Das Album trägt den charakteristischen Titel weitergehen, meint also das Gegenteil von Stehenbleiben, und das ist gut so. Kontinuierlich hat sich Kellers Musik über die Jahre entfaltet. Die acht Stücke zeigen unterschiedliche Facetten. In hasten und warten etwa gerät der virtuose Geiger (Egidius Streiff), unterstützt von der Live-Elektronik des Komponisten, in einen Stop-and-go-Prozess. Energien ziehen vorwärts und werden wieder angehalten. Vielleicht ist das ein adäquates (klanglich übrigens sehr apartes) Bild für unsere Epoche. Ähnliches spricht ein anderes zentrales Werk, ein Höhepunkt dieser CD an: das Sextett stillstehen, aufsteigen, improvisieren, das sich ebenso überraschend wie folgerichtig entwickelt und improvisatorische Formen enthält. So begegnet man hier einigen wesentlichen Aspekten von Kellers Musik wieder – eben auch der freien Improvisation, die mit einem kurzen Ausschnitt aus einem WiM-Konzert mit dem Posaunisten Günter Heinz vertreten ist. Max E. Keller war in den Sechzigerjahren einer der ersten Schweizer Freejazzer und 1968 zum Beispiel beim Zürcher Jazzfestival zu hören.

Die CD enthält Kammermusik vom Flötensolo bis zum Septett. Ergänzt wird die Kompilation durch «autobiografische Skizzen», in denen Keller von Stationen seines Lebens berichtet. Erkennbar wird dabei auch jener Keller, den man auf der neuen CD vermisst: den offensiv politischen Komponisten. Mit seinen Werken hat er sich ja immer wieder mal zu gesellschaftlichen Fragen exponiert. Hat er sich inzwischen davon zurückgezogen? Oder ist in der Sperrigkeit gewisser Momente nicht doch etwas von einer kritischen, sich dem Schönklang versagenden Haltung zu spüren? Exemplarisch dafür ist etwa das Duo Dialog – Einheit – Kontrast für Flöte und Gitarre, das aus Versatzstücken ein fast musikantisches Spiel zu bilden versucht, daraus aber immer wieder ausbricht. Aus solchen Gegensätzen entsteht Kellers Musik häufig. Er braucht den Widerpart.

Max E. Keller: weitergehen. Egidius Streiff, Violine; Evgeniya Spalinger, Flöte; Marisa Minder, Gitarre, Ensemble via nova; Ensemble Horizonte, Ensemble Aventure u.a. Streiffzug SC2101

Hätte sie eine Zeitmaschine, würde Dela Hüttner in die 1930er- und 1940er-Jahre aufbrechen. In erster Linie, um die Blütezeit des Swings live mitzuerleben, wie die Sängerin in einem Interview verriet. Diese Vorliebe fürs Genre lässt sich sogar am Namen ihrer Formation ablesen: SwingThing. Auf seinem Album branches fokussiert das aus Baden und Zürich stammende Quintett nicht zuletzt auf den Dialog zwischen Hüttners elastischem Gesang, dem facettenreichen Klarinettenspiel von Adrian Mira sowie Thomas Goralskis Piano.

Obschon der Swing der Band als Referenz- und Ausgangspunkt dient, schwärmt diese – und das mit Verve – nur zu gerne auch zu anderen Jazzvarianten, zum Klezmer oder sogar Folk aus. SwingThing bewegen sich dabei bevorzugt bienengleich: Mal wird am Chanson schnabuliert, mal am balladesken Jazz. Und zwischendurch labt man sich sogar an Einflüssen literarischer Grössen wie Emily Dickinson oder Paul Verlaine.

Das aus dem Repertoire von Josephine Baker stammende Mayari etwa beginnt mit laszivem Cabaretsound, wendet sich allerdings alsbald französischen Vocals mit dick aufgetragenem Akzent zu und streut kurz darauf ein bluesiges Gitarrensolo ein. Derweil sich I’m Nobody bei Duke Ellingtons Five o’Clock Drag bedient, präsentiert sich Dela Hüttners Quiet Love zunächst als Gutenachtlied, nur um sich zunehmend als melancholische Serenade zu entpuppen.

Die insgesamt zehn Tracks kommen einem kontinuierlichen Blick ins Kaleidoskop gleich: Ein leichter Dreh und schon ergibt sich eine Veränderung. Dabei gelingt es SwingThing, ihre Musik nicht nur in einen natürlichen Fluss zu bringen, sondern sie auch stetig voranzutreiben und weiterzuentwickeln. Das mündet in einer Veröffentlichung, die zusehend mitreisst. Branches überzeugt weniger mit offensiven Mitteln und stattdessen mit ausgeklügelten Arrangements, subtilen Grooves und einer Musikalität, die von Kraft und Wärme zugleich durchzogen ist.

Swing Thing: Branches. Dela Hüttner, Gesang; Adrian Mira, Klarinette; Mischa Frey, Kontrabass; Samir Böhringer, Drums; Thomas Goralski, Hammond/Piano; Mario Mauz, Gitarre. Narrenschiff NAR 2020152

Beat Fehlmann wurde 1974 in Aarau geboren, lebt teilweise in Basel und übernahm nach Stationen unter anderem in Graubünden und Konstanz im September 2018 die Intendanz der Staatsphilharmonie.

Mit seinem Bemühen um mehr Diversität, der Beschäftigung mit dem Thema «Musik und Gesundheit», Livestreams in 360 Grad-Kameratechnik und vor allem der Gewinnung neuen Publikums entwickelte Beat Fehlmann das Orchester in Ludwigshafen zu einem Innovationsstandort, lautet die Jurybegründung.

Die DOV verleiht ihren Kulturpreis bereits seit 1979 in der Regel alle drei Jahre an Persönlichkeiten, die sich um die Orchester und Rundfunkensembles besonders verdient gemacht haben. Zu den Ausgezeichneten gehören unter anderem NRW Kulturministerin Isabel Pfeiffer-Poensgen, Gewandhaus-Kapellmeister Kurt Masur und Lothar Späth, seinerzeit Ministerpräsident von Baden-Württemberg.

Der 2002 geborene Joël Geniet studierte bis 2017 mit Auszeichnung am am Conservatoire Régional de Montpellier. 2019 wurde er zum Bachelor in der Klasse von Antonio Meneses an der Hochschule der Künste Bern zugelassen.

Die Jeunesses Musicales Belgrade wurden 1954 gegründet und sind seit 1962 Mitglied von Jeunesses Musicales International – JMI mit Sitz in Brüssel. Seit 1974 sind sie Mitglied der World Federation of International Music Competitions – WFIMC mit Sitz in Genf. Sie veranstalten jährlich einen Wettbewerb für wechselnde Instrumente.

Die Laudatio ehrt Tina Turner für ihr «einzigartiges musikalisch-künstlerisches Lebenswerk». Sie habe sich als Frau in einem zuvor männlich dominierten Bereich erfolgreich durchgesetzt, mit ihrer künstlerischen Arbeit etablierte Grenzen und Stereotype durchbrochen und mit ihrer Authentizität und künstlerischen Ausstrahlung viele Menschen berührt. Turner, so die Laudatio weiter, habe mit ihrer Kunst beispielhaft einen Weg aus mehrfach diskriminierten Verhältnissen gezeigt und sei deshalb ein Rollenmodell über Generationen, Gesellschaftsschichten und Bildungsvoraussetzungen hinweg.

Tina Turner war von 1960 bis 1976 Mitglied des Duos Ike and Tina Turner, das die Rockgeschichte nachhaltig geprägt hat. Ab den frühen 1980er-Jahren verfolgte sie eine international erfolgreiche Solokarriere als Sängerin, später auch als Schauspielerin.

Das bedeutet ein Plus von 18,5 Prozent gegenüber dem Vorjahr, wie die International Federation of the Music Industry IFPI, der Dachverband des Bundesverbandes Musikindustrie (BVMI), in London bei der Veröffentlichung des jährlichen Global Music Report bekanntgab.

Einen massgeblichen Anteil an dieser Entwicklung haben die Einnahmen aus kostenpflichtigen Streaming-Abonnements, die um 21,9 Prozent auf 12,3 Milliarden US-Dollar zulegten. Ende 2021 gab es insgesamt 523 Millionen bezahlte Abonnements. Streaming insgesamt, also bezahlte und werbefinanzierte Zugänge, wuchs um 24,3 Prozent auf 16,9 Milliarden US-Dollar, das entspricht 65 Prozent des weltweiten Branchenumsatzes.

Aber auch Zuwächse bei physischen Formaten (plus 16,1 Prozent) und Aufführungsrechten (plus 4 Prozent) trugen zu dieser Entwicklung bei. Deutschland nimmt in der Rangfolge der weltweiten Musikmärkte weiterhin Platz 4 nach den USA, Japan und dem Vereinigten Königreich ein.

Musikschulen werden heute vor allem von Kindern (47 Prozent) und Jugendlichen (29 Prozent) besucht. Hingegen unterrichten selbstständige Musiklehrpersonen hauptsächlich Personen, die älter als 20 Jahre sind (63 Prozent). Erwachsene stellen auch in (Blasmusik-)Orchestern (71 Prozent) und Chören (70 Prozent) die grösste Gruppe dar. Bei Letzteren fällt der hohe Anteil an Seniorinnen und Senioren auf (30 Prozent).

Hauptsächlich finanziert werden die Musiklernangebote laut der Studie mit Kursgebühren und Mitgliedsbeiträgen der Lernenden (durchschnittlich 42 Prozent) und durch jährliche Beiträge des öffentlichen Sektors (durchschnittlich 27 Prozent).

Nebst dieser Art der Finanzierung gehören die Kleinteiligkeit und ein hoher Anteil an Mehrfachtätigkeiten in Teilzeitpensen zu den besonderen Merkmalen der Branche. So sind zwei Fünftel der Umfrageteilnehmerinnen und -teilnehmer sowohl als Musiklehrperson an einer Musikschule als auch als selbstständige Musikschaffende tätig. 72 Prozent der Musikschulen geben an, mit einer Volksschule intensiv zusammenzuarbeiten.

Mehr Infos:
https://www.hslu.ch/de-ch/hochschule-luzern/ueber-uns/medien/medienmitteilungen/2022/03/18/studie-musiklernen-schweiz/

Der russisch-französische Künstler Ivan Wyschnegradsky (1893-1979) gilt als Pionier der Mikrotöne. Susanne Huber und André Thomet kontrastieren während zweier Tage in der Dampfzentrale Bern seine Werke mit Uraufführungen von Auftragskompositionen an die drei jungen Komponistinnen Anda Kryeziu, Eleni Ralli und Elnaz Seyedi sowie Kompositionen von Georg Friedrich Haas, Edu Haubensak, Bruce Mather und Pascale Criton. Ergänzt werden die vier Konzerte mit Gesprächsrunden, in denen auch Zeitzeuginnen und -zeugen zu Wort kommen. Barbara Barthelmes und Roman Brotbeck referieren und moderieren, der amerikanische Schriftsteller Paul Auster, der Wyschnegradsky als erster in The Locked Room literarisch verarbeitet hat, wird direkt aus New York für eine Nocturne zugeschaltet.

Die Swiss Jazz Days sind ein neuer Networking- und Szeneevent, der gemäss Programmheft auf aktuelle Themen der nationalen und internationalen Musikbranche fokussiert. Der zweitägige Anlass, der Ende Februar in Bern erstmals über die Bühne ging, diente auch dazu, «zusammen Ideen und Strategien zu erarbeiten, um gemeinsamen Herausforderungen zu begegnen».

Initiiert wurden die Swiss Jazz Days namentlich von Simon Petermann und Christoph Jenny. «Das Aha-Erlebnis hatte ich bereits 2015. An der Messe Jazzahead in Bremen wurde mir bewusst, woran es mir in der Schweiz mangelte – am Gefühl, in eine Szene eingebunden zu sein», erinnert sich Petermann. Der Musical Director des Fischermanns Orchestra und Sendungsmacher bei Radio RaBe machte sich deshalb 2020 gemeinsam mit seinem Kompagnon Christoph Jenny daran, einen Event «von der Jazzszene für die Jazzszene» zu entwickeln. Rasch habe sich abgezeichnet, dass ein solcher Anlass nicht nur auf lebhaftes Interesse stosse, sondern sich auch finanzieren lasse.

An den 1. Swiss Jazz Days wurden nicht nur Workshops wie «Social Media & Digital Communication» und «Medienpromotion für Musikschaffende» angeboten, sondern auch Konzerte und Diskussionsrunden – etwa zum Thema Entrepreneurship im Jazz oder zu den «Chancen einer Dachkampagne im Schweizer Jazz». Beim Panel «Nachhaltige Förderstrategien» standen laut Moderatorin Milena Krstic die ökologischen Aspekte im Mittelpunkt. Lea Heimann, die beim Berner Jazzklub Bee-Flat für Booking, Fundraising und Vermittlung zuständig ist, erklärte, dass sich diesbezüglich eigentlich noch alle in einem Lernprozess befänden. Der Ressortleiter Popkredit Zürich, Niklaus Riegg, betonte hingegen: «Zum sogenannten Green Booking habe ich ein gespaltenes Verhältnis.» Zwar sei es absolut richtig, dass sich die Festivals bemühten, zusehends «grüner» zu werden, doch die Verantwortung dafür dürfe keinesfalls an die Musikschaffenden delegiert werden.

Moderatorin Krstic, selbst Musikerin, erzählte von ihren eigenen Bemühungen, sowohl privat als auch beruflich möglichst selten mit dem Flieger unterwegs zu sein. Sie gab zu bedenken: «Wer als Musiker wirklich Erfolg haben will, kommt fast nicht umhin, viel herumzufliegen.» Ein Statement, das Riegg mit der Erkenntnis ergänzte, dass die hiesige Jazzszene ihren Protagonisten zu wenig Auftrittsmöglichkeiten biete: «Als Schweizer Jazzer ist man mehr oder weniger gezwungen, im Ausland zu touren.» Zwar erweist sich der Zug innerhalb Europas als gute Alternative zum Flugzeug, doch die Distanzen dürfen nicht unterschätzt werden, wie ein von Lea Herrmann angeführtes Beispiel verdeutlichte: Beim Booking eines Konzertes habe sie von den Auftretenden verlangt, per Zug anzureisen. Was dazu führte, dass die Musiker aus Sizilien 21 Stunden unterwegs und auf der Bühne entsprechend ausgepowert waren. Eine frühere Anreise inklusive einer zusätzlichen Übernachtung wäre aus Erholungsgründen angebracht gewesen, bloss: Dafür fand sich kein Budget.

Die Podiumsteilnehmer waren sich einig, dass eine bessere Absprache unter den veranstaltenden Schweizer Klubs vonnöten sei. Wodurch sich mitunter verhindern liesse, dass Formationen zum Beispiel heute in Madrid, morgen in Basel und übermorgen in Barcelona auftreten. «Es braucht mehr Kollaboration und weniger Konkurrenzsituation», so Niklaus Riegg. Aus dem Publikum zu Wort meldete sich auch Carine Zuber, bis letzten Herbst Leiterin des Zürcher Jazzklubs Moods. Sie berichtete etwa von Gesprächen mit den SBB über einen möglichen Interrailpass für Künstlerinnen und Künstler. Entwicklungen, die darauf hindeuten, dass das Thema für die Musikbranche zusehends an Relevanz gewinnt.

Und welches Fazit zieht Simon Petermann nach den 1. Swiss Jazz Days? «Der Start ist gelungen und dank der vielen positiven Rückmeldungen fühlen wir uns in der Idee bestärkt, den Anlass zukünftig jedes Jahr durchzuführen.» Aus Petermanns Sicht wäre es erstrebenswert, wenn der Event künftig vermehrt Veranstalter sowie Vertreter der Kulturförderung, von Stiftungen und Labels anziehen würde. Diesmal waren die rund 130 Teilnehmenden in erster Linie Musikerinnen und Musiker. Womit bereits das erste Ziel erreicht wäre: Jazzerinnen und Jazzer miteinander zu vernetzen.

«Wir sind sehr offen, wie es mit den Swiss Jazz Days weitergehen soll», hält Petermann fest. Um den Puls der Jazzszene künftig noch besser zu fühlen, haben er und Christoph Jenny sich fix zum Ziel gesetzt, den Anlass nicht ausschliesslich in der Bundesstadt durchzuführen. Dieser Schritt soll dazu beitragen, der Fragmentierung der Jazzszene bestmöglich entgegenwirken. Eins liegt Petermann besonders am Herzen: «Ganz wichtig ist uns die Zusammenarbeit mit anderen Szenen, wir verschliessen uns weder dem Pop noch dem Rock.»

Beinahe aufreizend lange liess Chorleiter Roger Widmer die letzten Töne verklingen, liess die Hände nur langsam, nacheinander nach unten sinken und erzwang so Stille. Oder besser, er verhinderte damit, dass der verdiente Applaus den tiefen Eindruck sofort wegwischte, den Bohuslav Martinůs Feldmesse am Ende eines mutigen und leider unheimlich aktuellen Programms hervorgerufen hatte.

Mutig war das Programm gleich in mehrfacher Hinsicht. Es sind keine einfachen Stücke, die sich der Männerchor Zürich gemeinsam mit der Stadtharmonie Oerlikon-Seebach vorgenommen hat. Sie zählen zwar nicht zu den technisch avanciertesten Kompositionen der auch musikalisch unruhigen 30 Jahre zwischen 1914 und 1943, dennoch ist in ihnen die stürmische Entwicklung der Musiksprache dieser Zeit spürbar. Besonders die gehäuften Dissonanzen, die im Rahmen der gemeinsamen Thematik durchaus mit Schmerz assoziiert werden können, stellten den Chor vor einige Herausforderungen. Am deutlichsten erkennbar war dies in Kurt Weills Berliner Requiem von 1928 nach Texten Bertolt Brechts. Doch trotz einiger Unsicherheiten schafften es Chor und Ensemble, die Anklage gegen Kriegstreiber, wie man das Werk zusammenfassend nennen könnte, eindringlich darzustellen.

Ihren Anteil daran hatten selbstverständlich die beiden Solisten Matthias Aeberhard und Robert Koller, der kurzfristig für Marc Olivier Oetterli eingesprungen war. Besonders der Tenor Aeberhard verlieh der zynischen Ballade Marterl den vokalen Schmelz, der dem Stück in Verbindung mit dem lakonischen Bericht begangener Grausamkeiten erst die so abstossende Wirkung verlieh.

Das Berliner Requiem ist ein Werk, das mittels sprachlicher und musikalischer Drastik aufrütteln, etwas bewirken will. Damit stand es in diesem Konzert trotz vielleicht unterschiedlicher kompositorischer Mittel nicht alleine da, im Gegenteil. Alle Werke berichteten von den Versehrungen, die Gewalt anrichtet, und stellten damit auch das Publikum vor nicht zu unterschätzende Herausforderungen. Da schien keine Sonne nach dem Regen, kein Wintersturm wich dem Wonnemond. Doch das klug zusammengestellte Programm liess einen dennoch nicht in der Dunkelheit verzweifeln, sondern gestattete einem zumindest einige Lichtblicke.

So schillert Gustav Holsts zu Beginn gesungenes A Dirge for Two Veterans (Ein Klagelied für zwei Veteranen) gespenstisch zwischen Trauer und dem Pomp einer feierlichen Prozession. Damit spiegelt das 1914 entstandene Werk präzise die zu Beginn des Ersten Weltkriegs herrschende Mischung aus naiver Kriegsbegeisterung und berechtigter Angst. Und Benjamin Brittens 1943 komponierte Ballad of Little Musgrave and Lady Barnard endet nach Lord Barnards Mord an seiner Frau und deren Liebhaber eben nicht mit Klängen des Schreckens, sondern in den lichten Tönen der Erkenntnis des Lords, dessen sich beruhigender Puls ihm die Einsicht ermöglicht, ein Unrecht begangen zu haben. Nur Samuel Barbers A Stopwatch and an Ordnance Map (Eine Stoppuhr und eine Generalstabskarte, 1940) verharrt in stiller, unendlicher Trauer über den Verlust des Kameraden.

Mutig war auch der Termin des Konzertes, 12. März in der Tonhalle Zürich. Gerade für Chöre ist die Auftrittsplanung trotz gelockerter Corona-Massnahmen noch immer ein Wagnis. Und als das Datum festgelegt wurde, waren die Signale in Richtung Öffnung noch nicht eindeutig. Noch weniger konnte man damals ahnen, wie nah uns die Kriegsthematik dieses Programmes dann gerückt sein würde. Was vielleicht als Rückblick geplant war auf schwierige Zeiten, als Hinweis darauf, dass es schlimmeres als Corona-Massnahmen gibt, wurde so unversehens zum Kommentar zu den Ereignissen im Hier und Heute, 1500 Kilometer von Zürich entfernt.

Es ist schon verflixt: Man erhofft sich eigentlich immer, dass ein Konzert mehr als die blosse Wiedergabe von Klängen sein möge. Dass irgendwie eine Brücke geschlagen werde zwischen der Musik und unserem Leben. Und wenn es dann geschieht, mag man sich doch nicht so recht darüber freuen. Zumindest an diesem Abend, bei dieser Thematik. Doch am Ende behielt zum Glück die Musik das letzte Wort.

Zum einen, weil Martinůs Feldmesse ein Werk ist, das man gehört haben muss. Unbändig im Zorn und stark selbst dann, wenn wehmütig zurückgeblickt wird. Ein Furor, der in der anklagenden Frage «O Herr, schläfst Du?» gipfelt und danach dennoch zu trostvoller Zuversicht findet.

Zum andern, weil hier alle Beteiligten zur Höchstform aufliefen. Der Chor strahlte die Sicherheit aus, die bei Weill noch stellenweise gefehlt hatte, das Ensemble unter der klanglichen Führung von Andreas Gohl-Alvera am Klavier und Mark Richli am Harmonium kommentierte aufmerksam und scharf. Und der Bariton Robert Koller bewies, dass er nicht nur singen kann, sondern auch über ein ausgeprägtes schauspielerisches Talent verfügt. Das sichtlich bewegte Publikum hätte Roger Widmers gekonnte Applausverzögerung wahrscheinlich gar nicht benötigt – es hätte vor dem Klatschen wohl auch so erst einmal tief durchatmen müssen.

Die Delegierten des Eidgenössischen Jodlerverbandes (EJV) haben dem Nordwestschweizerischen Unterverband die Austragung im Jahr 2026 zugesprochen. Dies erfolgt ausserhalb des regulären 15-Jahre-Turnus der Unterverbände, da der Bernisch-Kantonale Jodlerverband auf die Durchführung 2026 zugunsten des abgesagten Fests in Basel verzichtet.

Der Termin des 33. Eidgenössischen Jodlerfests Basel 2026 steht noch aus, doch wird dieses erfahrungsgemäss während drei Tagen an einem Wochenende Ende Juni oder anfangs Juli 2026 stattfinden. An diesem Grossanlass für urschweizerisches Brauchtum in Basel werden rund 10’000 aktive Jodlerinnen, Jodler, Alphornbläserinnen und
-bläser, Fahnenschwingerinnen und -schwinger sowie rund 150’000 Besucherinnen und Besucher erwartet.

Das Organisationskomitee wird zu einem späteren Zeitpunkt zusammengestellt, obwohl bereits ein Grossteil der OK-Mitglieder sich auch für die Durchführung 2026 ehrenamtlich zur Verfügung stellt. Die Geschäftsstelle wird wiederum durch die Basel Tattoo Productions GmbH geführt. Das Eidgenössische Jodlerfest findet alle drei Jahre in einer anderen Landesgegend statt. 2023 wird es in Zug durchgeführt.

Karin Mairitsch folgt auf Thomas D. Meier, der das Amt seit 2009 innehat und per Ende September zurücktritt. Sie studierte Malerei an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Ihre Promotion an der Kunstuniversität Linz schloss sie zum Thema Studienprogrammentwicklung und bildungspolitische Leitziele ab.

Von 2003 bis 2018 war sie in verschiedenen leitenden Positionen an Hochschulen tätig, darunter die Hochschule Luzern, die Fachhochschule Salzburg sowie die Zürcher Hochschule für Angewandte Wissenschaften.

Zudem arbeitet sie als freischaffende Künstlerin, Kuratorin, Dozentin und Autorin. Aktuell leitet Karin Mairitsch den Eigenbetrieb Kultur123 der Stadt Rüsselsheim mit den Teilbereichen Kultur & Theater, Volkshochschule, Musikschule und Stadtbücherei. 

Mit rund 2100 Bachelor- und Masterstudierenden zählt die Zürcher Hochschule der Künste zu den führenden Kunsthochschulen Europas. Das Studien- und Forschungsprogramm umfasst die Bereiche Art Education, Design, Film, Fine Arts, Musik, Tanz, Theater und Transdisziplinarität.

Aktuell stellt die ZHdK ihr Studienangebot auf das Major-Minor-Modell um. Ab Herbst 2023/24 wird die ZHdK als erste Kunsthochschule in Europa ihren Studierenden ermöglichen, Angebote aus verschiedenen Disziplinen in ihrem Studium zu kombinieren.

Krieg und Elend auf der Bühne darzustellen sei immer schwierig, schreibt TOBS. Wenn dieser Krieg und dieses Elend auf der Opernbühne nun, wie im Falle von Mazeppa, «von der Realität eingeholt werden und in der Ukraine – wo die Oper angesiedelt ist – täglich Menschen sterben, wird es gar zum unmöglichen Unterfangen».

In Mazeppa gehe es nicht nur um eine tragische Liebesbeziehung, sondern auch um einen Unabhängigkeitskrieg zwischen dem damaligen Zarenrussland und der Ukraine, der bis ins 17. Jahrhundert zurückreiche. Der Stiftungsrat und die Direktion von TOBS kamen deshalb «zur Übereinstimmung, dass die Fiktion im Stück nicht von der bitteren Realität in der Ukraine getrennt werden kann».

Die vorübergehende Absetzung des Stücks habe nichts damit zu tun, dass Russisch gesungen wird oder russische Künstlerinnen und Künstler auf der Bühne stehen. Es gehe um den Krieg von damals, der zu nah am Krieg von heute sei. Der erschütternde Krieg in der Ukraine bedeute «für uns nicht, dass wir keine russischen Stücke mehr aufführen oder Künstlerinnen und Künstler aus diesem Kulturkreis engagieren».

Theater Orchester Biel Solothurn legt grossen Wert darauf, dass das ganze Mazeppa-Team ins Ersatzprogramm einbezogen und in seinen Häusern auftreten wird.

Mehr Infos: www.tobs.ch
 

Der pandemischen Situation angepasst wurde ein hybrides Format gewählt. Die Veranstaltung vor Ort wurde gleichzeitig online übertragen, drei Referenten zugeschaltet, und die Diskussion war unter allen Teilnehmenden möglich, waren sie nun physisch oder virtuell präsent.

Der Haupttitel der Tagung benennt bereits konkret ihr konzeptionelles Zentrum: das im mittelalterlichen Europa bis 1300 gespielte Rabab, ein heute für die europäische Musiktradition weitestgehend verlorenes frühes Streichinstrument. Seine Wiedereingliederung in die historische Aufführungspraxis innerhalb der Alten Musik ist eines der Hauptanliegen des an der HKB angesiedelten und vom Schweizerischen Nationalfonds unterstützten interdisziplinären Forschungsprojekts «Rabab & Rebec. Erforschung von fellbespannten Streichinstrumenten des späten Mittelalters und der frühen Renaissance und deren Rekonstruktion». Die erste Projekttagung konnte nun mit einer breiten Kontextualisierung der zahlreichen Text-, Bild- und musikethnologischen Quellen zu diesem Ziel beitragen – nicht zuletzt durch die im Untertitel der Tagung explizit genannte Verortung des Streichinstruments in seiner arabisch-islamischen Vergangenheit und Gegenwart.

Dazu stellten die in verschiedenen Disziplinen beheimateten Referentinnen und Referenten mit insgesamt 15 Vorträgen ein breites Spektrum miteinander verbundener Fragestellungen aus oft fliessend ineinander übergehenden Forschungsfeldern vor: der historischen Musikwissenschaft, der Musikethnologie, der Musikpraxis, der Musikikonografie, der Kunstwissenschaft und der Linguistik. Es reichte von der Etymologie des Begriffs, den Verbreitungswegen und dem Funktionszusammenhang des Instruments sowie dessen spielpraktischen und klanglichen Eigenschaften über seine bildlichen Darstellungen in der Kunst bis in die heutige Praxis der nordafrikanischen Andalusi-Musik.

Eröffnet wurde die Tagung durch Thomas Gartmann (Bern), Projektverantwortlicher und Leiter der Forschung der HKB, der den Projektleiter Thilo Hirsch (Bern) als Spiritus Rector des Forschungsprojekts und der Tagung vorstellte. Nach dessen Einführung in das Thema widmete sich eine Sektion den arabisch-islamischen Ursprüngen des Rabab, die in Ermangelung von erhaltenen Originalinstrumenten aus den grundlegenden Textquellen rekonstruiert werden müssen. Unter dem Gesichtspunkt einer musikalischen translatio studiorum gab Anas Ghrab (Sousse) zu Beginn einen Überblick über diese Textquellen und die Mechanismen eines solchen Wissenstransfers über Raum und Zeit hinweg. Dass philologische Detektivarbeit gefragt ist, wo ein Begriff die Vorstellung eines Instruments wesentlich prägt, führte Salah Eddin Maraqa (Freiburg) eindrücklich vor. Er präsentierte auf der Basis umfangreicher kritischer Quellenstudien neue Erkenntnisse zur Etymologie des Begriffs Rabāb, während Ioana Baalbaki (Târgu Mureș) die Stellung des Rabāb innerhalb der Musiktheorie der Zeit anhand von al-Fārābīs «Grossem Buch der Musik» beleuchtete, dem Kitāb al-Mūsīqā al-kabīr.

Al-Fārābī ist es auch, der das Rabāb im 10. Jahrhundert erstmals explizit als gestrichenes Saiteninstrument erwähnt, weshalb die Verwendung des Streichbogens und dessen Verbreitungswege neben der charakteristischen vertikalen Spielhaltung von Laura de Castellet (Barcelona) in der Sektion zu den unter musikpraktischen und -theoretischen Fragestellungen herangezogenen Text- und Bildquellen in den Fokus rückte. Saskia Quené (Bern) hingegen verortete schematische Darstellungen des Monochords innerhalb der Musiktheorie mit einem kunstwissenschaftlichen Zugang als Teil kosmologischer Harmonielehre und rief damit ins Gedächtnis, dass die Musik nach mittelalterlicher Auffassung zum Quadrivium der Artes liberales gehörte.

Methodologisch ausgerichtete Round-Table-Diskussionen rundeten an beiden Tagen das vielseitige Programm ab, indem sie thematisch an den jeweils letzten Vortrag anknüpften. Am ersten Tag war dies ein gemeinsamer Vortrag von Thilo Hirsch (Bern) und Marina Haiduk (Bern), der den Entwurf eines methodisch-praktischen Leitfadens für die Rekonstruktion verlorener Musikinstrumente vorstellte. Ihr Vorschlag war als kritischer Gegenentwurf zur bisher gängigen Praxis einer unhinterfragten Übernahme morphologischer Gegebenheiten aus bildlichen Darstellungen angelegt. Wie diese unsichere Basis für das Anliegen einer praktischen Instrumentenrekonstruktion genutzt werden kann, wurde im Spannungsfeld der Musikikonografie zwischen Organologie und Kunstwissenschaft kontrovers diskutiert, zunächst in den drei Korreferaten von Antonio Baldassarre (Luzern), Theresa Holler (Bern) und Karolina Zgraja (Zürich), dann im anschliessenden Round-Table. Die im Prozess befindliche Aushandlung konnte – ihrer Natur gemäss – nicht abschliessend geklärt werden. Die Benennung von Problemfeldern und der interdisziplinäre Dialog sind jedoch als Voraussetzungen dafür aufgezeigt worden, dass sich fruchtbare Perspektiven entwickeln, wo die Deutungshoheit des eigenen Fachs zugunsten eines notwendigen Austauschs hintangestellt werden kann.

Der zweite Tag begann mit einem Vortrag der Projektmitarbeiterin Marina Haiduk die eine Auswahl an Darstellungen vertikal gehaltener kleiner Streichinstrumente aus dem 11. bis 13. Jahrhundert vorstellte und auf ihre geografische Verbreitung und ihren Funktionszusammenhang befragte, wobei ihr Vorkommen in einigen wenigen Sujets auffällig war. Thilo Hirsch analysierte die Rabab-Darstellungen in den Cantigas de Santa María, Prachthandschriften aus dem Umfeld Alfonsos X., die Aufschluss über die im 13. Jahrhundert auf der iberischen Halbinsel verbreiteten Typen des europäischen Rababs mit Felldecke geben. Das aus einer der Miniaturen von Hirsch selbst rekonstruierte Rabab wurde erstmals der Öffentlichkeit vorgestellt und im Spiel zur musikpraktischen Verwendung befragt.

Die folgenden beiden Sektionen mit Martin Kirnbauer (Basel) und Britta Sweers (Bern) als Chairs widmeten sich dem Rabāb als Teil der Musikpraxis im heutigen Nordafrika bzw. dessen jüngster Vergangenheit (Mohamed Khalifa, Frankreich, und Anis Klibi, Tunis). Unter der Fragestellung einer Verwandtschaft der Instrumente stellten Amedeo Fera (Leuven) und Vincenzo Piazzetta (Lamezia Terme) die gestrichene kalabrische Lyra und ihre byzantinischen Ursprünge vor. Die beiden anschliessenden Vorträge nahmen Zupfinstrumente mit Felldecke in den Blick: Emin Soydaş (Çankırı) untersuchte das türkische Kopuz, während Sylvain Roy (Frankreich) die Zupfinstrumente vom Sarinda-Typus zum afghanischen Rubāb in Beziehung setzte. Als Überleitung zu diesen ethnomusikologischen Fragestellungen fungierte der Vortrag von Ed Emery (London), der sowohl den Einfluss der Musik von al-Andalus in der europäischen Tradition beleuchtete als auch kleine Streichinstrumente als Teil nomadischer Kulturen vorstellte, die sich bis zu den reisenden Troubadouren des Mittelalters verfolgen lassen.

Ein intradisziplinärer Dialog zwischen der Ethnomusikologin Britta Sweers (Bern) und Cristina Urchueguía (Bern), Vertreterin der historischen Musikwissenschaft, nahm schliesslich die Zuständigkeiten, Gemeinsamkeiten und Unterschiede beider (Sub )Disziplinen in den Blick. Die unter verschiedenen Gesichtspunkten betrachteten Fragen, z. B. zur Historizität und Authentizität, wurden schliesslich zum Anlass genommen, die Tagung mit einer auf das Plenum ausgeweiteten Diskussion inhaltlich abzurunden. In einer informellen Jamsession kamen schliesslich die tunesischen und marokkanischen Rabābs sowie die vorgestellten Rekonstruktionen europäischer Streichinstrumente (Rabab und Lyra) zu ihrem klanglichen Recht.

Lionel Martin stammt aus Tübingen und erhielt mit fünf Jahren den ersten Cellounterricht. Seit rund zwei Jahren studiert er an der Zürcher Hochschule der Künste. Seit dem vergangenen Jahr wird er durch das Programm SWR2 New Talent für drei Jahre durch CD-Produktionen gefördert.

Der Musikwettbewerb Ton & Erklärung des Radiosenders NDR Kultur und der NDR Radiophilhamormie nimmt «Klassiktalente in den Fokus, um junge Musikerinnen und Musiker zu fordern und zu fördern». In diesem Jahr war der Wettbewerb für Cellistinnen und Cellisten ausgeschrieben. Der erste Preis ist mit 10’000 Euro dotiert.