Ende der 1970er-Jahre lebte Leggewie in Algerien, wo er mitverfolgte, wie der Raï, die Volks- und Populärmusik des Maghreb-Staates, zusehends aufblühte. Sowohl der Raï als auch so unterschiedliche Gattungen wie Afro-Beat oder Balkan-Pop werden seit Jahrzehnten unter dem Begriff «Weltmusik» subsumiert. Aus der Sicht der beiden Herausgeber ein überkommener Begriff, «ein koloniales Relikt». Sie bevorzugen die Bezeichnung Global Pop. Laut Leggewie und Meyer steht er «für eine Sammelkategorie aller erdenklicher Stilrichtungen und Regionalursprünge nicht-westlicher, speziell nicht-westlicher Musik».

In einem Interview mit dem WDR sagte Leggewie, das Buch beweise «Mut zur Lücke». In der Tat: Das knapp 400 Seiten starke Werk versteht sich nicht etwa als Lexikon, sondern als Lesequelle mit über vierzig Beiträgen verschiedener Autoren – unter ihnen auch Johannes Rühl, künstlerischer Leiter des internationalen Musikfestivals Alpentöne in Altdorf. Während sich der erste Teil des Bandes darum bemüht, Begriffe wie Folklore, Transkulturalität oder eben Weltmusik zu erläutern, bietet der Folgeabschnitt sauber recherchierte, jedoch nicht abschliessende Porträts einflussreicher Akteure wie des Musikethnologen Brian Shimkovitz, der auf seinem Blog hunderte afrikanischer Musiktapes zugänglich macht, oder des US-amerikanischen Gitarristen Ry Cooder. Dieser hat sich in den vergangenen Jahrzehnten voller Neugier mit wechselnden Stilrichtungen wie Tex-Mex, Mali-Blues oder kubanischem Son auseinandergesetzt und 1996 mit dem Album Buena Vista Social Club die Wiederentdeckung vergessener kubanischer Musiker wie Ibrahim Ferrer ausgelöst.

Kapitel drei thematisiert dann die Marktbegebenheiten hinter der Musik. So beschreibt Klaus Näumann, Professor am Institut für Europäische Musikethnologie der Universität Köln, in seinem Text «Weltmusikfestivals und Festivalisierung der Weltmusik», wie World-Music-Events die Illusion globaler Harmonie und gegenseitiger Akzeptanz suggerierten. In Tat und Wahrheit werde von einer weissen, tendenziell links orientierten Mittelschicht dabei jedoch nur das zelebriert (Musik, Kleidung, etc.), was dem Ideal nicht zuwiderlaufe. Im grössten und abschliessenden Teil präsentiert Global Pop kurze Abrisse zu zahlreichen Genres wie Rembetiko, Highlife oder J-Pop. Diese sind nicht für die Spezialisten der jeweiligen Stilrichtungen gedacht, sondern für Uneingeweihte und Interessierte. Das Buch arbeitet exemplarisch, sprich: Die Schwerpunkte liegen ganz im Ermessen der beiden Herausgeber. Dementsprechend liesse sich nur zu leicht monieren, dass etwa weder der Tango noch Gamelan – die Musikensembles Indonesiens – Eingang ins Buch gefunden haben. Doch das bleibt letztlich Nebensache, denn: Mit Global Pop mag Leggewie und Meyer zwar nicht das definitive Buch zum Thema gelungen sein, dafür eins, das neugierig macht und nicht nur zum vertiefenden Weiterlesen, sondern auch zum Anhören der erwähnten Künstler anregt.

Global Pop – Das Buch zur Weltmusik, hg. von Claus Leggewie und Erik Meyer, 392 S., Fr. 31.00, J. B. Metzler, Stuttgart 2017, ISBN 978-3-476-02636-1

Der mit 16’000 Franken dotierte erste Preis ging an die Klarinettistin Shuyue Zhao, der mit 14’000 Franken dotierte zweite Preis an die Geigerin HannaH Walter. 10’000 Franken konnte die Klarinettistin Azra Ramic für den dritten Preis entgegennehmen. Shuyue Zhao, 1990 in China geboren, studierte an der Hochschule der Künste Bern (HKB) bei Ernesto Molinari. Im Juni dieses Jahres hat sie bereits den Eduard-Tschumi-Preis für die beste Solistenprüfung der HKB erhalten.

Die 1989 geborene HannaH Walter schloss 2016 einen Master für zeitgenössische Musik an der Musikhochschule Basel mit Auszeichnung ab. Derzeit absolviert sie einen Master für Transdisziplinarität an der Zürcher Hochschule der Künste. Azra Ramić, geboren 1989, beendete 2013 den Master in Music Performance für Klarinette an der Hochschule der Künste Bern. 2015 folgte ein Masterabschluss mit Auszeichnung für Bassklarinette an derselben Hochschule.

Der Concours Nicati, ein Interpretationswettbewerb für zeitgenössische Musik der Schweiz für professionelle Musikerinnen und Musiker, wird im zweijährigen Turnus in der Hochschule der Künste Bern veranstaltet.
 

In vielen grossen und berühmten Opernwerken spielt die Kulinarik eine wichtige Rolle. So werden in Gioacchino Rossinis Aschenputtel-Oper «La Cenerentola» üppige Festmähler gefeiert, in Giuseppe Verdis Oper «Falstaff» trifft man sich in der berühmten Schlussszene Andiamo a cena zum grossen Bankett und in Umberto Giordanos «La Cena delle Beffe» kommt die Cena, das grosse Abendessen, sogar im Werktitel seiner berühmten Oper vor.

Auch im Restaurant Opera ist der Name Programm. Dort geniessen Operngäste ein entspanntes Dinner nur wenige Schritte vom Zürcher Opernhaus entfernt. David Krüger, Head Ambassador Küche und Pascal Gloser, Head Ambassador Restaurant, kümmern sich als Gastgeber um das Wohl der Gäste und zaubern kreative Gerichte aus regionalen Produkten. Das 3-Gänge-Menü wird bei einer Reservation bis 90 Minuten vor der Vorstellung pünktlich und garantiert innerhalb von 60 Minuten serviert. Ansonsten übernimmt das Restaurant die Rechnung.

Zusätzlich zur «Operngarantie» können Hotelgäste ihre Operntickets neu direkt im Hotel beziehen. Für ausgewählte Vorstellungen bietet das Hotel Ambassador à l’Opera jeweils zwei Premium Tickets – Plätze in der Mitte der zweitvordersten Reihe – an.

Haben Sie schon einmal Volksmusik aus belgischen Provinzen gehört? Beim Ausprobieren der Stücke in diesem neuen Heft hat es mir richtig «den Ärmel reingenommen»!

Marinette Bonnert und Tommaso Huber haben für Akkordeon-Solo M2 (Standardbass) ein Heft mit leichten bis mittelschweren Tänzen aus Flandern und Wallonien veröffentlicht. Sie zeigen damit einen bunten Querschnitt durch das Repertoire der sehr eleganten, duftigen und filigranen Volks- und Tanzmusik, vor allem aus dem 18. Jahrhundert. Überliefert ist diese Musik handschriftlich, gedruckt oder mündlich in verschiedenen Quellen. Marinette Bonnert stammt selber aus Belgien, bezeichnet sich als Botschafterin der wallonischen Musik und hat die Stücke für diese Publikation sorgfältig ausgewählt. Suiten, bestehend aus Kontratänzen, wechseln sich ab mit einzelnen Tanzsätzen wie Menuett, Polka, Walzer und Schottisch. Tommaso Huber kommt aus Österreich, spielt seit Kindesbeinen Akkordeon und hat Kontrabass studiert. Im Vorwort gehen die beiden auf die Herkunft der Musik etwas ausführlicher ein und in einem separaten, einführenden Abschnitt erklären und illustrieren sie die Art der Bassnotation minutiös. Die Melodiestimmen der einzelnen Stücke sind oft einstimmig gehalten, jedoch von einem harmonisch interessanten Bass getragen. Die Arrangements sind äusserst ansprechend, können auch verführen zu eigenen Ausschmückungen oder regen zu Interpretationen mit dem Einzeltonakkordeon an – eine wahrlich tolle und wertvolle Bereicherung für alle, die sich zur Volksmusik anderer Länder hingezogen fühlen!

Marinette Bonnert und Tommaso Huber: Dances from Flanders & Wallonia, 23 leichte bis mittelschwere charakteristische Tänze für Akkordeon M2, UE 36123, € 14.95, Universal Edition, Wien 2016

Telemanns kammermusikalisches Doppelkonzert für zwei Bratschen mit Begleitung einer dritten Bratsche ist eine gute Gelegenheit für Gruppenunterricht. Da der Komponist bei Entstehung dieses Konzertes in Eisenach mit Bach, der damals in Weimar wirkte, befreundet war, setzte er an den Anfang des g-Moll-Mittelsatzes vier choralartige Säulen mit B-A-C-H in der Oberstimme und liess sich im anschliessenden Adagio inspirieren von Vivaldis chromatischer Ausdrucksstärke. Die beiden Ecksätze in B-Dur zeigen eine leicht zu spielende – nur bis 3. Lage – und gut liegende Munterkeit. Continuo-Partitur und Bassstimme vervollständigen die Ausgabe.

Johann Baptist Vaňhal (1739–1813, tschechisch: Jan Křtitel Vaňhal) setzte sich mit dieser Umsetzung eines Cellokonzertes gegen die damals stiefmütterliche Behandlung der Bratsche ein. Das fröhlich bewegte Konzert ist mittelschwer und benötigt für den Solopart nur 1. bis 3. Lage. Die Fingersätze sind gut, aber unnötig reichlich beigefügt. Die vom Herausgeber geschaffenen Kadenzen sind bedeutend schwieriger als die Solostimme. Sie bewegen sich bis in die 6. Lage und benutzen zahlreiche Doppelgriffe; da könnte vereinfach werden. Insgesamt ist die Neuausgabe aber ein Glücksfall für die Violaspielerinnen und -spieler.

Georg Philipp Telemann: Concerto B-A-C-H für 2 Solobratschen, Viola III (da braccio/da gamba) und B. c., Rekonstruktion von Klaus Hofmann, EW 1013, € 17.50, Edition Walhall, Magdeburg 2016

Jan Křtitel Vaňhal: Konzert C-Dur für Viola und Orchester, hg. von Vilém Blažek, Klavierauszug und Solostimme, BA 11531-90, € 14.95, Bärenreiter, Prag 2016

Der 1928 geborene ungarische Komponist Kamillo Lendvay ehrte im Jahr 1995 das 50. Todesjahr von Béla Bartók mit der Komposition einer Studie für Solobratsche, die 2015 endlich ediert wurde. Sie nutzt den ganzen Umfang der Bratsche bis in die Mitte der A-Saite ausdrucksstark; nachdenklich beginnend, in verschiedenen Tempi und spannenden rhythmischen Kombinationen vorwärtsstrebend, mal asymmetrisch beweglich, mal metrisch stampfend und ruhig endend – ein spannendes etwa 7 Minuten dauerndes Solo!

Die durch Erich und Elma Doflein für ihre Geigenschule initiierten 44 Duette für zwei Violinen in aufsteigender Schwierigkeit komponierte Béla Bartók 1931. Universal hat 36 davon 1994, Atelier-Editionen Röhm alle kürzlich in zwei Bänden und die Editio Musica Budapest (EMB) letztes Jahr in einem Band für Bratsche herausgegeben. Alles ist eine Quinte tiefer und sonst identisch mit der Violinversion. Das Besondere bei EMB: Die Herausgebenden haben von den Duetten in der Bratschenfassung eine CD gemacht: Voices from the Past: Béla Bartók’s Duos & Original Field Recordings, Tantara Records, 2013. Denn Bartók legte diesen Duetten – ebenso wie seinem Mikrokosmos für Klavier – Volksmelodien zugrunde, die er in Algerien, Ungarn, Serbien, Rumänien, in der Slowakei und der Ukraine zum Teil mit einem Edison-Phonographen auf Wachszylinder aufgezeichnet hatte. Diese Aufnahmen können auf der CD für tieferes Verständnis angehört und die Texte der Lieder im Booklet in den Originalsprachen und auf Englisch nachgelesen werden.

Kamillo Lendvay, Studie für Viola, Z. 14953, Fr. 18.80, Editio Musica Budapest 2015

Béla Bartók: 44 Duos für 2 Violen, transcribed by Donald Maurice and Claudine Bigelow, Z. 14970, Fr. 22.70, Editio Musica Budapest 2016

Hunderte und Aberhunderte von Konzepten dürften es gewesen sein, die das Ensemble Neue Horizonte Bern im Lauf der Jahrzehnte ausgeführt und erprobt hat, Partituren, die oft nur aus verbalen Spielanweisungen bestehen, die der Imagination grossen Spielraum lassen, die aber dennoch genau interpretiert sein wollen. So bildet sich Erfahrung, und die muss jeder für sich selber an den Stücken (wieder)holen. Da das Interesse an Konzeptmusik in den letzten Jahren stark gestiegen ist, kommt es gelegen, dass hier nun einer der Horizöntler, Urs Peter Schneider, aus seinem Erfahrungsschatz ein Kompendium zusammengestellt hat: Der im Aart-Verlag erschienene Band Konzeptuelle Musik ist einerseits eine Anthologie, keineswegs vollständig, worauf eine Liste weiterer Konzeptstücke verweist, und ein ungemein reichhaltiges Lesebuch. Die grossen Namen finden sich da, Fluxus, Cage, Wolff, aber auch viel Helvetisches und so manches auch, das schon wieder vergessen ist.

Das Buch, entstanden als Forschungsprojekt an der Hochschule der Künste Bern, bietet freilich keine Geschichte der konzeptuellen Musik, keine Definitionen und Abgrenzungen (auch nicht von den aktuellen Strömungen) und also keine Theorie, ordnet andererseits aber die abgedruckten Konzepte dennoch nach einem simplen Buchstabensystem ein. Zu LaMonte Youngs berühmtem Stück Ziehe eine gerade Linie und folge ihr etwa: A2 (Alltagshandlungen), H1 (Haltungen), K6 (Kontinuität), M5 (Minimalistisches), N2 (Nuancen), N3 (Nüchtern), R2 (Raum), R5 (Rezept), S2 (Schrift), S9 (Still), T1 (Tanz), U3 (Unikat) – und damit kriegt man denn doch die Ahnung einer typisch schneiderschen Ordnung, einer Art Theorie oder zumindest davon, was für Konzepte wichtig und charakteristisch ist. Ein Kommentarteil ordnet drittens wenigstens einige der Konzeptstücke ein, erklärt, bedenkt, berichtet von Aufführungen und macht deutlich, dass es sich um eine sehr praxisorientierte Auswahl handelt. Von da her und von nun an ist diese Anthologie ein absolutes Muss für den Performance-Unterricht.

Urs Peter Schneider: Konzeptuelle Musik. Eine kommentierte Anthologie, hg.von Thomas Gartmann und Marc Kilchenmann, 370 S., Fr. 35.00, Aart-Verlag, Bern 2016, ISBN 978-3-9524749-0-7

Buchvernissage und Konzert
Sa. 21. Oktober 2017, 19 Uhr
Hochschule der Künste Bern, Grosser Konzertsaal,
Papiermühlestrasse 13d, 3014 Bern
Studierende der HKB, Ensemble Neue Horizonte Bern
Leitung Urs Peter Schneider

Sympathischer kann man sich einen Gruss zum 100. Geburtstag kaum vorstellen. Kein vergänglicher Blumenstrauss, kein Verlegenheitsgeschenk, kein austauschbares Wort – nein, eine ganze Stunde liebevoll ausgesuchter Musik. Die Kaléidoscope überschriebene CD mit Werken und Aufnahmen von Julien-François Zbinden ist aber weit mehr als eine klingende Liebeserklärung aus den Archiven von Radio Télévision Suisse und dem Studio de Lausanne. Sie dokumentiert ein reiches, noch dazu spielerisches Leben als Pianist und Komponist und ist in diesem Fall weder der Sinfonie noch dem Streichquartett gewidmet, sondern all jenen oftmals an den Rand gedrängten Genres, die im Konzertsaal nicht zu Hause sind oder im heutigen Medienbetrieb ihren angestammten Platz eingebüsst haben: Musik für Blasorchester, die sogenannte «leichte Muse» und das französische Chanson.

Herausgekommen ist ein wundervolles Bouquet voller Raritäten, produziert vor allem in den späten 1940er- und den frühen 1950er-Jahren, bei denen Julien-François Zbinden entweder solistisch mit einem der grossen Jazz-Standards, als Begleiter am Klavier oder als Schöpfer neuer Partituren zu hören ist. Dass Zbinden selbst noch aktiv am Booklet mitgearbeitet hat, zeugt von einer ungebrochenen physischen wie psychischen Vitalität. Möge sie uns noch eine Weile erhalten bleiben!

Weshalb eigentlich ist die Klavierliteratur für die linke Hand allein um vieles umfangreicher als jene für die rechte?

Es gibt Gründe der Anatomie: Die Linke ist mit dem Daumen als Melodieführer weitaus besser in der Lage, die ganze Breite der Klaviatur zu bedienen. Zudem verletzen sich Pianisten durch unsachgemässes Üben offenbar eher an der Rechten und sind dann gezwungen, sich eine Zeitlang auf die Linke zu beschränken. Alexander Skrjabin beispielsweise hat in einer solchen Situation sein Prélude et Nocturne für die linke Hand komponiert.

Vor allem aber haben wir den Grossteil dieser Werke Paul Wittgenstein zu verdanken. Der Wiener Pianist verlor im Ersten Weltkrieg seinen rechten Arm und war dennoch entschlossen, seine Karriere gegen alle Widerstände (auch seitens seiner Familie) fortzusetzen. Von Hause aus begütert war es ihm möglich, die berühmtesten Komponisten jener Zeit für Auftragswerke zu gewinnen. Prokofiew, Hindemith, Britten, Richard Strauss, Franz Schmidt und viele andere schrieben Klavierkonzerte für seine Bedürfnisse, letzterer sogar Kammermusik. Keines aber wurde so berühmt und wird so oft gespielt wie jenes von Ravel.

Das war anfänglich nicht vorhersehbar: Wittgenstein realisierte offenbar erst mit der Zeit, was für ein Meisterwerk er da erhalten hatte. Und als Auftraggeber sah er sich berechtigt, ganze Passagen nach seinem Gusto abzuändern, was Ravel natürlich in Rage brachte. Diese Auseinandersetzung und vieles mehr über die Entstehung und Rezeption des aussergewöhnlichen Werkes weiss Christine Baur in ihrer Einführung zur neuen Bärenreiter-Ausgabe spannend zu vermitteln. Die vorzügliche Edition korrigiert nicht nur einige langlebige Irrtümer der Durand-Ausgabe, sondern bringt auch zahlreiche wissenswerte Zusatzinformationen aufgrund der Quellen aus dem Privatbesitz Wittgensteins, die Herausgeber Douglas Woodfull-Harris einsehen konnte. Gerade der Einblick in Wittgensteins Änderungswünsche bestätigt, dass er Ravels geniale Schreibweise für die linke Hand nicht wirklich nachvollziehen konnte.

Wer mehr über Wittgensteins Schicksal erfahren möchte, dem sei der Band Empty Sleeve. Der Musiker und Mäzen Paul Wittgenstein (Studien-Verlag, Innsbruck u. a. 2006), vor allem aber Konzert für die linke Hand von Lea Singer (Hoffmann und Campe, Hamburg 2008) empfohlen: ein spannend und fundiert geschriebener Künstlerroman!

Maurice Ravel, Konzert für die linke Hand für Klavier und Orchester, hg. von Douglas Woodfull-Harris; Partitur, BA 7881, €, 48.95; Klavierauszug, Stimme(n), BA 7881-90, € 36.95; Bärenreiter, Kassel 2016

Die Spuren von Ernest Chaussons Klaviertrio (1881) führen in die Schweiz: Der 26-jährige Komponist, der nach seiner erfolglosen Bewerbung um den Prix de Rome allen akademischen Institutionen von Paris verbittert den Rücken gekehrt hatte, verbrachte den Sommer auf dem Landsitz seiner Mentorin Berthe de Rayssac in Montbovon, Kanton Fribourg. Dort, im male-rischen Pays d’Enhaut, begann er gleich nach seiner Ankunft mit der Skizzierung und Ausar-beitung seiner bisher umfangreichsten und ambitioniertesten Komposition. Es mag sich auch um eine Trotzreaktion auf die zuvor erlittene Niederlage handeln. Chausson fand in diesem Opus 3 zu sich selber als Komponist, und es ist ein Glück, dass er sich keinen akademischen Regeln mehr unterwarf und sich durch die vorerst ausgebliebene Anerkennung nicht entmuti-gen liess. In der Folge zeigte er sein Trio allerdings César Franck und Emanuel Chabrier, spielte es auch dem Maler Odilon Redon vor und beherzigte deren Ratschläge. Im April 1882 kam das Werk zur Uraufführung in einem Konzert der Société nationale de musique, erschien dann aber erst 1919, zwanzig Jahre nach dem frühen und tragischen Tod des Komponisten, als Erstdruck im Pariser Verlag Rouart-Lerolle.

Das 30-minütige Werk mit seinen vier Sätzen wirkt erstaunlich kurzweilig, im Gegensatz etwa zu Chaussons berühmterem «Konzert» für Klavier Violine und Streichquartett op. 21, welches bei seinen 45 Minuten doch einige Längen aufweist. Das satzübergreifende Zitieren von Themen in der Art von Leitmotiven im Klaviertrio op. 3, aber auch die Harmonik erin-nern an Chaussons Vorbilder César Franck und Richard Wagner. Seine Tonsprache weist aber auch bereits auf die folgende Komponistengeneration hin, vor allem auf Claude Debussy. In der französischen Musik nimmt Ernest Chausson einen wichtigen Platz ein!

Die neue Henle-Edition dieses Klaviertrios basiert hauptsächlich auf dem Erstdruck von 1919, weil weitere Quellen fehlen. Autograf ist keines mehr vorhanden, nur einige Skizzen zu The-men und Gliederungsmodellen. Das Notenmaterial von Henle ist wie immer gut lesbar, prak-tikabel bei den Wendestellen und enthält in jeder Stimme sogar einen Dictionnaire (franzö-sisch/deutsch und französisch/englisch) der originalen französischen Vortrags- und Tempobe-zeichnungen. Ausgesprochen nützlich ist auch die Angabe der Taktgliederung im «Vite» überschriebenen zweiten Satz im schnellen 3/8-Takt: Dort wird der erste Takt einer Zählein-heit immer mit einer Eins angegeben. Dies erleichtert das Einstudieren enorm! Die Klavier-stimme wurde von Klaus Schilde mit Fingersätzen versehen, die Streicherstimmen enthalten keine technischen Angaben. Die gedruckten Phrasierungsbogen können aber weitgehend als bogentechnische Realisierung übernommen werden.

Ernest Chausson: Klaviertrio g-moll op. 3 für Violine, Violoncello und Klavier, hg. von Peter Jost, Partitur und Stimmen, HN 1277, € 29.00, G. Henle Verlag, München 2016

Dass sich die Wiederentdeckung Alter Musik und die Hinwendung zur historischen Aufführungspraxis weder einer Revolution verdankte, noch ohne prägende Persönlichkeiten auskam, macht das Buch Die Cembalistin Isolde Ahlgrimm (1914–1995) deutlich. Eine Generation jünger als Wanda Landowska (1879–1959), stützte sich Isolde Ahlgrimm kompromissloser als diese auf Lehrwerke und musikalische Quellen der Vergangenheit; eine halbe Generation älter als Gustav Leonhardt (geb. 1928) und Nikolaus Harnoncourt (geb. 1929), war sie für diese Pioniere eine Anregerin und – über alle Meinungsverschiedenheiten hinweg – Förderin, zeitweise sogar musikalische Partnerin. Sie durchlief eine Ausbildung zur Pianistin an der Wiener Musikakademie und begegnete im Alter von zwanzig Jahren dem streitbaren Sammler und charismatischen Verfechter unbedingter Originaltreue, Erich Fiala, den sie 1938 heiratete. Standen zunächst Aufführungen von Mozarts Clavierwerken auf dem Fortepiano im Zentrum der eigenen «Concerte für Kenner und Liebhaber», so wandte sie sich ab 1943 dem (Pedal-)Cembalo und mithin dem Tastenwerk von Johann Sebastian Bach zu, das sie von 1951 bis 1956 (fast) vollständig auf Schallplatte einspielte. Endlich eröffnete sich dadurch – nach der Scheidung von Fiala – eine internationale Karriere und eine Lehrtätigkeit an der Wiener Musikuniversität. Bis 1983 konzertierte sie im In- und Ausland, bis in die USA und nach Japan, besonders häufig und gerne auch in der Schweiz. Am 11. Oktober 1995 ist Isolde Ahlgrimm in Wien gestorben.

Ahlgrimm war in Vielem ihrer Zeit weit voraus. Dies betraf zunächst ihre akribische Quellenarbeit, dank der sie ein (2004 posthum ediertes) Kompendium der Ornamentik der Musik für Tasteninstrumente verfassen konnte. Andererseits entschloss sie sich 1972, (allzu) spät, zum Spiel auf wirklichen Kopien historischer Instrumente und blieb ihren Ammer-Cembali mit den langen (Klavier-)Tasten treu. Gewisse Manierismen der jüngeren (vor allem holländischen) Kolleginnen und Kollegen lehnte sie ab und stützte sich dabei auf eine Vielzahl historischer Aussagen und Beispiele. Selbst in ihrem Beharren auf Professionalität und technischer Perfektion blieb sie stets eine Anhängerin des guten Geschmacks oder, wie sie selbst sagte, der «bonne grace».

Die erweiterte und angereicherte Übersetzung einer englischen Biografie ihres letzten Schülers Peter Watchorn aus dem Jahre 2007 durch eine weitere ehemalige Studentin, die Schweizerin Regula Winkelman, macht als vorläufige Materialsammlung zu Recht auf das Wirken der bedeutenden Wiener Cembalistin aufmerksam. Besonders verdienstvoll ist der Abdruck von Ahlgrimms eigenen Begleittexten zur Bach-Gesamteinspielung, welche in ihrer Vielschichtigkeit und Gedankenfülle unverzichtbare Dokumente der Bach-Rezeption im 20. Jahrhundert sind.

Regula Winkelman, Peter Watchorn: Die Cembalistin Isolde Ahlgrimm (1914–1995). Eine Wegbereiterin der historischen Aufführungspraxis, 288 S., geb., € 29.99, Böhlau, Wien u. a. 2016, ISBN 978-3-205-79679-4

Die Landesausstellung1964 in Lausanne präsentierte die moderne Schweiz der Technik und Architektur und vergass dabei die Kultur und die Bedürfnisse der Bergbewohner. Die Studiengruppe Forum alpinum legte sozusagen als Lückenbüsser 1965 einen viersprachigen Bildband und die Anthologie authentischer Volksmusik aus den Schweizer Bergen vor. Diese Schallplatten-Edition wurde aber kaum beachtet, bereits 1966 wieder aus dem Handel gezogen und erst 2008 in einer CD-Überspielung als wichtiges Dokument wahrgenommen.

Das mangelnde Verständnis für die traditionelle Schweizer Musik liess auch die 435 handschriftlichen Notenhefte mit 11 874 Volkstänzen, die Hanny Christen von 1940 bis 1960 in der ganzen Schweiz gesammelt und 1963 der Universitätsbibliothek Basel geschenkt hatte, vergessen. Erst 1992 erkannte der Zürcher Musiker und Verleger Fabian Müller den Wert dieser Sammlung. Ein Team von 17 freiwilligen Mitarbeitern erstellte vorerst eine Datenbank und inventarisierte 10 000 Tänze nach Kantonen und Zuträgern. Mit finanzieller Unterstützung der Gesellschaft für die Volksmusik in der Schweiz (GVS/SMPS) konnten 2002 zehn grossformatige Bände unter dem Titel Schweizer Volksmusiksammlung. Die Tanzmusik der Schweiz des 19. und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gesammelt von Hanny Christen vorgelegt werden. Die einstimmig notierten Tänze aus der ganzen Schweiz (mit Ausnahme des Kantons Thurgau) wurden durch die Sammlerin vor allem aus handschriftlichen Tanzbüchern kopiert und mit gehörsnotierten Aufzeichnungen nach Instrumentalstücken älterer Musikanten ergänzt. Die Christen-Sammlung enthält Tanzgattungen, die das heutige aus Ländler, Walzer, Polka und Schottisch bestehende Repertoire mit Mazurka, Galopp, Kreuzpolka, Polonaise, Varsovienne, Tyrolienne, Allewander und Montferrine erweitern.

Nach dem Erscheinen der Christen-Sammlung gründeten professionelle Volksmusiker rund um den Cellisten Fabian Müller die Hanneli-Musig, machten sich an die Umsetzung des Notenmaterials und konnten 2004 die erste von mittlerweile sieben Einspielungen, das Album Blümchen Wunderhold vorlegen (ZYT 4895, vergriffen). 2005 folgten unter dem Titel Alpenträume Tänze aus der Innerschweiz (ZYT 4897, vergriffen). Ein Jahr später publizierten die sechs Musiker, die alle auch bei der Auswahl und dem Arrangement der einstimmigen Melodien mitarbeiten, die CD Tänzix (ZYT 4900). Kürzel und Nummern, die auf den Herkunftskanton und den Sammlungsstandort jedes Stückes hinweisen, erlauben den Rückgriff auf die originale Notation. Wer die mehrstimmigen Bearbeitungen der ersten drei Einspielungen gedruckt vorzieht, findet sie im Fachhandel.

Mit dem Album Seeland von 2008 lässt die Hanneli-Musig das stimmige Repertoire der Biberemusig aus den 1850er-Jahren (Region Murten, ZYT 4919) aufleben und mit dem Titel Baselbiet (ZYT 4930) wird Hanny Christen 2010 mit Volksmusik aus ihrer Heimat die Ehre erwiesen.

Im eben erschienenen Album Über Stock & Stei bieten der gewandte Ländlerklarinettist Dani Häusler, der Spielmann Johannes Schmid-Kunz an der Geige, der Herausgeber der Christen-Tänze und Cellist Fabian Müller, der Vollblutmusiker Ueli Mooser an Kontrabass und Saxofon, der Blechbläser Christoph Mächler und Fränggi Gehrig mit dem Akkordeon «lüpfige», zum Teil in virtuosem Tempo vorgetragene Tänze aus den Alpengebieten der Kantone St. Gallen, Glarus und Graubünden.

Es ist durchaus ein Pläsir, alle diese Einspielungen – und man hofft auf weitere – als Zeugnisse schweizerischer Musiklandschaften zu hören, aber man vermisst bei den Interpretationen der Hanneli-Musig die Bemühung um eine historische Aufführungspraxis.