Heil wurde in Wiesbaden geboren und wuchs in Tübingen auf. Er erhielt früh Klavier- und Orgelunterricht. Zudem prägte ihn eine kirchenmusikalische Ausbildung an der Hochschule Rottenburg (Neckar) und jahrelange Mitgliedschaft bei den Rottenburger Domsingknaben. Zum Pianisten und Dirigenten an den Musikhochschulen Stuttgart und Freiburg ausgebildet, führten ihn erste Engagements zunächst als Korrepetitor und Chorleiter an die Staatsopern von Stuttgart und Hannover.

Als Solorepetitor und Kapellmeister am Staatstheater Mainz konnte er sich schliesslich ein grosses und breit gefächertes Repertoire erarbeiten. 2007/08 war Clemens Heil Dirigent der Internationalen Ensemble Modern Akademie Frankfurt. Seither besteht eine regelmässige Zusammenarbeit mit dem Ensemble Modern mit Konzerten im In- und Ausland sowie Rundfunk und CD Produktionen.

Auf die Melodie der Schillerschen Ode an die Freude aus Beethovens 9. Sinfonie intonierten Sängerinnen und Sänger den TTIP-kritischen Text «Wir sind keine Handelsware». Sie forderten damit die Politiker auf, bei den Verhandlungen zu den verschiedenen Abkommen «die gravierenden Bedenken des Kulturbereichs ernst zu nehmen» schreibt die Deutsche Orchestervereinigung (DOV).

Bislang, so zitiert der DOV seinen Geschäftsführer Gerald Mertens, wissen man nicht, von welchen Regelungen der Kulturbereich konkret betroffen sein werde. Auf der Grundlage von völlig unklaren Fakten könne keine konstruktive und kritische Auseinandersetzung stattfinden.

Zu der Aktion versammelten sich Musiker aus allen professionellen Konzert- und Opernorchestern, Rundfunkensembles sowie freie Musiker. Sie war der Auftakt der bis Donnerstag andauernden Delegiertenversammlung der DOV.

Das lebendige und anregende Symposium mit Vortragenden und Teilnehmenden fast ausschliesslich aus Österreich und Deutschland – nur zwei Musikhochschullehrer aus der Schweiz! – widmete sich in vielfältiger Art und Weise dem Tagungsthema. Dabei war das Fragezeichen im Titel wie schon an der letzten derartigen Veranstaltung anno 2009, «Musizieren lernen – auch ausserhalb von Unterricht?», mehr als nur ein Markenzeichen.

In der Tat kam man kaum umhin, sich schon vor dem Symposium die verschiedensten Fragen zu stellen: Wenn nicht Musizieren im Zentrum des Instrumentalunterrichts steht, was denn sonst? Und warum nur im Gruppenunterricht? Ist die bekannte Devise von Keith Swanwick – Teach Music Musically – nicht für alle Arten von Musikpädagogik gültig? Und wenn dieser Kernsatz eine Selbstverständlichkeit zu sein scheint, warum ist herzhaftes Musizieren im Unterricht immer noch ein Problem? Was bleibt unterbelichtet im Gruppenunterricht? Wie und wann entfalten sich musikalische Lernprozesse? Wie können pädagogische Ziele wie musikalischer Ausdruck und künstlerische Entfaltung und Kreativität schon im Anfängerunterricht angepeilt werden? Wo sind Defizite in der Instrumentallehrerausbildung auszumachen?

Gleich zu Beginn zeigte Ulrike Kranefeld anhand kurzer prägnanter Videosequenzen und aussagekräftiger Statistiken aus ihrem JeKi-Forschungsprojekt, wie wenig im sogenannten Gruppenunterricht die gemeinschaftliche Musizierzeit genutzt wird. Eindrücklich, wie sich junge Schüler im sequenziellen Einzelunterricht – offenbar eine weitverbreitete Form falsch verstandener Gruppenarbeit – demonstrativ schlafen legen, sobald die Lehrperson sich einem Kameraden widmet. Gäbe es hier nicht ein Entwicklungspotenzial im Wechsel von Plenumsbezug und Einzelbetreuung unter Einbezug aller Schüler? Andererseits war bemerkenswert, wie sich in einem gelungenen Unterrichtsmoment mit einer JeKi-Cellogruppe die Kinder dem musikalischen Geschehen hingeben konnten.

Versunken sein von Beginn an

Hier knüpfte der Institutsleiter und «Hausherr» der Veranstaltung, Peter Röbke, an, wenn er argumentierte, dass dem zielgerichteten didaktischen Handeln Grenzen gesetzt sind. Für ihn sind Musiziermomente letztlich nicht verfügbar, das heisst rational nicht gänzlich planbar. Er plädierte dafür, Musikunterricht nicht als didaktisch-methodischen Herstellungsprozess, sondern als Moment der Hin-gabe und des Sich-Einlassen-Könnens in spontanes Geschehen zu konzipieren; eine «Gratwanderung zwischen dem gewohnten Gang und jener ganz anderen Erfahrung». Versunken-Sein, Glücksmomente, Affektdurchbruch, Grenzüberschreitungen und andere schon beinahe spirituelle Erfahrungen seien, so meinte Röbke, in besonderer Weise im Gruppenunterricht möglich, und das von Beginn an. «Wir sollten uns darauf pädagogisch (weniger didaktisch …) ausrichten!» «Achte auf erfüllte Augenblicke und gib ihnen Raum im Unterricht!»

Musizieren steht auch im Vordergrund für Elisabeth Aigner-Monarth und Natalia Ardila-Mantilla. Die beiden jungen Klavierlehrerinnen und Mitarbeiterinnen des Instituts konkretisierten die Anliegen Röbkes in einem bipolaren Modell mit acht Dimensionen (siehe Tabelle). Auf der linken Seite die Charaktere des wohlgeplanten Unterrichts, auf der rechten die Wesenheiten geglückter Musiziermomente.

 Unterrichten hiesse, so die zwei Forscherinnen, sich zusammen mit den Schülerinnen und Schülern ans Mischpult zu setzen und die Schalthebel dieser verschiedenen Dimensionen immer wieder neu zu regulieren.

Zu bedauern war die Abwesenheit Ulrich Mahlerts, dessen Beitrag nur stellvertretend vorgetragen werden konnte. Es ging dabei um Erscheinungsformen und Bedingungen von Glückserfahrungen im Musizieren. Spannend wäre gewesen, die Bedeutung dieses Themas und dessen Bezug zum Gruppenunterricht mit dem Autor selbst diskutieren zu können.

Wolfgang Lessing referierte über das Spannungsfeld (musik-)pädagogischer Antinomien im instrumentalen Gruppenunterricht: so etwa die Unvereinbarkeiten von Planung und Spontaneität, Erfahrungsunterschied und Partnerschaft, Organisation und Individualisierung. Im Rahmen dieses kurzen Berichts kann auf die einzelnen Gegensätze nicht eingegangen werden. Erwähnt werden soll jedoch der Gedanke, Antinomien als Chancen zu nutzen. Gerade im Gruppenunterricht und im Erlebnis des gemeinsamen Musizierens gelte es, so Lessing, scheinbare Unvereinbarkeiten nicht als Grenzen zu verstehen, sondern als Schwellen, die zum Überschreiten einladen.

Musizier- und Ausdruckslust im Instrumentalunterricht von allem Anfang an mit Herz und Seele zu pflegen, in jedem Ton das ganze Leben zu erfahren, dieses Anliegen verkörperte Wolfgang Rüdiger mit seinem Fagott unter Einbezug des Publikums: «If you celebrate it, it’s art. If not, it isn’t.»

Brachliegendes Potenzial

In weiteren Beiträgen und Podiumsdiskussionen wurde klar, wie oft im Instrumentalunterricht musikalisches und kreatives Potenzial den Abgöttern Technik und Fingerfertigkeit geopfert wird. Schon in der Lehrerbildung müsste der Reichtum an Musizierpraktiken, Improvisationsspielen und Kreativität der elementaren Musikerziehung besser ausgeschöpft werden, um Brücken zu schlagen zwischen musikalischer Früherziehung und Instrumentalunterricht. Auch gelte es, dem Graben zwischen Hauptfachunterricht und pädagogischer Ausbildung vermehrte Aufmerksamkeit zu schenken.

Das Symposium hat viele Fragen aufgeworfen, die es wert sind, gründlich diskutiert zu werden, auch wenn definitive Antworten kaum je zu erwarten sind. Der Berichterstatter hat sich gefreut, in einer angenehmen und mit viel wienerischem «Scharm» bereicherten Atmosphäre inspirierende Begegnungen machen zu dürfen.

Und wenn es darum ginge, einen einzigen Grundgedanken zu bewahren, dann wäre es dies: Herzhaftes Musizieren ist die Lackmusprobe für die Qualität des Lehrens und Lernens in allen möglichen Ausdrucksarten, Formen und Settings im Musikunterricht, und zwar vom ersten Ton an.

 «Können wir uns eine Gesellschaft ohne Musik vorstellen?», fragte Maria Iselin zur Eröffnung der Feierlichkeiten zum 20-jährigen Bestehen des Förderpreises der Basler Orchester-Gesellschaft (BOG). «Nein», lautete die klare Antwort der BOG-Stiftungsratspräsidentin. Aber mit einer kleinen Differenzierung in der Fragestellung wird das Antworten schon schwieriger: «Können wir uns eine Gesellschaft ohne gute Musik vorstellen?» Was ist gute Musik? Und wie findet man dafür einen guten – oder gar den besten – Interpreten? Seit Jahrhunderten versuchen Menschen, diese Fragen zu beantworten.

Schon in der Antike gab es Musikwettbewerbe, wie Georges Starobinski, Leiter der Musikhochschule Basel, in seinem Eingangsreferat betonte. Auch die Sängerkriege im Mittelalter, bei denen Dichtermusiker gegeneinander antraten, sind gut belegt. Doch was macht einen Musikwettbewerb heute aus? Ist er gut für die Musiker, gut für das Publikum? Oder – so lautete die Titelfrage des Podiums – «sind Musikwettbewerbe nur gut gemeint?»

Es ist eine selbstkritische Frage, die sich die BOG stellt. Seit zwanzig Jahren verleiht sie alljährlich Anerkennungs- und Förderpreise unter den Studierenden der Musikhochschule Basel. Aus dem kleinen, aber feinen Wettbewerb gingen so namhafte Persönlichkeiten wie die Cellistin Sol Gabetta, der Klarinettist Reto Bieri oder die Sopranistin Svetlana Ignatovich hervor.

Das Preisgeld ist mit insgesamt bis zu 15 000 Franken nicht üppig, doch eine notwendige finanzielle Unterstützung für junge Studierende. Denn – darin waren sich die Teilnehmer der Podiumsdiskussion einig – alle jungen Musiker, die an Wettbewerben teilnehmen, wollen vor allem eines: gute Musik machen. Dafür brauchen sie Raum und Zeit, und natürlich Geld, um keiner anderen Erwerbstätigkeit nachgehen zu müssen.
Ein weiterer bedeutender Faktor ist die Vernetzung in der internationalen Musikszene. Bei den meisten grossen Wettbewerben zahlt sich ein Sieg durch nachfolgende Konzertengagements aus. Manchmal automatisch, manchmal nur mit tüchtiger Eigeninitiative. Auch dies ist für den einzelnen Musiker ein positiver und erwünschter Nebeneffekt. Aber ist es das auch für das Publikum?

Gift für die Individualität
Sigfried Schibli, Podiumsteilnehmer und Musikkritiker bei der Basler Zeitung, resümierte, dass in den letzten 40 Jahren die Uniformität im Musikleben zugenommen habe: «Wirklich originelle Künstler erlebt man heute seltener.» Er ist der Überzeugung: «Wettbewerbe sind Filterinstrumente für Nervenkraft und Technik – und ein Symbol dafür, dass wir alle konkurrieren. Es gibt ja heute Wettbewerbe für jede Sparte, selbst für Journalisten.»

Dass Musikwettbewerbe Kreativität nicht fördern können, ist für Stephan Schmidt, Gitarrist und Direktor der Musikhochschulen der Fachhochschule Nordwestschweiz, klar: «Wettbewerbe beziehen sich auf einen Standard. Man vergleicht etwas, das man schon kennt.» Dennoch schliessen sich Wettbewerbe und Kreativität nicht aus: Oftmals sind es die Träger der zweiten und dritten Preise grosser Wettbewerbe, die schliesslich Karriere machen – sie haben es geschafft, technisches Können und Individualität zu vereinen.
Ob ein Wettbewerb einem jungen Musiker eher schade oder eher nutze, hänge von seiner eigenen Einstellung ab, ist Schmidt überzeugt: «Es geht immer darum, sich selbst weiterzuentwickeln.» Ganz verschiedenes Repertoire intensiv für einen Wettbewerb zu üben, kann die persönliche Entwicklung sehr fördern. Für ihn selbst seien damals Wettbewerbe die einzige Möglichkeit gewesen, aus seiner dörflich geprägten Heimat hinaus in die Welt zu ziehen. Auch der Pianist Carl Wolf, BOG-Preisträger von 2004, zieht aus seiner Wettbewerbszeit die Bilanz: «Man nimmt immer etwas mit: Man lernt neue Säle kennen, neue Leute, neues Repertoire, sammelt viele Erfahrungen.»

Ob Musikwettbewerbe nicht nur die Preisträger, sondern alle Teilnehmenden fördern, hängt wesentlich vom ehrlichen Feedback der Jury ab. Doch genau da hapert es meist, wie alle Musiker auf dem Podium zu berichten wussten. Vielleicht, weil es auch für erfahrene Juroren gar nicht möglich ist, auch nach der zehnten Wiedergabe des gleichen Stücks Unterschiede zu erkennen, wie der Geiger Volker Biesenbender einst in einem Artikel in der Basler Zeitung zugab. Vielleicht aber auch, weil es zu viele Interessenskonflikte zwischen Lehrern und Schülern, Kollegen und Seilschaften gibt.

Das abschliessende Konzert mit Preisträgern aus 20 Jahren BOG-Förderpreis liess jedoch alle Wettbewerbskritik vergessen. Ein grosser Reichtum an Musikalität, Kreativität und Persönlichkeit zeigte sich da – und wie herrlich, einmal ein so bunt gemischtes Konzertprogramm, das mit seinen kurzen Stücken eher an einen Hochschulanlass denken liess, auf allerhöchstem Niveau zu erleben. Da gab es eine Uraufführung von Maximiliano Amicis Kammermusikstück Ithaca mit der geschmeidigen Sopranistin Amelia Scicolone, eine furiose Beethoven-Sonate mit Sol Gabetta, faszinierend poetisch-sprechende Schumann-Fantasiestücke mit der Klarinettistin Karin Dornbusch, eine fulminante, wilde Reise durch Schumanns Carnaval mit dem Pianisten Paavali Jumppanen. Wenn Wettbewerbe – und seien es so kleine wie derjenige der BOG – solche Musiker hervorbringen, dann ist auch einiges richtig daran.

Man könne sich nicht länger an die alten rechtlichen Strukturen klammern, zitiert das Deutsche Kulturinformationszentrum Magas. Auch in der Musikindustrie habe ein Lernprozess eingesetzt, der die Chancen einer Lockerung des Urheberrechts in den Blick nehme.

Magas ist Gründerin des Festivals Music Tech Fest, das der musikalischen Remix-Kultur eine Plattform bietet. Dabei werden Teile bestehender Werke in neuem Kontext zusammengefügt. Die traditionellen Abgeltungsmodellen für die Nutzung geistigen Eigentums würden dabei um neue Quellen, etwa Beteiligung aus Werbeinnahmen auf Internetplattformen, erweitert. Dies müsse in der Reform des Urheberrechts, die das Europaparlament dieser Tage diskutiert, berücksichtigt werden.

Mit neuen Bestimmungen sollen auch die Interessen von «Gunks» (eine Verschmelzung von «Geek» und «Punk») in Betracht gezogen werden. Gunks experimentierten mit Musiksoftware und frei verfügbaren Open-Source-Programmierwerkzeugen und entdeckten die unbelastete Kreativität neu, die der klassischen Musikindustrie abhanden gekommen sei. Dabei entstünden auch neue Formen von Musik wie die «Hackathons» genannten Fusionen von Musik und Software-Code oder das «Internet der Musik», das sich aus dem Internet der Dinge entwickle.

Im Ruhrgebiet gab es mal viel zu tun. So viel, dass deutsche Arbeitskraft nicht mehr ausreichte, um ihn zu befriedigen, den riesigen Bedarf an Kohle und Stahl. Ob Polen, Griechen, Türken – alle halfen mit beim deutschen Wiederaufbau nach 1945. Heute sieht es anders aus in Bochum, Dortmund oder Witten. Vorbei ist es mit der Kohle und dem Kohle-Machen. Verlassene Fördertürme, Zechen wie Bergstollen sind nun Ausflugsziele – auch bei den Wittener Tagen für Neue Kammermusik, wo es ins nahe gelegene Muttental ging zu einer Klangwanderung mit zwölf Stationen in Form von Installationen, Klangperformances oder ausgewachsenen Konzertstücken in freier Natur.

Wer Installationen macht, bezieht sich in der Regel auf den Ort, wahlweise auf dessen Atmosphäre oder auf dessen Geschichte. Franz Martin Olbrisch setzt einen piepsenden Kanarienvogel an den Eingang eines verschlossenen Bergstollens. Bei den Bergleuten dienten Vögel als eine Art Frühwarnsystem vor «schlagendem Wetter». Strömte das gefährliche Methangas irgendwo im Bergstollen aus, reagierten die Vögel zuerst. War das Gasvorkommen besonders stark, war der Vogel tot – und so liegt er dann auch leblos in einem anderen Bergstollen, den Olbrisch künstlerisch nutzt.

Berstende Steine

Barblina Meierhans, 1981 im schweizerischen Burgau geboren, studiert derzeit bei Olbrisch in Dresden; zuvor war sie an den Hochschulen in Bern und Zürich, wo sie das Kompositionshandwerk erlernte unter anderem bei George Aperghis und Daniel Weissberg. Meierhans nennt ihre Installation Steinsengen. In die Grundmauern eines abgerissenen Maschinengebäudes platziert sie kleine Lautsprecher, aus denen die Geräusche berstender Steine tönen. Man sollte denken, stabile Steine würden einfach platzen und dabei gewaltig knallen. Meierhans jedoch inszeniert das Spalten dezent, ja geradezu introvertiert. Sie brachte Kontaktmikrofone an Steine an, die sie mit Hammer und Keilen spaltete. In einem Stolleneingang neben den Grundmauern sind die gewaltsamen Zertrümmerungsschläge zu hören. Daneben, im alten Maschinengebäude, äussern sich die inneren Gesteinskräfte in Form eines seltsamen Klirrens und Quietschens aus den mit grossen Eisenplatten verdeckten Lautsprechern.

Meierhans‘ sensible Installation lädt zum Verweilen ein. Anders als Olbrischs Arbeit entfaltet sie ihre Wirkung erst mit der Zeit, die es leider kaum gibt, da es bei der Klangwanderung zu schnell aufgeht zur nächsten Station. Beat Furrer kennt solche Probleme als «Indoor-Komponist» weniger. Der 1954 in Schaffhausen Geborene ist in diesem Jahr ausgiebig präsent in Form eines Komponistenporträts, das im Konzertsaal kammermusikalische wie orchestrale Seiten offenbart. Furrer macht nach zwei Tagen voller Proben (und Interviews) einen durchaus müden Eindruck. Doch ist er froh, dass er sich im Gegensatz zum sonstigen Festivalbetrieb von verschiedenen Seiten zeigen kann und nicht nur mit einer Uraufführung.

Kontrollierte Explosion

Schon das Duett lotófagos I für Sopran und Kontrabass zeigt, dass Furrer aus sehr ungewöhnlichen Besetzungen etwas machen kann. Wider Erwarten schmiegen sich die Höhen und Tiefen einander an. Er sei selbst überrascht, sagt Furrer, «wie sich das mischt», und fügt hinzu, dass der Vorteil darin besteht, dass «man keine dynamischen Probleme hat» und dass sich die «Flageoletts des Kontrabasses sehr gut vertragen mit dem Sopran». Furrer ist ein sensibler Klangerkunder und Instrumentator. Er spricht viel über «Formanten», «Klangstrukturen», «Filterwirkungen» und «Bewegungsmodelle». Das 1998 entstandene Spur für Klavier und Streichquartett bringt vor allem letztere zu Gehör. Eine perlend-kreisende Figur des Klaviers gibt dem Stück eine gehörige Portion Vorschub. Die Streicher des hervorragenden Ensembles KNM Berlin akzentuieren das Geschehen mit viel Pizzikati und harschen, durchdringenden Strichen. In seiner motorischen Dichte ist Spur weit entfernt sowohl von den intimen Duetten als auch von den orchestralen Zwei Studien, uraufgeführt vom WDR Sinfonieorchester Köln unter der Leitung von Titus Engel.
Es gibt kein «System Furrer», auch keinen markanten Personalstil. Aber in diesen Zwei Studien kommen doch Anlagen zum Tragen, die häufiger auftauchen. Gewiss ist Furrer kein radikal exaltiert rauschhafter Komponist. In der ersten Studie liefern sich zwar dissonante Blöcke von Blechbläsern und tiefen Streichern ein lautes Duell. Die Kontrolle jedoch ist Furrer zu wichtig, um das Drama dem Schicksal zu überlassen. Er behält stets die Kontrolle. Hier braucht es keinen vor Explosionen warnenden Kanarienvogel. Der Komponist bändigt die Energien selbst – auch mithilfe der zweiten Studie, die grüblerisch tief, zugleich hoch gekonnt in die Materie eindringt, sprich: in die Musik.

Neben dem abwechselnden Vorspielen auf den Instrumenten werden sich die Kinder gegenseitig zu ihrem Schulalltag austauschen. In New York werden unter anderem André Schaller, Schweizer Generalkonsul in New York, und Thomas Schneider, Leiter Abteilung Kultur und Bildung am Generalkonsulat, die Fragen übersetzen sowie Unterschiede und Zusammenhänge erklären.

Auf Zürcher Seite übernimmt Stadtrat Gerold Lauber, Vorsteher des Schul- und Sportdepartements diese Aufgabe, unterstützen wird ihn dabei Sharon Kim Soldati, Lehrerin für Klassenmusizieren bei MKZ. Sie arbeitete früher im ETM-Programm in New York und ist eine der Hauptinitiantinnen dieses Austauschprojekts.

Das gemeinsam von der Volksschule und Musikschule Konservatorium Zürich (MKZ) betreute Programm der Streicherklassen hat sich über die letzten Jahre in der Stadt Zürich etabliert. Zurzeit nehmen 74 Klassen (etwa 1600 Schülerinnen und Schüler) daran teil, im kommenden Schuljahr steigt diese Zahl auf 80. In den USA ist das Programm unter dem Namen ETM (Education Through Music) schon seit längerem ein fester Begriff in der Musikerziehung auf Primarschulstufe.

Das Projekt mit dem Titel «Die frühe Messvertonung zwischen liturgischer Funktion und Kunstanspruch» befasst sich mit der frühen Messvertonung als zentraler musikalischer Gattung des 15. und 16. Jahrhunderts. Ihre wissenschaftliche Erschliessung war bislang unter einer vorwiegend philologisch sowie werk- und stilgeschichtlich geprägten Forschungsperspektive erfolgt.

Die Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler in Mainz und Weimar wollen nun eine systematische Neubewertung der frühen polyphonen Messen vornehmen. Dabei sollen die Zusammenhänge zwischen musikalischer Faktur und liturgischer Zweckbestimmung berücksichtigt und methodische Zugänge entwickelt werden, die ritual- und frömmigkeitsgeschichtliche mit kompositionsgeschichtlichen Perspektiven verknüpfen.

Für das Projekt sind zwei Doktorandinnen und vier wissenschaftliche Hilfskräfte für drei Jahre tätig. Die beiden Projektleiter werden eine Monographie zur Thematik erarbeiten. Hinzu kommen die Qualifikationsschriften der Doktorandinnen Franziska Meier und Kirstin Pönnighaus zu Vertonungen des Requiems sowie zur Tradition der frühen L’homme-armé-Messen.

Ein Kernstück der Projektarbeit bildet die Weiterentwicklung der Datenbank MassDataBase, die bereits im Vorfeld der Antragstellung aus Mitteln der Forschungsförderung der Johannes Gutenberg-Universität sowie des Forschungsschwerpunkts Historische Kulturwissenschaften aufgesetzt wurde. Vorgesehen ist ferner, mehrere ergänzende, interdisziplinäre Workshops zu veranstalten.
 

Die Nominierten sind Philippe Albèra (Genève), Nik Bärtsch (Zürich), Malcolm Braff (Vevey / Le Mont Pelerin), Markus Flückiger (Schwyz), Joy Frempong (Bolgatanga (GH)/Zürich), Marcel Gschwend aka Bit-Tuner (St. Gallen/Zürich), Heinz Holliger (Basel), Daniel Humair (Genève/Paris), Joke Lanz (Basel/Berlin), Christian Pahud (Lausanne), Annette Schmucki (Zürich/Cormoret), Bruno Spoerri (Zürich), Cathy van Eck (Zürich), Nadir Vassena (Lugano) und Christian Zehnder (Basel).

Ziel des Schweizer Grand Prix Musik ist es, «herausragendes und innovatives schweizerisches Musikschaffen zu würdigen und ins Licht der Öffentlichkeit zu rücken». Der Schweizer Grand Prix Musik ist mit 100’000 Franken dotiert, die Nominationen mit je 25’000 Franken.

Das BAK mandatiert jährlich ein zehnköpfiges Expertenteam, bestehend aus Musikjournalisten, Musikschaffenden und Musikexperten. Dieses Team wählt Kandidatinnen und Kandidaten aus allen Regionen der Schweiz und aus sämtlichen Musiksparten aus, um diese der Eidgenössischen Jury für Musik zu unterbreiten.

Die Jury besteht aus Graziella Contratto, Annelis Berger, Thomas Burkhalter, Zeno Gabaglio, Michael Kinzer, Florian Walser und Carine Zuber. Sie bestimmte im April 2015 aus 53 vorgeschlagenen Musikschaffenden die 15 Finalistinnen und Finalisten. Die Gewinnerin oder der Gewinner des Schweizer Grand Prix Musik wird an der Preisverleihung bekanntgegeben.
 

Die ISCM World Music Days sind das jährlich stattfindende Festival der 1922 gegründeten Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (International Society for Contemporary Music) und findet 2015 vom 26. September bis zum 1. Oktober in Slowenien statt. Die zur Auswahl stehenden Werke werden von den jeweiligen Landessektionen eingereicht. Die Einreichungen der Schweizer Gesellschaft für Neue Musik SGNM/SSMC hat ihr Vizepräsident Nicolas Farine koordiniert.

Winkelman studierte Komposition bei Roland Moser und Georg Friedrich Haas. 2013 war sie Composer in Residence am Musikdorf Ernen in der Schweiz und 2014 beim Lockenhaus Festival in Oesterreich. Sie erhielt unter anderem Kompositionsaufträge von der Harvard Musical Association Boston, der Basel Sinfonietta, der Musikfabrik Köln und dem Lucerne Festival. Ihre Werke wurden vom Ensemble Phoenix und dem Arditti Quartett gespielt. Helena Winkelman lebt in Basel.
 

 Im Juni letzten Jahres fand ein Symposium für Steinklang-Musik statt. Dabei wurde der Wunsch geäussert, diese Musik einem grösseren Publikum zugänglich zu machen. Nach einem Intensivwochenende im Herbst 2014 kommen nun an sechs Abenden in verschiedenen Regionen der Schweiz Kompositionsaufträge und Improvisationen für Lithofone (lithos, griechisch: Stein) zur Aufführung.

Organisiert werden diese Konzerte vom Förderverein für Steinklang-Musik (www.steinklanginstrumente.ch). Der Verein bezweckt nach eigenen Angaben «die Förderung von Forschung und Entwicklung auf dem Gebiet der Steinklang-Musik. Diese hat ihren Ursprung in prähistorischen Zeiten.»

Den Vorstand des Vereins bilden Felix Perret, Mathias Steinauer, Christian Dierstein, Matthias Brodbeck und Dominik Dolega.
Der Verein arbeitet mit den Instrumentenbauern Beat Weyeneth und Rudolf Fritsche zusammen. Mit letzterem hat die Schweizer Musikzeitung im Dezember 2013 im Rahmen des Themenschwerpunktes «Wie klingt die Erde?» ein Interview geführt.

Die Stiftung ist laut der offiziellen Medienmitteilung eine «gemeinschaftliche Kulturförderung ohne Eintrittshürden». Sie ermögliche «ein klares, persönliches Bekenntnis zur Kultur». Jede Person – unabhängig von Herkunft, Geschlecht, Status oder Höhe des Vermögens – kann freiwillig ein Prozent ihres persönlichen Erbes für die Kultur stiften. Sie könne damit Teil eines generationenübergreifenden Projekts werden und die Kulturlandschaft aktiv mitgestalten, schreiben die Initianten weiter. Ein handschriftliches Erbversprechen reicht aus.

An die Aufbauphase hat der Regierungsrat von Appenzell Ausserrhoden einen Beitrag zugesichert. Bereits sollen vierzig Personen eine Absichtserklärung abgegeben haben, darunter auch namhafte Persönlichkeiten.

Die Stiftung soll Kultur in und aus der ganzen Schweiz in ihrer vielfältigen Ausgestaltung fördern. In einer auf zwei Jahre angelegten Aufbauphase werden die Fördergrundsätze partizipativ unter Einbezug von Erbversprechenden erarbeitet. In offenen Foren will die Stiftung grundlegende Fragen zum Profil stellen und neue Formen von Vergabeinstrumenten und Prozessen entwickeln. Ab 2017 können Fördermittel – vermutlich noch in bescheidenem Umfang – vergeben werden. Die Stiftung geht davon aus, dass sie in den ersten zehn Jahren die zweistellige Millionengrenze erreichen wird.
 

Laut einem Bericht der Kleinen Zeitung hat der Universitätsleiter Oliver Vitouch das Gespräch mit den Protestierenden gesucht und versprochen, «weiterhin für die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Kunst zu sorgen».

Die Abteilung Musikwissenschaft der Alpen-Adria-Universität war dem Institut für Kultur-, Literatur- und Musikwissenschaft der Universität Klagenfurt angegliedert. Für  den Studiengang konnte man sich seit dem Wintersemester 2012/13 nicht mehr neu einschreiben. Programmleiter war Daniel Ender, der auch als freier Mitarbeiter der NZZ amtet und seit 2013 gemeinsam mit Daniel Brandenburg und Frieder Reininghaus die Österreichische Musikzeitschrift herausgibt.
 

Von der Entwicklung des Radios erwartet Hermann Scherchen (1891–1966) viel für eine demokratische musikalische Volksbildung. Von Anfang an ist er dabei: 1924 sein erstes Radiokonzert zum 50. Geburtstag von Schönberg, 1928 musikalischer Oberleiter am Königsberger «Ostmarkenrundfunk», 1932 musikalischer Berater der Reichsrundfunk-Gesellschaft in Berlin. Von 1945 bis 1950 amtiert er als Musikchef von Radio Beromünster und leitet das Zürcher Studio-Orchester. 1950 erscheint in Winterthur seine Studie Musik für Jedermann – dem unbekannten Radiohörer gewidmet.

In einem «Bekenntnis zum Radio» sieht er in dem neuen Medium «die bedeutendste Erschütterung im Leben der Völker seit der Erfindung des Buchdrucks». Wie andere in der Frühzeit des Mediums, erhofft er sich vom Radio auch eine Mobilisierung des Hörers zu eigener Aktivität – künstlerischer (musikalischer) wie geistiger (politischer). 1930 leitet er auf dem Musikfest von Baden-Baden die Uraufführung des von Hindemith und Kurt Weill vertonten Brechtschen Lindberghflugs, eines «Radiolehrstücks». Das Publikum soll darin einbezogen sein.

In einem Aufsatz Der Rundfunk in seinen Beziehungen zu Musikpflege und Musikerziehung reflektiert Scherchen 1930 über das «musik-auslegende, sinnschaffende Wort»; es stünde in der Form «der poetisierenden Darstellung eines Musikwerkes», aber auch «als streng auf die musikalischen Vorgänge beschränkte Werkanalyse» zur Verfügung. Von ausgedehnten Einführungsvorträgen hält er nichts; statt dessen die «musikalische Ansage» – «vom knapp Überschriften gebenden Bericht bis zur anekdotenhaften Festhaltung eines Zeitmilieus, oder bis unmittelbar in die Gefühlssphäre hineinführenden empfindsamen Mitteilung».

Um 1930 hat Scherchen Hörspiele mit Musik als eine «dem Radio eigentümliche Form» erwogen und Strawinskys L’histoire du soldat, Hermann Reutters Saul und Milhauds Le bœuf sur le toit so umgesetzt. In den vierziger Jahren schweben ihm «neuartige, aber unmittelbar verständlich bleibende Ineinanderverbindungen von Musik und Wort» vor, wie Dostojewskis Grossinquisitor mit beigestellter Musik von Tschaikowski. Auch wendet er sich in Bearbeitungen als ein «Hörtheater» klassisch-romantischer Bühnenmusik zu: Egmont, Ein Sommernachtstraum, L’Arlesienne, Peer Gynt. Dazugestellt eine poetische Ausdeutung des Prometheus-Balletts von Beethoven und Schumanns «dramatisches Gedicht» Manfred nach Byron, komprimiert. In der Beschränkung auf jeweils eine dreiviertel Stunde hat er dabei einen zyklischen Sendeplatz im Sinn.

Aufnahmen des «Hörtheaters» schon bei Radio Beromünster; aber am Sender Leipzig wird vom 25. 11. bis 1. 12. 1960 die Serie als Ganzes eingespielt. Scherchen, von den zwanziger Jahren her Leipzig eng verbunden, nach Kriegsende auch zweimal als Gewandhauskapellmeister gehandelt, war im Gustav-Mahler-Jahr 1960 zweimal Gastdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters gewesen. Dabei brachte er seine Hörfunkbearbeitungen ins Gespräch, und kurzfristig wurde der Aufnahmetermin vereinbart. Ein Parforceritt sondergleichen: vormittags die Orchesterproben, am Nachmittag die Proben mit den Solisten und dem Chor und abends von acht Uhr bis elf oder gar bis Mitternacht die Aufnahmen. Myriam Scherchen zufolge hat ihn das Ergebnis so begeistert, dass er eine Schallplattenausgabe erwog – die aber nicht zustande kam. Die Tochter hat das Vermächtnis erfüllt: musterhafte Edition, auch mit allen Scherchen-Texten, in einer dreiteiligen CD-Kassette Musique et litterature auf dem von ihr installierten Label «Tahra» (TAH 103-105).

Scherchen beabsichtigt mit seinem «Hörtheater» auf Musik zu Bühnenstücken hinzulenken, die infolge der veränderten Theaterpraxis kaum mehr erklingt, jedenfalls im Zusammenhang mit der Dichtung nicht. Darüber hinaus verfolgt er musikpädagogische Interessen: Durch das Zusammenspiel von Wort und Ton soll musikalisches Verständnis geschaffen werden. Wie er dem Leipziger Musikredakteur Klaus Richter erläutert: Es müssten Mittel und Wege gefunden werden, «die noch nicht interessierten Hörer auf die verschiedenartigste Weise zu interessierten Hörern zu machen». Sendeformen sollten gesucht werden, «die den Hörer in einen psychologischen Spannungszustand versetzen, die ihn der Musik offen und gespannt entgegentreten lassen, die ihn in ein bildungsmässiges Bezugssystem versetzen, in das er die zu hörende Musik einordnen kann.»

Durch die Beschränkung auf jeweils eine dreiviertel Stunde sind Eingriffe in die Partituren – Kürzungen – bedingt. Aber überhaupt nimmt sich Scherchen Freiheiten bis zur neuen Zuordnung von Musiknummern heraus. Den Kommentar lässt er entweder in die Pausen sprechen – auch selbstherrlich in die Musik gesetzte! –, oder er überlagert in der Art des Melodrams die Töne mit Worten. Manches erinnert, im guten wie schlechten Sinn, an die Methoden von Filmmusik. Scherchen mag dies gemeint haben, als er auf die «ästhetische Anfechtbarkeit» hinweist – sie aber der pädagogischen Absicht willen in Kauf nimmt.

Myriam Scherchen nennt die Bearbeitungen des Vaters eine «wahrhaftige Neuschaffung». Die Auswahl sei quasi autobiographisch zu verstehen. Es wird auf den «fast faustschen Kampf des Menschen mit seiner Begierde» gelenkt und die Erlösung durch Liebe. Ihr Vater habe das Leben eines Mannes geführt, «der alles wissen wollte, eines Autodidakten, der an den Menschen glaubte und dessen Allmacht, der jedoch die Liebe benötigte, um seiner eigenen übergreifenden Tätigkeit einen geistigen Sinn zu geben».

Sechsmal «Hörtheater»

Der 53-jährige Peter Erismann hat sich als Ausstellungsleiter und Kurator an der Schweizerischen Nationalbibliothek / Schweizerisches Literaturarchiv und für das Centre Dürrenmatt Neuchâtel national einen Namen als Kulturmanager, Projektleiter, Kurator und Herausgeber gemacht. Seit zehn Jahren ist er zudem in der Trägerschaft des Kino Kunstmuseum in Bern engagiert.

Der gelernte Buchhändler absolvierte zwischen 2003 und 2005 das Masterprogramm Kulturmanagement an der Universität Basel und schloss dieses mit einem MAS in Arts Management ab. Erismann wird die Geschäftsführung des Aargauer Kuratoriums auf den 1. September 2015 übernehmen.

In dieser Funktion wird er laut der Medienmitteilung des Kantons die Geschäftsstelle in fachlicher, organisatorischer und personeller Hinsicht leiten und die Mitglieder des Kuratoriums in fachlichen Fragen beraten. Dazu gehört auch die Vorbereitung und Umsetzung der Kuratoriumsentscheide, die Budgetverantwortung sowie die Organisation und Koordination des Gesuchswesens.