Molte generazioni precedenti di direttori di coro conoscono ancora la scuola di direzione corale in tre volumi di Kurt Thomas (1904-1973). Il suo lavoro di compositore, altrettanto importante, viene riscoperto solo oggi. E chiunque rifletta sullo sviluppo della musica corale sacra nel XX secolo non può ignorare l'importanza centrale della sua opera. Consigliato dall'interprete di Reger, Karl Straube, compose le sue opere più importanti in un'età in cui i compositori erano ancora alla ricerca della loro strada, e il suo successo si diffuse ben oltre la Germania. Dopo aver insegnato a Berlino, Francoforte sul Meno e Detmold, nel 1957 fu nominato Thomaskantor a Lipsia.

La casa editrice Breitkopf & Härtel ha recentemente pubblicato il suo Musica corale sacra breve op. 25, una raccolta di 20 mottetti che coprono l'intero anno ecclesiastico, comprese alcune occasioni speciali. La maggior parte dei mottetti è composta per coro a cappella a quattro voci, ma alcuni includono anche organo, violino, flauto o un soprano solista. L'esatta strumentazione è solitamente lasciata aperta, poiché Kurt Thomas, in qualità di cantore, era consapevole delle diverse condizioni locali. Tuttavia, le frequenti divisioni doppie e persino triple del coro richiedono un numero corrispondente di cantori. I corali di Lutero, spesso citati, appaiono sotto forma di cantus firmus o all'unisono, il che può essere utilizzato anche come occasione per la partecipazione della comunità nel contesto liturgico. È possibile anche l'esecuzione in concerto, per sottolineare la varietà e gli emozionanti contrasti di questa musica. La nuova edizione riassume le precedenti edizioni individuali in una partitura di facile lettura e splendidamente impostata ed è un'aggiunta davvero utile al repertorio.

Kurt Thomas: Kleine Geistliche Chormusik per soprano, baritono ad lib. e coro da quattro a otto voci a cappella o con due violini, flauto e organo, CHB 5344, € 19,50, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Alcuni famosi compositori - si pensi a Brahms, Stravinsky, Wagner e Liszt - sono stati ispirati a scrivere opere importanti da soggiorni più o meno lunghi in Svizzera. Non così il compositore americano Swan Hennessy, residente a Parigi, che visse a Veytaux, sul lago di Ginevra, dal 1915 al 1919 a causa della guerra. Per ragioni sconosciute, in questi cinque anni non compose nemmeno un'opera.

L'opera di Hennessy è stata sempre più riconosciuta solo negli ultimi anni. Nato nell'Illinois, negli Stati Uniti, nel 1866, figlio di un emigrante irlandese, studiò a Stoccarda. Non sorprende che le sue prime composizioni siano state influenzate dalla musica tedesca, in particolare da Schumann. Il suo trasferimento a Parigi coincise con una svolta verso l'impressionismo musicale e la musica di Debussy e Ravel, e dal 1900 in poi sviluppò anche un interesse per la musica irlandese e celtica.

Le opere "in stile irlandese" costituiscono una parte importante dell'opera di Hennessy, che alla sua morte, avvenuta nel 1929, contava più di 80 lavori con numeri d'opera. La sua opera è dedicata esclusivamente alla musica pianistica, vocale e da camera. Le sue composizioni furono accolte con grande favore in tutta Europa, ma soprattutto in Irlanda. A differenza di altri compositori, Hennessy non lavorò con citazioni della musica popolare irlandese, ma si appropriò delle sue caratteristiche melodiche e ritmiche.

L'iniziativa di registrare un CD con l'integrale dei quartetti per archi e del trio per archi di Swan Hennessy è molto lodevole. Pubblicata sotto l'etichetta della radio irlandese RTÉ ed eseguita dall'eccellente RTÉ Contempo Quartet, questa registrazione contribuisce a suscitare interesse per un compositore completamente dimenticato. I membri del quartetto d'archi, che sono una gioia per l'ascolto, si conoscono dai tempi della scuola a Bucarest. L'ensemble ha sede a Galway, in Irlanda, da molti anni e si è fatto un nome con esecuzioni di repertorio tradizionale e prime mondiali di musica irlandese contemporanea.

Particolarmente toccante è il secondo quartetto op. 49 di Hennessy del 1920, che intende commemorare Terence MacSwiney, il Lord Mayor di Cork, morto in una prigione inglese nello stesso anno dopo uno sciopero della fame e diventato così un martire del movimento indipendentista irlandese.

Il fatto che Hennessy non fosse un amico della musica atonale e dell'avanguardia in generale si può sentire nelle sue composizioni. Il suo obiettivo era quello di creare una musica pan-celtica che attingesse alle tradizioni di Irlanda, Scozia e Bretagna. I suoi quartetti per archi, impregnati di una lieve malinconia e privi di contrasti dinamici estremi e di emozioni esagerate, ne sono un buon esempio. Il Quartetto RTÉ Contempo cattura perfettamente il loro tono e convince con interpretazioni sfumate e belle.

Swan Hennessy: Quartetti per archi completi 1-4, Sérénade e Trio per archi. RTÉ Contempo Quartet (Bogdan Sofei e Ingrid Nicola, violini; Andreea Banciu, viola; Adrian Mantu, violoncello). RTÉ lyric fm CD 159

Per molti anni direttore principale dell'Orchestra Filarmonica di Dresda, Michael Sanderling si è fatto un nome a livello internazionale. Negli ultimi anni Sanderling ha riscosso successo anche come direttore ospite di orchestre come la Filarmonica di Berlino. Nato a Berlino nel 1967, è stato eletto all'unanimità dall'Associazione dell'Orchestra Sinfonica di Lucerna.

Sanderling ha diretto per la prima volta l'Orchestra Sinfonica di Lucerna nel 2010 in un programma con opere di Schubert e Brahms; nel 2014 ha diretto un altro progetto con partiture di Weill e Shostakovich. Nel marzo 2019 ha diretto due programmi a Lucerna e la "residenza" dell'Orchestra Sinfonica di Lucerna al Festival di Tongyeong (Corea del Sud). Nel maggio 2019 Sanderling ha assunto la direzione dei concerti in abbonamento con la Sinfonia n. 5 di Shostakovich a Lucerna con breve preavviso.

Il futuro direttore principale dell'Orchestra Sinfonica di Lucerna non si limiterà a coprire l'attuale repertorio principale dell'Orchestra Sinfonica di Lucerna, ma si propone anche di sviluppare ulteriormente l'orchestra in direzione del repertorio tardo-romantico come Bruckner, Mahler e Strauss, secondo il comunicato stampa.

I primi tre classificati riceveranno premi di 5000, 3000 e 2000 franchi. Inoltre, ciascuno di loro potrà commissionare una composizione a un giovane compositore di sua scelta, finanziata dalla Fondazione svizzera per la cultura Pro Helvetia. Le tre opere saranno presentate in anteprima al festival di Adelboden (dall'11 al 20 settembre 2020).

Il Concorso Orpheus è organizzato in tutte le accademie musicali svizzere con l'obiettivo di sostenere i giovani ensemble all'inizio della loro carriera cameristica. Quest'anno, l'audizione di tutti i venti ensemble iscritti si è svolta presso l'Università delle Arti di Zurigo.

La giuria di cinque membri, presieduta dal violoncellista e compositore Thomas Demenga, ha selezionato gli ensemble che si esibiranno al 10° Festival svizzero di musica da camera di Adelboden e al Festival Musikdorf Ernen 2020. Gli altri ensemble nominati per il Festival svizzero di musica da camera di Adelboden sono il Berchtold Piano Trio e il Trio Ernest.

Erismann accompagnerà e sosterrà l'ensemble di otto membri nel suo sviluppo artistico e soprattutto nei progetti interdisciplinari. Proton è noto da dieci anni per le sue prime esecuzioni (anche come Ensemble in Residence presso la Dampfzentrale di Berna) nel campo della musica classica contemporanea e quest'anno è stato insignito del Premio musicale del Cantone di Berna.

Peter Erismann, 58 anni, proviene da una famiglia di musicisti e ha lavorato per molti anni come responsabile di mostre, curatore e redattore presso la Biblioteca nazionale svizzera/Archivio letterario svizzero. Ha buone conoscenze a Berna ed è coinvolto nel consiglio di amministrazione dell'associazione Cinéville/Kino Rex, della cui ristrutturazione è stato responsabile. Più recentemente, ha lavorato per quattro anni come direttore generale dell'Aargauer Kuratorium di Aarau.

Keam (ISCM Nuova Zelanda) succede al dimissionario Peter Swinnen (ISCM Fiandre). Il nuovo Vicepresidente è lo statunitense Frank J. Oteri (New Music USA). Irina Hasnaş (ISCM Romania) è stata recentemente eletta nel Consiglio direttivo. Gli altri membri del Consiglio sono Tomoko Fukui (ISCM Giappone), George Kentros (ISCM Svezia) e Olga Smetanova (Segretario Generale, ISCM Slovacchia).

Glenda Keam sarà responsabile dell'organizzazione delle Giornate Mondiali della Musica ISCM 2020 in Nuova Zelanda. La prima presidente donna dell'ISCM proviene dal Paese che per primo ha introdotto il suffragio femminile in epoca moderna, e la sua elezione nel 2019 significa che l'ISCM sarà presieduto da una donna quando celebrerà il suo 100° anniversario nel 2022.

La Società Internazionale di Musica Contemporanea ISCM risale a un'iniziativa della Seconda Scuola Viennese durante il Festival di Salisburgo del 1922. Tra i suoi membri fondatori figurano i compositori Bartok, Hindemith, Honegger, Milhaud, Ravel, Berg, Schönberg, Stravinsky e Webern. Organizza le Giornate Mondiali della Musica (GMD), che si svolgono ogni anno in un paese diverso.

Dieter Kaegi è direttore artistico del TOBS Theater Orchester Biel Solothurn dal 2012 e membro del comitato della Swiss Stage Association (SBV) dal 2016. È nato a Zurigo e ha studiato inglese e musicologia a Zurigo, Parigi e Londra. Ha iniziato la sua carriera teatrale al Teatro dell'Opera di Zurigo, seguita da periodi alla English National Opera, alla Deutsche Oper am Rhein di Düsseldorf, all'Opéra de Monte-Carlo, al Festival di Salisburgo e al Festival di Aix-en-Provençe.

È stato direttore dell'Opera Ireland a Dublino per 12 anni e dal 2012 è direttore artistico della Theater Orchester Biel Solothurn. Come regista, Dieter Kaegi ha lavorato a oltre 100 produzioni nei più importanti teatri d'opera e festival in Europa, America e Asia.

La SBV è l'organizzazione ombrello dei più importanti teatri professionali della Svizzera. Riunisce 74 teatri della Svizzera tedesca, della Svizzera francese e del Ticino. 17 teatri si trovano nella Svizzera tedesca, 1 teatro in Ticino e 56 teatri si trovano nella parte francofona del Paese e formano una propria associazione nella Fédération Romande des Arts de la Scène (FRAS). La FRAS è a sua volta membro della SBC.

La bandella può ancora essere ascoltata in occasione di feste e cerimonie patronali nella Svizzera italiana. In passato, queste piccole bande di ottoni si trovavano praticamente ovunque ed erano saldamente ancorate alla vita quotidiana delle persone. Erano onnipresenti nei carnevali, nelle feste di paese, nei raduni politici e negli eventi sportivi, ed erano persino indispensabili ai matrimoni. Inoltre, intrattenevano le persone durante molte escursioni. Ovunque la bandella si presentasse, contribuiva all'allegria generale e diventava una parte importante del patrimonio culturale comune della Svizzera italiana.

Ma finora si sapeva poco delle origini di questa tradizione musicale. Quante bandelle esistevano in passato, chi erano i protagonisti più importanti e quale repertorio suonavano? Si conoscevano poco anche gli ensemble musicali analoghi dell'area alpina e dell'Italia settentrionale in epoche precedenti.

Una nuova pubblicazione del Centro di dialettologia ed etnografia (CDE) di Bellinzona sta facendo luce su questo fenomeno culturale poco studiato in Ticino e nei Grigioni di lingua italiana. Il progetto affronta l'argomento da tre prospettive: storica, antropologica culturale e musicale. Il progetto è stato realizzato in collaborazione con l'Università di Scienze Applicate e Arti di Lucerna - Musica e ha portato alla luce risultati sorprendenti sulla storia ma anche sulla realtà attuale della bandella. La tradizione della piccola banda di ottoni è ancora viva nella Svizzera italiana e ha un potenziale di rinnovamento.

I ricercatori hanno scoperto che la bandella è stata caratterizzata da una varietà di impulsi nel corso della sua lunga storia. All'inizio c'era e c'è tuttora una solida formazione dei protagonisti della musica. In passato, questa formazione era fornita dalle forze armate, ma oggi si svolge principalmente in corsi per bande di ottoni. Il turismo ha promosso notevolmente la bandella come pratica musicale identitaria, contribuendo così alla sua sopravvivenza. Inoltre, la Bandella ha saputo mantenere la sua posizione adattando costantemente il suo repertorio alle esigenze del presente, con l'intento di offrire al pubblico un intrattenimento contemporaneo e di qualità. La Bandella è ancora oggi così vivace perché non ha mai rinunciato al principio del fare musica spontanea in un'atmosfera allegra, nonostante le tante mode.
 

La pubblicazione sarà presentata sabato 23 novembre 2019, alle ore 16.30.
a Palazzo Civico, Piazza Nosetto 5, Bellinzona

Saluti da:
- Carlo Piccardi, musicologo
- Paolo Ostinelli, Direttore del Centro di dialettologia e di etnografia
- gli autori del libro: Aldo Sandmeier, Emanuele Delucchi e Johannes Rühl (Università di Scienze Applicate e Arti di Lucerna - Musica)

L'aperitivo che seguirà sarà accompagnato dalla mitica Bandella di Tremona e da musicisti spontanei.
 

Didascalia

Foto della "Maggiolata" a Caslano, 1986, con il gruppo di costumi malcantonesi e la Bandella di Banco

Secondo quanto riportato dal quotidiano bz - Zeitung für die Region Basel, l'IG ritiene che vi sia uno squilibrio sistemico nella promozione della musica della città che penalizza il pop, il rock, il jazz e i generi affini. In una lettera al Dipartimento presidenziale di Basilea, l'IG reagisce anche alla dichiarazione di missione culturale della città prevista per il periodo 2020-2025.

L'IG, che ritiene che Basilea debba recuperare terreno in termini di promozione musicale rispetto ad altri cantoni, sta progettando un'iniziativa popolare cantonale per avviare una promozione musicale vincolante in città dal basso.

Articolo originale:
https://www.bzbasel.ch/basel/basel-stadt/grundlegende-veraenderung-in-der-basler-musikfoerderung-ig-will-gleichbehandlung-aller-musikgenres-135956025
 

È così che funziona il viaggio nel tempo: Venerdì sono ancora nell'est della Germania, nell'antica sede reale di Dresda, con i sassoni affabili e attenti alle tradizioni, che rifiutano di adattarsi a tutti i costi al "Wessi-speak" e mettono da parte con un sorriso amichevole il verdetto dei lontani media occidentali secondo cui sarebbero suscettibili al fascismo. Poi, sabato, il volo con la Swiss dall'ex valle degli sprovveduti (niente televisione occidentale) direttamente all'odierna isola dei beati (prosperità senza precedenti). Ma eccomi subito trasportato indietro di trent'anni, in quella stessa valle e nelle zone limitrofe, che allora non erano ancora paesaggi fiorenti. Qualcuno può ancora orientarsi.

La destinazione del viaggio nel tempo è stata lo studio radiofonico di Zurigo con la serie di eventi della durata di sei ore organizzata dalla Collegium Novum Zurich (CNZ) "... e si voltò verso il futuro...". (un verso dell'inno nazionale della DDR). Il tema era quello che fino al 1989 veniva chiamato "musica della DDR" o "cultura della DDR" in generale e che oggi è solo oggetto di ricordi - associati a sentimenti di sollievo o nostalgia, a seconda del punto di vista. Entrambe le cose sono risuonate nell'ampio programma con due blocchi di concerti, due film e una tavola rotonda. La serata portava la firma di Jens Schubbe, nato nella DDR, che dopo nove anni cede la direzione del CNZ a Johannes Knapp e torna in Germania per lavorare come drammaturgo presso l'Orchestra Filarmonica di Dresda. Il concerto è stato poi replicato a Dresda con la formazione di Zurigo, nella data simbolicamente carica del 9 novembre.

Con questo progetto, Schubbe vuole creare una consapevolezza della storicità. La sua idea è che un paesaggio culturale cresciuto nel corso di decenni non debba semplicemente scomparire nell'orco della storia, nonostante i suoi problemi e le sue contraddizioni evidenti. In effetti, dopo la caduta del comunismo nel 1989, la musica contemporanea nella DDR è stata liquidata in modo analogo all'economia; il settore culturale della Germania occidentale, forte dal punto di vista finanziario, ne ha integrato una parte, ma ne ha messo da parte la maggior parte, consegnandola così all'oblio.

Gran parte di ciò che è stato prodotto sotto il socialismo tedesco è giustamente perito. Molti cittadini della DDR erano stufi di un'arte di Stato con massime populiste e stupidi slogan educativi, anche se progressivamente mascherati, come un tempo con Hitler e Stalin. I più svegli tra i compositori sentivano di essere comunque costantemente vittime di prepotenze. In linea di principio, la situazione non cambiava nemmeno quando un'autorità ufficiale del partito come Paul Dessau usava il suo prestigio per difendere di tanto in tanto la giovane generazione insoddisfatta contro i funzionari culturali ostinati.

Quando, negli anni Settanta, il Partito di Unità Socialista (SED) allentò un po' le linee guida per gli artisti, il risultato fu quello che attirò l'attenzione in Occidente come "avanguardia della DDR": opere in cui la limitata libertà di sviluppare la creatività individuale veniva utilizzata e persino ampliata. Esse manifestano la dialettica di conformità forzata e resistenza codificata che caratterizza l'arte in una dittatura. Tra i protagonisti di questo sviluppo vi furono i compositori ribelli Friedrich Goldmann e Friedrich Schenker, associati all'ensemble di Lipsia "Neue Musik Hanns Eisler", i compositori berlinesi Georg Katzer, Paul-Heinz Dittrich e Reiner Bredemeyer e, con un'impronta più conservatrice, Udo Zimmermann a Dresda.

Il Collegium Novum diretto da Jonathan Stockhammer ha eseguito tre importanti opere rappresentative del lavoro di questa generazione. Il Musica da camera II di Paul-Heinz Dittrich del 1973, un dialogo energico e conflittuale tra un registratore a nastro e un piccolo ensemble, contiene tutto ciò che all'epoca nella DDR era ancora considerato decadenza occidentale, con suoni denaturati, microtoni e un tono incondizionatamente soggettivo. La fabbrica abbandonata III di Georg Katzer, del 2010, è una risposta postmoderna alla composizione rivoluzionaria di Luigi Nono. La fabbrica illuminata e allo stesso tempo un canto del cigno altamente simbolico per un sistema sociale in bancarotta. La pièce si basa su un testo di Wolfgang Hilbig degli anni '70, che racchiude la decadenza industriale della DDR in una visione spettrale di sventura. La lunga prima parte è un monodramma descrittivo (voce narrante: Peter Schweiger), la fine con la sua parte da soprano esposto è un pezzo di poesia surreale (con precisione acrobatica: Catriona Bühler).

La terza opera è stata la Sonata a quattrocomposto nel 1989 da Friedrich Goldmann. Il brano per quattro volte quattro strumenti espone le famiglie strumentali di legni, ottoni, archi e percussioni nelle loro specifiche sonorità e le mescola gradualmente in costellazioni sempre nuove. Il formalismo latente di questa disposizione è contrastato da una moltitudine di colori e da un momento orgiastico di tutti. Con il suo gesto espansivo, l'opera si congeda in modo chiaro e udibile dalla ristrettezza del passato.

Wilfried Jentzsch era una persona per la quale la poca libertà che aveva nella DDR non era sufficiente. Nel 1973 approfittò di un soggiorno alla Künstlerhaus Boswil, all'epoca una delle poche sedi per gli avanguardisti della DDR in Occidente accettate dall'élite culturale della SED, per dire addio al paradiso degli operai e dei contadini. Ora è ospite a Zurigo e, in una conversazione con Jens Schubbe e Johannes Knapp, descrive vividamente la situazione dell'epoca e le ragioni della sua fuga.

Jentzsch rinuncia alla collaborazione con le cosiddette brigate culturali delle fabbriche per garantirsi il sostentamento - il partito ne aveva fatto una linea guida di politica culturale con il nome di "Bitterfeld Way" - e preferisce guadagnarsi da vivere sul libero mercato in Occidente. A Parigi entra in contatto con Xenakis e inizia a comporre musica elettronica. Poi, dopo la riunificazione, torna a casa in un Paese straniero che in qualche modo è rimasto lo stesso: l'Università di Musica di Dresda lo nomina responsabile dello Studio elettronico. A Zurigo, Jentzsch scrive la composizione Tamblingan per suoni elettronici e proiezioni video, in cui i segnali sonori digitali e le immagini astratte di pixel sono correlati.

Due film del regista della DDR Frank Schleinstein, morto nel 2017, hanno completato il programma. Gioco della Terra (1990) è uno sguardo oppressivo su una società senza gioia. La miseria del dopoguerra, i paesaggi industriali fatiscenti, la sfera pubblica sterile e la ricerca di un luogo sociale in cui valga la pena vivere sono condensati in sequenze di immagini surreali. Il film-ritratto su Friedrich Goldmann offre una buona visione della scena culturale dell'epoca, nonostante alcune carenze: le interviste su nastro erano spesso semplicemente sovrapposte alle immagini. Anche le celebrità hanno voce in capitolo. La regista Ruth Berghaus afferma, ad esempio, che Goldmann era spesso frequentato da musicisti che "non si sentivano a proprio agio" nel loro paese. Cita Henze e Nono ma, come un'artista della nomenclatura, non cita i compositori del suo paese. "Noi lassù, voi laggiù": Questo non era sconosciuto sotto il socialismo.

Uno strano testo, una strana musica, una strana messa in scena, in tutto uno strano costrutto pieno di interruzioni. Potrebbe essere interessante! Questo teatro musicale dal titolo Addio, buon viaggio.

All'inizio, però, non si sa cosa aspettarsi. Innanzitutto, c'è questo poema drammatico di Gertrud Leutenegger del 1980, che parla di un Io che si risveglia in una bara e che apparentemente esiste in diversi doppi, come donna non morta (Leila Pfister), madre e prostituta (Meret Roth), scimmia faunistica e Grande Regina (Eveline Inès Bill). Accanto a loro compaiono un trio di anziani (Madeleine Merz, Florian Glaus, Arion Rudari), che muoiono uno dopo l'altro, e infine la coppia di amici dell'epopea sumera, Gilgamesh (Flurin Caduff) ed Enkidu (Daniel Camille Bentz) della città di Uruk. Tuttavia, i ruoli non sono sempre così chiaramente assegnati agli attori. Nel complesso, si tratta di materiale piuttosto grezzo e arcaico, ma l'antica storia mesopotamica è inframmezzata da anacronismi. Gilgamesh sopravvive a un incidente d'auto, per esempio. Una storia complessa e stratificata. Come si fa a metterla in musica?

La composizione di Martin Derungs non è così speculare, ma piuttosto scarna e spezzettata nel suo flusso. Dopo una breve frase, le voci passano spesso al parlato, che a sua volta rimane graduato nel colore tra grida, canto e recitazione. Una forte enfasi è sicuramente percepibile, ma può interrompersi continuamente. A volte le voci viaggiano completamente sole, poi sono seguite solo da sequenze di toni monofonici assottigliati: Qualche nota di flauto, un tremolo di mandolino, un po' di viola, fisarmonica o armonica a bicchieri, a seconda dei casi. Si tratta di suoni selezionati che si adattano tra loro. Di conseguenza, il testo rimane abbastanza facile da capire. D'altra parte, non è sempre facile per l'ensemble di undici elementi diretto da Marc Kissóczy azzeccare subito la nota giusta tra le lunghe pause e creare linee stabili.

Ci sono poche fluttuazioni di tempo, tutto procede con un ritmo altrettanto tranquillo. Derungs non è mai stato un compositore di troppe note, e spesso si è accontentato del minor numero di note. Gli elementi caratteristici non emergono quasi mai, questa musica non è fatta, non è efficace per il teatro. Solo in due o tre occasioni si trasforma in una danza parodistica, e anche in questo caso solo per poco. Per il resto, devono bastare le allusioni: La grancassa citata nel testo appare nell'ensemble con un mazzuolo sul rullante. In questo senso, la parsimonia è coerente ed elegante. Una vera e propria opera povera. Quale tipo di messa in scena le si addice?

Il palcoscenico e la regia (entrambi di Giulio Bernardi) non sono semplici, nonostante le risorse necessariamente limitate, ma piuttosto contorti e mascherati: c'è un sedile alto per l'io, accanto ad esso un ampio divano. Come nel testo e nella musica, anche in questa rappresentazione c'è una continuità solo occasionale. Come il testo, la narrazione sembra speculare, un po' confusa, costantemente frammentata in più livelli. È un'epopea o una realtà scenica? È una pièce con diversi volti. Gli anziani appaiono dietro grandi marionette a bastone, i cantanti indossano maschere e trucchi e i brani della partitura vengono cantati e pronunciati in modo quasi concertante. A loro si aggiunge un mimo che commenta silenziosamente le loro azioni e a volte le dirige. I personaggi e le costellazioni cambiano senza uno schema riconoscibile. Anche in questo caso si è lasciati un po' soli. È stata una fortuna che la narratrice Dorothee Roth abbia introdotto brevemente le singole scene in anticipo.

Perché questa strana ed enigmatica combinazione? Come comunicavano i tre artisti tra loro? Si sentono compresi? O forse è proprio questa eterogeneità che vuole "smarcarsi"? Non mi sono scaldato molto, piuttosto insofferente, ma sono rimasto sintonizzato perché qualcuno osava fare qualcosa di diverso. Ma che cosa?

Si parla anche di amore: "Chi non teme l'amore è immortale", recita una delle battute. E poi ci sono queste dissolvenze, che hanno dato il titolo all'opera: Addio, buon viaggiouna canzone, una delle ultime dei Comedian Harmonists, che si sciolsero poco dopo, nel 1935, durante il Terzo Reich. "Ripensa a me", continua. Come annuncia il libretto del programma, la canzone è il preludio di un viaggio negli inferi. Leggere la storia nel contesto del nazionalsocialismo non sembra certo molto coerente. Ma un sapore di base è forse percepibile, in qualche modo gotico...

Nonostante l'importanza dell'udito per la nostra percezione, si sa relativamente poco su come il nostro cervello elabora i segnali acustici e dà loro un significato. Ciò che è chiaro è che quanto più precisamente riusciamo a distinguere i modelli sonori, tanto migliore è il nostro udito. Ma come fa il cervello a distinguere tra informazioni rilevanti e meno rilevanti, soprattutto in un ambiente con molto rumore di fondo?

I ricercatori guidati da Tania Rinaldi Barkat del Dipartimento di Biomedicina dell'Università di Basilea hanno studiato le basi neuronali della percezione e della discriminazione dei suoni in condizioni acustiche complesse. La ricerca si è concentrata sulla corteccia uditiva - il "cervello uditivo" Sono stati misurati i rispettivi modelli di attività nel cervello di un topo.

È noto che diventa più difficile distinguere i suoni quanto più sono vicini nello spettro di frequenza. I ricercatori hanno inizialmente ipotizzato che un rumore aggiuntivo potesse rendere ancora più difficile questo compito uditivo. In realtà, però, si è rivelato il contrario: Il team è riuscito a dimostrare che la capacità del sistema uditivo di distinguere le sottili differenze di suono migliorava quando veniva aggiunto del rumore bianco allo sfondo. Rispetto a un ambiente silenzioso, il rumore facilitava quindi la percezione uditiva.

I dati di misurazione del gruppo di ricerca hanno mostrato che il rumore inibiva in modo significativo l'attività delle cellule nervose negli animali in esame. Paradossalmente, questa soppressione del modello di eccitazione neuronale ha portato a una percezione più precisa dei toni puri.

Per confermare che solo la corteccia uditiva e non altre aree del cervello erano responsabili dell'attività neuronale e della percezione del suono negli esperimenti, i ricercatori hanno utilizzato la tecnica di optogenetica controllata dalla luce. I risultati ottenuti potrebbero essere utilizzati per migliorare la percezione uditiva in situazioni in cui i suoni sono difficili da distinguere.

Articolo originale:
Rasmus Kordt Christensen, Henrik Lindén, Mari Nakamura, Tania Rinaldi Barkat: "Il rumore bianco di fondo migliora la discriminazione dei toni sopprimendo le curve di sintonizzazione corticali", Cell Reports (2019), doi: 10.1016/j.celrep.2019.10.049
 

Egidius Streiff ha coordinato le candidature della Società Svizzera per la Nuova Musica (ISCM Svizzera). Quest'anno sono state presentate opere di Heidi Baader-Nobs, Regina Irman, Karl Alfons Zwicker, Blaise Ubaldini, Carlo Ciceri ed Esther Flückiger. Dopo Helena Winkelman (2015), Iris Szeghy (2016) e Junghae Lee (2019), Flückiger è la quarta compositrice svizzera a presentare una composizione alle Giornate mondiali della musica dell'ISCM.

Esther Flückiger, nata a Berna nel 1959, lavora come pianista, improvvisatrice e compositrice. Si avvale anche di una ricca base nel campo multimediale, che dimostra la sua familiarità sia con il repertorio classico che con gli idiomi jazz. Le sue opere sono state eseguite in Europa, Stati Uniti, Russia, Asia e Sud America e sono documentate in numerosi CD, registrazioni televisive e radiofoniche.

L'ISCM World Music Days è il festival annuale della Società Internazionale di Musica Contemporanea (ISCM), fondata nel 1922, e si svolgerà ad Auckland e Christchurch, in Nuova Zelanda, dal 22 al 30 aprile 2020. Sarà ospitato dalla Composers Association of New Zealand (CANZ) insieme alla Asian Composers League.

Con il nome di UE now, l'editore musicale austriaco sta lanciando la disponibilità in tempo reale dei suoi spartiti distribuiti in tutto il mondo per i musicisti amatoriali fino ai professionisti. Gli spartiti di UE now possono essere acquistati tramite Universal Edition, seguita da una connessione all'app del partner tecnologico Newzik. Gli spartiti acquistati possono essere trovati in questa app.

I vantaggi degli spartiti digitali comprendono la possibilità di sfogliare le pagine degli spartiti con un interruttore a pedale o con la punta delle dita, l'inserimento digitale di marcature e note - in modo collaborativo e visibile in tempo reale - e l'importazione di file musicali in qualsiasi formato tramite interfacce aperte, compreso il proprio materiale musicale. Gli spartiti propri e quelli acquistati vengono così riuniti in una libreria sul dispositivo finale, grazie a una tecnologia stabile e sicura.

A Zurigo è successo qualcosa di straordinario. Con il teatro musicale di Helmut Lachenmann La ragazza con i fiammiferi è stata la prima volta che il teatro dell'opera ha messo in scena un'opera della più avanzata musica contemporanea come balletto - e tutte e nove le rappresentazioni sono state esaurite! Un successo unico, che appare ancora più sorprendente se si considera la personalità del compositore e, in particolare, il lavoro della sua vita. Lachenmann, che compie 84 anni il 27 novembre, è stato percepito per decenni come un refusenik, come qualcuno che rifiutava tutte le convenzioni borghesi e di conseguenza veniva trattato con ostilità. E ora la sua musica sta celebrando un tale trionfo nel tempio dell'alta cultura borghese.

Il programma di supporto, accuratamente coreografato, ha certamente contribuito a questo successo. Ci sono stati concerti-ritratto, un concerto-dibattito e un simposio all'Università delle Arti di Zurigo (ZHdK) con e su Helmut Lachenmann. Il simposio non è servito tanto come introduzione all'opera quanto come approfondimento dell'"evento Lachenmann", come ha intitolato la sua conferenza il filosofo Dieter Mersch, che insegna alla ZHdK. Partendo dal La ragazza con i bastoncini di zolfo il programma è stato condotto dal musicologo Jörn Peter Hiekel e ha affrontato questioni fondamentali sull'opera del compositore. Il pubblico ha apprezzato la capacità di Hiekel di riassumere accuratamente le varie conferenze e di collocarle in un contesto più ampio.

Gli argomenti trattati nelle conferenze sono stati molteplici. Ad esempio, il musicologo Ulrich Mosch, che insegna a Ginevra, ha affrontato la questione di come gli approcci al teatro musicale di Lachenmann differiscano da quelli del suo maestro Luigi Nono. Al centro di questo tema c'era il problema di come fosse possibile fare musica (politicamente) impegnata, perché sia il maestro che l'allievo concordavano sul fatto che la musica dovesse essere impegnata. Tuttavia, mentre il comunista Nono vedeva le sue opere di teatro musicale (soprattutto quelle precedenti) come un contributo alla lotta di classe e voleva smuovere direttamente le persone, Lachenmann era scettico nei confronti di tali attività, definendole una volta "ipocrisia o - più simpaticamente - donchisciottismo". Secondo Mosch, preferiva cercare di usare l'arte per insegnare alle persone "a usare i loro sensi pensanti".

È proprio questo l'obiettivo della musica di Lachenmann, fatta di rumori che raschiano, soffiano e graffiano. La produzione fisica dei suoni non è più nascosta, ma rivolta verso l'esterno e mira così ad ampliare i nostri modelli di percezione. Questo ci smuove, anche politicamente. O, per dirla con Mersch, nel lavoro di Lachenmann la politica avviene "dietro la musica", per così dire.

Nonostante la diversità dei contributi, come ad esempio il confronto di Christian Utz tra le opere di Schubert e quelle di altri artisti. Viaggio d'inverno con il Ragazze o il tour d'orizzonte di Stephanie Schroedter attraverso i diversi approcci alla coreografia della musica di Lachenmann, è emersa una cosa. L'immagine di questo compositore sta cambiando. Un tempo visto soprattutto dal punto di vista della negazione, come negatore, oggi si concentra sempre più sull'aspetto della percezione. Lachenmann si occupa del fenomeno di cogliere la musica in sé e, nel farlo, raggiunge un grado di sensualità che raramente si trova nella Nuova Musica.

Forse il successo zurighese del La ragazza con i bastoncini di zolfoIn generale, la popolarità di cui la musica di Lachenmann ha goduto di recente si spiega proprio con questa sensualità. Al simposio, tuttavia, è emerso qualcos'altro. È stata la persona stessa del compositore ad essere affascinante. Per esempio, il modo in cui ha preso sul serio i vari contributi alla sua personalità compositiva, apparentemente comprendendoli in modo tale da poter imparare qualcosa su se stesso da essi. Come si sforzava di rispondere a ogni contributo.

Ma soprattutto quando la passione per la musica esplodeva in lui e lo portava a fare affermazioni di incredibile plasticità. Ad esempio, quando giustificava il suo interesse per Schubert dicendo che era un "succhiatore di pollici" che si aggrappava a certi elementi, come un particolare accordo, come un bambino disperato e solo nel paesaggio musicale lasciato da Beethoven. O quando descrisse i padri fondatori della musica seriale come cercatori d'oro che, con l'eccezione dell'eterno desperado Nono, erano mutati in gioiellieri.

Tuttavia, la personalità di Lachenmann è emersa con maggiore chiarezza nella discussione finale moderata da Claus Spahn, drammaturgo capo del Teatro dell'Opera di Zurigo. Mentre il coreografo Christian Spuck ha offerto spunti interessanti sul processo di sviluppo della produzione zurighese e la compositrice Isabel Mundry l'ha commentata con la sua consueta arguzia, Lachenmann è sembrato un bambino in disparte. Un bambino che era sinceramente felice di quella che riteneva una produzione di successo e che ancora si meravigliava di come i ballerini riuscissero a muoversi in modo così sincrono.