L'ampio studio "Understanding the value of arts & culture" di Geoffrey Crossick e Patrycja Kaszynska giunge alla conclusione che i centri comunitari culturali e la mediazione culturale portano solo all'aumento dei prezzi degli immobili nell'area circostante e al trasferimento dei residenti di lunga data. L'autrice mette inoltre in dubbio gli effetti positivi dell'educazione musicale nelle scuole elementari e dei programmi musicali negli ospedali e nelle carceri.

Tra l'altro, lo studio trae le sue conclusioni da una visione alternativa dei dati empirici sugli effetti delle misure. Finora si è trattato soprattutto di indagini quantitative, come il numero di partecipanti agli eventi. Tuttavia, le indagini qualitative, ad esempio sulle esperienze personali delle persone colpite, sono fondamentali.

Link al rapporto:
www.ahrc.ac.uk/documents/publications/cultural-value-project-final-report/
Articolo del Telegraph sull'argomento:
www.telegraph.co.uk/art/what-to-see/how-weve-got-it-wrong-about-the-arts/

Il Premio musicale Ernst von Siemens, dotato di 250.000 euro, è stato assegnato al compositore danese Per Nørgård. Il consiglio di amministrazione lo ha elogiato come uno dei compositori più originali del Nord, il cui lavoro "ha un significato unico ben oltre i confini scandinavi".

Dopo una grave malattia, Christobal Halffter ha iniziato a comporre un concerto per trio di contrabbassi e orchestra. Halffter ha uno stretto rapporto personale con Basilea. Paul Sacher ha diretto alcune delle sue composizioni. La collezione delle sue opere si trova ora presso la Fondazione. Georg Friedrich Haas sta scrivendo un concerto per trombone e Dieter Ammann è stato incaricato di scrivere un nuovo concerto per viola per Nils Mönkemeyer.

Ogni anno, dal 1973, la Ernst von Siemens Music Foundation (EvS) assegna un premio musicale e premi per promuovere progetti di musica contemporanea in tutto il mondo.

André Meier, nato nel 1974, ha studiato tromba, composizione e improvvisazione all'Accademia di Musica di Basilea. Ha completato vari corsi di perfezionamento in composizione assistita da computer. Oltre a lavorare come insegnante di musica al Conservatorio di Winterthur, si dedica principalmente alla musica nuova e improvvisata. Suona nel duo Thand con l'ingegnere elettronico Thomas Peter e si esibisce anche come musicista freelance sia come solista che in musica da camera.

In un progetto di ricerca/composizione, Meier esplorerà a fondo la composizione assistita dal computer e svilupperà musica strumentale il cui testo/gramma musicale è generato da algoritmi. I cosiddetti bot non banali, che egli stesso adatta o programma, servono come punto di partenza. Nel nuovo lavoro, queste decisioni sono destinate a generare nuove realtà sonore. Ciò che l'ascoltatore percepisce alla fine non è un pezzo composto originariamente, ma il risultato delle decisioni musicali dei bot.

Oltre a Meier, riceveranno borse di lavoro i seguenti artisti: Il fotografo Michael Bodenmann, l'artista visiva Annina Thomann, Rotes Velo Tanzkompanie/Hella Immler sotto la direzione di Exequiel Barreras e il regista Ninian Green.

Dall'inizio del 2016, la complessa infrastruttura di altoparlanti storicamente evoluta è stata integrata dalla tecnologia "SpatialSound Wave" dell'Istituto tedesco Fraunhofer per la tecnologia dei media digitali IDMT. È in grado di prolungare il tempo di riverberazione della sala. Alla sorgente sonora originale viene aggiunto un segnale. Questo aumenta l'impressione acustica della stanza. Gli effetti e il suono surround possono essere regolati spontaneamente anche dal vivo.

Gli oggetti audio possono essere posizionati a diverse distanze dall'ascoltatore. Gli effetti possono persino essere posizionati come se stessero suonando all'esterno della stanza. Gli effetti sonori possono essere modificati dal vivo e si possono creare paesaggi sonori spaziali e tridimensionali, senza dover cambiare il sistema audio o la stanza.

Il software utilizza un processo noto come sintesi del campo d'onda. Questo processo prevede che diversi altoparlanti formino una nuova forma d'onda acustica. Nessuno dei diffusori riproduce lo stesso segnale. Ognuno di essi è complementare a quello vicino e contribuisce al suono complessivo.

Anche se la canzone vallesana era già considerata l'inno del Cantone, non era ancora stata riconosciuta ufficialmente. Come hanno spiegato il Presidente del Governo e il Presidente del Gran Consiglio, il riconoscimento ufficiale dovrebbe servire a consolidare l'unità cantonale e a "trasmettere il senso della cultura vallesana" ai residenti e ai visitatori del Cantone.

Secondo il comunicato stampa del Cantone, il Presidente del Consiglio di Stato Jacques Melly e il Presidente del Gran Consiglio Nicolas Voide hanno firmato il documento corrispondente davanti a un pubblico e a rappresentanti delle autorità. Le versioni ufficiali strumentali e vocali del nuovo inno cantonale sono state eseguite dalla Società musicale di Sion e dalla cantante Sylvie Bourban.

Nel 1939, Jean Daetwyler fu incaricato dall'Associazione musicale del Vallese centrale di comporre una "Marcia di Marignano". Il musicista, originario di Basilea, volle incorporare nella marcia la "Canzone del Vallese" (compositore: Ferdinand Otto Wolf; testo: Leo Luzian von Roten) per esprimere il suo attaccamento al Canton Vallese.

Daetwyler è stato cofondatore del Conservatorio cantonale di musica di Sion nel 1949 ed è stato attivo anche come direttore di vari cori e altre formazioni musicali.

Si parla molto di scambio, di cultura europea, di internazionale e di globale. Le scuole nazionali hanno fatto il loro tempo, si dice, soprattutto nella nuova musica, che ha sposato la causa dell'emancipazione dal passato. Ora, a Witten: un quadro completamente diverso. Il direttore del festival Harry Vogt ha un debole per i francesi. Tristan Murail ha partecipato alle ultime edizioni di Witten, così come Georges Aperghis e Pascal Dusapin. Ora è la volta di Gérard Pesson, al quale Vogt ha offerto ampio spazio nell'ambito di un ritratto di compositore, sia per la sua musica elettroacustica che per quella da camera e orchestrale. Pesson è un compositore accorto e fantasioso che non manca di leggerezza. Intreccia in modo giocoso citazioni da molte fasi della storia della musica. Ha anche un'inconfondibile sensibilità per le armonie colorate che lusingano l'orecchio.

La prima di Pesson Sonata di catturache scrisse - nomen est omen - per il trio Catch. Durante la composizione, aveva spesso sulla scrivania le foto dei giovani esecutori, racconta Pesson nel discorso sul concerto. Tuttavia, questa particolare sonata non solo rivela il tono personale e assolutamente francese del compositore, ma anche una qualità interpretativa senza pari. Boglárka Pecze (clarinetto), Eva Boesch (violoncello) e Sun-Young Nam (pianoforte) hanno raggiunto in pochi anni un livello fenomenale, grazie anche alle accademie musicali che finalmente dedicano maggiore attenzione al XX e XXI secolo.

Subordinazione anziché superordinazione
Nuova musica significa anche ricerca di altri "formati" e di compositori che non si sono ancora storditi nella giostra dei festival europei. In questi giorni a Witten è stato proiettato un film muto del regista tedesco Arthur Robison intitolato Ombra. Johannes Kalitzke scrisse una nuova colonna sonora per il film del 1923. I suoni di Kalitzke sono corposi, ma non si fanno notare. Egli raddoppia alcuni eventi del film con una strizzatina d'occhio, come ad esempio un passaggio in cui tre musicisti di salotto alzano i loro strumenti e in quel preciso momento si sentono strane melodie del XIX secolo. Questo tipo di comportamento "eclatante" fa scuotere la testa al pubblico specializzato. Tuttavia, gli episodi mostrano chiaramente che Kalitzke si muove consapevolmente all'interno della tradizione musicale cinematografica e non contrappone alla divertente trama quotidiana della gelosia e dell'amore qualcosa di eccessivamente complesso.

Questa annata di Witten è stata caratterizzata da una preponderanza di aspetti positivi. Di fronte a una potenza così stupendamente densa come nel quartetto d'archi di Enno Poppe Libro il fallimento dei compositori più giovani è facile da superare. A Birke Bertelsmeier, ex allieva di Wolfgang Rihm, fu chiesto di scrivere un pezzo solista per l'affermata violista Tabea Zimmermann. Lo fece sotto forma di un brano in tre movimenti. Dalla testa alla testache si impantana malamente tra ripetizioni impotenti e atteggiamenti stranamente folkloristico-virtuosi. Un pezzo d'insieme del ventottenne compositore Malte Giesen, che ha studiato per un po' con Gérard Pesson, è altrettanto snervante. Parti del tutto eterogenee e brutti suoni di sintetizzatore sono messi insieme senza impegno. Ciò può essere dovuto a un concetto. Ma poco rimane impresso nella mente.

La dichiarazione di missione culturale darà un'impronta significativa alla politica culturale del Cantone di Basilea Città nei prossimi dieci anni. Per questo motivo, il Consiglio di Governo ritiene importante che la nuova direzione del dipartimento possa guidare il processo di sviluppo. Anche le trattative tra Basilea Città e Basilea Campagna per il mantenimento dei contenuti sono strategiche. Il Consiglio di Stato ha quindi deciso di non iniziare i lavori sul bilancio di missione nell'estate 2016, come previsto. Vuole definire i prossimi passi e il calendario dopo il cambio di leadership nel Dipartimento presidenziale.

La dichiarazione di missione culturale del Cantone di Basilea Città (2012-2017) definisce le sfide attuali della politica culturale e i criteri e gli obiettivi dei finanziamenti statali nel settore della creazione culturale. In questo modo, il Consiglio di Governo adempie al mandato legale della Legge sulla promozione culturale.

Chi era Hermann Hans Wetzler? Heinrich Aerni non nasconde che questo nome oggi è stato dimenticato. Tanto più meticolosa è la sua ricerca sulla biografia di Wetzler, che divide in tre parti sulla base del patrimonio della Biblioteca centrale di Zurigo. In primo luogo, Aerni ripercorre le numerose "stazioni" geografiche di Wetzler che, anche a colpo d'occhio, sono caratterizzate da un irrequieto avanti e indietro tra Stati Uniti, Germania e Svizzera. Aerni dedica poi due ulteriori sezioni alla carriera di Wetzler come direttore d'orchestra e compositore. Un'ampia appendice fornisce inoltre informazioni sulle apparizioni di Wetzler come direttore d'orchestra e musicista, nonché sulle date di esecuzione delle sue composizioni. Sebbene Aerni annunci nell'introduzione che si concentrerà sulle letture della storia della mentalità e dell'identità, la forza del libro non risiede tanto in una decodificazione teorica del materiale quanto nel materiale stesso. L'autore è in grado di presentare in modo chiaro l'indubbia ricchezza mozzafiato delle fonti, anche se una parafrasi più frequente delle numerose citazioni, alcune delle quali sono riprodotte in modo considerevole, renderebbe il libro ancora più accessibile al lettore.

Ma chi era quest'uomo dimenticato? Wetzler nacque in Germania nel 1870 da genitori ebrei, ma trascorse la sua infanzia a Chicago e Cincinnati, dove fu considerato un "bambino prodigio" della musica (p. 19). In seguito visse per lunghi periodi sia in Germania che negli Stati Uniti e fu attivo non solo come organista, violinista, direttore d'orchestra e compositore, ma anche come organizzatore musicale: all'età di 30 anni aveva già una sua orchestra, con la quale nientemeno che Richard Strauss celebrò il suo debutto negli Stati Uniti nel 1903. Ciononostante, nel 1905 Wetzler tornò in Germania, dove per 25 anni oscillò tra successi e insuccessi come direttore d'orchestra e compositore, socializzando - e talvolta rivaleggiando - con rinomati grandi dell'epoca come Nikisch, Klemperer e Furtwängler. Tuttavia, non riuscì a ottenere un successo duraturo in nessuno di questi ruoli. Come direttore d'orchestra, ad esempio, fu criticato per il suo ritmo indistinto, mentre trovò scarso riconoscimento anche come compositore di un'"opera compositiva relativamente piccola". Ciononostante, si dedicò sempre più intensamente alla composizione, tanto che nell'aprile del 1933 scrisse dalla Svizzera che non aveva tempo di occuparsi degli eventi politici perché si stava concentrando interamente sul suo lavoro.

Le descrizioni dettagliate e ricche di fonti di tali circostanze e sviluppi biografici sono senza dubbio uno dei vantaggi del libro di Aerni. Sarebbe tuttavia auspicabile che fossero integrate più chiaramente nella storia della musica, del tempo e della società di quanto non sia stato fatto in un breve sottocapitolo (pp. 160-169). Il racconto di Aerni fa conoscere al lettore la vita di Hermann Hans Wetzler in quanto tale. Tuttavia, anche dopo aver letto il libro, non è chiaro perché l'autore abbia scelto di concentrarsi su Wetzler in particolare.

Heinrich Aerni, Tra gli Stati Uniti e il Reich tedesco. Hermann Hans Wetzler (1870-1943). Direttore d'orchestra e compositore, Schweizer Beiträge zur Musikforschung, vol. 22, 476 p., € 37,95, Bärenreiter, Kassel 2015, ISBN 978-3-7618-2358-3

Esistono pubblicazioni di ogni tipo sul violino, sul flauto e sul corno, e la letteratura dedicata al pianoforte è varia. Nel mondo di lingua tedesca, tuttavia, non esiste una monografia sul pommer e sullo shawm, i precursori dell'oboe barocco. Barbara Neumeier ha colmato questa lacuna con la sua dissertazione, dando così un contributo di tutto rispetto all'organologia.

Per adempiere al suo compito, l'autrice ha inizialmente raccolto tutte le fonti dirette e indirette disponibili in un'ampia raccolta di materiale. La collezione di circa cinquanta strumenti di Pomerania nei musei europei, compresa la collezione di strumenti musicali antichi di Berlino con i magnifici set di Pomerania, strumenti a doppia ancia di diverse lunghezze, provenienti dalla Chiesa di San Venceslao a Naumburg e dalla Chiesa di Santa Maria a Danzica, è impressionante ed è elencata in forma tabellare alle pagine 32-37.

Tra le fonti ausiliarie, Barbara Neumeier cita gli scritti di teoria musicale di Sebastian Virdung, Martin Agricola, Michael Praetorius e Marin Mersenne del XVI e XVII secolo, libri che invariabilmente fanno riferimento nelle illustrazioni alla differenza tra lo shawm con i fori per le dita nude e il pommer con la chiave protetta da una fontanella. I database ormai consolidati di fonti di immagini relative alla musica - Euterpe a Parigi e RIdIM (Répertoire International d'Iconographie Musicale) - hanno indubbiamente facilitato la ricerca di immagini di questi primi strumenti per oboe da parte dell'organologo, come suggeriscono le belle e istruttive illustrazioni.

Tuttavia, la testimonianza letteraria di Chrétien de Troyes Erec e Enide (1170) al libro di Johann Wolfgang Goethe Finzione e verità dell'inizio del XIX secolo. Descrivendo la storica corte di zampognari di Francoforte sul Meno, Goethe menziona "tre zampognari, uno dei quali suona un vecchio shawm, l'altro un basso, il terzo un pommer o un hoboe", quando questi strumenti a fiato avevano già lasciato il posto al moderno oboe.

Barbara Neumeier ha certamente raggiunto l'obiettivo di mettere al centro uno strumento a fiato storico e di presentare il pommer come parte di alcuni ensemble e forme di strumentazione nelle pipe band cittadine e nelle bande di corte con un volume completo di oltre 400 pagine.

Barbara Neumeier, Il Pommer. Bauweise, Kontext, Repertoire, Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft, vol. 17, 436 p., € 68,00, Studiopunkt Verlag, Sinzig 2015, ISBN 978-3-89564-159-6

Quando acquistiamo uno spartito con la dicitura "Urtext", possiamo aspettarci che dietro ci siano le intenzioni più autentiche del compositore. Due recenti edizioni del popolare sestetto di fiati dimostrano che questo non è sempre così facile Mládí (Gioventù, composto nel 1924) di Leoš Janáček.

Le fonti del colpo di genio di Janáček sono infatti così confuse e stratificate che si può escludere fin dall'inizio che due edizioni indipendenti arrivino agli stessi risultati, come si può osservare nelle due edizioni in esame. Oltre all'autografo, esistono diverse copie autorizzate della partitura e delle parti da cui l'opera è stata eseguita alla prima a Brno e alla seconda esecuzione a Praga (da parte di vari ensemble), tutte contenenti annotazioni fatte in parte dal compositore e in parte dai musicisti partecipanti durante le prove con Janáček e che quindi possono a buon diritto rivendicare la loro autenticità. Queste includono numerose modifiche alle indicazioni di tempo, versioni alternative di singole battute e figure, nonché cambi di ottave e di strumentazione. Altre fonti sono la prima stampa della partitura - che non includeva tutte le modifiche apportate nelle due esecuzioni - e l'insieme delle parti, che fu pubblicato due mesi dopo la partitura e differisce da essa in molti dettagli.

Come si comportano dunque due rinomati editori in questa situazione di fonti un po' caotica? L'edizione Henle di Jiří Zahrádka deve essere definita esemplare in ogni sua parte. La prefazione spiega le insidie editoriali in modo chiaro e dettagliato e illustra alcune delle correzioni autografe con ristampe delle fonti. L'editore ha messo a disposizione la relazione critica dettagliata in un download di 18 pagine. Inoltre, numerosi commenti, come le varie indicazioni di tempo e le ossee, sono inclusi nel testo musicale (molto importante: anche nelle parti!) in modo che le fonti possano essere analizzate anche durante il lavoro pratico. Una stampa generosa e ottimamente leggibile, senza spiacevoli punti di svolta, completa l'eccellente impressione generale.

Nell'edizione Bärenreiter di Jan Doležal e Leoš Faltus, l'impressione è offuscata da diversi aspetti: una prefazione dalla formulazione stravagante spiega solo in modo inadeguato la situazione delle fonti, per le note e le spiegazioni dettagliate dell'edizione si rimanda all'edizione completa, il che rende inevitabile un viaggio in biblioteca. La stampa appare affollata, i cambi di tempo sono di difficile lettura (perché posti sopra l'organico e non integrati in esso) e le parti contengono svolte sfavorevoli. Davvero drammatiche, tuttavia, sono le aggiunte non commentate dei curatori che non sono etichettate come tali, come i trilli nel 1° movimento (m. 34), il mf delle due parti del basso nel 2° movimento (m. 7) e l'indicazione di tempo palesemente errata nella reminiscenza del 2° tema del 1° movimento (m. 142 nel 4° movimento: mm. 72 per il crotchet punteggiato al posto della croma). Anche l'invenzione delle firme in chiave nel 3° e 4° movimento è molto problematica: gli esecutori devono accettare fino a 7 accidenti che cambiano frequentemente, il che rende praticamente impossibile un'esecuzione impeccabile (il recensore l'ha provata con un ottimo ensemble!), poiché la musica non può assolutamente essere definita "logicamente tonale". Janáček sapeva esattamente cosa stava facendo quando ha integrato gli accidenti nel testo musicale, cosa di cui un'edizione Urtext dovrebbe tenere conto.

Considerando che la casa editrice Bärenreiter ha pubblicato l'opera in edizione integrale 15 anni fa, la speranza è giustificata. La speranza è che da allora sia avvenuto un ripensamento e che gli editori possano confrontarsi con gli interpreti di oggi con una situazione di fonti complesse. Non hanno bisogno di un testo musicale che pretenda che tutto sia completamente univoco e privo di ambiguità, ma piuttosto di una presentazione significativa ed esaustiva della situazione della fonte per poter prendere decisioni autonome.

Leoš Janáček, Mládí (Gioventù), Suite per strumenti a fiato (flauto/piccolo, oboe, clarinetto Sib, corno F, fagotto, clarinetto basso Sib), a cura di Jirí Zahrádka; parti, HN 1093, € 27,00; partitura di studio, HN 7093, € 16,00; G. Henle, Monaco 2015

id., a cura di Leos Faltus e Jan Doležal; parti, BA 9528, € 22,95; partitura di studio, TP 528, € 18,95; Bärenreiter, Praga 2009, edizione unica dell'Edizione critica completa di Janáček, 2001

Sebbene Corinne Huber provenga da una famiglia di musicisti, inizialmente voleva lavorare come giornalista e non come artista. La figlia del pianista e compositore Felix Huber e sorella del sassofonista Christoph Huber si è quindi iscritta all'Università di Basilea per studiare storia, letteratura e geografia. Ma nel 2011 ha fatto un'inversione di rotta e si è iscritta alla Bern Jazz School, dove ha studiato canto con Efrat Alony e Andreas Schaerer e composizione con Bert Joris, Martin Streule, Frank Sikora e Django Bates.

L'anno successivo, la musicista, che ha preso le prime lezioni di chitarra all'età di sette anni e in seguito ha imparato a suonare il violoncello, ha incontrato i suoi futuri compagni di band durante la sua formazione. I primi concerti della band sono seguiti nell'autunno 2013 con il nome di Nojakîn. Il sestetto, di cui fa parte anche il fratello di Huber, Christoph, che vive a New York, pubblica ora l'album di debutto Sorriso silenzioso. L'album, co-prodotto da SRF2 Kultur, comprende dieci canzoni, la maggior parte delle quali scritte da Corinne Huber.

La cantante nojakîn, cresciuta a Rupperswil nel cantone di Argovia, descrive la sua voce come "piuttosto profonda e squillante", ma questo sottointende quanto il suo canto sia virtuosistico ed elegante, serpeggiando lungo le parole e le note. La sua voce si impone in brani come Tutto ciò che è passato o Ela I musicisti si spostano poi al pianoforte o alla tromba per fondersi, per poi cercare - e trovare - nuovamente la propria espressione. Sebbene il jazz sia al centro della musica dei Nojakîn, c'è spazio anche per le influenze del folk, del pop e della poesia. Il suono è lirico, sognante, ma mai estasiante.

I Nojakîn conducono l'ascoltatore in un mondo sonoro in cui l'improvvisazione e il virtuosismo sono scritti in grande e gli accordi sono sempre più intrecciati. Il risultato sono colori e strati sonori che cambiano giocosamente e che si incontrano a volte in modo vivace, a volte malinconico. Nonostante la cornucopia musicale che il gruppo Sorriso silenzioso il disco non sembra mai sovraccarico, ma piuttosto fine, fresco e filante.

Quando 40 anni fa ho saputo da Milan Škampa, il violista del famoso Quartetto Smetana, che doveva prendere degli antidepressivi prima di ogni concerto, e che lo faceva da 20 anni, sono rimasto profondamente scioccato. Poi ho saputo dell'improvvisa perdita dell'udito tra i musicisti in Svizzera, che ha portato alcuni di loro ad abbandonare la carriera - e non c'era quasi nessuna istituzione che si occupasse di queste malattie professionali, persino la SUVA non offriva quasi nessun aiuto all'epoca. Oggi i centri di formazione musicale hanno riconosciuto le aree problematiche e offrono assistenza diretta e corsi, mentre è disponibile un'ampia letteratura per sensibilizzare sui rischi legati alla pratica musicale intensiva.

O almeno così si potrebbe pensare: Nelle informative osservazioni conclusive di questo libro, tuttavia, si deve notare che nei conservatori molto è ancora agli inizi e che gli sforzi per unire la fisiologia musicale e la medicina del musicista si basano su iniziative personali che stanno appena iniziando a costruire reti. Singole università, tra cui Zurigo e Basilea, sembrano essere all'avanguardia in alcuni settori.

Tutti i contributi contenuti in questo libro sono il risultato di un simposio interdisciplinare tenutosi a Graz nel 2013, incentrato sul fare musica sia da parte di dilettanti che di professionisti. Sono state discusse le tecniche di pratica, la gestione della "paura del palcoscenico", i problemi di postura, la liberazione da regole rigide e molte altre aree problematiche. Non deve sorprendere che alcuni contributi siano appesantiti da un gergo scientifico, poiché è stato necessario dare un nome alle nuove scoperte e sistematizzarle per aprire un discorso interdisciplinare. Solo di sfuggita viene fatto un paragone con lo sport d'élite, perché "proprio come gli atleti, i musicisti si spingono spesso ai limiti delle loro capacità sensomotorie e biomeccaniche individuali". Le "richieste fisiche complessive dell'esecuzione strumentale e del canto sono generalmente sottovalutate in modo significativo. Il sistema cardiovascolare mostra reazioni decisamente 'sportive' quando si fa musica... ecco perché una buona condizione fisica è di grande importanza".

I giovani che puntano a una carriera musicale non inciamperanno più ignari in queste aree problematiche, ma i musicisti di mezza età potrebbero rimanere scioccati nel rendersi conto di quante situazioni hanno in qualche modo "ingarbugliato" loro stessi.

Questa antologia Praticare e fare musica - Testi di pedagogia strumentale offre un'ampia gamma di indicazioni sullo stato attuale della ricerca e su tutti i possibili rischi, oltre a suggerimenti per l'autocontrollo e l'autoaiuto. Tuttavia, la tavola rotonda registrata sulla situazione attuale rivela che molti luoghi sono ancora lontani dal poter offrire una consulenza professionale sufficiente.

Fare musica in modo sano e motivato. Per tutta la vita. La salute dei musicisti tra sogno e realtà, a cura di Barbara Borovnjak e Silke Kruse-Weber, 297 p., € 16,95, Schott, Mainz 2015, ISBN 978-3-7957-0867-2