Where did the inspiration for your piece «The Key to Songs» come from?
That was more than 30 years ago; at that time, from the late ‘70s until the ’80s, ballet companies were doing my music. Every piece I wrote that was recorded was done by ballet companies all over the world. I loved seeing them, and I wanted to write a piece for ballet, but they never commissioned any, because they just took my music after I wrote it and danced to it. So I decided that I would write an imaginary ballet. I got a book by Max Ernst, one of the collage books, Une Semaine de Bonté (1933) and I took pictures from it. It was like photographs of a dancer flying through the air.
It was a surreal book, so there were very strange, surreal poems underneath each of the pictures.

I imagined what the ballet would have been like before and after he was up in the air and I made the music and my own choreography.

One of the pictures in Ernst’s book was called The Key to Songs, and it had nothing but little dots, no words. To me «The Key to Songs» was Schubert. So I picked a fragment by a Schubert song, you hear it, the strings play it often, and it gradually turns into something else. And I used that for the title The Key to Songs.
The funny thing is that once recorded it became a ballet! (smiling). 3 or 4 companies were dancing to that. I eventually wrote 3 imaginary ballets and they got all choreographed!

You worked with Francesco Bossaglia, who conducted «City Songs» concert by 900presente in Lugano at the end of March, for the re-arrangement of your piece «The Key to Songs». How was to work on it again, years later, with a young conductor?
It was really interesting, because over the years that piece got played a lot and recorded. At one point it was my most played piece – ensembles would play it 3-4 times a year and in the last four years, it has been done 3-4 times. It is very interesting that he found mistakes in it (laugh) that I never caught. It is very hard to proof read your own music. When you look at it, you hear what you think is there, you don’t catch the mistakes. I was never very good at proof reading my own music. Since it was played all the time, I never thought that there were any more mistakes. So to find more mistakes at this point is very interesting. I remember pieces of other composers that I had played when I was younger (I was a clarinetist – I played all over) and I found mistakes: for instance in a piece of Schönberg, where there’d be wrong notes, and were published. I thought this is crazy: how can that happen – and now that is happening to me, too. I hadn’t looked at the piece in a long time, and the electronics were different up until fairly recently. Up until fairly recently – even when I first wrote it – you had to play exactly at the tempo that was marked. In the beginning, conductors would have to do it at exactly at the one tempo and no other tempo. In the process of re-doing it we found new technology that allows you to actually change the tempo – not any tempo, but within a range of tempos. That was interesting to find out.

Taking into consideration today’s context about technologies and the fact you are considered one of the pioneers of American electronic music, what is your opinion about current electronic music. Where is it going?
Well, I don’t think anything is going anywhere! I think we’ve reached the point where there is so much information and so many people doing so many different things that we don’t have a direction. I think, rather than a river going in a direction, we have a lake where lots of rocks are falling in all the time, and you have these pools, where it looks like a river, because there are a lot of rivulets but it is not going in any direction. That’s not bad or good, it is just a difference. It used to be that there was an avant-garde and there was the regular music or art and some people were doing things and other people would follow and do it. Now you just find people doing different things.

I’ve talked to young people and they say «Oh, this is old!» talking about something of 5-6 years ago and people are writing about it as if it is old history. Not even a generation: it is only 5-10 years. I don’t see things moving in a direction; each little thing has its own life-form and with electronics when I started at the very beginning – we probably made the first analog synthesizer back in ’63 (I was a clarinetist playing Mozart Concerto with orchestras and touring) – I was very fascinated with the idea that technology at time, which hadn’t really started yet, for music it was going to change everything because it was so cheap.

People in 1950’s could hear music in a concert or maybe on Sunday morning on the radio. But it wasn’t anything like it is now; it meant that only a small percentage of people could hear music.

My first European performance was at the Teatro La Fenice in Venice, during the Biennale in 1963. I was surprised at how small the opera house was – it wasn’t like the opera houses of today: 3.000 people – so music was for a small part of the population of the world. But this was going to be a time with electronics that everybody would be able to hear music from anybody – any kind of music that they wanted. So I decided that I would put away my clarinet and write for musical instruments and electronics and I imagined that 100 years from then that young people who didn’t do like I did (practice four hours a day all their life and write music and that’s all I do all my life), that they would come: they wouldn’t be able to be concert musicians, they wouldn’t be able to be virtuosos, but they would be able to be creative. With new technology they would produce new music.

And I thought that it would be like Berlioz, a new kind of Berlioz, a new kind of this. But what I didn’t imagine that is that they would have not been growing up on Berlioz – they’d be growing up on popular music, so what they did with the technology was an avant-guarde of popular music – not with Berlioz or Beethoven, or whatever. So the direction that electronics have taken has surprised me. They finally caught up with me…

So well I’m doing a premier at Lincoln Center, the promotional material says that I’m the «father of electronica», which is a sort of the … dance music – I never would imagine to be the father of dance music (laughs) or of ballet, even. But I can see why: I used rhythms and things that other people weren’t doing. So that’s the surprise for me. In fine art music I don’t see a major increase in the use of electronics. Where you see the avant-garde that uses electronics, the biggest part of it is in avant-garde popular music. It doesn’t sound popular music any more.

I have been going to festivals – I’ve flown all over the place to perform and to present at these young people. Most of the time I don’t have an audience of people over 30 years old … It makes me feel like the old bear – frozen in an ice age and brought back to life – but that music has changed over the last 15 years. It is beginning to sound more and more like the traditional avant-garde music. Maybe I was right. Maybe in 100 years, not so far from now, there will be a kind of avant-garde that will be a new kind of fine art music. It’s heading in that direction. There is far less dance music now at these festivals – a lot of it is pretty extreme – so maybe that will happen – but that’s where most of the electronics in music is going is to the young people – who won’t stay young, obviously and they will continue to grow, doing some time pretty radical music.

In your opinion, what are the similarities and the differences between electronic music in USA – Europe – Asia?
First of all, when you say electronic music, let’s not call it electronic music: the young people call it electronic music, the fine arts are calling electronic music something else, but rather the «use of electronics». In the area I was talking about just now, where the avant-garde grew out of popular dance music, is almost identical throughout everywhere I’ve been (I’ve been touring Japan and done lots of concerts in Europe).

For instance, I performed in Berlin a couple of years ago in an old movie house where they had just shown a foreign documentary (film) on this subject – on the growth in electronics in popular music. When I walked on the stage at the end, in order to perform after the movie, I noticed I had an audience (it seated about 800 people, and there was standing room only) made up of a wide variety of ages, all grown-up on this new kind of music. It really was a new kind of «fine art situation».

I performed also in Australia and Uzbekistan and I had a big audience. That’s why, I think it is very similar all throughout the world; people are listening to the same music, it’s all popular, that’s what popular means: everybody’s listening to it.

But «Fine art music» is quite different. The fine art use of electronics has come out of places like Tempo Reale in Florence (which I actually helped to set up in the beginning) started by Berio, and IRCAM in Paris started by Boulez. There is a tradition in Europe where that continues. But we don’t have that so much here (US), there is not that much use of electronics in the fine art world. In universities and things, you hear it, but in the general world not so much. Works come out of the younger generation here – for a while they came from Steve Reich. The minimalists affected us much more in the US than they did in Europe. But we don’t have the same traditions: we don’t have a Berlioz, we don’t have a Beethoven, so maybe eventually… I don’t think we ever will. It is too late to get a Stravinsky. Stravinsky was in the US and affected people, but he didn’t come from the US.

Link zur Website: Morton Subotnick

Für den Dirigenten und Musikpädagogen Martin Studer ist Musik eine «Lebensschule». Das gilt vor allem für die Arbeit mit dem Neuen Zürcher Orchester, das er vor 25 Jahren gegründet hat. Der Wiener Pianist Paul Badura-Skoda war auf jeden Fall begeistert von der Frische der jungen Musikerinnen und Musiker in diesem Klangkörper, der sein eigenes Spiel als Solist beflügelte. Auch das Duo Praxedis sprüht vor Ideen, wenn hier Mutter und Tochter auf Harfe und Klavier neues Repertoire für diese Besetzung erschliessen. Jeder trug eigene Herzensanliegen in eine von Studer initiierte gemeinsame Konzerttournee nach Graz, Wien, Bern, Zürich und Zug.

Zu diesem Anlass hatte Studer sein Neues Zürcher Orchester mit den hoch motivierten Laien im Alumni-Orchester der Universität Bern vereint, mit dem Ziel, aus Profis und begeisterungsfähigen Laien ein produktives Ganzes zu formen und damit ein intensives Gemeinschaftserlebnis zu ermöglichen. Die Rechnung ging auf und sorgte – nicht nur im Wiener Musikverein – für Beifallsstürme! Schon Bedřich Smetanas sinfonische Dichtung Die Moldau verdeutlichte zum Auftakt alle Qualitäten dieser Konstellation: Nicht um aalglatte Perfektion geht es, dafür umso mehr um Emotion.

Paul Badura-Skoda spielte Mozarts c-Moll-Klavierkonzert KV 491 zum ersten Mal in den Fünfzigerjahren ein und seither mehrmals wieder. Also brachte der bald 90-jährige Pianist eines seiner Lieblingswerke in dieses grosse Ganze ein. Noch beim letzten Probendurchlauf gibt er vom Flügel aus klare Anweisungen an das Orchester – etwa, wo sich die Holzbläser noch stärker an die melodischen Linien des Klaviers anschmiegen können. Soviel produktives Miteinander macht den Weg frei für die Magie des Augenblicks! Aus grosser Dramatik heraus erhebt Badura-Skoda seine Stimme auf dem Bösendorfer. Das wirkt charismatisch und eindringlich, zugleich tief in sich ruhend. Gerade dieses Klavierkonzert in einer solchen Interpretation zeigt, dass Mozarts Musik viel reicher als einfach nur «schön» ist. Für den grossen Applaus bedankt sich Badura-Skoda mit dem fragil-verspielten Adagio für Glasharmonika.

Praxedis Genviève Hug und Praxedis Hug-Rütti sind auf Harfe und Klavier so symbiotisch aufeinander eingeschworen, wie es ihrer verwandtschaftlichen Bindung entspricht. Die Produktivität der beiden ist überbordend und ihre natürliche Begeisterung versprüht ansteckenden Charme. Für dieses Konzertprogramm haben sie das Doppelkonzert des heute wenig bekannten britischen Frühromantikers Elias Parish Alvars mit neuem Leben erfüllt. Kaum eine andere Musik könnte Mozarts Gestus treffender und leichtfüssiger weitertragen. Nicht so ambivalent und tiefschürfend wie Badura-Skoda, dafür lichtdurchflutet und phasenweise auch sehr walzerselig kommunizieren die Praxedis-Damen mit Studers Orchester.

Aber dies ist der ambitionierten Vorhaben noch nicht genug! Martin Studer hat schon sehr lange Franz Schuberts Sinfonie h-Moll, die sogenannte Unvollendete, erforscht. Seine Liebe zu den aufwühlenden Melodien nährte den Wunsch, Schuberts spätes Meisterwerk aus seinem unvollständigen Status zu erlösen. Also hat er nach akribischer Analysearbeit das vorhandene Material weitergedacht. Daraus entstanden schliesslich ein neuer dritter Satz und ein ebensolches Finale. Das Resultat wirkt auch bei kritischem Hinhören wie aus einem Guss. Denn eins war Studer besonders wichtig: voller Respekt vor Schuberts Tonsprache und keine «Einmischung» mit eigenen Ideen. Der Dirigent und Arrangeur bekräftigte im Gespräch: «Ich habe es überall so gemacht, wie ich denke, dass es Schubert gemacht hätte.»

Studers Dirigat stachelt im Wiener Musikverein sämtliche Beteiligten dieser Uraufführung zur Höchstform an. Zuverlässig nehmen die dunklen Emotionen gefangen und bauen sich erschütternde Steigerungen auf. Inmitten dieser ganzen Zerrissenheit lebt aber sehr viel Zartheit – und für sie ist nicht technische Perfektion, sondern Einfühlung die Basis.

Im Pausengespräch meinte Badura-Skoda, der im Oktober seinen 90. Geburtstag feiern wird, dass erfahrene Musiker den vielen jüngeren «Kollegen» einen reichen Schatz weitergeben könnten: «Die Fackel muss weiter brennen!»

Laut der Studie «Le ‚poids‘ de l’économie créative et culturelle à Genève» arbeiten in Genf von den insgesamt rund 320’000 wirtschaftlich Tätigen 6,2 Prozent in Kultur- und Kreativwirtschaft (KKV). In Zürich sind es 7,4 Prozent, im Schweizer Durchschnitt 5,4 Prozent.

Spezifische Stärken hat Genf im Kunsthandwerk, speziell in der Schmuck- und Kleiderbranche. Gegenüber Zürich ist die Bedeutung der Musik in der Rhonestadt hingegen geringer. Dies trifft auch auf Design, Architektur und Computergames-Branche zu. In Genf sind etwas weniger als 10 Prozent der KKV in der Musikbranche tätig, in Zürich sind es rund 12 Prozent, gesamtschweizerisch rund 15 Prozent.

Die öffentlichen Genfer Pro-Kopf-Ausgaben von 817 Franken für Kultur sind schweizweit die zweithöchsten. Nur in Basel sind sie mit 998 Franken höher. Im Kanton Zürich belaufen sie sich auf 336 Franken.

Der Basler Chor trug beim Chorwettbewerb Cracovia Cantans Stücke von Francis Poulenc, Pavel Chesnokov und dem Basler Hans Huber vor. Die Jury bestand aus Romuald Twardowski und Paweł Łukaszewski aus Polen, Ko Matsushita aus Japan, Javier Busto aus Spanien und Rihards Dubra aus Lettland. Am Wettbewerb teilgenommen haben 40 Chöre aus der ganzen Welt.

Die Männerstimmen Basel sind 2008 von ehemaligen Sängern der Knabenkantorei Basel gegründet worden und werden dirigert von Oliver Rudin und David Rossel. Das Ensemble pflegt Werke aus Renaissance und Romantik, Volksliedgut und zeitgenössische Literatur. Viele der 30 Sänger haben eine Vergangenheit in Kinder- und Jugendchören oder befinden sich in einer Musikausbildung.

Das Treffen vom 14. bis 18. Juni im Karlsruher Zentrum für Kunst und Medien (ZKM) bietet dem Nachwuchs eine Plattform, kompositorische Neuentwicklungen zu präsentieren. An fünf Tagen präsentiert es ein umfassendes Programm mit Konzerten, Vorträgen und Installationen aus den Bereichen Fixed Media, Raummusik und Live-Elektronik – und damit eine repräsentative Übersicht über das aktuelle kreative Schaffen der kommenden Komponierendengeneration.

An den Nachmittagen und Abenden des Festivals erwartet die Teilnehmenden ein
Konzertprogramm. Ab dem zweiten Festivaltag wird in Vorträgen über aktuelle Entwicklungen nachgedacht. Ganztägig können auf dem Vorplatz des ZKM
Kompositionen für den Klangpavillon gehört werden. Zugleich sind zahlreiche Installationen an verschiedenen Orten innerhalb des ZKM zu erleben.

Mehr Infos: zkm.de/event/2017/06/nextgeneration-70

Wie das deutsche Kulturinformationszentrum (KIZ) schreibt, soll der Pierre Boulez Saal neben der Staatsoper Unter den Linden, der nach Plänen des Architekten Frank Gehry gebaut worden ist, zum Herzstück des Zentrums werden.

Als Vorbild für das Begegnungszentrum denkt Barenboim «an die Konferenz für arabische Musik, an der 1932 in Kairo auch europäische Komponisten wie Béla Bártok und Paul Hindemith teilnahmen», schreibt das KIZ. In der kommenden Spielzeit sollen neben Kammermusikensembles auch Musiker aus Nahost und Asien auftreten.

Der neue Konzertsaal bietet mit seiner elliptischen Form und dem flexiblen Bühnenaufbau vielfältige Gestaltungsmöglichkeiten und Platz für rund 700 Besucher. Für die Akustik des Saales ist der für seine Expertise bekannte japanische Akustiker Yasuhisa Toyota verantwortlich. Sowohl Frank Gehry als auch Yasuhisa Toyota haben ihre Arbeiten der Barenboim-­Said-Akademie großzügig zum Geschenk gemacht und auf ein Honorar verzichtet.

Die über 80 teilnehmenden Orchester stammen aus 12 verschiedenen Ländern, unter anderem Japan, China, den Niederlanden, Deutschland, Österreich, Bulgarien, Ungarn und der Schweiz. Die Orchester messen sich in den Kategorien Konzert, Parademusik, Show, Perkussion und Big Band. Dabei werden sie von Experten aus Kanada, Deutschland, Österreich, Belgien und der Schweiz bewertet.

Am 6. Juli 2017 zeigen im Theater 11 das Nationale Jugendblasorchester und das Symphonische Blasorchester der Schweizer Armee, auf welchem Niveau in der Schweiz musiziert wird. Zum Auftakt des Festivalweekends marschieren die rund 3700 teilnehmenden Jugendlichen am Freitagabend, 7. Juli 2017, mit ihren Nationenfahnen ins Hallenstadion ein. Am Samstagvormittag, 8. Juli 2017, ziehen die über 80 Jugendorchester aus aller Welt in einem grossen Festumzug durch die Zürcher Altstadt.

Zentraler Festplatz des Festivals ist der Münsterhof, wo es über das ganze Wochenende eine Chilbi gibt. Zudem finden hier und an vielen weiteren Plätzen in der Stadt die Gratis- Konzerte «Young talents on stage» der internationalen Jugendorchester statt. Zu Ende geht das Festival am Sonntagnachmittag, 9. Juli 2017, im Hallenstadion mit der Schlussfeier inklusive der mit Spannung erwarteten Rangverkündigung.

Rund 400 freiwillige Helferinnen und Helfer ermöglichen die Durchführung des Grossanlasses.Zum WJMF trafen sich erstmals 1985 Musikerinnen und Musiker zwischen 9 und 25 Jahren. In den vergangenen 30 Jahren haben sich so bereits 170 Orchester aus 40 Ländern zu einem musikalischen Wettstreit getroffen.

Info: www.wjmf.ch
 

Das Trio Schnellertollermeier (Andreas Schnellmann, Manuel Troller, David Meier) erhält für sein Projekt «Rights» im September 2017 Fördermittel im Umfang von 30’000 Franken. Pink Spider (Valerie Koloszar und Daniel Wehrlin) für «Shakery Bakery», das im März 2018 realisiert werden soll, 20’000 Franken.

Der Kanton Luzern fördert «ausgewiesene Kulturschaffende durch regelmässige Ausschreibungen der selektiven Förderung». In den Sparten Freie und Angewandte Kunst werden Werkbeiträge, in den übrigen Sparten Beiträge der selektiven Produktionsförderung vergeben.

Die Musik-Jury besteht aus Sascha Armbruster (Musiker, Dozent HSLU Musik, Allschwil), Thomas Gisler (Luzern), Franziska Schläpfer (Musikerin, Zürich), Fabienne Schmuki (Geschäftsführerin Irascible Music, Zürich) und Anna Balbi (Fachverantwortliche Kulturförderung Kanton Luzern).

Hauptnutzer des Hauses wird das Luzerner Sinfonieorchester. Daneben soll es auch von anderen Institutionen aus dem Luzerner Musikleben genutzt werden können. Mit dem «Blasorchester Stadtmusik Luzern» werden bereits entsprechende Gespräche geführt.

Auf dem Südpol-Areal entsteht in der nächsten Zeit neben der schon vorhandenen Musikschule sowie dem Kulturzentrum Südpol auch die neue Musikhochschule. Zusammen mit den dort untergebrachten Räumlichkeiten des Luzerner Theaters entsteht so ein ganzer Musikcampus.

Das Haus soll laut der Mitteilung des Orchesters grossmehrheitlich von privaten Geldgebern finanziert werden. Die Stiftung für das Luzerner Sinfonieorchester verpflichtet sich, einen Teil der Betriebskosten zu übernehmen. Der Rest der Betriebskosten wird durch Vermietungen an den Trägerverein Luzerner Sinfonieorchester sowie an die weiteren Nutzer finanziert.

Im Dezember 2016 ist zum Haus ein Architektur-Wettbewerb durchgeführt worden. Darüber will das Orchester kommuniziert, wenn die Machbarkeit des Projektes realistisch ist. Das Bau-Projekt soll bis im Herbst 2017 im Detail ausgearbeitet werden, die Baueingabe soll bis Ende 2017 erfolgen. Der Baubeginn ist für Frühjahr 2018 vorgesehen, es wird mit einer Bauzeit von rund einem Jahr gerechnet.

Die Idee für das Projekt hatten der Schweizer Kinderpsychiater Heinz Stefan Hertzka und der Blasmusiker Sandro Friedrich. Am Gypsy Festival kam Christian Fotsch mit Kindern aus dem Chor Children Beyond in Kontakt. Dieser hatte gemeinsam mit Tina Turner, der Erlenbacherin Regula Curti und der Samstagerin Dechen Shak-Dagsay eine CD mit gesungenen Gebeten und Mantras aus verschiedenen Religionen aufgenommen.

Die 30 Kinder und Jugendliche haben einmal wöchentlich in fünf Gruppen geübt. Am Samstag, 1. Juli, zeigen sie in Zürich gemeinsam mit den Leiterinnen und Leitern, was sie gelernt haben. Jede Gruppe hat sich der Musik und teilweise auch dem Tanz einer Kultur verschrieben: der spanischen, der schweizerischen, alevitischen, afrikanischen und jener aus dem Balkan. Mehrmals haben sie sich getroffen und gemeinsam musiziert und getanzt – auch einmal über die Kulturgrenzen hinaus.

«Viele zugewanderte Kinder fallen kulturell zwischen Stuhl und Bank», erklärt Projektleiter Christian Fotsch, «sie finden keinen Zugang zur Kultur ihres Heimatlandes, aber auch nicht richtig zu jener der Schweiz.» Das Projekt soll den 7- bis 16-Jährigen diesen Zugang ermöglichen, integrativ wirken und zugleich den Austausch fördern. «In der spanischen Gruppe beispielsweise musizieren nicht nur spanische Kinder», sagt Fotsch. Gewisse Instrumente seien jedoch vorgegeben: In der spanischen Gruppe muss die Flamenco-Gitarre vorhanden sein, in der Schweizer Gruppe das Akkordeon.

Die Kosten für « Beyond Cultures» trägt die Erlenbacher Stiftung Beyond Fondation von Beat und Regula Curti, die Kinder können die Stunden kostenlos besuchen. Momentan proben die fünf Gruppen in Zürich, Olten, Genf, Bern und in Windisch.

Mehr Infos: www.beyondcultures.ch

Für das Stipendium konnte man sich bis am 13. April bewerben (die SMZ hat berichtet). Die Jury hat sich für den 1974 in Zürich geborenen Stefan Keller entschieden.

Wie die Stiftung mitteilt, wird Stefan Keller vom 20. August bis 17. September in der Brunner Schoeck-Villa wohnen und komponieren. Es soll ein Lied mit Klavier- oder Orchesterbegleitung entstehen. Interessierte können mit dem Künstler in mehreren Kurzveranstaltungen, umrahmt von einem Eröffnungsabend und einem Schlussanlass, in Kontakt kommen.

Wie die Jenaer Philharmonie mitteilt, hat sich Gaudenz gegen weit über 100 Mitbewerber durchgesetzt. Er überzeugte «die Jenaer Musiker mit seinen fachlichen Qualitäten, seinen musikalischen Vorstellungen und Ideen sowie seiner Ausstrahlung als Mensch und Künstler». In der kommenden Spielzeit werde er bereits in sechs Konzerten am Jenaer Pult zu erleben sein

Simon Gaudenz ist seit 2012 Chefdirigent des Kammerorchesters Hamburger Camerata und seit 2010 erster Gastdirigent des Odense Symphony Orchestra. Von 2004 bis 2011 war er Künstlerischer Leiter und Chefdirigent des Collegium Musicum Basel. Davor leitete er vier Jahre lang die camerata variabile basel.

Die Jenaer Philharmonie ist das grösste Konzertorchester Thüringens und einziges mit drei zugehörigen Chören, dem Philharmonischen Chor, dem Jenaer Madrigalkreis sowie dem Knabenchor. Es wurde 1934 als Städtisches Sinfonieorchester anlässlich der 700-Jahr-Feier der Stadt gegründet und ist seither eine feste Grösse im Kulturleben in Stadt und Land.
 

Im Rahmen von mehreren Studien untersuchen die Zürcher Forscher mittels Elektroenzephalographie (EEG) sowie Magnetresonanztomographie (MRT), ob und in welchem Ausmass Menschen mit absolutem Gehör und/oder einer Ton-Farb-Synästhesie bei grundlegenden auditorischen Prozessen – zum Beispiel dem Hören von einzelnen Tönen oder ganzen Musikstücken – dieselben strukturellen und funktionellen Netzwerke im Gehirn nutzen wie Menschen ohne diese Fähigkeiten.

Die Teilnahme wird vergütet. Alle weiteren Informationen sind auf der Webseite www.musikundgehirn.ch zu finden.
 

Wolfgang Amadeus Mozart komponierte die Klaviervariationen Ah! vous dirai-je, Maman K 300e (265) im Jahr 1778 als Ariette avec variations pour le clavecin ou Pianoforte anlässlich einer Konzertreise nach Paris. Von bekannten Opern Mozarts wie Die Zauberflöte, Don Giovanni und Die Hochzeit des Figaro wurden bereits um 1800 Bearbeitungen für zwei Flöten gemacht. So liegt es auf der Hand, auch diese bekannten Klaviervariationen für diese Besetzung zu arrangieren. Die hier vorliegende Bearbeitung von Peter Kolman bemüht sich, weitgehend am Original zu bleiben, und findet elegante Lösungen, um den meist mehrstimmigen Klavierpart zu reduzieren.

Bei Thema und Variation 1 werden die Stimmen auf die erste und zweite Flöte aufgeteilt.  Variation 3 übernimmt die Randstimmen und lässt die Mittelstimmen aus. In Variation 6 hat der Herausgeber auf die akkordische Aussetzung in der rechten Hand verzichtet und die linke Hand oktaviert. In der 7. Variation wurden die Klavierstimmen übernommen. Die Moll-Variation 8 und Variation 9 sind wesentlich weniger dicht gesetzt als im Original. Allerdings gibt es auch Passagen in Variation 10 und 12, die so oktaviert sind, dass die Oberstimme das viergestrichene a und c erreicht, was untypisch für die Flötenkompositionen von Mozart ist und bezüglich der Stimmführung möglichweise stilgerechter hätte gelöst werden können. Das Adagio, Variation 11, klingt mit der kantablen Melodie in der ersten Flöte äusserst reizvoll.

Peter Kolman empfiehlt für die Wiedergabe einen Tausch der Stimmen in jeder Variation, besonders wenn beide Spieler über gleiche spieltechnische Fähigkeiten verfügen. Insgesamt lässt sich das Arrangement durchaus mit anderen Duett-Bearbeitungen von bekannten Werken Mozarts messen und ist eine Bereicherung der Duettliteratur für Querflöte.

Wolfgang Amadeus Mozart: Variationen über das französische Lied «Ah! vous dirai-je, Maman» für 2 Flöten KV 300e (265), für 2 Flöten bearbeitet von Peter Kolman, UE 17297, € 11.95, Universal Edition, Wien 2016

An vier Tagen wurde in Panels diskutiert, an Foren abgestimmt und in Netzwerktreffen zusammengesessen. Showcases brachten neue Musikprojekte aus Klassik, Indie, Crossover und weiteren Musikfeldern auf die Bühne und an die Agenturen.
Wie steht es um die Zukunftsfähigkeit des Sektors? Welche Trends gilt es nicht zu verschlafen? Wie kann das Publikum von morgen und übermorgen identifiziert, angesprochen und einbezogen werden? Ist Streaming der letzte Schrei? Gibt es eine Zukunft im Musikjournalismus? Wie divers ist der Musiksektor in der Realität? Welche Finanzierungsmöglichkeiten gibt es für europäische Kooperationsprojekte? Diese und viele andere Themen wurden von den Teilnehmerinnen und Teilnehmern diskutiert.

Die Schweizer Musikszene war am Gemeinschaftsstand der Fondation Suisa vertreten, eine Gelegenheit, von der noch viel stärker Gebrauch gemacht werden könnte, sind die Konditionen doch vergleichsweise niedrig und die Betreuung äusserst professionell und sympathisch.

Wie in den Vorjahren war die Vokalszene wiederum unterdurchschnittlich anwesend, sowohl bei Promotoren wie auch bei den vorgestellten Musikprojekten. Dies ist umso erstaunlicher, als dass es sich bei dem Bereich vokales und chorisches Musizieren um einen Wachstumsmarkt handelt. Immerhin wurde ein Workshop vom Tenso-Netzwerk (The European network for professional chamber choirs) mitveranstaltet («Conneting People – Choral Music and More»), an welchem das bemerkenswerte Votum fiel: «Chormusik ist die Sinfonik des 21. Jahrhunderts.»

Die nächste Ausgabe des Branchentreffs findet vom 16. bis 19. Mai 2018 in Rotterdam statt.