Mit einem wirtschaftlichen Gewicht von 535,9 Milliarden Euro und 7,1 Millionen Arbeitsplätzen gehöre die KKW zu den wichtigsten Arbeitgebern in der EU und habe nahezu so viel Beschäftigte wie die Gastronomie, schreibt EY. Gleichzeitig beschäftige sie zweieinhalb Mal mehr Menschen als die Automobilbranche und fünfmal so viele wie die Telekommunikationsbranche.

Für die Studie sind elf Teilmärkte analysiert worden: Bücher, Zeitungen und Zeitschriften, Musik, Darstellende Kunst, TV, Film, Radio, Videospiele, Bildende Kunst, Architektur und Werbung. Sie ist von der GESAC (European Grouping of Societies of Authors and Composers) in Auftrag gegeben worden.

Die Studie kann unter www.creatingeurope.eu heruntergeladen werden.

Mit der Petition Keine Musikwüste in Basel! bitten die Unterzeichnenden «den Regierungsrat des Kantons Basel Stadt,

• eine juristische Übergangslösung zu finden, damit alle von der Praxisänderung betroffenen MusikerInnen aus Drittstaaten, auch diejenigen, welche ihr Studium 2014 abschlossen, eine Kurzaufenthaltsbewilligung bis mindestens 31. Dezember 2015 erhalten und
• als langfristige Massnahme beim Bund vorstellig zu werden und darauf hinzuwirken, dass die Verordnung zum Bundesgesetz so abzuändern sei, damit es freischaffenden Nicht-EU-MusikerInnen weiterhin möglich ist, hier in der Schweiz tätig zu sein.»

Die Petition kann hier eingesehen und unterschrieben werden.

In der Fragestunde des Nationalrates vom 8. Dezember hat sich Bundesrätin Simonetta Sommaruga zu den Bewilligungen für Musiker aus Drittstaaten in der Schweiz geäussert.
 

Der JTI Trier Jazz Award werde ihr verliehen, weil sie «über ihr umfassendes Engagement beispielweise mit dem Programm SOFIA (Support of Female Improvising Artists) hinaus eine herausragende Musikerin» sei, schreibt eine Sprecherin der Musikerin. Dank eines  Stipendiums im Rahmen des Popkredits der Stadt Zürich wird sie 2016 im Rahmen eines Atelieraufenthaltes für sechs Monate in New York arbeiten können.

Johänntgen hat in Mannheim Saxophon und Komposition in Jazz/Popularmusik studiert und lebt seit 2005 als freischaffende Musikerin in Zürich. Sie unterrichtet an den Musikschulen in Urdorf und Oetwil an der Limmat im Kanton Zürich. Überdies leitet sie  Workshops für Hobbymusiker, und sie reist als SOFIA-Botschafterin von Land zu Land, spielt Konzerte im In- und Ausland und hält Vorträge über das Selbst-Management.

Nationalrat Lehmann wollte wissen, warum «exzellente, spezialisierte, selbstständigerwerbende ausländische Musikerinnen und Musiker», die nicht aus EU-/Efta-Ländern kommen, nicht in der Schweiz leben und arbeiten sollten und welche Massnahmen der Bundesrat zusammen mit den Kantonen bereit sei zu prüfen und grosszügig anzuwenden, damit die vielen klassischen Orchester weiterhin bestens qualifizierte Musikerinnen und Musiker einsetzen und beschäftigen können.

Laut Bundesrätin Sommaruga ermöglicht das Ausländergesetz qualifizierten Arbeitskräfte aus Nicht-EU/Efta-Staaten, also aus Drittstaaten, «eine selbstständige Erwerbstätigkeit ausüben, sofern dies dem gesamtwirtschaftlichen Interesse entspricht, sie über die notwendigen finanziellen und betrieblichen Voraussetzungen verfügen und die Höchstzahlen, also die Kontingente, eingehalten werden».

Ein gesamtwirtschaftliches Interesse liege dann vor, wenn aus der selbstständigen Erwerbstätigkeit ein nachhaltiger Nutzen für den Schweizer Arbeitsmarkt entstehe, zum Beispiel durch die Schaffung von Arbeitsplätzen. Ausserhalb der kontingentierten Zulassung könnten die Kantone im Rahmen befristeter Kurzaufenthaltsbewilligungen – bis 8 Monate innerhalb von 12 Monaten – ohne Wohnsitznahme in der Schweiz eine Bewilligung erteilen. Nebst der beruflichen Qualifikation sei ein gesichertes Einkommen, also eine Existenzsicherung, eine Grundvoraussetzung.

Qualifizierte Musiker aus Drittstaaten können laut der Bundesrätin bereits heute im Rahmen dieser dargelegten Rechtsgrundlagen zum Arbeitsmarkt zugelassen werden. Falls besondere Anliegen der Kantone im Sinne einer grosszügigeren Regelung vorliegen, werden diese vom Bund geprüft – aber immer innerhalb der gesetzlichen Regelungen.

Auslöser für die Frage war eine Meldung, wonach einem halben Hundert Berufsmusikern aus Nicht-EU-Ländern, die in Basel zum Teil seit Jahren arbeiten und unterrichten, die Ausweisung droht.

Laut einer Medienmitteilung ist das erklärte Ziel von Stiftung Salle Modulable und Butterfield Trust, im Zentrum von Luzern ein Gebäude mit einem modularen, flexibel veränderbaren Aufführungsraum zu errichten. Das neue Theaterhaus soll eine international anerkannte Plattform für Inszenierungen und kreatives Experimentieren in den Bereichen Oper, Musiktheater, Tanz und Schauspiel bieten. Das Projekt soll im Rahmen der Neue Theater Infrastruktur (NTI) realisiert werden.

Für die bisherigen Vorarbeiten zur Projektierung der Salle Modulable hat Butterfield Trust in der Vergangenheit bereits 5,75 Millionen Franken bezahlt. Die restlichen finanziellen Verpflichtungen von Butterfield Trust belaufen sich somit im Falle einer Realisierung der Salle Modulable auf 114,25 Millionen Franken. Nach Abzug weiterer Kosten für die Projektierung, Rechtliches, Buchhaltung und Administration dürften gemäss heutigen Schätzungen schliesslich rund 80 Millionen Franken für den Bau des neuen modularen Theaters in Luzern zur Verfügung stehen.

In einer ersten Phase, die innert der nächsten zwölf Monate abgeschlossen werden soll, wird die Beratungsfirma Arup USA Inc. die technische Machbarkeit des Projekts überprüfen. Arup wird auch eine Schätzung der Kosten für Bau und Betrieb der Salle Modulable vornehmen sowie aufzeigen, welche rechtlichen und politischen Bedingungen für deren Realisierung erfüllt sein müssen. Danach sollen gemäss der Vereinbarung drei weitere Jahre zur Verfügung stehen, um sämtliche finanziellen und politischen Bedingungen für das Projekt zu erfüllen.
 

Django Bates war in den 1980er-Jahren als Gründer der Big Band Loose Tubes einer der Initianten der europäischen Jazzrenaissance. 1997 wurde er mit dem Danish Jazzpar Prize ausgezeichnet, der als Nobelpreis des Jazz gilt. 2005 ernannte ihn die RMC Kopenhagen zum ersten Professor für Rhythmische Musik. An der Berner HKB ist er Dozent für Klavier, Komposition und Ensemble.

Die British Composer Awards zeichnen Kompositionen in Zeitgenössischer Musik, Jazz und Elektroakustische Musik aus. Ins Leben gerufen worden sind sie 2003 von der British Academy of Songwriters, Composers and Authors (BASCA).
 

Patricia Pagny, Klavierprofessorin an der Hochschule der Künste in Bern, ist Initiatorin des «Tasti’Era»-Projektes, das durch Interdisziplinarität neuen Wind in die Klassikszene bringen möchte. Ihr erklärtes Ziel ist es, musikalische Auftritte durch die Verknüpfung mit anderen Künsten attraktiv, vielseitig und ansprechend für das Publikum zu machen. Als greifbares Ergebnis und Visitenkarte sind bis jetzt allerdings nur zwei CDs entstanden, die trotz ansehnlicher Qualität kaum als bahnbrechend zu bezeichnen sind. Pagnys Klavierklasse spielt darin zwei gut geschnürte Programme ein, die sich aber nicht von gewöhnlichen Motto-CDs abheben.

Ausgehend vom starken Einfluss der japanischen Malerei auf die französischen Künstler am Ende des 19. Jahrhunderts begibt sich die Klasse auf der CD Entre la France et le Japon auf die Suche nach etwas Vergleichbarem in der Musik. Tatsächlich gelingt eine überzeugende Gegenüberstellung durch eine treffende Stückwahl. Toshio Akaishi und Toru Takemitsu gewähren einen Einblick in die japanische Kompositionskultur, und durch mehr oder weniger bekannte französische Vertreter von Maurice Ravel bis Jean-Jacques Werner werden sehr bald Unterschiede, aber auch weitreichende Gemeinsamkeiten deutlich. Die meist atmosphärisch-schwebenden Werke, grenzen sich vornehmlich durch unterschiedliche Klangflächenstrukturen voneinander ab, die auf die verschiedenen Kulturkreise zurückzuführen sind. Das Prélude La Puerta del Vino von Claude Debussy mit seinen starken spanischen Einflüssen fällt da aus der Reihe, durch seine sehr schöne, thematisch aber unpassenden Klangwelt. Drei Ersteinspielungen, Jean-Jacques Werners Madigan Square, Toshio Akaishis A Heavy Cloud Drips in the North Winter’s Sky und The blue moon is rising from beyond a mountain ridge, weisen kompositorische Finesse und Individualität auf; bei Akaishi finden sich teilweise ausdrucksstarke und farblich überschwängliche impressionistische Elemente. Die Interpretinnen sind überzeugend und werden den Werken gerecht; neben Patricia Pagny selbst, welche als Mentorin qualitativ heraussticht, ist Mrika Sefa besonders hervorzuheben, die mit einer besonderen Ausdrucksstärke und Sensibilität für Phrasen und Zeit Poulencs Improvisation XIII und Takemitsus Song of love darbietet.

Entre la France et le Japon, un sentiment de parfaite harmonie, Werke von Messiaen, Akaishi, Ravel, Takemitsu u. a.

Videobeispiele:

Tanja Biderman spielt Toru Takemitsu: Litany II in Memory of Michael Vyner
Aimi Sugo spielt Toshio Akaishi: A Heavy Cloud Drips in the North Winter’s Sky
Zarja Vatovec spielt Jean-Jacques Werner: Madigan Square

In der zweiten CD Bern-Thun-Interlaken, véritable source d’inspiration wird das Spiel der Assoziationen weitergespielt, allerdings recht lose. Die vier miteinander eng verbundenen Komponisten (Ehepaar Schumann, Brahms und Mendelssohn) haben zwar alle die genannte Gegend gekannt und geschätzt, aber nur eines der aufgenommen Werke ist tatsächlich hier entstanden: Drei Fantasiestücke op. 111 von Schumann. Tanja Biderman eröffnet die Aufnahme mit der für den Anfang sehr intelligent gewählten Toccata op. 7 von Robert Schumann, einem Stück, das so schwer ist, dass nur wenige Pianisten es in ihr Repertoire aufnehmen können oder wollen. Es wird überraschend souverän und mit erleichternd wenig Betonung der Technik gemeistert, was sich auch bei Mendelssohns Variations sérieuses und Brahms’ Intermezzo op. 118 Nr. 6 nicht ändert. Dass direkt darauf die Intermezzi op. 117 von Brahms, gespielt von Tomomi Hori, erklingen, zeigt genauestens die Unterschiede der beiden Pianistinnen. Während Biderman Brahms ausholend, mit viel Rubato und Pathos vorträgt, gönnt sich Hori nicht viele Freiheiten, spielt streckenweise beinahe hölzern. Solche divergierende interpretatorische Auffassungen werden im Laufe der CD weiter sichtbar. Die Gesamtqualität bleibt trotzdem sehr hoch, besonders zu loben ist die Auffassung eines runden Klanges und die merkliche Hinwendung an die interne Logik der Kompositionen, die bei allen Unterschieden nie ins Willkürliche abgleitet.

Wie in jedem Stilbereich gibt es auch hier besser und schlechter Gelungenes. Die Stücke von Mårten Jansson gehören eindeutig der ersten Kategorie an. Der Bärenreiter-Verlag hat drei davon in ansprechender Aufmachung veröffentlicht.

Fear thou not für fünfstimmigen Frauenchor überzeugt durch filigranen, immer durchsichtigen Satz mit einfachster Motivik, die nach ostinatoartigem Beginn sich immer weiter entfaltet. Dabei ist der gesamte, Frauenstimmen zugängliche Klangraum klug ausgeschöpft. Wirklich leicht ist das Stück nicht, besonders in der melodisch führenden Sopranstimme finden sich ab und zu grosse Sprünge (die jedoch immer harmonisch abgefedert sind), und ein hohes c“‘ ist zwingend verlangt. Jansson rechnet auch auf der anderen Seite des Spektrums mit extrem tiefen Altstimmen, ist aber klug genug, hier Ossia-Lösungen anzubieten. Das auf dem Jesaja-Text «Fürchte dich nicht, ich bin bei dir» basierende Stück bleibt harmonisch in einem leicht erweiterten c-Moll-Rahmen inklusive Verklärung nach C-Dur am Ende des Stückes.

Ganz ähnlich lässt sich Maria (IV) für vierstimmig gemischten Chor an, der Sopran ist allerdings über weite Strecken geteilt. Die Tonart es-Moll wird bald verlassen und über verschiedene Stationen, oft mittels chromatischer Wege (und dank ausgearbeiteter Stimmführung problemlos realisierbar) nach e-Moll aufgehellt. Auch in diesem Stück ist der Sopran die melodisch anspruchsvollste Stimme, die anderen teilen sich die Aufgabe der harmonischen Grundierung. Für diese Musik braucht man einen gut intonierenden und klanglich ausgewogenen Chor, der auch im Umgang mit erweiterter Harmonik geschult ist. Das Stück wird in zwei Sprachfassungen, dem originalen Schwedisch und in Englisch angeboten. Beim Text handelt es sich um eine Art modernes Mariengedicht, zugänglich also auch für protestantische Chöre, die sich mit den altüberlieferten katholischen Marienanbetungen schwer tun.

The Choirmasters Burial setzt einen leicht anderen Akzent: nach einstimmigem, volksmusikartigem Beginn des Tenors hebt ein klanglich satter Männerchor an, der dann durch den Frauenchor ergänzt wird. Dieses Stück verlangt einen gleichmässig gut besetzten, nicht zu kleinen Chor. Auch hier sind die Randlagen ausgereizt(hoher Sopran bis h“; tiefer Bass bis H, mit ossia), können sogar durch zwei optional addierbare Frauenchöre noch weiter gespreizt werden (Sopran bis d“‘). Gut finde ich auch bei diesem Stück, dass die Tonart F-Dur nicht überstrapaziert, sondern durch andere klangliche Regionen aufgelockert wird. Der englische Text des viktorianischen Schriftstellers Thomas Hardy erzählt von einem Chorleiter, der gegen seinen Wunsch und auf Betreiben des Vikars ohne jede Musik beerdigt wird – worauf diesem Vikar in der folgenden Nacht eine «Band of Angels» erscheint, die unter der Leitung des verstorbenen Chormeisters musiziert. Integriert in dieses Stück sind einige Verse aus dem liturgischen Requiem-Text.

Mårten Jansson, Fear thou not für Chor SSMAA, Chorpartitur, BA 7411, € 3.95, Bärenreiter, Kassel 2014

id., Maria (IV), für Chor SATB, BA 7412, € 3.95

id., The Choirmaster’s Burial, für Chor SSATBB, BA 7413, € 5.95

Schuberts Klaviersonate C-Dur D 840, die sogenannte «Reliquie» – der Beiname verrät es –, ist ein Torso; der dritte und vierte Satz blieben unvollendet. Verschiedene Musiker haben im Lauf der Zeit Ergänzungen vorgenommen. Die Mehrzahl versuchte, sich stilistisch ganz nah am Vorbild zu orientieren wie etwa Paul Badura-Skoda. Andere wie Christoph Delz fügten dem Fragment bewusst einen verfremdeten Neubau an.

In der jüngsten Fassung von Bernhard Billeter ist etwas gelungen, was bisher noch gefehlt hat. Billeter bleibt dem Vorbild Schubert stets verpflichtet, wagt aber dennoch einige formale und harmonische Überraschungen, die eine solche Stilübung ja erst recht zum Leben erwecken. Genannt seien unter anderem der «Tonartenfahrplan» im Menuett sowie die wunderbare Reminiszenz an den ersten Satz in der Koda des Rondos. Sehr aufschlussreich sind auch Billeters Bemerkungen zur Aufführungspraxis, die er auf der beiliegenden CD auch gleich in die Tat umsetzt. Kleines Detail am Rande: In den Takten 489/490 ganz am Ende des Rondos sind in der linken Hand laut CD offenbar Achtel und nicht Viertel zu spielen, zweifellos die noch elegantere Variante.

Bleibt eine Frage offen: Weshalb liess Schubert diese Sonate unvollendet liegen? Hat ihn das thematische Material des dritten und vierten Satzes nicht mehr zur Weiterarbeit gereizt? Eine fast gleichzeitig entstandene und in vielem verwandte Sonate, jene in a-Moll D 845, konnte er nämlich als erste veröffentlichen, komplett natürlich.

Ferenc Farkas (1905–2000) gehört zu den bedeutendsten ungarischen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Sein reicher Werkkatalog umfasst alle musikalischen Gattungen. Über die Genesis der 1932 komponierten Sonata per violoncello solo ist wenig bekannt. Sie entstand kurz nach Farkas’ Studienaufenthalt in Rom und wurde zu seinen Lebzeiten nicht gedruckt. Der Sohn des Komponisten, der in Pully bei Lausanne lebende Dirigent András Farkas, entdeckte das Manuskript im Nachlass des grossen ungarischen Cellisten Ede Banda (1917–2004). Nun ist das charmante dreisätzige Werk bei der Editio Musica Budapest erschienen.

Wesentlich knapper gefasst als die grosse Solo-Sonate von Farkas’ Landsmann Zoltán Kodály ist das Stück vom Umfang und Schwierigkeitsgrad her etwa vergleichbar mit Caspar Cassadós Suite für Violoncello solo. Der erste Satz (Allegro) ist geprägt von osteuropäischer Rhythmik mit vielen Taktwechseln. Technisch anspruchsvoll sind die mit der linken Hand zu spielenden gegriffenen Pizzicati. Der zweite Satz (Andante) beginnt mit einer zarten auf der D-Saite in hoher Lage gespielten Melodie, zu welcher die leere A-Saite mitklingt. Der dritte Satz (Allegro molto) ist eine spritzige Tarantella, die dem Interpreten Gelegenheit bietet, die Brillanz seiner Bogentechnik zu demonstrieren. Eine Hommage an Farkas’ Lehrer Ottorino Respighi?

Die Erstedition besorgte der ungarische Cellist Miklós Perényi, welcher die Ausgabe auch mit Fingersätzen versehen hat.

Von Perényi ist beim selben Verlag ebenfalls ein kurzes Werk für Violoncello solo erschienen: Introduzione e Scherzo, komponiert 2010–11. Der Komponist schreibt in einem Kommentar: «Das Werk ist nicht aufgrund im Voraus geplanter mathematischer Berechnungen entstanden, die Niederschrift erforderte jedoch viel Kalkulation.» Perényis Cellospiel ist berühmt für meisterhafte Perfektion. So verwundert es nicht, dass er in beiden Sätzen nicht mit technischen Schwierigkeiten und Effekten geizt und dem Cellisten vor allem für die linke Hand viele knifflige, interessante Aufgaben stellt.

Ferenc Farkas, Sonata per violoncello solo, Z. 14 879, € 7.45, Editio Musica Budapest (Edition Kunzelmann) 2013

Miklós Perényi, Introduzione e Scherzo per violoncello solo, Z. 14 881, € 7.45, 2013

Unter dem Titel Die Arie im Unterricht legt die Edition Schott einen Auswahlband für junge Sänger vor, die am Beginn ihrer Ausbildung stehen und deren Stimmumfang noch begrenzt ist, die sich vielleicht auf eine Eignungsprüfung an einer Hochschule vorbereiten und schon mal ein wenig Opernluft schnuppern wollen.

In der Sammlung werden unterschiedliche Epochen und Stile vom Beginn der Gattung Oper bis hin zum 20. Jahrhundert berücksichtigt. Alle Arien sind in der Originalsprache vertreten, man singt italienisch, englisch, französisch und deutsch. Die Auswahl enthält eine Fülle zumeist «kleiner» Arien abseits der gängigen Anthologien. Erschienen sind bisher ein Sopranband, ein Band für Mezzo und Alt und ein Tenorband, alle jeweils rund 30 Arien umfassend.

Gemäss der Faustregel, dass Mozart zu singen Stimmpflege bedeutet, ist dieser vor allem in der Sopranausgabe, aber auch in den beiden anderen vertreten. Es findet sich neben Cherubino, Susanna und Zerlina auch weniger häufig zu Hörendes wie die Arie der Servilia aus La clemenza di Tito oder die der Serpetta aus La finta giardiniera. Ausserdem die Arien des Annio, der Barbarina, des Pedrillo und des Monostatos, Figuren, die im Schatten der grossen Opernhelden das Geschehen auf der Bühne mitbestimmen.

Um diese Gruppe herum sortiert sich ein bunter Strauss von kaum Bekanntem, schon mal Gehörtem und Unerlässlichem: Händel und Monteverdi, Verdi und Thomas, aber ebenso Vicente Martin y Soler, ein spanischer Komponist, der zu Lebzeiten «der Mozart aus Valencia» genannt wurde, oder Vincenzo Righini, ebenfalls ein Zeitgenosse Mozarts. Mit Hans Werner Henze, Karl Amadeus Hartmann, Kurt Weill und Carl Orff ist auch das 20. Jahrhundert mit durchaus singbaren Beispielen vertreten.

Die Herausgeberin Claudia Eder bemüht sich in ihrer Auswahl um stilistische, sprachliche und musikalische Vielfalt, die den begabten Anfänger bei seiner Arbeit an Atmung, Virtuosität, Artikulation und musikalischem Ausdruck unterstützen soll. Hält sie sich im Allgemeinen an einfache, schlichte Arien, so findet doch auch einiges Schwierige Einlass: So stellen sicher die Szene des Yniold aus Pelléas et Mélisande von Débussy, die Arie der Mignon aus der gleichnamigen Oper von Thomas, die interessanterweise im Sopranband erscheint (?), und Stride la vampa von Verdi Herausforderungen dar, die dem Anfänger vielleicht noch nicht gelingen.

Die Arie im Unterricht, 32 Arien aus 4 Jahrhunderten für Tenor und Klavier, hg. von Claudia Eder, ED 21141, € 18.99, Schott, Mainz 2014

id., 28 Arien aus 4 Jahrhunderten für Mezzosopran/Alt und Klavier, ED 20897, € 17.99, 2013

id., 27 Arien aus 4 Jahrhunderten für Sopran und Klavier, ED 20896, € 17.99, 2012

Spätestens seit dem Wechsel des Millenniums wird die Schweizer Volksmusik wiederentdeckt und mit neuen Impulsen belebt. Für den Kontrabassunterricht bot sich das Thema ungeachtet dieses Phänomens stets an, lassen sich doch mehre Unterrichtsziele in idealer Weise verbinden: das Metrum regelmässig halten, den Kontrabass in einer wichtigen Funktion als Begleitinstrument einsetzen, die tonalen Grundstufen kennen und nach Gehör spielen u. a. m. Mit diesen Grunderfahrungen und Kompetenzen ist es ein Leichtes, das Spektrum auch zu erweitern, sei es in der wiederentwickelten Vielfalt der Schweizer Volkmusik (siehe die aktuell herausgekommenen Sammlungen des gleichen Verlags), sei es in der europäischen und aussereuropäischen Folklore bis hin zum Standardjazz.

Eine handliche Methode und pädagogisch ausgerichtete Materialsammlung für die Kontrabassspieler und -spielerinnen fehlte hingegen bislang. Nun hat Peter Gisler eine Anleitung vorgelegt, die durch ihre Einfachheit wie Systematik überzeugt. Auf den ersten 16 Seiten werden unprätentiöse Hinweise zum Kontrabassspiel für Selbstlernende gegeben und mit Fotos, Zeichnungen und Grundübungen illustriert. Danach führt er in schrittweisem Aufbau zur Begleitpraxis, von der Grundtonbegleitung über den Wechselbass bis zu Übergängen und einfachen Effekten. Die kleine Musiklehre am Schluss kann auch ungeachtet des Themas für den Kontrabassunterricht verwendet werden. Die kluge Wahl der Modelllieder und anschauliche Grafik führen geschickt hin zu den begleiterischen Grundformen eines Schottisch, Ländlers, Walzers. Ein Monferreina und weitere Beispiele wiederspiegeln, dass die Schweizer Volkmusik sich nicht auf die immergleichen Tänze reduzieren lässt. Die ebenso schlichte wie schön bespielte CD, auf der der Bass mit kerniger, zeitgemässer Klanggebung zu hören ist und später für das eigene Mitspielen ausgeblendet wird, dürfte viel zur Motivation beitragen, das Erlernte anzuwenden. Und es ist eine Einladung, Mitspielende zu suchen …

Peter Gisler, Der Kontrabass in der Schweizer Volksmusik. Anleitung für den Gebrauch des Kontrabasses in der Schweizer Volksmusik, Bestell-Nr. 1113, mit CD, Fr. 38.00, Mülirad-Verlag, Altdorf 2013