Das Lokal des Vereins wurde ursprünglich für Proben des Ensembles eingerichtet und ausgestattet. Heute finden dort aber auch 70 bis 80 Veranstaltungen pro Jahr mit rund 20‘000 Besucherinnen und Besuchern statt. Die Infrastruktur stösst deshalb seit einiger Zeit an ihre Grenzen. Der Verein investiert insgesamt gegen eine Millionen Franken in sein Infrastrukturprojekt, namentlich die Erneuerung der technischen Infrastruktur und die Umgestaltung des Foyers.

Weitere Investitionsbeiträge aus dem Lotteriefonds gehen unter anderem an die Kurzfilmtage Winterthur (200‘000 Franken), das Schweizer Theatertreffen im Mai 2018 in Zürich (80‘000 Franken) und an Veranstaltungen zum 200. Geburtstag von Alfred Escher und Gottfried Keller (39‘000 Franken).
 

Die Jazzpects ergänzen die Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, eine Buchreihe, die alle zwei Jahre die Ergebnisse des Darmstädter Jazzforums dokumentiert und die Jazz News, und einen E-Mail-Newsletter, mit dem alle zwei Wochen über aktuelle Entwicklungen im Jazz informiert wird.

Die erste Ausgabe des Magazins enthält eine Dokumentation von Rüdiger Ritter, Krystian Bodacki und Wolfram Knauer mit vielen Faksimiles über das II. Jazzfestival in Sopot (Polen) im Jahr 1957, zu dem der damals in Darmstadt lebende Werner Wunderlich eine Delegation Frankfurter Jazzmusiker um Albert und Emil Mangelsdorff mit nach Polen nahm. Die Veranstaltung erwies sich als Auftakt und Neubeginn des kulturellen Austausches zwischen Deutschland und Polen nach dem 2. Weltkrieg.

Zurzeit unterliegen die Inhalte für die Jazzpects keiner Peer-Review Begutachtung. Die Mitarbeiter des Jazzinstituts sind zugleich Herausgeber; für Anregungen und Vorschläge für zukünftige Inhalte sind sie dankbar. Die aktuelle Ausgabe kann als pdf-Dokument immer unter www.jazzpects.de heruntergeladen werden.

Das Projektbüro soll den Diskurs unterstützen und mit Massnahmen unterlegen. Es knüpft an die Arbeit des Runden Tischs «Frauen in Kultur und Medien» der Kulturstaatsministerin Monika Grütters an und ergänzt die Arbeit um weitere Elemente. Das Projekt wird einen Schwerpunkt auf die Kultur- und Kreativwirtschaft legen.

Verschiedene Module sollen zur Qualifizierung von Frauen in der Kultur- und Kreativwirtschaft und zur Verbesserung der nationalen und internationalen Wahrnehmung und Vermarktung ihrer Werke beitragen. Insbesondere sollen solche Problemstellungen adressiert werden, die sich konkret aus dem künstlerischen Bereich und den Besonderheiten des künstlerischen und kulturellen Schaffens ergeben. Das Vorhaben ist auf drei Jahre angelegt, so dass in der Mitte der kommenden Wahlperiode eine Bilanz gezogen werden kann. Die Arbeit des Büros startet im September 2017.

Musikinstrumentensammlungen kommt eine Sonderstellung zu, stellen sie doch neben Tonträgern und Noten die einzigen materiellen Objekte der an sich immateriellen Kunstform Musik dar. Der kulturgeschichtlichen Dimension des Sammelns von Musikinstrumenten widmete sich die internationale Tagung Private Passion – Public Challenge. Musikinstrumente sammeln in Geschichte und Gegenwart, die vom 9. bis 11. Mai 2017 im Germanischen Nationalmuseum (GNM) in Nürnberg stattfand. Initiiert und durchgeführt wurde sie von den Mitarbeitenden des Projekts Musikinstrumente sammeln – das Beispiel Rück der Deutschen Forschungsgemeinschaft. Im Fokus der Tagung standen einerseits das Instrument als Gegenstand des kulturellen Gedächtnisses, andererseits der internationale Vergleich von Privatsammlungen und ihren Museen. Ein dritter Komplex diskutierte privates Sammeln und deren Musealisierung, während den Besonderheiten historischer Musikinstrumente im Kontext der Provenienzforschung eine abschliessende Sektion gewidmet wurde.

In seiner Einführung verdeutlichte FRANK P. BÄR (Nürnberg) die zunehmenden Herausforderungen, welche der Übergang einer Privatsammlung in die öffentliche Hand mit sich bringt. Zumal seit den 1990er-Jahren nicht nur Sammlungsobjekte oder auch Sammlerinnen und Sammler als Untersuchungsgegenstand aus psychologischer, kulturanthropologischer bis philosophischer Perspektive ins Blickfeld der Forschung rückten, verdient auch das individuelle Profil ehemals privater Sammlungen erhöhte Aufmerksamkeit vonseiten der Museen. Bär trug die wesentlichen Unterschiede zwischen privatem und öffentlichem Sammeln schematisch zusammen, wobei die Profile nicht nur bezüglich des Erwerbs, des Bewahrens und Präsentierens, sondern auch hinsichtlich der Verantwortung in Fragen der Verwaltung, Eigentumsverhältnisse, Nachhaltigkeit, Dokumentation, Bereitstellung und Lagerung, nicht zuletzt auch finanzieller Möglichkeiten und wissenschaftlicher Expertise erheblich divergieren. Das betrifft vor allem immer dringendere Fragen der Provenienz.
 

Die Mehrzahl der Beiträge stellte sich grundsätzlichen Fragen zum gegenwärtigen Umgang mit Sammlungen aus der Perspektive der je eigenen Institution. Die einleitenden kulturgeschichtlichen Betrachtungen von DOMINIK VON ROTH (Nürnberg,  Die Sammlung Rück – ein Blick aufs Ganze), TIAGO DE OLIVEIRA PINTO (Weimar, Konzepte und Erfahrungen der Unesco-Konvention zu «Musik als Immaterielles Kulturerbe») und MONIKA SCHMITZ-EMANS (Bochum, Musik als Anlass literarischer Reflexion und Erinnerung) gaben den ideellen Leitfaden der Diskussion vor. Mit über 17 000 Dokumenten zu Ankauf, Handel und Restaurierung aus der Sammlung Rück verdeutlichte von Roth die einmalige Chance, das Phänomen Musikinstrumenten-Sammlung im musealen Kontext neu zu denken und das weitverzweigte Netzwerk eines privaten Sammlers sowie die einzelnen Objekte nicht nur der Forschung, sondern auch der Öffentlichkeit digital zugänglich zu machen. Denn so, wie die Dokumente einen wesentlichen Bestandteil der Geschichte der Instrumente zwecks organologischer Forschung und Provenienz ausmachen, ist ihre Rolle als Repräsentanten des kulturellen Gedächtnisses nicht zu unterschätzen. Die aus den Dokumenten ablesbaren Sammlungsstrategien verdeutlichen exemplarisch das kulturgeschichtliche Spannungsfeld zwischen ästhetischer Idee, empirischer Erkenntnis und ökonomischen Bedingungen, welches Musikinstrumente zu repräsentieren vermögen.

Das Wechselverhältnis vom Immateriellen der Musik und der Materialität von Musikinstrumenten stand auch im Fokus der folgenden Beiträge. Pinto skizzierte das Panorama an Bedeutungen, welches Musikinstrumenten im Kontext der Debatten um das kulturelle Erbe zukommt. Über reine Klangerzeugung hinaus fungieren sie als Träger einer generationenübergreifenden Wissensvermittlung und Repräsentanten verschiedener musikkultureller Systeme. Das Sammeln und Bewahren erhält somit eine globale kulturgeschichtliche Bedeutung. Schmitz-Emans widmete sich dem Nachdenken über die Symbolik materieller Objekte anhand literarischer Reflexionen. Als Gegenstand von Literatur wird die hohe kultursymbolische Bedeutung von historischen Musikinstrumenten deutlich, deren immaterielle Patina sowohl auf die Ursprünge der Musik, ja der Kultur überhaupt hindeutet (Carpentier, Los pasos perdidos, 1953), aber auch angesichts der Greuel des 20. Jahrhunderts gar das Ende aller Kultur versinnbildlicht (Grymes, Violins of Hope, 2014). Doch bedarf das am Materiellen haftende Immaterielle der beständigen Erzählung. Gleichwohl die immateriellen, individuellen Zuschreibungen keine Garantie auf Nachhaltigkeit besitzen, enthalten Musikinstrumentensammlungen in ihrer individuellen Logik eine kulturperformative Qualität, durch welche die Vergangenheit gegenwärtig werden kann.
 

Diesen grundsätzlichen Überlegungen schlossen sich so individuelle wie informative Beiträge zu Sammlungsgeschichten an (FLORENCE GÉTREAU, Paris, Musikinstrumente sammeln in Frankreich 1795–1995; JOSEF FOCHT, Leipzig, Die erste Sammlergeneration des Leipziger Musikinstrumentenmuseums; BEATRIX DARMSTÄDTER, Wien, Privatsammlungen im öffentlichen Musikinstrumentenmuseum). Sie erinnerten daran, dass nicht nur der Bestand, sondern auch das Forschungs- sowie Ausstellungs-Profil öffentlicher Einrichtungen in hohem Masse durch die Übernahme privater Sammlungen bestimmt ist. Angesichts der heterogenen Erscheinung vieler Sammlungen verdient nicht nur die Geschichte einzelner Instrumente, sondern der Sammlungen selbst Vermittlung. RENATO MEUCCI (Mailand, Privates und öffentliches Sammeln von Musikinstrumenten in Italien) verdeutlichte am Beispiel Italiens, dass die Ambitionen dort heute hinsichtlich des Erwerbs, aber auch der Bewahrung und Präsentation von Musikinstrumenten bei privaten Sammlerinnen und Sammlern deutlich höher ausfallen als in öffentlichen Institutionen. Andererseits gab TIAGO DE OLIVEIRA PINTO (Musikinstrumente sammeln jenseits von Europa – das Southeast Asian Musical Instruments Museum) Einblicke in ein ehrgeiziges Projekt in Bangkok, ein Museum ohne eine existierende Sammlung, die erst im Verlauf der Fertigstellung zusammengetragen werden soll. Das lebendige Musizieren bestimmt die Idee einer Einrichtung, welche das Sammeln und Bewahren der musikalischen Vielfalt im südostasiatischen Kulturraum mit einer transnationalen Perspektive für Forschung und Lehre zugänglich machen wird.

Zwei Beiträge privater Sammler gewährten Einblicke in gegenwärtige Motive und Herausforderungen, eine Sammlung aufzubauen und zu unterhalten (HEIKO HANSJOSTEN, Schweich/Heilbronn, Die Sammlung historischer Tasteninstrumente Hansjosten; PETER THALHEIMER, Ilshofen, Eine Privatsammlung für den Konzertgebrauch und als Quelle der Musikforschung). Neben der Spielbarkeit der Instrumente verdeutlichten die Referenten einen differenzierten Umgang mit ihren Sammlungsobjekten. Hansjosten warf einen ökonomischen Blick auf seine Sammlung («Clavieratelier im Barocken Küsterhaus», Föhren bei Trier). Zum Spannungsfeld zwischen verhältnismässig hoher Investitionen und persönlicher Befriedigung gehört das Bewusstsein für eine ungewisse Zukunft. Zugleich profitieren Privatiers von einer grösseren Flexibilität auf dem Markt für historische Musikinstrumente. Als akutes Problem wird auch die Konkurrenzsituation unter Privatsammlern benannt, sowie die Notwendigkeit einer engeren Zusammenarbeit zwischen privaten und öffentlichen Sammlungen. Die ersten Impulse für Thalheimers Sammlung von Block- und Querflöten entstammten dem Bedürfnis nach «authentischem» Instrumentarium zur Wiedergabe der Musik, das durch die Sammlung gleichermassen der Aufführungspraxis, Organologie und Musikforschung verfügbar gemacht werden kann. Die Anfertigung von Kopien bildet hierfür mehr als nur einen Notbehelf. Wichtige Fragen der historischen Angemessenheit werden so zwar auf elegante Weise umgangen, aber auch nicht ignoriert.
 

Der gegenseitige Einfluss von Aufführungspraxis und Instrumentensammlungen wurde ebenfalls in MARTIN KIRNBAUERs (Basel) aufschlussreichem Beitrag deutlich (Die «stilgerechte Wiederbelebung alter Kunstwerke» und die «Instrumentenfrage». Die Basler Instrumentensammlung zwischen Musikpraxis und Museum). Für den Gründer der Schola Cantorum Basiliensis, Paul Sacher, war die «stilgerechte Wiederbelebung» zugleich eine Frage des Instrumentes. Seine von ihm aufgebaute Sammlung alter Musikinstrumente geht damit deutlich über das blosse Ausstellen historischer Objekte hinaus und bildet eine integrale Voraussetzung für die historisch informierte Aufführungspraxis.

KLAUS MARTIUS (Nürnberg, Die Sammlung Rück aus restauratorischer Sicht) gab einen Einblick in die vergangenen wie aktuellen Belange hinsichtlich der Restaurierungsmassnahmen der Sammlung Rück. Um dem Bestreben einer «historisch getreue[n] Wiederinstandsetzung» nachzukommen, wurde von den Rücks ein enormer Aufwand betrieben. Die mehr als drei Jahrzehnte andauernde Zusammenarbeit mit dem Leipziger Restaurator Otto Marx sowie mit dem Erlanger Musikwissenschaftler Rudolf Steglich ist richtungsweisendes Beispiel einer engen Zusammenarbeit von privater Sammlung, Restaurierung, Forschung und Museen.

Die Beiträge von PANAGIOTIS POULOPOULOS (München, Musikinstrumentensammlungen und neue Medien: Beobachtungen aus einer Besucherbefragung im Deutschen Museum) und GERDA RIDLER (Linz, Vorbild Kunst? – Neue Wege privater Sammlungen) diskutierten aus sehr unterschiedlichen Perspektiven Möglichkeiten der musealen Aufbereitung von Sammlungen. Poulopoulos widmete sich der Frage nach Verbesserungsmöglichkeiten von Dauerausstellungen. Am Beispiel der Instrumentensammlung des Deutschen Museums wurde mittels einer Publikums-Umfrage die Nutzung neuer Medien und Interaktions-Möglichkeiten ausgewertet. Dabei zeigt sich neben dem Spiel- und Anschauungsfaktor ein erhöhter Bedarf an Hintergrundwissen. Seitens der bildenden Kunst ging Ridler der Frage nach, warum Sammlerinnen und Sammler moderner und zeitgenössischer Kunst auch über die Grenzen des reinen Kunstpublikums hinaus so viel Aufmerksamkeit erfahren. Die im Vergleich zu Musikinstrumentensammlungen deutlich höhere mediale Präsenz bildender Kunst bildet nur einen Faktor. Zu den Motiven privater Kunstinitiativen tritt neben pragmatische, persönliche und philanthropische Gründe (Prestige, Lebenswerk, Gestaltungswillen) das Verantwortungsbewusstsein gegenüber der Öffentlichkeit, aber auch Unzufriedenheit in der Zusammenarbeit mit öffentlichen Museen.

Kritische Fragen, aber auch Vorschläge kamen in den museologischen und musikwissenschaftlichen Beiträgen von PETER VAN MENSCH (Berlin, Privates Sammeln als Herausforderung der öffentlichen Hand), FRANZ KÖRNDLE (Augsburg, Private Sammlungen – Museen mit Verfallsdatum?) und CHRISTINA LINSENMEYER (Helsinki, Trends und Visionen privater und öffentlicher Sammlungen): In seinem kritischen Entwurf ging van Mensch auf die vielen Widersprüche und Probleme, aber auch Chancen in der Beziehung zwischen Museen und privaten Sammlern ein. In privaten Sammlungen spiegelt sich die Vielfalt auch kuratorischer Perspektiven, die durch dynamische Strukturen, sogenannte «liquid frames» bestimmt sind. Dem Gedanken des Bewahrens werden in Zukunft zunehmend Netzwerke im Sinne einer privat-öffentlichen «Erbengemeinschaft» Rechnung tragen müssen. Körndle dagegen diskutierte die Folgen invasorischer Massnahmen an Instrumenten hinsichtlich der Spielbarkeit sowie den unterschiedlichen Grad an Verantwortungsbewusstsein von privaten und öffentlichen Sammlungen. Bislang sorgen unterschiedliche finanzielle Rahmenbedingungen für individuelle Lösungsansätze. Trotz Kulturschutzgesetz (2016) walten nach wie vor Unklarheiten hinsichtlich der Bewahrung, Präsentation und Dokumentation von Musikinstrumenten. Ungewiss bleibt auch die Zukunft solcher Instrumente, die durch Spielbarmachung einen grösseren Verlust an Originalsubstanz aufweisen. Kopien bieten eine Alternative. Angesichts einer Koexistenz von Original und spielbarer Kopie kann auch die Frage nach der Aura neu verhandelt werden. Linsenmeyer fasste die Vielfalt individueller Vorstellungen und Visionen des Sammelns zusammen und fragte, wie mit historischer Diversität im heutigen Ausstellungsbetrieb umzugehen ist. Mit zum Teil drastischen Beispielen veranschaulichte sie die akute Problematik der sich wandelnden Werte und aktuellen Aufgaben des privaten und öffentlichen Sammelns. Damit bildete das Referat die Ausgangslage für die sich anschliessende Podiumsdiskussion, deren Leitung FRIEDEMANN HELLWIG (Hamburg) übernahm.
 

Eine der aktuell wichtigsten Herausforderungen vor allem für öffentliche Sammlungen liegt in der Provenienzforschung. Das grundlegende Referat von UWE HARTMANN (Magdeburg, Provenienzforschung: Nur eine Aufgabe des Staats?) stellte die ethisch-moralischen Grundsätze im Umgang mit Objekten jeglicher Art heraus, die gesammelt, gehandelt, musealisiert und präsentiert werden. Die Aushandlung der Grenzen öffentlicher und privater Verantwortung zielt letztlich auf die Frage, wo sie gemeinsam wahrgenommen werden soll und kann. MARKUS ZEPF (Leipzig, Neupert, Rück, Gurlitt. Private und «halböffentliche» Musikinstrumentensammlungen zwischen den Kriegen) verwies auf die Bedeutung akademischer Sammlungen am Beispiel Freiburg i. Br. und Heidelberg. Dabei machte er auch die vielfältigen und wichtigen Verbindungen zu Nürnberg und dem Netzwerk um die Sammler Rück sichtbar. Neben den Instrumenten selbst geben auch erworbene und gehandelte Zubehörteile, ikonographische sowie musikwissenschaftliche Literatur Aufschluss über das je unterschiedliche Profil konkurrierender Sammlungen. LINDA ESCHERICH (Nürnberg, Provenienzforschung auch jenseits von Raubkunst und Restitution – das «Rück-Portal») stellte das Rück-Portal vor, welches das weitverzweigte Netzwerk um die Sammlung Rück virtuell abzubilden trachtet. So wird es beispielsweise aufgrund jener Dokumente, die Angebot, Schätzung und Kauf von Instrumenten festhalten, möglich, einen historischen Preisspiegel nachzuzeichnen. Durch das Rück-Portal ist es demnach möglich, umfangreiche Informationen zu erhalten, etwa zu Fragen der Zuschreibung, der Provenienz, der Geschichten individueller Instrumente und ihres Erwerbs. MONIKA LÖSCHER (Wien, Provenienzforschung in der Sammlung alter Musikinstrumente des Kunsthistorischen Museums Wien [KHM]) erläuterte die historischen Voraussetzungen für die Errichtung der Kommission für Provenienzforschung und für die Beschliessung des Kunstrückgabegesetzes in Wien. Anhand der systematischen und proaktiven Provenienzforschung in der Sammlung alter Musikinstrumente im KHM wurde beispielhaft deutlich, wie mit der Geschichte von Sammlungen in und aus der NS-Zeit umgegangen werden kann.

Auf die Schwierigkeiten bestimmter Provenienzen machte zuletzt CONNY RESTLE (Berlin) aufmerksam (Der Erwerb der Sammlungen Wildhagen, Bitter und Paur durch Alfred Berner in den Jahren 1957 bis 1962 für das Berliner Musikinstrumenten-Museum). Am Berliner Beispiel wurde die problematische Situation hinsichtlich des Ankaufs und Fortbestandes im Berlin der Nachkriegszeit erläutert. Damit zusammen hängt die Frage, ob und inwiefern diese spezifische Situation in das bestehende Präsentations- aber auch Forschungskonzept des Museums, gerade vor dem Hintergrund einer häufig unklaren Provenienz, zu integrieren wäre.

Alle Beiträge der Tagung verdeutlichten die Dringlichkeit der Thematik und ihrer methodischen Bewältigung, innerhalb, aber auch jenseits öffentlicher Ausstellungsräume. Die Sammlung Rück sowie das angegliederte Projekt des GNM erhält in diesem Kontext modellhaften Status, indem es sich den unangenehmen, gleichwohl notwendigen Fragen nicht nur stellt, sondern mit dem Rück-Portal aktiv an deren Lösung arbeitet. Mit der internationalen Ausrichtung der Tagung, die einen fruchtbaren Dialog zwischen Musikwissenschaftlern, Organologen, Restauratoren und Konservatoren, Kuratoren und privaten Sammlern Vorschub ermöglichte, wurde ein wichtiger Weg beschritten, neue Netzwerke auch nachhaltig zu gestalten. Die von der Tagung ausgehenden Anregungen zu einer neuen Museologie der Musikinstrumentensammlungen, die einvernehmliche Ziele formulieren, nachhaltige Koalitionen bilden und Zukunftsvisionen präsentieren kann, helfen nicht zuletzt, auch die Politik und Kulturförderung für das im Grunde so selbstverständliche Thema «Musik» zu begeistern und zu überzeugen. Eine Open-Access-Publikation der Beiträge für arthistoricum.net – ART-Books ist bereits in Planung.

Die Kunst- und Sportschule Winterthur wird auf dem Areal des Sportparks Deutweg im neuen Sportcenter «Wincity» zusammen mit der Privatschule «SBW Haus des Lernens AG» realisiert. Die Schule wird ausgewiesenen Talenten aus den Bereichen Sport, Musik oder Tanz mit einem hohen Trainingsaufwand die Möglichkeit bieten, eine Sekundarschulausbildung und die sportliche oder musische Karriere gleichzeitig und ganzheitlich kombinieren zu können.

Seit 2009 wird in Winterthur im Schulhaus Feld eine Talentklasse mit 22 Plätzen geführt. Der Regierungsrat hat die ursprünglich auf zwei Jahre befristete Bewilligung mehrmals verlängert, zuletzt bis Ende Schuljahr 2018/2019. Dies jeweils mit der klaren Absicht – analog zu den Schulen in Uster und Zürich – die Talentklasse in eine Kunst- und Sportschule Winterthur zu überführen.

Mit ihrem Beschluss ist die Zentralschulpflege nun der Empfehlung des Regierungsrates nachgekommen. Infolgedessen soll die bestehende Talentklasse im Schulhaus Feld auf Ende Schuljahr 2017/2018 aufgehoben werden. Anschlusslösungen für die Schülerinnen und Schüler der bestehenden Talentklassen werden in der neu entstehenden Kunst- und Sportschule Winterthur ermöglicht.

Für die Eltern, Erziehungsberechtigten und aktuellen Schülerinnen und Schüler wird Ende August 2017 im Schulhaus Feld eine Informationsveranstaltung durchgeführt, um über den geplanten Übergang der Talentklasse zur «K+S Schule Winterthur», das neu entstehende Angebot und die möglichen Anschlusslösungen direkt zu informieren.

Der Stadtrat hat einen Förderbeitrag für die ersten vier Betriebsjahre der neuen «K+S Schule Winterthur» von insgesamt 200 000 Franken bewilligt.
 

Blechblasinstrumente werden nicht sehr alt. Ihre Mechanik nutzt sich ab und das Messing korrodiert. Erstaunlicherweise ist bisher über die Korrosion in deren Innern kaum etwas bekannt. Derweil äussere Korrosion durch Abreiben nach Gebrauch (im Museum durch Tragen von Handschuhen) leicht zu vermeiden ist, wird die Zersetzung des Metalls von innen einfach hingenommen. Könnte sie nicht vermieden werden? Oder könnte die Korrosion durch geeignete Pflege zumindest reduziert und damit die Lebensdauer der Instrumente verlängert werden? Und liesse sich dies auch auf historische Instrumente übertragen, falls sie wieder angespielt werden sollten?

Diesen Fragen ging ein Forschungsprojekt der Hochschule der Künste Bern HKB gemeinsam mit Spezialistinnen und Spezialisten der ETH Zürich, des Schweizerischen Nationalmuseums und des Paul-Scherrer-Instituts nach. Am Fourth International Romantic Brass Symposium in Bern wurden Ende Februar die Resultate vorgestellt und mit internationalen Experten diskutiert.
 

Das Innenleben eines gespielten Blechblasinstruments – ein enges Tunnelsystem von bis zu über zehn Metern Länge (Tuba) – ist kaum bekannt. Darin können unterschiedlichste Korrosionsphänomene auftreten, chemische Veränderungen des Metalls, die hauptsächlich durch Feuchtigkeit aktiviert werden. Und feucht ist es im Innern konstant. Nach wenigen Spielminuten herrscht hier tropisches Klima mit fast hundert Prozent Feuchtigkeit. Und auch nach dem Spielen bleibt das Innere über viele Tage feucht. Dies schlicht, weil die trockene Umgebungsluft kaum in die engen Rohre eindringen kann. (Bei Saxofon und Flöte ist das anders, da deren Rohr kurz ist und viele Klappen im Ruhezustand offenstehen.) Die Ventilzüge trocknen überhaupt nie, da sie von der Aussenluft abgeschnitten sind.

Eigentlich wäre es ein Leichtes, dies zu ändern. Das Forschungsprojekt konnte in seinen Untersuchungen aufzeigen, dass sich mittels eines Ventilators in einer bis drei Stunden die gesamte Feuchte aus dem Instrument entfernen lässt, bei gedrückten Ventilen auch diejenige aus den Ventilzügen. Damit würden die Korrosionsprozesse stark verlangsamt.
 

Eine Langzeitstudie konnte in der Folge die Effektivität dieser Behandlung nachweisen. Während 14 Monaten wurden sechzehn unterschiedliche Instrumente von Trompete bis Tuba täglich gespielt. Acht wurden nach dem Spielen so behandelt, wie dies bei Blechbläsern üblich ist, also Entfernen des Kondenswassers und Liegenlassen an der Luft (nicht im Bag). Die andern acht Instrumente wurden zusätzlich mit dem Ventilator getrocknet. Beim Start, in der Mitte und zum Schluss der Langzeitstudie wurden die Instrumente an den immer gleichen Stellen mittels drei Methoden untersucht.

Foto: David Mannes, Paul Scherrer Institut

Zunächst wurde in dieses Kornett atemfeuchte Luft eingeführt (rechts), danach wurde mittels Ventilator (links) getrocknet. Neutronenbilder machten die Feuchte im Innern sichtbar.

1. Elektrochemische Messungen bestimmten lokal das Tempo der korrosiven Prozesse mittels eines speziell konstruierten Kleinstsensors, der im Rohr mit einem Ballon an die Wand gedrückt wurde. Er mass die Korrosionsgeschwindigkeit an 102 Stellen (die jeweils exakt wiedergefunden werden mussten). Die statistische Auswertung zeigte auf, dass die Instrumente mit Ventilator im Durchschnitt weniger schnell korrodierten als die nicht getrockneten.
    
2. Neutronentomographie: Neutronen durchleuchten das Metall und ergeben im Computer ein 3D-Modell. Dies erlaubt es, das Innere des Instruments auch an unzugänglichen Orten einzusehen und Veränderungen aus der Zeit der Langzeitstudie aufzufinden. 2D-Neutronenbilder ermöglichten es zudem, die Feuchteentwicklung im Innern zu «filmen», siehe Abbildung oben.
    
3. Visuelle Untersuchung mittels Endoskop: Über 1000 Stellen in den Instrumenten wurden am Anfang, in der Mitte und zum Schluss der Langzeitstudie fotografiert, siehe Abbildung unten. Die lokale Entwicklung der unterschiedlichen Korrosionsphänomene konnte so optisch bestimmt und danach statistisch ausgewertet werden.

Foto (mittels Endoskop): Martin Ledergerber, Schweizerisches Nationalmuseum

Korrosionsphänomene im Stimmzug einer Tuba an der Stelle, wo Rohr und Bogen zusammengelötet sind: zum Start der Langzeitstudie (links), und die starke Entwicklung nach 7 und 14 Monaten

Die Resultate aller drei Messmethoden zeigten auf, dass das Trocknen die innere Korrosion zwar nicht vermeiden kann, dass es aber deren Beschleunigung verhindert. Wie Holzbläser, die als Pflegemassnahme nach dem Spielen ihr Instrument auswischen, müssten Blechbläser somit nach dem Üben einfach den Ventilator anstecken. Am einfachsten geschieht dies mittels eines kleinen Geräts, das in die Mundstückaufnahme gesteckt wird (erhältlich zum Beispiel bei www.serpents.ch). Warme Luft (Haartrockner) ist hingegen unnötig und kann Schäden verursachen. Gerade für selten gespielte Instrumente, namentlich solche aus Sammlungen, ist dieses Trocknen besonders effektiv, reduziert sich doch die Zeitdauer innerer Feuchte nach einem einmaligen Anspielversuch von vielen Tagen auf wenige Stunden.

Um Metallinstrumenten eine längere Lebensdauer zu geben, liesse sich noch weiteres unternehmen: äussere Pflege nach dem Spielen, Verwendung nichtkorrosiver Ventilöle und Zugfette, Transport in nichtkorrosiven Bags. Auf der Projektwebseite www.hkb-interpretation.ch/projekte/korrosion finden sich u.a. Fragestellungen, Vorgehen und Resultate des Projekts, sowie weitere Informationen und Filme zur Feuchteentwicklung im Innern und Aufnahmen des Konzerts im Rahmen des Symposiums (mit Strawinskys Sacre du printemps auf historischen Blechblasinstrumenten).

So geht’s:
Bei der Agenda 2016/2017 auf der hintersten Seite sorgfältig und langsam die doppelte und gummierte Plastikfolie ablösen und samt Bleistift auf der hintersten Seite der Agenda 2017/2018 wieder einkleben und schon ist die neueste – original bleistiftlose – Agenda wieder schreibbereit!
 

Der Arthur-Waser-Förderpreis 2017 geht an den 22-jährigen amerikanischen Pianisten George Li. Der Preis wird von der Arthur-Waser-Stiftung und dem Luzerner Sinfonieorchester vergeben. Wie die Stiftung mitteilt, waren der Cellist Edgar Moreau (2015) und der Organist Sebastian Küchler-Blessing (2013) bisherige Preisträger. Der Preis beinhalte neben einem Preisgeld von 25 000 Franken ein Debüt im KKL Luzern mit dem Luzerner Sinfonieorchester (LSO).

George Li, der bereits 2016 mit dem LSO in Shanghai aufgetreten ist,  wird laut Pressemitteilung am 2. und 3. Mai 2018 an den Preisträgerkonzerten im KKL zu hören sein.

Im Projekt SAMBA (Smart Data for Music Business Administration) entwickelt ein Team kontextbasierte Analysemethoden und Verfahren zum Strukturieren und Visualisieren der Daten. Mit diesen Daten sollen Musikmanager den sogenannten «Artist Life Cycle» beurteilen können und damit etwa, ob die Beliebtheit eines Liedes sinkt oder ob es noch Potential hat.

Das Programm soll auch automatisch generierte Kommentare und Aktivitäten durch sogenannte Bots von Kommentaren durch Menschen mit realen Accounts unterscheiden können. So können zum Beispiel viele Likes bei wenigen Aufrufen des Profils oder Lieds ein Hinweis auf die Aktivität von Bots sein.

Mehr Infos:
https://samba.fhstp.ac.at/
 

Für den «Eurovision Song Contest» 2018 sucht Schweizer Radio und Fernsehen zusammen mit RTS, RSI und RTR die Teilnehmerin oder den Teilnehmer, der im Mai 2018 nach Portugal reisen wird. Der Selektionsprozess für die Schweiz wurde in einigen Punkten angepasst.

Neu legt die SRG SSR im ersten Schritt den Fokus auf den Song und sucht erst danach die dafür perfekten Stimmen. Weitere Änderungen im Selektionsprozess: Eine Jury aus Musik- und Medienschaffenden, «ESC»-Fans und Zuschauern bestimmt die Songs, welche an der Liveshow mit dabei sind. Das Publikum sowie eine internationale Jury wählen den Gewinner in der «ESC 2018 – Entscheidungsshow» zu je 50 Prozent.

Weitere Informationen sind auf srf.ch/eurovision zu finden.

Wie das Deutsche Musikinformationszentrum (MIZ), eine Einrichtung des Deutschen Musikrats, mitteilt, ist der Grund dafür nicht zuletzt die grössere Beachtung des Popularmusikbereichs, dessen Anteil an der Berichterstattung dem der E-Musik inzwischen gleichberechtigt gegenübersteht. Trotz der hohen Wertschätzung musikalischer Themen ist jedoch die Anzahl fest angestellter Musikredakteurinnen und -redakteure gesunken. Vor allem die Konkurrenz durch kostenlose Angebote aus dem Internet stellt die Macher von Printmedien vor besondere Herausforderungen.

In einem neuen Schwerpunktangebot zum Thema «Musikberichterstattung in Print- und Onlinemedien» wirft das MIZ einen Blick auf die aktuelle Situation des Musikjournalismus in Deutschland und vermittelt grundlegende Informationen zu Strukturen und Entwicklungen in diesem Bereich. Betrachtet werden dabei die Redaktionen von rund 170 Tages- und Wochenzeitungen, die regelmässig über musikbezogene Themen berichten. Nach Angaben des MIZ arbeiten in den Redaktionen derzeit etwa 100 fest angestellte Redakteurinnen und Redakteure, die Musik als Schwerpunkt ihrer Berichterstattung nennen.

Über die Tages- und Wochenzeitungen hinaus existieren etwa 170 regelmässig erscheinende musikalische Fachzeitschriften mit breitem inhaltlichen Spektrum: von grossen Publikumszeitschriften und Zeitschriften mit Schwerpunktsetzung auf einzelne musikalische Genres über instrumentenspezifische Titel bis hin zu wissenschaftlichen oder berufsgruppenorientierten Publikationen, etwa im Bereich Musikwissenschaft oder Musiktherapie. Ergänzt werden sie durch eine stetig wachsende Zahl von Online-Angeboten und Musikblogs.
 

Raumklang ist nach Jahrzehnten des Nischendaseins en vogue geworden. Angeregt durch die Visionskraft der musikalischen Avantgarde sind während der vergangenen Jahrzehnte Systeme zur Raumklangerzeugung und -wiedergabe entwickelt und etabliert worden, denen heute Institutionen wie das Pariser IRCAM und das ZKM Forschungs- und Präsentationsplattformen bieten.

Im visuellen Bereich haben das 3D-Kino und Fulldome-Film spätestens ab Mitte der Nullerjahre ihre Renaissance erlebt, während wenig später Veranstaltungshäuser, Filmpaläste, Theaterbühnen und Diskotheken begonnen haben, in immersive Raumklangsysteme zu investieren. Immersive Anwendungen in den Bereichen Virtual Reality (VR) und Augmented Reality (AR) machen sich heute sogar die Portabilität und Kompaktheit von Smartphones zunutze.

Im Rahmen des Festivals sollen aktuelle Applikationen gezeigt und vor dem Hintergrund eines philosophisch-ästhetischen Diskurses aktuelle künstlerische Ansätze und gegenwärtige Methoden diskutiert werden. Bis zum 31. Juli 2017 ruft das ZKM zur Einreichung von wissenschaftlichen und nichtwissenschaftlichen Arbeiten und Beiträgen in den Kategorien Vorträge und Poster, Kompositionen und Aufführungen, Installationen sowie Workshops und Seminare/ Demonstrationen auf.

Mehr Infos: zkm.de/event/2017/12/insonic-2017
 

Vom 6. bis 10. Juli 2017 haben sich über 80 Jugendmusik-Formationen aus der ganzen Welt einer Fachjury präsentiert. Unter der Leitung von Patrick Ottiger konnten die BML Talents die Jury so überzeugen, dass sie in ihrer Kategorie zwei Mal die höchste Punktzahl erreicht haben und somit gleich zwei Weltmeistertitel nach Luzern holten.

Wie die Bürgermusik schreibt gelangen der Nachwuchsformation sowohl beim Aufgabenstück «Fight for Liberty», welches von Mario Bürki komponiert wurde, wie auch bei ihrem Selbstwahlstück «…as a Glow» von Ludovic Neurohr zwei hervorragende Aufführungen.

Es ist bereits die zweite Teilnahme der BML Talents am Welt Jugendmusik Festival in Zürich. Die letzte Teilnahme war im Jahr 2012. Auch damals haben sie in beiden Kategorien gewonnen.
 

Das Projekt von choR inteR kultuR begann vor einem Jahr mit einer Kennenlernprobe. Mit intensiven Proben und zwei gut besuchten Konzerten in Beirut erlebte es im April einen ersten Höhepunkt. In der libanesischen Hauptstadt wurden die Schweizer vom Chor der American University of Beirut empfangen. Neben der Arbeit und dem persönlichen Austausch beinhaltete der zehntägige Aufenthalt auch Ausflüge und einen Empfang in der Schweizer Botschaft, die als Projektpartner auftritt.

An den beiden Schweizer Konzerten im August werden neben den beiden Chören die im arabischen Raum weitherum bekannte palästinensische Sängerin Reem Talhami und ein orientalisches Instrumentalensemble mitwirken. Mit aanilhoub – about love wird ein interkulturelles Chorwerk von Fortunat Frölich aufgeführt, das traditionelle orientalische Melodien mit europäischer Mehrstimmigkeit und Harmonik verbindet.

Der Schweizer Komponist Fortunat Frölich gilt als Kenner der arabischen Musik. Er war über mehrere Jahre Gastdozent am marokkanischen Nationalkonservatorium. In seinen sogenannt «interkulturellen» Kompositionen verbindet er die sich wesentlich voneinander unterscheidenden Tonsysteme des Orients und des Okzidents. «Es ergibt sich daraus etwas Drittes – eine noch nie gehörte Musik», meint Fritz Hegi, emeritierter Professor an der Zürcher Hochschule der Künste. Die interkulturellen Kompositionen von Fortunat Frölich wurden schon an mehreren internationalen Festivals in Afrika und Europa aufgeführt, wie dem Festival de Rabat, Mawazine Festival (Marokko), Stimmen Festival Lörrach oder am Zürcher Theaterspektakel.
 

Wie die Schweizerische Chorvereinigung (SCV) schreibt, bleiben die Spartensender somit auch weiter bestehen. Mit einer Petition sind dafür von den Musikverbänden (wir haben berichtet) in kurzer Zeit 20’000 Unterschriften gesammelt worden. Dieses Signal sei in der Politik angekommen, schreibt der SCV weiter.

Am 13. Februar 2017 hatte die nationalrätliche Kommission für Verkehr und Fernmeldewesen (KVF) eine Motion überwiesen, die den Bundesrat aufgefordert hätte, die Anzahl Spartensender wie Radio Swiss Pop, Radio Swiss Classic, Radio Swiss Jazz, Virus, Musikwelle oder RTS Option Musique zu reduzieren, die nach Ansicht der Motionäre «keinen eigentlichen Service public-Auftrag wahrnehmen».