Der 1974 geborene Bernhard Ruchti ist als Organist, Pianist, Veranstalter und Komponist tätig. Seit 2003 ist er als Kirchenmusiker in der evangelisch-reformierten Kirchgemeinde St.Gallen Centrum aktiv. Seit 2013 hat er in der Kirche St.Laurenzen die Hauptorganistenstelle inne. Besonders spannend sei sein Engagement für die amerikanische Wurlitzer-Orgel, schreibt die Stadt. Ein Instrument aus dem Jahr 1923 liess Ruchti aus den Vereinigten Staaten ins Kirchgemeindehaus St.Georgen liefern und einbauen.

Die Förderungspreise der Stadt im Wert von je 10‘000 Franken gehen an Bernhard Ruchti sowie an Michael Finger für sein Schaffen im Bereich der freien Theaterszene, Alena Kundela für ihr Wirken in der lokalen freien Tanzszene und Claudia Vamvas für ihr literarisches Schaffen.

Der Anerkennungspreis ist mit 20‘000 Franken dotiert und wird an Personen vergeben, die sich mit ihrem kulturellen Wirken besondere Verdienste um die Stadt und ihre Einwohner erworben haben. Dieses Jahr geht er an Martin Leuthold, Creative Director der Jakob Schlaepfer AG, für sein Werk innerhalb der angewandten Kunst.

Bei den Zuschauerzahlen wird die «Zauberflöte» (27 Inszenierungen) mit 239’744 Besuchern nur vom Musical «Starlight Express» überflügelt (441’623 Zuschauer). Humperdincks Oper wurde 26 mal inszeniert und Bizets Kassenschlager 21 mal.

Insgesamt zeigt die Werkstatistik für das Musiktheater folgende Aufteilung in den deutschen Theatern: 899 Operninszenierungen stehen 121 Operetteninszenierungen gegenüber, im Bereich Musical sind es 253 Inszenierungen. Auf die Oper entfallen demnach 70 Prozent der Musiktheaterinszenierungen, auf die Operette knapp 10 Prozent und auf Musicals 20 Prozent.

Die Werkstatistik 2015/2016 beruht auf den Daten zu Werken und Inszenierungen samt Aufführungs- und Zuschauerzahlen. 464 Theater aus Deutschland, Österreich und der Schweiz haben ihre Zahlen der Redaktion gemeldet, die sie für alle Sparten gesammelt und aufgearbeitet hat.

Die Werkstatistik 2015/2016 (Kosten: 25,- Euro + Versandkosten) und das Juni-Heft «Der Sinn der Zahlen» der Zeitschrift Deutsche Bühne (8,40 Euro + Versandkosten) kann bestellt werden unter: sekretariat@die-deutsche-buehne.de.

Laut der Mitteilung der Veranstalter generierte das Festival rund 40’000 Eintritte, 10 Prozent weniger als letztes Jahr. Der Publikumsrückgang sei angesichts der misslichen Wetterverhältnisse aber gering. Das erste, noch regenfreie Wochenende startete allerdings sehr gut. Hätten die Niederschläge nicht eingesetzt, wäre vermutlich ein Rekordjahr die Folge gewesen.

Auftritte gab’s etwa von Jon Cleary, Glen David Andrews oder den New Orleans Jazz Vipers. Daneben erweiterte Jazzascone heuer sein musikalisches Spektrum mit Künstlern wie Paolo Belli, Opé Smith, Nina Attal oder dem Engländer Randolph Matthews, der mit seinem Afro Blues Project den Publikumspreis 2017 des Anlasses entgegen nehmen konnte. Besonderes Augenmerk galt überdies dem Werk grosser arrivierter Persönlichkeiten im Jazz wie etwa Bruno Spoerri.

Wie das Bundesamt für Kultur mitteilt, wurde die erste Fassung aus dem Jahr 2012 um 34 Einträge auf 199 erweitert, wobei in erster Linie lebendige Traditionen in den Städten berücksichtigt wurden.

Im musikalischen Bereich gibt es folgende Neueinträge: Chlefele, Naturjodel und Jodellied, Open Air-Festival-Kultur, Volksmusikpraxis in Graubünden oder Zürcher Technokultur.

Weiter schreibt das BAK: «Wie bei der ersten Inventarisierung arbeiteten bei der Aktualisierung der Liste Bund und Kantone zusammen. Der Bund koordinierte das Gesamtvorhaben mit fachlicher Unterstützung der Hochschule Luzern. Die Kantone identifizierten ihre lebendigen Traditionen und machten knapp 90 Vorschläge für die nationale Liste. Dabei griffen die Kantone auch Vorschläge aus der Bevölkerung auf. Eine Steuergruppe diskutierte diese Vorschläge und traf eine Auswahl. Der Steuergruppe gehören Vertreterinnen und Vertreter des Bundes, der Kantone, der Städte, der Schweizerischen UNESCO-Kommission, der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia sowie wissenschaftliche Fachpersonen an.
Gegenwärtig bereiten Fachpersonen im Auftrag der kantonalen Kulturstellen die Dokumentationen zu den lebendigen Traditionen auf der Liste vor. Im Frühjahr 2018 wird die aktualisierte Liste als Web-Inventar mit umfassender Dokumentation veröffentlicht.»

 Gewonnen haben je einen Preis in der Höhe von 8000 Franken die Klarinettistin Shuyue Zhao und der Pianist Igor Andreev. Shuyue Zhao studierte an der Hochschule der Künste Bern bei Ernesto Molinari. Sie verbrachte sieben Jahre in New York an der Juilliard School bei Charles Neidich. Igor Andreev begann seine Ausbildung am Konservatorium in Sankt Petersburg. Seine Studien hat er an der Hochschule der Künste Bern in der Klasse von Tomasz Herbut fortgesetzt.

Ihr Masterstudium in Specialized Music Performance Klassik ebenfalls erfolgreich abgeschlossen haben Simone Meyer (Violinklasse Bartek Niziol), Grigory Maximenko (Violaklasse Patrick Juedt), Marek Romanowski (Kontrabassklasse Ruslan Lutsyk), Mischa Kozlowski und Harun Bugra Yüksel (Klavierklasse Tomasz Herbut) sowie Ruben Santorsa (Gitarrenklasse Elena Càsoli).

Der VBMS unterstützt den Kanton bei der Qualitätssicherung der Musikschulen, bei der Weiterbildung der Musikschullehrkräfte und Schulleitungen sowie bei der Abrechnung der Kantonsbeiträge.

Der Kanton und die Gemeinden unterstützen laut kantonalem Musikschulgesetz «die anerkannten Musikschulen mit Beiträgen an Unterrichtseinheiten, die besucht werden durch zugelassene Musikschülerinnen und Musikschüler ab Eintritt in den Kindergarten bis zum vollendeten 20. Altersjahr bzw. bis zum vollendeten 25. Altersjahr, wenn sie sich noch in Ausbildung befinden».

Die 29 anerkannten Musikschulen im Kanton Bern unterrichten laut der Erziehungsdirektion des Kantons insgesamt rund 20’000 Schülerinnen und Schüler.

Manchmal ist es zu bedauern, dass die verrückten Zeiten experimentierfreudiger Chormusik der 1960er- und 1970er-Jahre vorbei sind, in denen mit Space-Notation, Improvisationselementen, Aleatorik und allen anderen möglichen Formen der Klangerzeugung neue Wege gesucht wurden. Im Vergleich dazu kommen Teile der heutigen Chormusik etwas stromlinienförmig, marktangepasst, austauschbar und erstaunlich traditionell, teils etwas leicht bekleidet daher. Der Vorwurf eines neoromantischen Stils ist daher nicht von der Hand zu weisen, und so mancher empfindet die flächige Kuschel-Atmosphäre der vielen sich stark wiederholenden Sekund-, Sept- und Non-Akkorde als musikalischen «Softporno».

Auf der einen Seite haben natürlich neue «Mystiker» wie Arvo Pärt, John Tavener oder Jan Sandström der Chormusik gegen Ende des 20. Jahrhunderts interessante neue Impulse gegeben. Auf der anderen Seite stehen die produktiven Pop-Stars unter den Chorkomponisten wie Eric Whitacre, Morten Lauridsen oder Ola Gjeilo, auf welche die oben zugespitzten Attribute schon eher angewandt werden können, die aber gleichzeitig einen gewissen Zeitgeist treffen mit ihrer filmmusikartigen Klangwelt. In diese Kategorie Chormusik, die bei vielen Chören und dem Publikum grossen Anklang findet, weil sie relativ leicht auszuführen ist, gut klingt und sich stilistisch in gemässigten Bahnen bewegt, gehören auch die Chorwerke des Schweden Mårten Jansson, des Briten George Arthur und des Deutschen Max Beckschäfer.

Von Mårten Jansson ist bereits eine grosse Anzahl an A-cappella-Werken für gemischten Chor, Männer- und Frauenchor im Bärenreiter-Verlag erschienen (vergl. Rezension SMZ 12/2014, S.19). Neu dazugekommen sind nun eine Missa brevis in der ungewöhnlichen Tonart es-Moll und eine Missa Popularis. Die Missa brevis ist konsequent für 4-stimmigen gemischten Chor gesetzt und steht in der Tradition der Kurzmesse (ohne Credo). Sie ist empfehlenswert, einfach zu bewältigen, und ihre prägnante Knappheit eignet sich sowohl für den gottesdienstlichen Gebrauch wie auch für die Integration in ein Konzertprogramm. Die Besetzung der Missa popularis ist Ikea-Baukasten-variabel: Sie kann aufgeführt werden mit Frauenchor (SSA) und Streichquartett oder gemischtem Chor (SSATB) mit Streichquintett. Sie hat ihre Wurzeln in der schwedischen Volksmusik und verwendet für jeden Satz einen anderen Tanztypus als Inspirationsquelle. So entsteht ein rhythmisch lebhaftes Stück von ca. 25 Minuten Dauer, das keine zu hohen Anforderungen an den Chor und die Streicher stellt.

Vom jungen preisgekrönten Engländer George Arthur sind bei der Universal-Edition Wien einige spannende kirchenmusikalische Werke neu erschienen. Ave maris stella und Ave Maria sind ruhige und klangschöne Meditationen für gemischten Chor im mittleren Schwierigkeitsgrad (mit teilweisen Stimmteilungen) auf diese berühmten und vielfach vertonten Texte. Dazu gesellen sich auch die kurze Motette All Angels und das pfiffige Arrangement des englischen Weihnachtsliedes I Saw Three Ships. Auf YouTube gibt es einige Hörbeispiele dazu, eingespielt von Chören unter der Leitung des Komponisten.

Ebenso bei der Universal-Edition erschienen sind die Fünf Weihnachtsmotetten für 4-stimmigen gemischten Chor a cappella von Max Beckschäfer, der im Vergleich zu den beiden anderen Komponisten einen etwas individuelleren Stil an den Tag legt. Sie erinnern teilweise an die Weihnachtsmotetten von Francis Poulenc, sind aber abwechslungsreiche kurze Stücke auf weniger bekannte lateinische Texte der Weihnachtszeit und bilden einen kleinen Zyklus von 10 Minuten Dauer. Eine interessante Alternative für ein abwechslungsreiches Weihnachtskonzertprogramm oder auch als einzelne Motetten im Gottesdienst.

Mårten Jansson: Missa brevis in es-Moll SATB, Chorpartitur BA 8521, € 4.95, Bärenreiter, Kassel 2016
id., Missa Popularis für Chor SSA (TB ad lib.) und Streichquartett (Kontrabass ad lib.), Partitur BA 7420, € 24,95; Klavierauszug, BA 7420-90, € 13.95

George Arthur: Ave maris stella, für gemischten Chor a cappella, Chorpartitur UE 21716, € 3.50, Universal Edition, Wien 2016
id., Ave Maria, für gemischten Chor a cappella, UE 21715, € 3.95
id., All Angels, für gemischten Chor a cappella, UE 21714, € 2.95
id., I Saw Three Ships, für gemischten Chor a cappella, UE 21717, € 3.50

Max Beckschäfer: Fünf lateinische Weihnachtsmotetten für gemischten Chor SATB a cappella, UE 37125–37129, je € 2.95–3.50, Universal Edition, Wien 2016

Die Sache beginnt mit einem Donnerschlag hiess das Education-Projekt des Kammerorchesters Basel, des Chors des Gymnasiums Muttenz sowie der Klassen 2Ea und IBK 1f des Zentrums für Brückenangebote in Basel. Es war der Chorleiter und Schulmusiker Christoph Huldi, der dem Kammerorchester Basel die verwegene Idee vermittelt hatte.

Zusammen mit der Regisseurin Salomé Im Hof gingen über hundert Jugendliche in vierzig Workshops und zahllosen Intensivstunden der Frage nach, wie in verschiedenen Kulturen mit dem Tod umgegangen wird. Es entstanden tänzerische, szenische und musikalische Momentaufnahmen. Besonders fruchtbar war die Begegnung mit den Flüchtlingen, so meinte ein Gymnasiast zur Frage, was ihm am besten gefallen habe: «Die Zusammenarbeit mit der Brückenklasse! Mit Menschen kommunizieren, die türkisch, somalisch oder persisch sprechen. Das verbindet.»

Der Tod ist zweifellos ein «heisses» Thema, das die Jugendlichen zu bearbeiten und zu bewältigen hatten: Er ist nicht gerade der Favorit im jugendlichen Denken und Arthur Honeggers geniales Oratorium La Danse des morts auf einen Text von Paul Claudel, das 1940 von Paul Sacher in Basel uraufgeführt worden war, ist für Jugendliche eine schwierige Musik, wie Huldi im Gespräch erläutert.

Claudel hatte sich von Hans Holbeins Basler Totentanz-Zyklus inspirieren lassen und fügte eine Reihe alttestamentarischer Texte zusammen. Am Anfang des Oratoriums steht die Vision der Auferweckung Israels, in der Gott die herumliegenden Gebeine wieder lebendig macht. Ein instrumentales Donnergrollen, das am Anfang von Honeggers Musik steht, symbolisiert die Präsenz Gottes. Es gab dem Musiktheater-Abend auch seinen Titel.

Die Erschaffung der Welt, die Auferstehung des Volkes Israel und die christlich verstandene Auferstehung von den Toten vermischen sich zu einem grossartigen musikalischen Kunstwerk. Delikat für die jugendlichen Protagonisten war aber nicht nur das Thema des Zyklus, sondern eben auch Honeggers Vertonung. Rhythmisch heikle Motive, kontrapunktisch gearbeitete Sequenzen, vom Marsch bis zur bizarren Walzerrhythmik oder populäre Lieder wie Sur le pont dʼAvignon durchziehen das Werk; und dies bei einer komplexen harmonischen Struktur.

Wie gelang es Christoph Huldi, die jungen Menschen «bei Laune» zu halten? «Zum einen geniesse ich das Vertrauen der Schülerinnen und Schüler, die meine Projekte kennen», erklärt er. «Sie vertrauten darauf, dass es etwas Gutes ist, das wir planen. Zum anderen kombinierte ich dazu die Funeral Music for Queen Mary von Henry Purcell, eine klingende Chormusik, die gut und gern zu singen ist.»

Zweifellos eine gute Idee, denn lediglich zwei Schüler sprangen ab. Zudem gefiel diese «süffige» Chormusik hörbar nicht nur den Schülern, sondern auch dem Publikum. Purcells versöhnliche Musik aus jugendlichen Kehlen lockerte Honeggers Düsternis merklich auf. Damit erwies sich das rund einstündige Musiktheater als ein stimmiges, auf hohem Niveau gespieltes und gesungenes «Gesamtkunstwerk».

Eine beeindruckende Leistung vollbrachte Regisseurin Salomé Im Hof mit ihrer theatralischen Umsetzung des Stoffes. Sie liess das Geschehen an drei Tischen ablaufen, an denen das bizarre Tanzfest stattfand oder Völlerei betrieben wurde. Auf stringente Art dramatisierte sie Holbeins Darstellung, in der alle Menschen, unabhängig von Alter und Stand, vor dem Tod gleich sind. Hier standen nun verschiedene Kulturen dem Ende gegenüber, Gymnasiasten aus Muttenz und Klassenmitglieder des Zentrums für Brückenangebote in dezenten schwarzen Strassenkleidern.

Der mit rund 80 Personen besetzte Chor, postiert im Kirchenschiff und auf der Empore, kommentierte nicht nur das Geschehen, sondern vermittelte auch eine stimmige Raummusik. Perkussive Einlagen oder wild durcheinandergesprochene Sequenzen unterbrachen das eigentlich unerbittlich ablaufende Honegger-Oratorium. Die Konzentration und der Mut der jungen Menschen, sich mitten im Publikum zu bewegen, sorgten für einen spannenden Ablauf.

Das Kammerorchester Basel unter Leitung von Thomas Herzog und mit Christoph Huldi als Co-Dirigent legte sich ebenso mächtig ins Zeug wie die Solisten. Da war der erstaunliche Colin Rollier, der dem Récitant jugendlichen Elan einhauchte, und der Bariton Robert Koller, der mit etwas viel Vibrato das Lamento sang. Beklemmend gelang der Schluss von La Danse des morts mit einem schluchzenden und schreienden Chor, der im Pianissimo verebbte.

Doch anstelle des honeggerschen «Nichts» stand in dieser Aufführung ein wohltuend aufgeweichtes und persifliertes Ende durch den letzten Teil der Funeral Music von Purcell. Zu Thou knowest, Lord, the secrets of our Hearts flimmerte auf einer Leinwand ein Comicvideo, das tanzende und springende Skelette zeigte und dem Publikum ein Schmunzeln entlockte.

Situation im Zug nach Salzburg: Eine Frau gegenüber liest in dieser Max-Lichtegg-Biografie, die ich gerade zur Besprechung erhalten habe – sie liegt zu Hause auf dem Tisch bereit. Als Tamino habe ich Lichtegg noch in Erinnerung, da war ich sechzehn. Als mein Gegenüber Kaffee holen geht, fragt mich eine der beiden Frauen vom Nebenabteil, was sie denn da für ein schönes Buch lese. Als ich den Titel nenne, lacht die andere auf: «Jesses, das war mein Jugendschwarm! Was haben wir da jeweils vor dem Stadttheater ausgeharrt, bis er nach der Vorstellung endlich herauskam!» Es gibt sie also noch, die Menschen, die den Tenor gekannt und für ihn geschwärmt haben. Aber dieser Fan hier ist schon weit über achtzig.

Lichteggs grosse Zeiten waren die Nachkriegsjahre bis 1960, als er überall seinen Tamino, Don Ottavio und Belmonte bot. Er hat aber auch 1951 im Stadttheater Zürich die Hauptrolle in der deutschsprachigen Erstaufführung von Igor Strawinskys Das Leben eines Wüstlings (The Rake’s Progress) gesungen oder in der Wiener Volksoper den «Schönen Hermann» in Paul Hindemiths Neues vom Tage. Populär wurde er allerdings durch seine Rollen in Operetten, und er blieb es bis ins hohe Alter dank seiner souverän durchgestalteten Liederabende, in denen er neben den Grossen – Schubert und Schumann – auch unbekannte Komponisten vorstellte wie den Hindemith-Schüler Bernd Bergel oder den Galizier Vesque von Püttlingen, der Dutzende von Heine-Liedern vertont hat. Dass Max Lichtegg auch das Libretto zu einer Cleopatra-Operette schrieb, die dann in der Spielzeit 1963/64 mit Musik von Johann und Joseph Strauss in Zürich aufgeführt wurde, dass er in den Kriegsjahren mit dem Flüchtling und nachmaligen Dirigenten Georg Solti als Begleiter am Klavier auftrat und dass er im hohen Alter noch witzige Lieder aus eigener Produktion (auf eigene Texte) sang, das sind interessante Details aus diesem vielschichtigen Sängerleben, das 1910 in Polen als Munio Lichtmann begonnen und als Max Lichtegg 1992 in der Schweiz geendet hat.

Alfred A. Fassbind schildert es mit vielen Details versehen und hat in Tabellen sowohl alle Rollen und Engagements als auch sämtliche Schallplatten-, Film-, Radio- und Fernsehproduktionen aufgelistet. Aus Wien, Berlin, Hamburg, San Francisco, Los Angeles u. a. sind Rezensionen und Theaterzettel eingefügt. Wenn der Autor nur nicht sein beinah lückenloses Archiv mit allen hübschen Briefdokumenten und lokalen Theaterzetteln ausgebreitet, sondern vieles weggelassen hätte, wäre es ein lesbares Buch mit einigen attraktiven Fotos und Dokumenten geworden.

Alfred A. Fassbind: Max Lichtegg – Nur der Musik verpflichtet, 560 Seiten, Fr. 36.00, Römerhof Verlag, Zürich 2016, ISBN 978-3-905894-31-8

Über die Vita des Komponisten Johann Christian Schultze (um 1740) ist nur wenig bekannt; lange Zeit wurde er aufgrund einer Verwechslung mit einem Namensvetter in der Vorklassik verortet. Auch sein überliefertes Werk ist überschaubar: fünf Ouvertüren-Suiten für zwei Blockflöten und Generalbass plus ein schon lange bekanntes Blockflötenkonzert. Diesem Œuvre ist nun ein weiteres Konzert hinzugefügt worden.

Klaus Hofmann legt das dreisätzige Konzert B-Dur als Erstausgabe vor. Wie dasjenige in G-Dur ist es im spätbarocken Stil gehalten. Der erste Satz beginnt mit einer heroischen Dreiklangsbrechung und besteht vorwiegend aus Skalen und Arpeggien, während der Streichersatz reduziert ist und keine hohen Ansprüche an das Orchester stellt. Der Mittelsatz, ein expressives Adagio, ist geprägt von einer Seufzermelodik in der über den Pizzicato-Achteln der Streicher schwebenden Flötenstimme. Überraschend endet es nach der frei zu improvisierenden Kadenz (für die es aber auch einen Vorschlag des Herausgebers gibt) in einem dramatischen Streichertutti, das wieder die Akkordbrechungen des ersten Satzes aufnimmt. Der rondoartige dritte Satz orientiert sich satztechnisch am ersten und fügt als neue Schwierigkeit grosse Sprünge in der Solostimme hinzu. Die spärliche Continuo-Bezifferung tritt nur in den Tutti-Abschnitten auf und wurde vom Herausgeber auch für die solistischen Partien ergänzt. Für Blockflötisten stellt dieses Konzert eine willkommene Bereicherung des Repertoires dar, auch wenn – oder allenfalls: weil – sich die technischen Ansprüche in Grenzen halten.

Johann Christian Schultze: Konzert B-Dur für Altblockflöte, Streicher und Basso continuo, hg. von Klaus Hofmann, Partitur, EW 986, € 21.80, Edition Walhall, Magdeburg 2016

Bereits beim Durchblättern des Heftes kommen mir die kurzen Unterrichtsstücke des tschechischen Komponisten Peter Graham (*1952, mit richtigem Namen Jaroslav Štastný) frisch entgegen, und das Notenbild mit seiner eigenwilligen Textur weckt sofort meine Neugier. Beim genaueren Studium offenbaren sich mir diese Stücke als faszinierende Miniaturen, die bei aller scheinbaren Leichtigkeit und Kürze grosse Ausdruckskraft haben. Einige von ihnen erweitern das Klangspektrum durch Pedaleffekte oder die Resonanz stumm gedrückter Tasten, und weiter melden sich Vorbilder wie Strawinsky, Debussy, Satie oder Janáček. Wie er im Geleitwort schreibt, ist Peter Graham nämlich überzeugt, dass Kinder unter entsprechender Anleitung klanglich und rhythmisch viel differenzierter unterscheiden können, als sie dies in gängiger Unterrichtsliteratur tun müssen. Darum nennt er seine Stückchen Subversive Etüden.

Die Herausforderung liegt darin, dass wir uns als Lehrpersonen mit den Schülerinnen und Schülern mitten hineinbegeben ins gemeinsame Entziffern und Entdecken. Durch Klatschen, Patschen und Klopfen und mit Hilfe indischer Rhythmussilben (taka, takita, takadimi) werden komplexe rhythmische Pattern gemeistert und erst dann, wenn die Vorstellung stimmt, aufs Instrument übertragen. Im Anhang gibt die Klavierpädagogin Iva Oplištilová wertvolle methodische Anmerkungen zur Erarbeitung der Stücke.

Peter Graham: Subversive Etudes für Klavier, BA 9585, € 17.95, Bärenreiter, Prag 2015

In einem der berühmtesten Gemälde der Biedermeierzeit, Carl Spitzwegs Sonntagsspaziergang, hält der Vater seinen Zylinderhut mit dem Gehstock in die Höhe. Man kann sich gut vorstellen, wie er beim nächsten idyllischen Rastplätzchen einen Csakan daraus hervornimmt und ein gefälliges Liedchen darauf bläst. Um 1800 kam diese in einen Spazierstock eingebaute Blockflöte in Mode, und Ernest Krähmer, Oboist der Wiener Hofkapelle, wurde deren wichtigster Virtuose und Pädagoge. Sein ganzes gedrucktes kompositorisches Werk ist dem Csakan gewidmet.

Krähmers 24 Solostücke in allen Dur- und Molltonarten von 1837 sind Preziosen frühromantischer Originalmusik für Blockflöte. Sie bilden inhaltlich das musikalische Repertoire Wiens jener Zeit ab, reihen sich aber in technischer Hinsicht in die in Mode gekommenen Instrumentalschulen ein. Anspruchsvolle Etüdenwerke sollten nicht mehr nur den Akkordinstrumenten vorbehalten sein. Durch die Verwendung von fingertechnisch ungünstigen Tonarten mit mehr als drei oder vier Vorzeichen sollen Geläufigkeit, schwierige Griffverbindungen oder Skalen und Dreiklänge durch alle Tonarten geübt, dabei aber auch der musikalische Geschmack geschult werden.

Krähmer ging mit seinen 100 Übungsstücken für den Csakan, denen die vorliegenden 24 Stücke entnommen sind, aber noch weiter: Sie enthalten detaillierte Vorgaben zu Artikulation, Klanggebung oder Dynamik und stellen nicht nur durch die Verwendung aller Versetzungszeichen und den grossen Umfang der Stücke hohe Anforderungen an das Spiel auf der Sopranblockflöte.

Ernest Krähmer: 24 Solostücke in allen Dur- und Molltonarten für Blockflöte (Flöte/Oboe/Violine oder andere Melodieinstrumente), hg. von Helmut Schaller und Nikolaj Tarasov, DM 1491, € 15.95, Doblinger, Wien 2016

Konzertsaalorgeln fristen ein kümmerliches Dasein. Sie werden höchstens ein paar Mal im Jahr solistisch oder mit Orchesterbegleitung gestreichelt und geschlagen (toccare l’organo). Dennoch thront die Königin der Instrumente über den repräsentativen Sälen wie im bürgerlichen Salon das Buffet mit dem Rosenthal-Geschirr und dem Tafelsilber. Als «buffet» bezeichnen die Franzosen denn auch das Orgelgehäuse. Die alten Meister von Schnitger bis Silbermann bauten ihre Werke in ein geschlossenes, meist aus festem Eichenholz gezimmertes Gehäuse und gaben ihm auf dem Lettner einen «fermen Stand». Sie wussten weshalb. Denn der Klang muss sich hinter dem Prospekt erst sammeln, bevor er als Mischung von Pfeifen und Registern ins Kirchenschiff abgestrahlt wird. Selten so die modernen, weltlichen Orgeln, deren Pfeifenreihen an vorderster Front wie nackte Zinnsoldaten strammstehen.

Bei Konzertsaalorgeln ist die spielbare Literatur auf knapp drei Jahrhunderte beschränkt. Alte Musik mit ihrer um einen halben Ton tieferen, gar mitteltönigen Stimmung ist darauf mit Begleitung nicht spielbar. So tragen Barockorchester ihre eigenen Truhenorgeln auch zur Aufführung von Händels Solokonzerten aufs Podium. Da ist die grosse Orgel zum «tacet» verurteilt; ebenso, wenn ein Tasten- und Pedallöwe wie Cameron Carpenter lieber auf der vorprogrammierten, eigenen E-Orgel als auf der Pfeifenorgel im Saal seine Eskapaden vollführt.

Das Basler Stadtcasino wie die Zürcher Tonhalle bekommen nach ihren Umbauten in den nächsten Jahren neue Orgeln. Die Vorgängerinnen haben schon nach wenigen Jahrzehnten ausgedient. Sie werden eher ersetzt, als erhalten. Kurz ist ihre Lebenszeit, kurz ist auch die Nachhallzeit in Konzertsälen gegenüber dem sekundenlangen Hall in Kathedralen. Eine Saalorgel kann also ihre Klänge vom Soloregister bis zum Tutti längst nicht in gleicher Weise räumlich entfalten.

Hamburgs neues Wahrzeichen, die Elbphilharmonie, leistet sich dank einer Stiftung des Unternehmers Peter Möhrle, der zwei Millionen Euro hingeblättert hat, eine 25 Tonnen schwere Riesenorgel. Ihre Pfeifenfronten sind in Form eines Quadrats von 15 x 15 Metern auf vier Etagen im Grossen Saal eingebaut. Sie sind wie die Fisk-Orgel in der Lausanner Kathedrale wahlweise mit alter und neuer Traktur spielbar. Hoch oben am Spieltisch beim Prospekt erfolgt die Verbindung von den Tasten zu den Pfeifen in mechanischer Traktur; unten auf dem Orchesterpodium mittels elektrischer Verbindung. Die fahrbare Konsole ist mit einer digitalen Steuerung ausgestattet. Sie erlaubt beliebig viele Voreinstellungen für die Registrierungen per Touchscreen, der wie eine Besteckschublade ausfährt.

Bei 69 Registern ist alles da, was Organistenherzen in Tonhöhen von 16 bis 16 000 Hertz höherschlagen lässt. Die geheimnisvollen Namen reichen von einer Vox angelica über Principale major und minor, einer vierfachen Harmonia aetheria, einer aufschlagenden Orchesterclarinette, einem sechsfachen Nonencornett, einer 8-füssigen Stentorgambe bis zu den 32-füssigen Zungenregistern Trompete und Posaune im Pedal.

4765 Pfeifen geben den Ton an. Ihre Längen reichen von 1- bis 32-Fuss, konkret von 11 Millimetern für den höchsten bis fast 11 Metern für den tiefsten Ton. Für Wundernasen, Kinderhände und Blinde, die die Pfeifen anfassen möchten, sind sie gar beschichtet. Die Prospektpfeifen brüsten sich aber nicht an vorderster Front wie bei traditionellen Orgelgehäusen, sondern sind wie eine Königin aus Saba verschleiert. Erst beim Öffnen der Jalousieschweller erstrahlen sie im gleissenden Licht.

Den vier Manualen zugeordnet sind: Chorwerk, Hauptwerk, Schwellwerk, Solowerk und Pedal. Besonders stolz sind die Erbauer, die Bonner Firma Klais, auf das Fernwerk, dessen vier über dem Akustik-Reflektor eingebaute Zungenregister ihre Signale vom Firmament des Saals herab auf die Besucher ergiessen.

Wie klingt sie nun, die neue Klais-Orgel? Das konnte man ausgiebig testen während der sechsstündigen Orgelnacht, die den Hamburger Orgelsommer 2017 eröffnete, nachdem die lettische Titularorganistin Iveta Apkalna ihre Königin im Januar bereits vorgestellt hatte.

13 Organisten und 2 Organistinnen spielten und registrierten die Konzertsaalorgel nach allen Regeln der Kunst in Werken von Bach und Vivaldi über die Romantiker Mendelssohn, Franck, Pierné, Widor und den Klassikern der Moderne David, Eben, Reda und Messiaen bis zu einer Uraufführung von Wolf Kerschek. Originell die Jacobi-Organistin Kerstin Wolf, die bei den flimmernden Stücken des Franzosen Thierry Escaich, des Holländers Ad Wammes und des Südafrikaners Surendran Reddy auf der Orgelbank tänzelte und ihre Füsse wippen liess, als wollte sie mit der Königin Tango tanzen.

Unterschiedlich beurteilen die Spieler das neue Konzertinstrument. Die Kirchenorganisten müssen sich erst an die Elektronik gewöhnen. Die Klangkombinationen bewegen sich über die ganze Palette von leise bis laut, vom Säuseln im Pianissimo bis zum bedrohlichen Tutti bei offenen Schwellregistern. Alles ist «pomposo» herausgestrichen; die einzelnen Klänge sind heraushörbar. Es fehlt eine subtile klangliche Abmischung, was mit der kurzen Nachhallzeit von 2 Sekunden, aber auch mit der akustischen Ästhetik von Yasuhisa Toyota zusammenhängt. Durch die muschelförmig gestalteten Wände soll eine ebenmässige Durchhörbarkeit auf allen 2100 Plätzen bis zu den oberen Rängen der Weinberg-Architektur im 25 Meter hohen Saalrund erreicht werden. Die Überpräsenz hat ihren Preis. So strahlt die Orgel wenig klangliche Wärme aus. Die Kühle des akustischen Konzepts ist in den Raum projiziert wie eine gleichtemperierte Air Condition. Geradezu wehmütig sehnt man sich nach den alten Orgeln von Hus bis Cavaillé-Coll, auf denen die Literatur von der Renaissance bis zur Spätromantik gereift zur Geltung kommt und die Kirchenräume mit intonatorisch austariertem Glanz erfüllt.

Infografik Orgel (aus dem Pressedossier der Elbphilharmonie; Legende siehe unten)

Die Beiträge werden vom Département de la formation, de la jeunesse et de la culture (DFJC) an junge Musikprofis ausgerichtet. Zum ersten Mal wird die Unterstützung im laufenden Jahr ausgeschrieben. Dabei existiert eine Partnerschaft mit der Fondation romande pour la chanson et les musiques actuelles (FCMA), die die Unterstüzung weiterführen kann.    

Anträge stellen können Personen, die jünger sind als 35 Jahre, Waadtländer sind oder im Waadtland wohnen, ihre musikalischen Tätigkeiten seit mindesten fünf Jahren beruflich ausüben und sich dabei innerhalb professioneller Strukturen bewegen, das heisst, über ein Label, einen Verlag oder ein professionelles Management verfügen. 

Einsendeschluss einer Bewerbung ist der 1. August. Interessierte finden mehr Infos unter www.vd.ch/bourses-culture