Jürg Frey: giocare con il silenzio

Il compositore e clarinettista svizzero Jürg Frey è nato nel 1953 ad Aarau, dove oggi vive. Ha studiato sotto la guida di Thomas Friedli al Conservatorio di Musica di Ginevra e ha poi lavorato come insegnante di clarinetto e compositore. Quasi fin dall'inizio, Jürg Frey ha fatto parte del gruppo Wandelweiser, fondato nel 1992 da Antoine Beuger e Burkhard Schlothauer e che, accanto a compositori affini, comprende anche una casa editrice di spartiti e registrazioni. Frey ha condotto seminari presso l'Università delle Arti di Berlino, l'Università di Dortmund, la Northwestern University e il California Institute of the Arts, tra gli altri. Ad Aarau ha organizzato la serie di concerti Moments Musicaux Aarau come forum per la musica contemporanea. Questa intervista è stata condotta in occasione del Festival di musica contemporanea di Huddersfield nel novembre 2015.

Intervista: Hanspeter Künzler (traduzione: IA) - 21. gen 2016

Jürg Frey a Huddersfield nel novembre 2015. foto: Brian Slater/HCMF

Nel 1973, quando aveva vent'anni, che musica ascoltava allora?
Jürg Frey: Ho iniziato con il free jazz e da lì con la musica contemporanea. C'era anche la musica classica, ma ai margini. I miei studi sono stati quindi classici. Mi piaceva molto il sassofonista John Surman, soprattutto perché all'epoca suonavo molto il sassofono.

La scena inglese l'ha attratta di più di quella americana?
Ho la sensazione che sia stato proprio così. Certo - Christian Wolff, un americano, ma soprattutto Cornelius Cardew, un inglese. Ma naturalmente ho sentito molte cose. Anche Stockhausen, Boulez, Nono. Ma ci sono sempre cose che ascolti e che ti elettrizzano. E questo è stato Cardew, la Scratch Orchestra e Christian Wolff. Ero anche molto interessato all'album che il gruppo rock Deep Purple ha registrato con un'orchestra. Ricordo di aver pensato che fosse incredibile. L'ho riascoltato due anni fa. Non era così interessante dal punto di vista musicale. Ma dal punto di vista sociale è stato sicuramente un esperimento interessante.

Cosa le è passato per la testa durante l'esecuzione dei due quartetti di ieri alla St Paul's Hall?
Lavoro con l'ensemble Quatuor Bozzini da molto tempo. Isabelle Bozzini, la violoncellista, mi ha detto ieri che la prima esecuzione dei due pezzi è avvenuta nel 2001. Da allora siamo sempre stati in contatto. È stata sicuramente una delle migliori esecuzioni che ho vissuto dei due pezzi, molto concentrata. L'altra cosa è che un teatro come quello, con così tante persone, è insolito per me. È stata una bella esperienza vedere che è possibile per un'intera platea rimanere concentrati così a lungo. È stato bello rendersi conto che la musica può trasportare una sala per un'ora intera. Da un lato, questo dipende dall'interpretazione, ma può anche essere attribuito al pezzo. Il pezzo può farlo.

Può descrivere il processo di composizione?
Inizio con una nuvola in cui non c'è nulla di chiaro. Scrivo e basta. Il processo di scrittura è importante, scrivere e basta mi piace. A volte ci sono cose che non sono nemmeno nel pezzo che voglio creare. Non è che mi dico: questo viene all'inizio, questo al centro, questo alla fine. Lavoro molto con i quaderni di schizzi, scrivo e disegno a mano. È così che volo verso l'alto nella nuvola finché non vedo che certe cose si solidificano in certi punti, che potrebbe esserci qualcosa. È il momento in cui si scende di due piani in casa e ci si siede al pianoforte. Naturalmente si sa già come suonerà. Ma il contatto con la creazione del suono è importante. Ed è bene che ci sia anche un po' di movimento nel mezzo. È come quando la nuvola si condensa in materia.

Come scrivere poesie. Ti viene in mente una frase, poi un'altra, poi un'altra ancora, e all'improvviso vedi un collegamento atmosferico e spingi le frasi insieme.
Esattamente. Si può immaginare in questo modo. Alcune cose sono decisioni intuitive, ma ci sono anche decisioni molto razionali.

Sembra piuttosto giocoso. Il caso gioca un ruolo importante?
Detto così può sembrare un gioco. Ma non è un gioco. Non lavoro con il caso come faceva Cage. Ti poni certe domande e poi cerchi le risposte.

Può descrivere come ha scoperto il silenzio?
Anche i miei primi pezzi degli anni '70 sono molto tranquilli. Non c'è stata una scoperta in questo senso. Ci sono colleghi che hanno iniziato a fare musica pesante e poi sono diventati improvvisamente silenziosi. Per me era già tranquillo all'inizio, ma poi il silenzio si è intensificato. Questo è avvenuto all'inizio degli anni '90. Questo ha anche a che fare con i Wandelweiser. Il gruppo stava nascendo in quel periodo. È stata la scintilla iniziale che ha riunito queste persone. Ha portato alla radicalizzazione delle possibilità. Si può stare in silenzio per dieci minuti in un'opera! Non nel senso di Cage, dove poi si sente tutto il resto, ma nel senso di una decisione nel pezzo, dove si attribuisce il silenzio a un blocco come si attribuiscono i suoni a un altro blocco. Non è una pausa in questo senso. È come una dichiarazione. Il pezzo dura 30 minuti, ma c'è silenzio tra il 12° e il 22° minuto. L'ho percepito in modo molto architettonico.

Per me la sua musica ha un'aura quasi fisica, nel senso che crea spazi che quasi costringono i pensieri a fluire. Lei stesso parla spesso di architettura e spazio. Il silenzio, come il cortile interno di un edificio? Il passaggio pedonale?
È esattamente quello che stavo pensando poco fa, ma che non ho detto, e ora lo dici tu. Ho spesso l'immagine di una piazza, un cortile interno. La cosa importante della piazza è il luogo dove non ci sono le case. L'idea è lì: come il silenzio è influenzato da ciò che è venuto prima. Non si può controllare nulla nella ricezione del silenzio. Una persona pensa una cosa, un'altra pensa qualcosa di completamente diverso... E poi improvvisamente torna la musica e - puff - torna la concentrazione.

La preoccupazione per il silenzio e l'assenza di suono ha una componente socio-critica? È un tentativo consapevole di combattere il caos dell'odierno bombardamento informativo?
È un po' un effetto collaterale. Non è la mia motivazione. Non voglio dire: tanto rumore in giro, abbiamo bisogno di un'influenza calmante nella musica. Non è questo che mi interessa. Non ho nemmeno la sensazione di creare una sorta di contro-mondo. Il caos e il rumore all'interno non hanno nulla a che vedere con il fatto che fuori è rumoroso. Inoltre, mi limiterebbe troppo. A volte ho pensato che la natura molto ridotta del mio lavoro fosse forse una reazione all'economia degli anni '90, all'accumulo di denaro e all'eccessivo "più grande, più forte, più alto". Ma anche questo non è stato un processo di pensiero consapevole.

Con le ripetizioni, i lenti cambiamenti che creano una tale tensione nella sua musica, sembra avere molto in comune con il lavoro di certi musicisti elettronici. Ascolti qualcosa di simile, ad esempio Aphex Twin?
Devo dire di no. Brian Eno, sì. Lo conosco, ovviamente. Quando è entrato nel mio campo visivo negli anni '80, io stesso lo stavo ancora cercando. Ma non è che segua la scena da vicino.

Che cosa significa per lei, nello specifico, Composer in Residence a Huddersfield?
Mi è stato permesso di rimanere qui per tutto il festival. Ho potuto decidere quale della mia musica sarebbe stata suonata. Ho potuto inviare una lista di desideri, e molti di questi desideri sono stati esauditi, con le persone con cui volevo farlo. Al mattino ho condotto una masterclass di composizione con alcuni studenti. Ho potuto allestire le installazioni. Nel complesso, mi ha dato l'opportunità di mettere insieme l'essenza del mio lavoro degli ultimi dieci anni e di dargli un'impostazione. È un vero privilegio.

Quali criteri avete utilizzato per selezionare i luoghi di installazione?
Un mese fa sono venuto qui per due giorni e ho visionato una dozzina di location insieme al tecnico del suono. Diverse sale sono state cancellate perché troppo rumorose. In quell'occasione, ho potuto decidere quali sale volevamo utilizzare. Per esempio, il museo del Paesaggio con parole per tre altoparlanti, suoni e singole parole. Per me è un pezzo di testo da un lato, e un po' una natura morta dall'altro - uva, polli, frutta secca e ora solo parole: pietra. Acqua nera. Un'altra installazione è stata allestita nella Byron Arcade. Un vecchio edificio a tre piani intorno a un cortile interno con negozi di ogni tipo e un caffè. Vi si sentono piccoli fischi e bip, come suoni di uccelli. È più che altro una composizione. Una storia spaziale. I singoli segnali acustici sono distribuiti in tutta la stanza come macchie di luce. Luce acustica.

Come ha conosciuto i Wandelweiser all'epoca?
Sono stato uno dei primi. L'amicizia che esisteva prima di allora era con Antoine Beuger. Ci siamo incontrati al Künstlerhaus Boswil in Svizzera, dove nel 1991 si è tenuto un seminario di composizione intitolato "Silent Music". Non si trattava di musica muta, ma da allora siamo rimasti in contatto. Poi ha iniziato con l'idea del Wandelweiser. Mi sono unito a lui nel 1993, è stato un processo del tutto naturale.

Prima lavorava in isolamento in una stanzetta tranquilla?
Esatto, sì.

Frustrati?
No, non sono affatto frustrato. All'epoca avevo l'idea che per un compositore fosse così. Non ho avuto molte esecuzioni, ma questo non mi preoccupava affatto. Era un'immagine che mi ero fatto leggendo gli artisti. Pensavo che fosse normale lavorare e che nessuno fosse interessato. Ora le cose sono cambiate.

Con quale frequenza si riunisce il gruppo Wandelweiser?
Più spesso nei primi dieci anni che oggi. All'epoca era incredibilmente eccitante: all'improvviso ti rendevi conto che c'erano altre persone che pensavano di essere le uniche a fare cose così radicalmente tranquille. Così è diventato soprattutto un gruppo di discussione artistica. Questa è ancora la cosa più interessante. Scrivere un'opera, recitarla insieme e discuterne. Ci riunivamo sempre in Austria per una settimana. Ognuno portava con sé una o due partiture. Il lunedì mattina ci sedevamo tutti intorno al tavolo e scartavamo le cose come fossero regali. E abbiamo valutato le possibilità di riunire tutto in una settimana e di farne qualcosa. Queste discussioni sono state uniche per me. La gioia di avere i super pezzi davanti a te, ed era fantastico che gli altri fossero interessati alle tue cose. Lo abbiamo fatto per dieci o dodici anni. Un altro esempio. A un concerto non c'erano posti fissi e potevamo mettere le sedie dove volevamo. Ne è nata una discussione di quattro ore sui principi, che in realtà era una discussione sulla composizione. Ora abbiamo 20 anni in più. Le questioni artistiche essenziali sono state chiarite. A 60 anni non è più così urgente. Da questo punto di vista, è un'evoluzione normale. C'è sempre qualche cambiamento nell'appartenenza. Una delle difficoltà quando si invecchia è il pericolo di incrostarsi. Ora sta succedendo qualcosa di bello con Wandelweiser, si chiama Wandelweiser e così via. Una nuova generazione. Simon Reynell, ad esempio, gestisce l'etichetta discografica Another Timbre per la musica liberamente improvvisata. Ha notato che la musica Wandelweiser è suonata anche dalla scena improvvisativa. Ha scandagliato il nostro catalogo alla ricerca di pezzi che questa scena potesse suonare e ne ha fatto delle registrazioni, finora sei CD.

Quali sono i suoi progetti dopo l'Huddersfield?
Vado a comporre. Quando sarà di nuovo il mio turno, lo farò ogni giorno per tre o quattro ore. Il tempo è semplicemente dedicato a questo, indipendentemente dal fatto che io stia effettivamente mettendo i personaggi sulla pagina o leggendo un po' o facendo qualcos'altro. È un periodo di tempo che mi concedo sempre, in cui tutto si concentra sulla composizione. È molto importante. È una strategia semplice che funziona.

C'è un nuovo progetto concreto?
Un pezzo corale deve essere finalizzato. Sarà presentato in anteprima a Londra il 2 aprile. Esaudi è il nome del coro, con otto voci soliste.

Gli ultimi CD di Jürg Frey

Quatuor Bozzini, Lee Ferguson, Christian Smith: Jürg Frey - quartetto per archi n.3 unhörbare zeit (Edizione Wandelweiser)

Philip Thomas, pianoforte: Jürg Frey - Cerchi e paesaggi (Un altro timbro).

www.wandelweiser.de
www.anothertimbre.com/index.html

Addendum 18 luglio 2023

Nel 2022, Jürg Frey ha ricevuto una Premio svizzero di musica

https://www.juergfrey.com

Il re del festival

L'Huddersfield Contemporary Music Festival è uno dei festival più importanti nel campo della nuova musica. È stato fondato nel 1978. Lo scozzese Graham McKenzie ne è stato il direttore per dieci anni. A differenza di altri festival, nessun comitato determina il concetto, il contenuto e il programma del festival. Graham McKenzie è l'unico responsabile del programma e di tutti gli altri aspetti dell'evento.

Intervista: Hanspeter Künzler (traduzione: IA) - 21. gen 2016

Graham McKenzie all'HCMF 2014 Foto: HCMF

L'Huddersfield Contemporary Music Festival è uno dei festival più importanti nel campo della nuova musica. È stato fondato nel 1978. Lo scozzese Graham McKenzie ne è stato il direttore per dieci anni. A differenza di altri festival, nessun comitato determina il concetto, il contenuto e il programma del festival. Graham McKenzie è l'unico responsabile del programma e di tutti gli altri aspetti dell'evento.

Com'era la sua carriera prima di arrivare a Huddersfield?
Graham McKenzie: Non ho mai studiato musica. Ho iniziato la mia vita professionale come assistente sociale a Londra. Ero anche un grande appassionato di jazz. Una volta al mese, il venerdì, prendevo l'autobus notturno per Parigi, andavo al New Morning Jazz Club e compravo nuovi dischi al mercato. Poi prendevo l'autobus notturno per Amsterdam e andavo in altri due o tre club. Grazie all'autobus notturno della domenica sera, il lunedì riuscivo a tornare al lavoro in orario. La voce si è sparsa e col tempo mi è stato chiesto sempre più spesso di scrivere recensioni di concerti e interviste.

La scena di Parigi e Amsterdam era migliore di quella di Londra?
Ovunque si viva, la scena sembra essere migliore altrove.

Ma anche allora c'erano il Vortex Club e il London Musiciansʼ Coop a Londra?
Sì, ma c'erano altre cose in ballo. I liberi improvvisatori non hanno mai avuto molto lavoro a Londra. Comunque, mi piaceva anche occuparmi di musica rock. Così un giorno fui incaricato di scrivere un reportage sul Pink Pop Festival in Olanda. Durò tre giorni e rimasi per quasi due anni. Durante questo periodo ho approfondito il mio interesse per la musica sperimentale. Dopo nove anni, ho lasciato il mio lavoro di assistente sociale per scrivere, non giornalismo musicale, ma opere teatrali. Uno di questi è ancora in programma nelle scuole scozzesi. Poi Glasgow è stata nominata "Città della cultura". Poiché avevo familiarità con il settore sociale da un lato e con quello culturale dall'altro, sono stato invitato a contribuire alla concezione del festival. Lungo il percorso, ho organizzato concerti con artisti che avrei voluto vedere personalmente: Linton Kwesi Johnson, John Cooper Clarke, Anthony Braxton, Marilyn Crispell e molti altri. L'ultima tappa prima di Huddersfield è stata la direzione del Centre for Contemporary Arts di Glasgow (CCA).

La pianificazione dell'Huddersfield Contemporary Music Festival inizia con un tema specifico?
Odio i temi! Mai un programma a tema! I programmi sono per i programmatori pigri. Inoltre, aggiunge un ulteriore livello di intellettualità all'intera faccenda, e questa è davvero l'ultima cosa di cui questa musica ha bisogno. Tutti coloro che sono marginalmente interessati alla musica, i curiosi, ora devono cercare di capire non solo la musica ma anche l'argomento. A Huddersfield mi trovo in una posizione meravigliosa e privilegiata. Non devo rispondere a nessun comitato di compositori o a nessun altro organismo. Tutto ciò che accade qui è colpa mia.

Quindi quello che vedremo a questo festival è la musica che lei stesso ha scoperto negli ultimi anni?
È così. Naturalmente ci sono progetti con cui si armeggia per anni e artisti con cui si lavora o si vuole lavorare per molto tempo. Quando sono arrivato qui, ho avuto la sensazione che il festival fosse diventato un po' troppo accademico nel suo orientamento. Il programma ruotava in cerchi sempre più ristretti. Mi sembrava che il programma fosse invecchiato di 25 anni insieme al pubblico. La rilevanza era diminuita. Volevo cambiare questa situazione.

Quanto è ampia la sua gamma stilistica?
Per me lo spettro va dal rumore alle opere orchestrali, con tutto quello che c'è in mezzo, elettronica, improvvisazione, installazioni, sound art e così via. Per me è anche importante che il pubblico si sposti da un luogo all'altro per poter sperimentare un'ampia varietà di suoni. Quest'anno abbiamo iniziato con il Klangforum Wien, un fantastico ensemble di musica da camera. Poi siamo andati al Bates Mill per un concerto molto visivo, con molta elettronica e persino un tocco di dubstep. Oggi qualcuno è uscito presto da un concerto lamentandosi: "Graham McKenzie, sta cercando di rovinarci le orecchie?". Non preparo il mio programma per questo tipo di persone. Se pensa che oggi ci sia un gran rumore, avrebbe dovuto assistere ai Led Zeppelin nel 1974!

Siete davvero riusciti ad attirare un pubblico più giovane in questo modo?
Nel mio primo anno, circa 3% del pubblico aveva tra i 17 e i 25 anni. Oggi sono circa 28%.

Ho notato anche un pubblico molto eterogeneo.
Molti nuovi festival musicali si preoccupano di come attirare un pubblico più giovane. Il pubblico diventa più giovane quando si invitano compositori e musicisti più giovani! Quando dirigevo il CCA di Glasgow, era naturale impegnarsi con la nuova generazione di studenti d'arte. Nel campo della nuova musica, invece, la gente mi chiedeva continuamente di festeggiare i 70 e gli 80 anni. Anche tra gli editori musicali, l'atteggiamento prevalente era che un compositore non poteva essere definito tale se non aveva almeno sessant'anni. Nel mio primo anno a Huddersfield, il compositore in residenza era Yannis Kyriakides, un cipriota che viveva ad Amsterdam. All'epoca aveva 37 anni. Alla conferenza stampa di lancio del festival, un giornalista si alzò e si indignò molto: "Come potete nominare questo giovane come compositore in residenza quando ci sono tutti i grandi, vecchi, ignorati maestri?". La mia risposta fu breve: "Volete creare un'altra generazione di grandi, vecchi, ignorati maestri?".

In passato ha detto che ad Amsterdam c'era una scena diversa da quella di Londra. Riesce a riconoscere differenze simili anche oggi?
I Paesi che mi interessano di più, dove la scena sembra più vitale e innovativa, sono quelli in cui è possibile per un musicista lavorare in diversi generi allo stesso tempo. Nel Regno Unito è stata a lungo una grande debolezza, quella di essere incasellati in un genere dal quale non si esce mai. Le scene che hanno lasciato un segno globale negli ultimi anni, come la Norvegia, sono caratterizzate dal fatto che non c'è quasi nessuna divisione in generi. Si può essere compositori e musicisti folk, improvvisatori o persino artisti di installazioni allo stesso tempo. La carriera non ne risente. Questa categorizzazione nel Regno Unito è davvero malsana. Quando sono stato nominato direttore di Huddersfield, un critico di un importante quotidiano si è lamentato: "Un disastro - KcKenzie è un jazzista, trasformerà Huddersfield in un festival jazz". Un critico jazz di Glasgow rispose con una lettera all'editore: "Non si preoccupi, da vent'anni al Glasgow Jazz Festival non programma nulla che possa essere considerato jazz".

Cosa l'ha spinta a intraprendere questo sodalizio triennale con la scena svizzera?
Quando invito compositori e musicisti stranieri, lo faccio con l'idea che si possa sviluppare uno scambio con i musicisti inglesi. Che si possa creare la possibilità di innescare sinergie. Mi interessa una collaborazione fluida e a lungo termine, con un potenziale per il futuro. Non mi interessano le vetrine. Certo, seguo da tempo il lavoro di alcuni artisti svizzeri, come ad esempio Jürg Frey. O Alfred Zimmerlin. Arturo Canales. Credo che Andri Hardmeier di Pro Helvetia sia rimasto un po' sorpreso da alcuni compositori che mi interessavano particolarmente. E anche questo rende emozionante questo legame. A volte ci vuole una prospettiva esterna per individuare le cose che possono avere un significato speciale anche al di fuori di una particolare scena.

Come ha scelto i luoghi per le installazioni sonore di Jürg Frey?
Jürg è venuto a Huddersfield, abbiamo ispezionato varie sedi e poi abbiamo scelto quelle giuste. Non impongo ai compositori invitati quali pezzi debbano portarci. È importante dare loro la possibilità di presentarsi come si vedono oggi, in questo momento. Sarebbe inutile se mettessi insieme un programma per un compositore o un ensemble al fine di stabilire la loro identità in Inghilterra - e poi si scoprisse che nel frattempo stanno facendo qualcosa di completamente diverso! Mi è capitato due anni fa di essere invitato a una rappresentazione di una mia opera teatrale. L'ho trovata molto interessante, ma la persona che aveva scritto la pièce era completamente diversa da quella che ora era seduta lì a stupirsi. Per me, programmare significa mostrare lo stato d'animo attuale di un artista, non il modo in cui lo immagino dopo aver trovato un disco di trent'anni fa in un mercatino dell'usato che mi piace.

Huddersfield non è necessariamente al centro del mondo. Che tipo di pubblico viene al festival durante la settimana?
Nei giorni feriali, il 40% del pubblico proviene da un'ora di auto. Tuttavia, Huddersfield si trova in una posizione centrale, a metà strada tra Leeds e Manchester. Anche Sheffield e York non sono lontane. È perfettamente possibile andare a un concerto la sera e tornare a Liverpool o Newcastle in treno. Ma vendiamo biglietti anche in Giappone, Stati Uniti, Canada e in tutta Europa.

Il Festival di musica contemporanea di Huddersfield è molto simile alle etichette discografiche indipendenti in stile classico, dove uno o due appassionati di musica decidono il programma e si sa che potrebbe non piacere tutto ciò che appare, ma in ogni caso tutto è in qualche modo interessante.
Ecco come stanno le cose. Sta a me stare lì e dire: "Ragazzi, questo è interessante!". Come curatore, puoi solo voler soddisfare te stesso. Non appena si inizia a pensare se una certa cosa possa piacere a un certo pubblico, di solito le cose vanno male. Bisogna crederci. Quindi è ancora più bello quando funziona. Le reazioni al lavoro di Jürg Frey sono state una vera rivelazione per me. La BBC non solo lo ha presentato a Radio 3, dove ci si sarebbe aspettati di trovarlo, ma anche a BBC 6, dove di solito si ascoltano più chitarre e batterie. È arrivata anche una rivista rock. È fantastico, ovviamente. Ma sono anche abbastanza arrogante da credere che se una cosa piace a me e non piace a voi, semplicemente non l'avete ancora capita e la capirete alla fine. D'altra parte, devo ammettere che non mi piace necessariamente tutto ciò che viene suonato qui. Per esempio, non sono un fan del rumore. Ciononostante, credo che questa musica appartenga a questo luogo. La mia regola generale è questa: A ogni edizione del festival, mi concedo cinque concerti che non mi piacciono affatto o che mi deludono gravemente. Se ne supero cinque, ho sbagliato lavoro. Allora devo andarmene.

Grazie mille per l'intervista! C'è qualcos'altro che vorrebbe aggiungere?
Irène Schweizer. Sono stato l'unico a portare Irène Schweizer a Glasgow. Molto tempo fa ha registrato un album con un gruppo di musicisti indiani. Negli ultimi due anni ho lavorato con lei per tentare un esperimento simile a Huddersfield. Spero davvero che si concretizzi!

www.hcmf.co.uk

: HCMF; Poster del Festival di musica contemporanea di Huddersfield 2015

Il mercato musicale tedesco è cresciuto nel 2015

Secondo le prime proiezioni, il mercato musicale in Germania ha chiuso il 2015 con un aumento del 3,9%. Secondo l'Associazione tedesca dell'industria musicale (BVMI), i ricavi delle vendite di musica hanno superato 1,5 miliardi di euro per la prima volta dal 2009.

Redazione Musikzeitung (traduzione: IA) - 20. gen 2016

Con un aumento del 96,6%, lo slancio di crescita dello streaming ha raggiunto un nuovo picco, superando in modo significativo le precedenti previsioni; uno sviluppo che ha più che compensato i cali del mercato fisico (-4,2%) e delle vendite di download (-2,6%).

Lo streaming audio genera ora il 13,8% delle vendite totali, mentre i download rappresentano il 15,7%. Il vinile è l'unico supporto sonoro fisico a crescere ancora, anche se in un mercato di nicchia: Con una crescita del 32,2%, il vinile rappresenta ora il 3,3% delle vendite. Complessivamente, nel 2015 la quota digitale (streaming e download) del mercato totale è stata del 30,9%, mentre la quota delle vendite di musica fisica (CD, vinile, DVD/Bluray) è stata del 69,1%.

Anche il repertorio nazionale continua la sua tendenza alla crescita. Otto dei primi 10 album della classifica annuale ufficiale tedesca nel 2015 erano in lingua tedesca, un dato mai visto prima. Oltre al pop e al rock, che continuano a riscuotere un grande successo, anche altri generi come gli album metal e hip-hop e i singoli di musica dance elettronica stanno ottenendo un successo di classifica costantemente elevato.

Il BVMI pubblicherà i dati di mercato definitivi con analisi dettagliate dei sottomercati a marzo.

Giudizi sulla musica

Un'antologia esplora la natura e lo sfondo dei giudizi in musica.

Dominik Sackmann (traduzione: IA) - 20. gen 2016

Foto: Stefanie Salzer-Deckert/pixelio.de

Fare musica significa criticare, significa porsi la domanda: bene o male? I musicisti criticano se stessi, i loro insegnanti, i loro stessi studenti, gli altri esecutori, le registrazioni, ecc. Gli intenditori criticano, ma gli appassionati criticano ancora di più. Come commentano i musicologi, rappresentanti del "soggetto" (cinque volte nella prefazione a p. 5), il "giudizio e il giudizio di valore nella musica"? I "giudizi di gusto" sono disapprovati a questo livello; invece, gli "ascoltatori qualificati" dovrebbero esprimere "giudizi di fatto". Carl Dahlhaus (morto nel 1989) era ancora convinto che tali giudizi dovessero basarsi sull'analisi musicale. Oggi siamo molto lontani da questo. Si potrebbe quasi dire: più un giudizio è competente, più riflette il suo tempo; perché i giudizi di valore nel contesto delle arti non sono solo nella materia in sé o nelle persone che li esprimono, ma sono sempre basati culturalmente e quindi soggetti a influenze e mode mutevoli.

La maggior parte dei contributi presentati in una conferenza tenutasi ad Amburgo nell'autunno 2013 è giunta a questa conclusione, indipendentemente dal fatto che l'arrangiamento bachiano di Gounod Ave MariaJohann Mattheson o la musica di Erik Satie, se la ricezione dello pseudo-Beethovenian di Friedrich Witt Sinfonia di Jena o la sinfonia in mi maggiore di Hans Rott. La questione si complica quando entra in gioco l'umorismo, quando la musica stessa si basa su una distinzione tra buoni e cattivi e l'ascoltatore dovrebbe accorgersene. Il fatto che il giudizio dell'editore musicale abbia tratti profetici, o almeno conseguenze finanziarie, è un'altra forma di critica implicita. Se oggi, in un mondo commercializzato, l'arte si affianca facilmente alla non-arte, ogni giudizio diventa difficile. Per questo Manfred Stahnke conclude: "In definitiva, solo ciò che può raggiungere la nostra anima ha 'valore' per noi. E questo è privo di pubblicità" (p. 188). È un appello alla resurrezione del puro "giudizio di gusto"?

Ho letto il volume con interesse, non perché contenga qualcosa di fondamentalmente nuovo, ma perché i percorsi di pensiero degli autori, le loro argomentazioni, le fonti e le illustrazioni ci permettono di scoprire l'ignoto. Ma perché i musicologi, gli studiosi di letteratura e i compositori se ne stanno per conto loro? Hanno forse qualcosa in più da dire rispetto a quei critici e recensori musicali la cui attività quotidiana ruota attorno al "giudizio e al valore della musica", cioè alla domanda: "Buono o cattivo?"?

Buono o cattivo? Giudizio e giudizio di valore nella musica, (=Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, Vol. 30), a cura di Claudia Maurer Zenck e Ivana Rentsch, 188 p., Fr. 37.00, Peter Lang, Berna et al. 2015, ISBN 978-3-631-659997-7

Sulle tracce della nuova musica folk

Una scena musicale variegata viene esplorata con introduzioni concise e interviste approfondite.

Brigitte Bachmann-Geiser (traduzione: IA) - 20. gen 2016

Oloid dal vivo. Christian Zehnder, Gregor Hilbe, Matthias Loibner& Ndima Aka Pygmäen (CH, A, Congo) Foto: © Alpentöne 2015 (www.scriptum.ch: Raffi Brand/Ueli Bachmann)

Il direttore del festival Alpentöne di Altdorf, Johannes Rühl, e Dieter Ringli, etnomusicologo e docente presso la Scuola di Musica di Lucerna, hanno osservato per anni la nuova musica popolare in Svizzera, raccogliendo articoli di stampa e registrazioni, integrando questo materiale con ampie interviste ai musicisti in patria e compilando ora un libro saggistico completo.

In Svizzera, il termine "nuova musica popolare" si riferisce alla musica strumentale e vocale che sperimenta melodie tradizionali, utilizza strumenti tradizionali in modo nuovo, mescola lo jodel con altri generi vocali e raggiunge un pubblico in gran parte urbano in interpretazioni professionali, soprattutto nei festival, sui palchi dei cabaret e attraverso Radio DRS2.

Dal 1999 il fenomeno è incentrato sul festival Alpentöne di Altdorf, dal 2003 sul Naturtonfestival di Toggenburg e dal 2008 sullo Stubete am See di Zurigo, il che potrebbe aver spinto gli autori a limitare la loro indagine alla Svizzera tedesca. Se non si associa semplicemente la New Folk Music all'epocale edizione delle diecimila danze popolari di tutta la Svizzera annotate da Hanny Christen tra il 1940 e il 1960, preparata per la stampa da Fabian Müller e Ueli Mooser e pubblicata nel 2002 dalla Gesellschaft für die Volksmusik in der Schweiz (GVS) come scintilla iniziale, Ma se si considerano gli inizi dovuti all'affievolirsi del movimento folk negli anni '80 e le sperimentazioni di musica popolare antica in occasioni attuali, il 700° anniversario della Confederazione Svizzera (1991) e l'Esposizione Universale di Siviglia (1992), vanno citati anche gli iniziatori della Svizzera francese.

Gli esperti autori presentano la loro analisi di quella che è probabilmente la scena musicale più eccitante della Svizzera di oggi in 13 brevi capitoli introduttivi come "Notizie dal passato", "Musica popolare tra i mondi", "Il tema dell'Appenzello" e "Il folk come fondamento". Al centro della pubblicazione ci sono 17 interviste di cinque ore a 13 musicisti uomini e 5 donne, trascritte e ridotte dai redattori, che si esprimono anche con la loro musica in un CD.

Dieter Ringli conclude che è impossibile ridurre la nuova musica popolare a un unico denominatore. Lo confermano le biografie informative di Ueli Mooser, Markus Flückiger, Dani Häusler, Fabian Müller, Domenic e Madleina Janett, Thomas Aeschbacher, Nadja Räss, Töbi Tobler, Hans Kennel, Christoph Baumann, Dide Marfurt, Albin Brun, Christine Lauterbrug, Corin Curschellas, Erika Stucky, Christian Zehnder e Balthasar Streiff. Tuttavia, la maggior parte di queste biografie inizia con genitori musicalmente talentuosi e comprensivi.

Si nota anche che più della metà dei collaboratori di questa tendenza musicale ha più di sessant'anni, ha una buona formazione, è stata plasmata da musicisti tradizionali e lavora sodo. Il desiderio di sperimentare con formazioni sempre nuove, con la combinazione di stili diversi, con l'interazione di partner musicali sempre diversi è il segreto dell'approccio rilassato alla musica folk tradizionale.

Il CD audio che accompagna il libro è completato da un libretto informativo trilingue pubblicato dall'etichetta Musiques Suisses, che si è prefissa il compito di documentare la New Folk Music. Un testo introduttivo, brevi biografie degli interpreti e 19 campioni sonori accuratamente selezionati forniscono un'introduzione concentrata alla Nuova Musica Popolare.

Dieter Ringli / Johannes Rühl, La nuova musica popolare. Diciassette ritratti e una ricerca di tracce in Svizzera, 362 p., con CD, Fr. 38.00, Chronos-Verlag, Zurigo 2015, ISBN 978-3-0340-1310-9

La nuova musica popolare. CD Musiques Suisses MGB -NV 30

Musica delle Guardie Svizzere

Un nuovo libro specialistico offre 15 brani barocchi per "fifres et tambours" e molte conoscenze di base.

Daniel Zoller (traduzione: IA) - 20. gen 2016

Pifferi e tamburi hanno una lunga tradizione in Svizzera. Sono state le Guardie Svizzere a suonare la musica dei compositori francesi Jean-Baptiste Lully, André Danican Philidor e Jean-Jacques Rousseau - solo per citarne alcuni - alla corte di Luigi XIV e XV.

Su suggerimento dell'Associazione svizzera dei suonatori di tamburo e pipa (STPV), Thilo Hirsch ha scritto questo libro, Musica dei Gardes Suisses per Fifres e Tamboursè stato scritto. Questo libro specialistico è stato scritto in collaborazione con Walter Büchler (Tamburo), Danny Wehrmüller (Tamburo/Basler Piccolo) e Sarah van Cornewal (Fifre/Basler Piccolo). Presenta 15 composizioni di musicisti francesi del XVII e XVIII secolo.

Nell'introduzione, Thilo Hirsch fornisce importanti informazioni sulla storia e sulla prassi esecutiva della musica barocca per flauto e tamburo, citando anche numerosi aneddoti divertenti sull'argomento. Ogni brano musicale è poi presentato con una breve spiegazione del contesto storico-musicale e un facsimile dell'originale. La trascrizione dei facsimili è in due parti e si basa su modelli storici. Tuttavia, gli autori hanno scritto anche un arrangiamento moderno in tre parti per piffero e tamburi per ciascuno dei 15 brani. Per ottenere la gamma necessaria per la terza parte del flauto, hanno trasposto le parti in queste versioni verso l'alto. Tuttavia, le linee ausiliarie della parte superiore a volte si avvicinano un po' troppo l'una all'altra. La parte del tamburello è annotata in "Zündstoff-Trommelschrift". Questo è tratto dal materiale didattico dell'Associazione Svizzera di Tamburello. Carburante per batteristi, pubblicato a metà degli anni Ottanta e oggi purtroppo fuori catalogo.

Scritto in tedesco e francese, il libro Musica dei Gardes Suisses per Fifres e Tambours offre un ricco fondo di materiale per concerti o occasioni speciali di associazioni di zampognari e tamburini. È caratterizzato da una struttura semplice e da un'elegante notazione musicale. Ulteriori informazioni sui testi si trovano nei numerosi riferimenti e raccomandazioni bibliografiche.

Thilo Hirsch, Musik der Gardes Suisses für Fifres & Tambours, Verlag des Schweizerischen Tambouren- und Pfeiferverbands, Fr. 45.00, Stäfa 2015, ISBN 978-3-9524552-0-3

Primavista

Una raccolta accuratamente organizzata di esercizi di lettura a vista per pianoforte in tre volumi.

Stefan Furter (traduzione: IA) - 20. gen 2016

Adattamento dal foglio sono i tre volumi di Paul Harris, pubblicati da Faber Music nel 2008/2009 e ora disponibili anche in tedesco come pubblicazione congiunta con Edition Peters. I libretti sono chiaramente organizzati in livelli e lezioni e l'indice dà una rapida visione delle intenzioni didattiche e di apprendimento dell'autore.

La pulsazione e il ritmo sono al centro come elemento musicale di base e vengono allenati e illustrati in vari modi. Fin dall'inizio si cerca di garantire che una pulsazione fissa dia una direzione alla lettura, in modo da evitare il più possibile il ristagno dell'esecuzione. In ogni lezione sono presenti "pezzi preparati". Le domande all'inizio di ogni brano richiedono costantemente all'allievo di avere una visione d'insieme prima di suonare, di prestare attenzione agli schemi ricorrenti (ritmici o melodici), alle sezioni della scala, ai passi o ai salti, alla posizione della mano in relazione alla diteggiatura. Particolare importanza viene attribuita anche all'ascolto preventivo, che potrebbe avere un buon successo con la pratica necessaria, data la selezione molto semplice della letteratura.

Mi piace il fatto che argomenti importanti come le legature, le note punteggiate, l'articolazione, le maggiori e le minori, i diversi schemi ritmici e le firme temporali, le diverse posizioni delle mani, l'esecuzione di accordi e l'esecuzione polifonica siano introdotti gradualmente in passi accuratamente sequenziati. I titoli delle esecuzioni, come "With a smile" o "Dignified", richiedono allo studente di entrare in empatia con il contenuto emotivo dei brani. Mentre il primo volume è dedicato alle basi elementari di un'abile esecuzione primavista, il secondo volume combina già diversi aspetti. I brani sono composti in modo molto intelligente e si concentrano sulla comprensione dei contesti. Nel terzo volume, i lettori avanzati troveranno molti esempi istruttivi che richiedono un'annotazione precisa, in quanto impediscono di indovinare intuitivamente grazie all'armonia arricchita e ai sorprendenti cambi di tempo.

Paul Harris, Fit vom Blatt. Esercizi di lettura per pianoforte; Volume 1 - principianti, EPF 2002-1; Volume 2 - intermedio, EPF 2002-2; Volume 3 - avanzato, EPF 2002-3, Fr. 19.45 ciascuno; Faber Music/Edition Peters, Londra/Lipsia et al. 2014

Minimamente spostata

Violin Phase di Steve Reich è stato pubblicato in una versione per chitarra e nastro o per quattro chitarre.

Werner Joos (traduzione: IA) - 20. gen 2016

Nato nel 1936, il compositore americano Steve Reich è un pioniere della musica minimale, che lavora con schemi ripetitivi, archi lunghi ma di solito a bassa tensione e spesso con spostamenti di fase. Fase violino del 1967 è una delle prime opere che hanno contribuito allo sviluppo di questo stile.

Come spesso accade con Reich, il brano è tecnicamente facile da eseguire a prima vista, ma pone comunque elevate esigenze musicali agli esecutori. Brevi schemi vengono ripetuti quasi all'infinito - la frequenza esatta è determinata dagli esecutori stessi - in modo che la sovrapposizione dei vari frammenti melodici crei un trambusto simile a un ammasso.

La difficoltà, ma anche il fascino del brano, risiede nei minimi spostamenti di fase: Un impercettibile accelerando di una voce "recupera" molto lentamente prima una, poi forse un'altra croma. Gli schemi tonali che ne derivano si confondono temporaneamente fino a quando la chitarra e il nastro o le quattro chitarre si ritrovano di nuovo nello stesso metro.

Le dettagliate istruzioni per l'esecuzione dell'edizione originale del 1967 sono state adattate alla chitarra, ma non è del tutto chiaro da chi. Sebbene siano firmate con il nome di Steve Reich, non sono datate. Reich ha partecipato alla pubblicazione degli spartiti per chitarra o no? Le istruzioni sono state tratte dal brano Electric Guitar Phase del 2000, che era anche un adattamento di Violin Phase? È un peccato che l'editore non faccia trasparenza, perché la storia delle opere di Reich è molto interessante!

Steve Reich, Violin Phase for Guitars, per chitarra e nastro o 4 chitarre, UE 21646, € 24,95, Universal Edition, Vienna 2015

Un inizio di successo

La casa editrice Paladino ha iniziato un'edizione delle opere di David Popper con la Waltz Suite.

Lehel Donath (traduzione: IA) - 20. gen 2016

Ritratto di David Popper su una cartolina, prima del 1905. fonte: Hollomis, wikimedia commons

David Popper (1843-1913) studiò al Conservatorio di Praga con Julius Goltermann ed è probabilmente uno dei più importanti virtuosi del violoncello della seconda metà del XIX secolo. La critica contemporanea ha paragonato il suo modo di suonare a quello del virtuoso del violino Pablo de Sarasate. Dal 1868 al 1873 fu violoncellista solista all'Opera di Corte di Vienna; dal 1886 insegnò a Budapest presso la Reale Accademia Ungherese di Musica (oggi Università di Musica Franz Liszt) fondata da Franz Liszt nel 1875. È considerato il fondatore della scuola violoncellistica ungherese.

Ancora oggi è presente come compositore: le sue raccolte di studi sono parte integrante delle lezioni di violoncello e molti dei suoi efficaci pezzi di carattere fanno parte del repertorio standard. Paladino-Music-Verlag si è posto l'obiettivo di pubblicare tutte le composizioni di Popper in una nuova edizione. Le partiture sono corredate dalle note esecutive dello stesso Popper e le parti sono curate da esecutori di fama internazionale.

Un primo risultato di questa serie è il presente Suite di valzer op. 60 è una delle opere più estese di Popper: un'introduzione è seguita da cinque valzer e da un finale ampio e virtuoso. Non si tratta di un pezzo di puro virtuosismo, ma di sofisticata musica da salotto che assapora le forze liriche del violoncello. Come sempre con Popper, anche la parte pianistica è sviluppata in modo colorato e fantasioso. Un ottimo inizio per la nuova edizione di queste opere spiritose.

David Popper, Suite di valzer op. 60 per violoncello e pianoforte, a cura di Martin Rummel, pm 0036, € 17,95, Paladino Music, Vienna 2014

Frank Martin alla luce!

Una nuova edizione degli "8 Préludes pour piano" con i commenti illuminanti di Paul Badura-Skoda.

Karl-Andreas Kolly (traduzione: IA) - 20. gen 2016

"Lo scopo di questa nuova edizione è quello di rendere questo capolavoro della letteratura pianistica accessibile a una cerchia più ampia di musicisti...". Questo è l'auspicio dell'editore Paul Badura-Skoda nella sua prefazione alla 8 Préludes pour le piano di Frank Martin. In effetti, questo ciclo, composto nel 1947/48 e dedicato a Dinu Lipatti, è stato un po' trascurato negli ultimi tempi, così come l'opera di Martin in generale è passata un po' in secondo piano. Ciò che il Preludi Ognuno di essi è una perla preziosa con il proprio carattere e il proprio suono.

Da intimo conoscitore della musica di Martin, Paul Badura-Skoda sa riportare molti dettagli stimolanti e interessanti. In particolare, egli incorpora le sue esperienze di ascolto delle interpretazioni dello stesso Martin, il che solleva ancora una volta la vecchia questione se un compositore sia anche l'interprete ideale delle proprie opere. In questo caso lo era certamente, perché Frank Martin era anche un pianista molto competente.
È rivelatrice anche una breve lettera di Martin al pianista Klaus Wolters, in cui risponde in modo molto preciso ad alcune domande di interpretazione. Questa lettera è inclusa nella nuova edizione come facsimile insieme alle traduzioni.

L'apparato critico è dettagliato, ma allo stesso tempo chiaro e di facile lettura. Non è una cosa scontata di questi tempi... Nel complesso, una nuova edizione che dovrebbe soddisfare l'auspicio dell'editore citato all'inizio.

Frank Martin, 8 Préludes pour le piano, UE 35 753, € 24,95, Universal Edition, Vienna 2014

"Lascia che io sia il tuo clarinetto"

La Scuola di Musica della Regione di Burgdorf ha arricchito l'Anno del Clarinetto 2015 con uno spettacolo lirico al Teatro del Casinò di Burgdorf. "The Clarinet Maker" tematizza la nascita dello strumento.

Redazione Musikzeitung (traduzione: IA) - 20. gen 2016

La richiesta di lezioni di clarinetto nelle scuole di musica è in costante diminuzione, anche se quasi nessun altro strumento a fiato offre una gamma più ampia di applicazioni stilistiche. Dalla musica classica e popolare al klezmer e al jazz, il clarinetto è utilizzato ovunque. È uno degli strumenti a fiato più flessibili e versatili in assoluto. L'Associazione svizzera di musica a fiato ha escogitato ogni sorta di idea per far conoscere questo strumento, molto apprezzato anche da Mozart: concerti in tutto il Paese, flash mob, il più grande ensemble di clarinetti, la nota di clarinetto più lunga e un autobus di clarinetti inviato in tour didattico attraverso la Svizzera.

Sulle tracce dell'inventore
Nel gennaio 2015, la Scuola di Musica di Burgdorf ha avuto un'idea tanto originale quanto ovvia per arricchire l'Anno del Clarinetto. Negli anni '80, il clarinettista e insegnante di musica Andreas Ramseier si imbatté nella riduzione per pianoforte di un'opera in un mercatino delle pulci di Friburgo. Si trattava dell'opera del compositore di Norimberga Friedrich Weigmann (1869-1939), in gran parte sconosciuta, intitolata Il costruttore di clarinetti su. Il libretto è stato scritto dal musicologo, direttore d'orchestra e autore della guida operistica Reclam Georg Richard Kruse (1856-1944).
L'invenzione del clarinetto è attribuita a Johann Christoph Denner (1655-1707), un famoso costruttore di strumenti musicali barocchi. Denner aggiunse una chiave supplementare allo chalumeau, che ha l'estensione di una nona maggiore, in modo da poter estendere la gamma dello strumento nei registri medio e acuto mediante sovracuti. Il suono delle note superiori ricordava il suono del clarino della tromba barocca, motivo per cui al nuovo strumento fu dato il nome di clarinetto. Johann Christian Denner è anche il personaggio principale dell'opera. Non si sa fino a che punto la trama corrisponda effettivamente ai fatti storici, ma non ha più importanza.

Prima mondiale della versione di Burgdorf
Der Klarinettenmacher fu rappresentata per la prima volta al Teatro di Bamberg nel 1913 e successivamente entrò nel repertorio di diversi teatri tedeschi, tra cui lo Schillertheater di Amburgo. Oggi l'opera non si trova in nessuna guida d'opera e, a parte l'unica riduzione per pianoforte, manca tutto il materiale. Pare che sia scomparsa durante la Prima Guerra Mondiale. Per la produzione del Teatro del Casinò di Burgdorf, Roger Müller ha scritto una partitura colorata e stratificata per clarinetto, violino, viola, violoncello, contrabbasso, flauto/sassofono, fisarmonica, organo e chitarra basata sull'accompagnamento pianistico. La musica di Weigmann è difficile da classificare, ma presenta caratteristiche tardo-romantiche. In termini di contenuto, si tratta di un'opera teatrale, ma la forma composta contraddice questa denominazione di genere. Nelle parti soliste è stato stipato molto testo, il che non favorisce esattamente la linea melodica e la tensione musicale. Forse l'opera avrebbe beneficiato di dialoghi parlati nel senso di un'opera teatrale. I duetti scarseggiano e gli ensemble vocali sono completamente assenti. I pochi passaggi corali del brano sono economicamente ripresi dall'orchestra nella versione di Burgdorf.

Contributi del Cantone di Berna alle scuole di jazz e di musica

Per il periodo 2017-2020, il Consiglio di Governo del Cantone di Berna chiede al Gran Consiglio un contributo statale di 470.000 franchi all'anno per la Swiss Jazz School Bern. Per il 2016 ha approvato 17,31 milioni di franchi di contributi alle scuole di musica.

Redazione Musikzeitung (traduzione: IA) - 19. Gen 2016

Foto: © Cancelleria di Stato del Cantone di Berna

La Swiss Jazz School è una scuola di musica specializzata per studenti particolarmente talentuosi, scrive il Cantone. Si tratta quindi di un collegamento tra la formazione jazzistica di base fornita dalle scuole di musica regionali e il dipartimento di jazz della University of the Arts BUA, nonché i corsi di laurea analoghi di altre università musicali.

I contributi statali vengono approvati per quattro anni alla volta, in modo che la scuola possa elaborare un piano finanziario a medio termine. Il contratto di servizio viene stipulato per la stessa durata.

Per il 2016, il governo cantonale ha approvato contributi cantonali per 17,31 milioni di franchi alle 29 scuole di musica generali riconosciute dal Cantone di Berna. Nell'ambito delle misure di riduzione dei costi, il governo cantonale aveva ridotto e limitato di 500.000 franchi i contributi alle scuole di musica inclusi nel piano finanziario a partire dal 2013. Il governo cantonale ha deciso di revocare questo limite anche per il 2016. Secondo il comunicato stampa, la situazione finanziaria del Cantone non giustifica più questa misura. La sicurezza della pianificazione delle scuole di musica dovrebbe avere la priorità.

Concentrarsi sulla prossima generazione

L'edizione 2016 dell'Arosa Music Festival offre undici concerti di alta qualità e di stili molto diversi tra loro nell'ambito dei concerti dell'accademia, dei concerti classici e dei concerti jazz&rock.

Redazione Musikzeitung (traduzione: IA) - 18. gen 2016

Il gruppo rock dialettale bernese Halunke. Foto: zVg by Arosa Kultur,Foto: Tomasz Trzebiatowski,Foto: Marco Borggreve,SMPV

L'edizione di quest'anno dell'Arosa Music Festival è caratterizzata da innovazioni, pur rimanendo fedele al suo nucleo. Il cambiamento più evidente è sicuramente la suddivisione del festival in una settimana ciascuno nei mesi di gennaio, febbraio e marzo. Nuova è anche l'organizzazione stilistica dei concerti nelle diverse settimane. Ciò che è rimasto invariato è l'idea della promozione, che è un filo rosso che attraversa il festival. In quasi tutti i concerti sono coinvolti giovani musicisti, per lo più di grande talento.

: Foto: Tomasz Trzebiatowski; Sebastian Bohren

concerti dell'accademia 27.1. - 3.2.

Come suggerisce il nome, i partecipanti all'Accademia musicale di Arosa sono invitati ad Arosa per un concerto in occasione dei concerti dell'Accademia di nuova concezione alla fine di gennaio e all'inizio di febbraio. Quest'anno sono stati selezionati il violinista Sebastian Bohren, il sassofonista americano Jeffrey Siegfried e le due cantanti tedesche Johanna Knaut e Kathleen Louisa Brandhofer. Jeffrey Siegfried e il casalQuartett apriranno il festival come quintetto di sassofoni con opere di Daniel Schnyder, Joseph Haydn e Adolf Busch. Il fulcro del secondo concerto con Sebastian Bohren e la Georgian Chamber Orchestra Ingolstadt è l'imponente Concerto funebre per violino di Karl Amadeus Hartmann. Si tratta di una delle opere più espressive dell'intero repertorio violinistico. Kathleen Louisa Brandhofer e Johanna Knaut presentano canzoni e duetti romantici sul tema "I messaggeri dell'amore".

: Foto: Marco Borggreve; Oliver Schnyder

concerti classici 23.2. - 26.2.

Anche i concerti classici di fine febbraio sono incentrati sulla promozione dei giovani musicisti. Grazie alla collaborazione con la Fondazione Orpheum per la promozione dei giovani solisti, è stato organizzato il concerto Orpheum Young Soloists on Stage. Il noto pianista svizzero Oliver Schnyder, già solista dell'Orpheum, accompagnerà questa sera i due giovani solisti dell'Orpheum Christoph Croisé, violoncello, e Meta Fajdiga, pianoforte. Il programma prevede opere di Franz Schubert e Sergei Rachmaninoff. I vincitori del Concorso svizzero di musica per la gioventù sono ancora all'inizio della loro carriera musicale. Arosa Kultur ha invitato ad Arosa due formazioni di musica da camera e un chitarrista per un concerto comune. La flautista grigionese Riccarda Caflisch e la cantante Irina Ungureanu presentano gemme raramente ascoltate di musica contemporanea per flauto e soprano nell'intima Bergkirchli. Il concerto di musica moderna con il Bergensemble Arosa e Sofiia Suldina non può purtroppo avere luogo, poiché il lavoro per la prima prevista del compositore Blaise Ubaldini non è stato completato a causa della salute del compositore. Il progetto è stato quindi rimandato di un anno. Al suo posto, l'ancora giovane Fathom String Trio terrà un concerto ad Arosa. Il trio è composto dall'insolita combinazione di viola, violoncello e contrabbasso e si muove tra musica composta, concetti aperti e improvvisazione. Eseguiranno opere di J. S. Bach, Mauricio Kagel, David Sontòn Caflisch, Rolf Riehm, Wolfgang Rihm e Leopold Mozart.

concerti jazz&rock 14.3. - 18.3.

I concerti jazz&rock si svolgono alla fine della stagione, a marzo. La scena jazzistica grigionese è rappresentata in modo preponderante e presenta un'ampia gamma di stili jazz con tre concerti molto diversi tra loro. Il primo concerto è dedicato ad Art Blakey & The Jazz Messengers, interpretato da un quintetto jazz guidato dal batterista grigionese Rolf Caflisch. Nella Bergkirchli, Andi Schnoz e Rees Coray presenteranno a modo loro il leggendario album in studio Kind of Blue di Miles Davis. Al Waldhotel National si terrà una serata con Martina Hug e Andi Schnoz, abbinata a un menu di 4 portate. Il gruppo rock dialettale bernese emergente Halunke si esibirà al Kursaal di Arosa come gran finale, almeno in termini di volume.

I biglietti sono disponibili in prevendita presso Arosa Turismo (081 378 70 20) e presso info@arosakultur.ch. Gli hotel del festival offrono interessanti pacchetti con biglietti fortemente scontati. Tutte le informazioni sui concerti e sui pacchetti sono disponibili all'indirizzo www.arosamusikfestival.ch.

Tutte le informazioni sono disponibili anche sul sito www.arosamusikfestival.ch.

Patrimonio culturale assicurato

Dal 1° gennaio 2016 la Fonoteca Nazionale Svizzera di Lugano fa parte della Biblioteca Nazionale Svizzera e dell'Ufficio Federale della Cultura. Questo assicura il patrimonio sonoro della Svizzera anche a lungo termine.

Redazione Musikzeitung (traduzione: IA) - 18. gen 2016

Fonoteca Nazionale Svizzera, foto: Miriam Bolliger Cavaglieri

La Fonoteca nazionale svizzera (FN) raccoglie, conserva e cataloga le registrazioni sonore relative alla Svizzera e le mette a disposizione del pubblico. In questo modo, per i documenti sonori svolge gli stessi compiti legali che la Biblioteca nazionale (BN) svolge per i documenti stampati ed elettronici. La FN è già stata sovvenzionata dalla Confederazione attraverso la BN. La fusione delle due istituzioni garantisce la conservazione a lungo termine delle registrazioni sonore rilevanti per la storia culturale della Svizzera.

Cinque milioni di registrazioni sonore
La collezione FN comprende circa 5 milioni di registrazioni. Queste vengono digitalizzate e sono accessibili attraverso 54 postazioni audiovisive pubbliche in tutta la Svizzera. Circa tre registrazioni su dieci provengono dalla Suisa, la società svizzera di gestione dei diritti d'autore delle registrazioni sonore e delle opere musicali, di cui la FN è l'istituzione depositaria. La collezione si concentra anche sui prodotti dell'industria discografica, sui documenti di ricerca scientifica e sui programmi radiofonici dal 1932 al 1953. Dal 2008, anche le registrazioni sonore della collezione della BN sono conservate alla FN.

Il premio per l'operetta va a Dominic Limburg

Per l'ottava volta, il Consiglio musicale tedesco e l'Opera di Lipsia hanno premiato un giovane direttore d'orchestra per i suoi risultati nel campo dell'operetta con il Premio tedesco per giovani direttori d'orchestra. Quest'anno il premio va a Dominic Limburg, laureato all'Università delle Arti di Zurigo.

PM/Codex flores (traduzione: IA) - 13. gen 2016

Dominic Limburg ha studiato inizialmente pianoforte e canto prima di intraprendere gli studi di direzione d'orchestra con Johannes Schlaefli presso l'Università delle Arti di Zurigo nel 2013. Nel 2014 ha diretto un concerto scolastico dell'Orchestra Sinfonica di Berna, ha diretto un'esecuzione de "La sposa barattata" di Smetana a Teplice e ha assunto la direzione musicale de "La Serva Padrona" di Pergolesi nell'ambito del Festival Rüttihubeliade di Berna.

Ha inoltre assistito a produzioni presso l'Università delle Arti di Zurigo e il Teatro di Biel-Solothurn. Nel 2015 è stato direttore ospite, tra gli altri, dell'Orquestra Experimental de Repertório di San Paolo. Dominic Limburg è sponsorizzato dal Dirigentenforum dal 2015.