Einkaufszettel gab es schon vor Hunderten von Jahren. Allerdings gehören sie zu einer Textsorte, die nach kürzester Zeit ihren Zweck verliert. Dann wird das Stück Papier zerknüllt, zerrissen oder einfach achtlos weggeworfen. In früheren Zeiten fand es im besten Falle noch als Zunder Verwendung, heute ist es längst Objekt kulturgeschichtlicher Forschung. Auch Beethoven benutzte derartige Listen. Im Jahr 2011 kam ein solch rarer Zettel für 74 000 Euro unter den Hammer. Der darauf für die Haushälterin notierte Bedarf war mit Sicherheit um ein Vielfaches günstiger. Es geht um eine «MäuseFall», eine «ZündMaschine», «WaschSeife» und drei «BalbierMeßer», ausserdem findet sich der Vermerk «Bejm Met Uhrmacher / ihr / Metronom».

Beethoven würde über diesen Preis erstaunt gewesen sein. Möglicherweise hätte er auch selbst in diese Wertanlage investiert. Denn im Gegensatz zu manch anderen Komponisten und Musikern wusste er sehr wohl mit Geld umzugehen, es zumindest richtig «einzusammeln». Bereits 1809 wurde zu seinen Gunsten ein Rentenvertrag abgeschlossen; die eigenen Werke verkaufte er nie unter Wert; Widmungen an hochgestellte adelige Persönlichkeiten wurden in der Regel finanziell honoriert. Es scheint aber, dass Beethoven über sein tatsächliches Vermögen nie einen rechten Überblick hatte. Jedenfalls war er modern, risikofreudig und von seinem Freund Franz Oliva gut beraten worden, als er am 13. Juli 1819 bei der nach den auszehrenden Kriegsjahren neu geschaffenen «privilegierten oesterreichischen National-Bank» Aktien im Wert von knapp 10 000 Gulden Wiener Währung erwarb – umgerechnet etwa 86 000 Franken. Für damalige Verhältnisse, zumal bei einem Komponisten, ein ansehnliches Vermögen, das später den Neffen Karl und dessen Kinder versorgen sollte. Dass Beethoven mit der zweimal jährlich ausgezahlten Dividende im wahrsten Sinne des Wortes «rechnete», belegt die Nachschrift eines Briefes vom 8. Februar 1823 an den Oberbuchhalter Franz Salzmann: «ich bitte sie, was die allerliebste dividende anbelangt, doch zu sorgen, daß ich es heute oder Morgen erhalten kann, denn unser einer bedarf immer Geld, u. alle Noten, die ich mache, bringen mich nicht aus den Nöthen!!»

Da beruhigt es, dass der Titel zu einem der bekanntesten Klavierstücke, nämlich Die Wuth über den verlornen Groschen, ausgetobt in einer Caprice, vermutlich von Anton Schindler stammt. Er findet sich schon in einer erläuternden Fussnote der 1828 posthum erschienenen Erstausgabe – während Beethoven das um 1794/95 entstandene charakteristische Rondo lediglich mit Alla ingharese quasi un Capriccio überschrieben hatte. So oder so zählt an dem Satz vor allem der musikalische Witz. Als im Jahre 1835 Robert Schumann die Komposition unter seine Finger bekam, notierte er voller Vergnügen in der Neuen Zeitschrift für Musik: «Etwas Lustigeres gibt es schwerlich, als diese Schnurre, hab’ ich doch in einem Zuge lachen müssen, als ich’s neulich zum erstenmale spielte.»

Sie möchten jeweils daran erinnert werden, wenn ein neuer Blogeintrag veröffentlicht wird? Abonnieren Sie hierzu unsern Newsletter oder den RSS-Feed!

Link zur Projektoberseite «52 x Beethoven»

Der Schweizer Musikrat (SMR) schreibt in seiner Mitteilung vom 30. Oktober:
«Der Bundesrat hat am 28. Oktober entschieden: Schweizweit sind öffentliche Veranstaltungen bis auf Weiteres nur mit höchstens 50 Personen zugelassen. Diskotheken und Tanzlokale müssen schliessen. Proben von Kulturvereinen im Laienbereich sind nur noch mit maximal 15 Personen möglich. Amateurchöre dürfen nicht mehr proben. Auch im Bildungsbereich gibt es teilweise erhebliche Einschränkungen. Kurzfristig braucht es nun die rasche Umsetzung der versprochenen Unterstützungsmassnahmen, mittel- bis längerfristig braucht es Perspektiven für den Musiksektor entlang der gesamten Wertschöpfungskette. Die Dachverbände müssen besser und vor allem frühzeitig von den staatlichen Entscheidungsträgern eingebunden werden. Nur gemeinsam kann es gelingen, die kulturelle Vielfalt zu erhalten.

Die Akteurinnen und Akteure im Musiksektor können nachvollziehen, dass es harte Massnahmen braucht, um die steigenden Infektionszahlen einzudämmen und eine Überlastung des Gesundheitswesens zu verhindern. Alle müssen ihren Beitrag leisten. Deshalb haben professionelle Musikschaffende, Unternehmen im Musiksektor (insbesondere Veranstalter), die Vereine im Bereich der Laienkultur, die Bildungsstätten und die Musiklehrpersonen die Massnahmen von Bund und Kantonen von Anfang an mitgetragen, viel in Schutzkonzepte investiert und diese konsequent und verantwortungsbewusst umgesetzt. Nichtsdestotrotz haben die Massnahmen zur Eindämmung der Epidemie drastische Auswirkungen auf den gesamten Musiksektor.

Es wird immer schwieriger, überhaupt noch Anlässe zu planen, weil unsicher ist, wann, ob und unter welchen Bedingungen sie überhaupt werden stattfinden können. Das hat insbesondere Einfluss auf die Finanzierungsmöglichkeiten und die Sponsorensuche, die dadurch zusätzlich erschwert sind. Auch bei Anlässen mit nur 50 Personen oder weniger ist zudem ungewiss, ob das Publikum überhaupt kommt, da gleichzeitig von den Behörden verständlicherweise auch dringend dazu aufgerufen wird, die sozialen Kontakte zu reduzieren. Viele Anlässe können infolge der eingeschränkten Publikumszahlen nicht mehr rentabel durchgeführt werden.

Der durch die behördlichen Massnahmen ausgelöste Organisationsaufwand ist jedes Mal für alle Akteurinnen und Akteure im Musiksektor gewaltig. So mussten manche Tourneen bereits zum dritten Mal verschoben werden.

Die Kulturverbände – insbesondere die Dachorganisationen – müssen besser und vor allem frühzeitig von den staatlichen Entscheidungsträgern eingebunden werden, damit sie ihre praktischen Erfahrungen einbringen, Fragen frühzeitig klären, sich auf kommende Massnahmen gut einstellen und diese auch nachvollziehen und verstehen können (z.B. das Probenverbot für Laienchöre). Nur gemeinsam kann es gelingen, die kulturelle Vielfalt zu erhalten sowie Kulturschaffenden und Kulturunternehmen zu ermöglichen, wieder ihrer Arbeit nachzugehen und damit ihre Lebensgrundlage selbst zu erwirtschaften.
 

Die versprochenen Unterstützungsmassnahmen müssen rasch umgesetzt und gleichzeitig die damit verbundenen Fragen unter Einbezug der Kulturverbände geklärt werden. Die Erwerbsmodelle im Kultursektor sind komplex und es braucht das Knowhow der Dachorganisationen, damit die Massnahmen zielführend sind. Das betrifft insbesondere kulturspezifische Massnahmen wie die Ausfallentschädigungen oder die Beiträge an Transformationsprojekte, aber auch gesamtwirtschaftliche Massnahmen wie die Kurzarbeit, den Erwerbsersatz für Selbstständige und arbeitgeberähnliche Personen. Ebenso die Härtefallregelung für Unternehmen aus der Wertschöpfungskette der Veranstaltungsbranche.

Ein weiteres Problem zeichnet sich schon jetzt ab. Werden aufgrund der herrschenden Planungsunsicherheit kaum mehr Veranstaltungen organisiert, dann greift auch die Ausfallentschädigung für Kulturunternehmen nicht mehr, weil dann nichts mehr ausfallen kann. Mit dem gleichen Problem sehen sich auch die Vereine in der Laienkultur konfrontiert. Auch sie erhalten nur Finanzhilfen für die Absage, Verschiebung oder für die eingeschränkte Durchführung von Veranstaltungen. Da sie bis auf Weiteres nur noch sehr eingeschränkt oder gar nicht mehr proben dürfen, werden kaum mehr Konzerte angesagt.
 

Zurzeit ist äusserst ungewiss, wie es weitergehen soll. Eines aber ist klar: Die kulturelle Vielfalt muss unbedingt erhalten bleiben.

Zur vielfältigen Musikkultur in der Schweiz gehören die Laienkultur, die professionellen Musikschaffenden aller Genres, ebenso wie die Musikwirtschaft (etwa Clubs, Festivals, Labels oder Agenturen). Voraussetzung für diese Vielfalt ist die musikalische Bildung an Volksschulen, Musikschulen, in Musikhochschulen, an pädagogischen Hochschulen oder auch vermittelt von freischaffende Musiklehrpersonen sowie Laienvereinen.

Es ist unbedingt einer öffentlichen Stigmatisierung von Singen und dem Spielen von Blasmusikinstrumenten vorzubeugen. Es wäre verheerend, wenn die Laienkultur und damit die lokal verwurzelten Vereine, die so viel zum gesellschaftlichen und kulturellen Leben in der Schweiz beitragen (grossmehrheitlich durch freiwilliges Engagement), wegen langandauernder Einschränkungen oder sogar Verboten der Vereinstätigkeiten untergeht.

Es braucht nun klare Informationen und eine Perspektive mit Exit-Strategie. Gewisse Auswirkungen werden erst stark verzögert eintreten. So sind beispielsweise wichtiger Bestandteil des Einkommens vieler Musikschaffenden die Tantiemen aus Urheber- und Interpretenrechten. Der Zusammenbruch des Live-Bereichs im laufenden Jahr wird 2021 zu einem empfindlichen Einbruch der Einnahmen der Rechteinhaber (Komponistinnen, Produzenten, Verlage, Interpretinnen) führen.»

Zu den wichtigsten Ergebnisse zählt die Einsicht, dass die Gesamtzahl der mehrere Minuten langen kritischen Kontakte bei der Veranstaltung nicht sehr hoch ist und durch Hygiene-Konzepte erheblich reduziert werden kann. Insbesondere während des Einlasses und der Pausen fänden viele Kontakte statt. Daher müsse darauf der Fokus bei der Planung liegen. Die Zahl der dem Ansteckungsrisiko ausgesetzten Menschen könne zudem schlechte Belüftung deutlich erhöhen.

Rund 90 Prozent der Studienteilnehmenden fanden es nicht schlimm, eine Maske zu tragen und seien bereit, dies weiterhin zu tun, um wieder Veranstaltungen erleben zu können. (Umfrage nach dem Konzert-Experiment). Bei Einhaltung von Hygiene-Konzepten seien die zusätzlichen Auswirkungen auf die Pandemie insgesamt gering bis sehr gering.

Originalartikel: https://www.restart19.de/
 

Das Tonhalle-Orchester Zürich und sein Management «bedauern dies sehr und wünschen sich inständig, dass sich die Situation verbessert und wir im Dezember wieder Veranstaltungen durchführen können». Laut Ilona Schmiel, Intendantin der Tonhalle-Gesellschaft Zürich AG, habe man in den letzten Monaten alle Kräfte aufgeboten, um den Betrieb aufrecht zu erhalten.

Die Rückerstattung der Billette für abgesagte Konzerte liegt in der Hand des jeweiligen Veranstalters. Billette für abgesagte Konzerte der Tonhalle-Gesellschaft Zürich werden automatisch auf dem Kundenkonto gutgeschrieben.

Die Tonhalle Maag ist ein Konzertsaal auf Zeit. Sie ist in erster Linie Spielstätte für das Tonhalle-Orchester Zürich während der Jahre 2017–2021, in denen Tonhalle und Kongresshaus Zürich umgebaut werden, sie steht auch weiteren Veranstaltern zur Verfügung. Der Grossteil der Konzerte mit klassischer Musik in Zürich findet nun in der Tonhalle Maag statt.

Das Reglement sieht vor, dass in Aarau wohnhafte Kulturschaffende und Vereinigungen aus dem Kulturbereich mit Sitz in Aarau, welche durch die COVID-19- Beschränkungen in Not geraten sind, finanzielle Hilfe bei der Stadt Aarau beantragen können. Dies gilt rückwirkend ab 13. März und bis 31. Dezember 2020. Für die Überbrückungshilfe stehen insgesamt 40‘000 Franken zur Verfügung. Nebst der subsidiären Leistung von Erwerbsausfallersatz werden unter gewissen Voraussetzungen auch die Grundgebühren für die kulturelle Nutzung von öffentlichen Räumen und Plätzen erstattet.

Für Gesuche zum Erwerbsausfallersatz sind neben der schriftlichen Begründung der Notlage auch der Nachweis der Gesuchstellung an die entsprechenden kantonalen und nationalen Stellen sowie deren Entscheide notwendig. Zudem müssen die Einnahmen und Ausgaben, der Vermögenssituation und die aktuelle Liquidität offengelegt werden.

Für den Erlass der Grundgebühren für die kulturelle Nutzung von öffentlichen Plätzen oder Gebäuden der Stadt ist ein Gesuch mit entsprechenden Rechnungen sowie eine Beschreibung des geplanten oder bereits durchgeführten Anlasses einzureichen.

Gesuche sind bis spätestens 31. Dezember 2020 an die Kulturstelle, Abteilung Kultur Aarau, unter kulturstelle@aarau.ch oder postalisch an Rathausgasse 1, 5000 Aarau, zu senden. Die Kulturstelle unterstützt Kulturschaffende und kulturelle Vereinigung weiterhin beratend.

Das Reglement über die Überbrückungshilfe im Kulturbereich findet sich unter folgendem Link: https://aarau.tlex.ch/frontend/versions/302

Matthias von Orelli — Noémie L. Robidas, la directrice de l’HEMU – Haute École de Musique et Conservatoire de Lausanne, est la nouvelle présidente de la CHEMS. Avec le nouveau vice-président Valentin Gloor, directeur du département Musique de la Haute École de Lucerne, elle donnera un aperçu des idées pour la CHEMS.

Noémie L. Robidas (NR), le 31 octobre 2020, vous avez pris la présidence de la CHEMS. Que signifie cette tâche pour vous ?

Un mot clé pour moi concernant cette nouvelle tâche est « fédérer » : fédérer les collègues entre eux autour du projet de la CHEMS et fédérer la CHEMS avec le milieu musical suisse. Avec le vice-président Valentin Gloor, il s’agira également de soulever de nouvelles questions qui représentent les enjeux d’aujourd’hui pour nos écoles. Certain.es aiment imaginer que les Hautes Écoles de musique suisses sont concurrentes entre elles (ce que je n’ai pas ressenti personnellement jusqu’à présent), mais pour moi, étant donné les enjeux sociétaux actuels, il est très important de dépasser cette position et de faire preuve de solidarité afin de pouvoir relever les défis qui nous attendent. Il est important de présenter les Hautes Écoles suisses de musique comme mutuellement complémentaires et d’affirmer haut et fort la spécificité des missions propres à nos écoles parfois diluées dans le magma des hautes écoles spécialisées de Suisse.

Valentin Gloor (VG), Sie werden als Vizepräsident amten, worin sehen Sie die Herausforderung der nächsten Jahre?

Die Gesetzgebungsprozesse der letzten Jahre haben dazu geführt, dass die Fachkonferenzen – also auch die KMHS – ihre Rolle neu definieren müssen. Im von Noémie schön als « Magma » der Fachhochschulen beschriebenen Umfeld ist nicht mehr wirklich geregelt, welche Stimme eine Konferenz wie die KMHS hat, wann sie gehört wird und wozu sie sich äussern kann. Dass die KMHS als Stimme dieses wichtigen Bereichs gehört werden muss, ist aus unserer Sicht klar. Nur so können die Anliegen der tertiären Musikbildung eingebracht und fruchtbar gemacht werden. Und nur so können, im grossen Kontext, die Künste das notwendige Gewicht in der Fachhochschullandschaft aufbringen und zur Weiterentwicklung der Fachhochschulbildung und der ent-sprechenden Berufsfelder beitragen.

Madame Robidas, avez-vous une vision commune pour votre mandat de présidente et de vice-président ?

Je ne peux pas trop en dire sur notre « vision » à ce stade, car il faudra un certain temps avant qu’elle ne soit concrète. Dans tous les cas, il s’agira d’une vision co-portée avec Valentin Gloor et partagée avec les collègues de la CHEMS. En effet, la collégialité doit prévaloir dans notre organisation et les sujets bien répartis selon les forces en présence. Si certaines questions autour de la réforme de Bologne ont été objet de grands combats de 2005 à 2015, c’est maintenant d’autres défis qui nous attendent. La CHEMS doit, tout comme nos écoles, se réorienter et être perçue comme créative, force de proposition et incontournable, notamment aux yeux des autorités de financement.

VG : In der Tat müssen wir dieser Vision noch mehr Raum für die interne Diskussion geben, damit sie eine geteilte Vision der gesamten KMHS ist. Die Zusammenarbeit unter den Mitgliedern der KMHS ebenso wie die Zusammenarbeit der KMHS und ihrer Mitglieder mit weiteren Akteuren im hochschul- und kulturpolitischen Umfeld werden wesentliche Erfolgsfaktoren für unsere Arbeit der nächsten Jahre sein. Die Erarbeitung einer gemeinsamen Vision der KMHS ist dazu ein zentraler Schritt.

Vous avez étudié au Canada et en France, et avez travaillé longtemps en France. En quoi ces pays diffèrent-ils de la Suisse en termes de formation des musiciens ?

NR : Il est bien difficile de comparer ces trois pays de cette manière, d’autant plus qu’il existe encore un océan entre le Canada et l’Europe… Au Canada, les Hautes Écoles de musique sont généralement intégrées à une université – toutes les études musicales se trouvent au sein d’une même faculté.

L’enseignement supérieur de la musique en France se distingue des autres pays européens. Outre les deux CNSMD de Paris et Lyon qui offrent des conditions appréciables pour réaliser les diplômes supérieurs, ce sont une dizaine de « Pôles supérieurs » qui complètent l’offre, tous affiliés avec des universités afin que leurs diplômes (Bachelor, Master) puissent être reconnus. Les conditions d’études sont très variables et une chose est certaine, les infrastructures et les budgets alloués ne suffisent largement pas. Ceci s’explique car historiquement, c’est l’enseignement initial en Conservatoire qui détenait les moyens et ceux-ci n’ont pas été réorientés lors de la création des Pôles supérieurs. Ainsi, en France, l’enseignement initial offre de meilleures conditions-cadres tant à ses professeur.es qu’à ses élèves que celles offertes dans l’enseignement supérieur. En revanche (car tout n’est pas négatif loin de là !), la promotion de la musique en France s’inscrit dans la politique culturelle du pays, une politique qui vise à soutenir et à promouvoir la création artistique à tous les niveaux et à rendre les œuvres de cette activité créatrice, en particulier celles qui revêtent une importance artistique particulière (notamment la création contemporaine), accessibles au plus grand nombre. En ce qui concerne la Suisse, la diversité intercantonale est sans doute la richesse mais également l’enjeu le plus important à prendre en compte ! La présence de huit HEM sur le territoire helvétique est un signe fort de l’encouragement des autorités envers la culture et la musique spécifiquement. Je ne peux que m’en réjouir et œuvrer, notamment dans le cadre de mes nouvelles fonctions de présidente de la CHEMS, à mettre en avant la richesse de ces écoles pour le pays. Nous attirons des milliers de jeunes talents qui proviennent de partout dans le monde, ce qui est une grande fierté pour la Suisse. Il faut maintenant s’atteler à promouvoir et accompagner le mieux possible les jeunes talents suisses, développer la recherche artistique et nourrir le lien avec le milieu professionnel ; autant de sujets incontournables à inscrire à notre agenda au plan national.

Il est inévitable de parler de la crise COVID, qui continue d’influencer fortement notre vie quotidienne. Selon vous, comment les hautes écoles de musique suisses ont-elles été préparées à une telle situation et comment ont-elles réagi ?

NR : Je le résumerais en quelques mots : au fond, les Hautes Écoles de musique n’étaient pas vraiment bien préparées, à quelques exceptions peut-être. À l’inverse, j’ai été surprise et touchée par la rapidité avec laquelle toutes ces mesures ont pu être mises en œuvre et les écoles adaptées aux nouvelles circonstances. Il est maintenant important de tirer les leçons de période et tenter de mieux coordonner et harmoniser nos actions, à tous les étages. La CHEMS pourrait certainement offrir un espace de réflexion commune à cet égard.

VG : Dieser Reflexionsraum ist von grosser Bedeutung, um die gewonnenen Erkenntnisse für die weitere Entwicklung unserer Musikhochschulen fruchtbar zu machen. Dabei gibt es wohl mindestens drei unterschiedliche Arbeitsfelder: Die weitere Erfüllung unseres Auftrags in und trotz der schwierigen Ausgangslage hat inhaltlich neue Formen des Unterrichtens, der Zusammenarbeit, der Aufführung und Produktion und Beforschung von Musik hervorgebracht. Diese neuen Formen geben uns eine spannende Basis für nächste Schritte und Zukunftsprojekte. Die Krisenbewältigung hat aber auch strukturell unsere Musikhochschu-len – ebenso wie sämtliche Institu-tionen unserer Gesellschaft – auf eine Bewährungsprobe gestellt. Hier wurde unter dem Brennglas sichtbar, wie unsere Organisationen funktionieren, wo sich Abläufe, Zuständigkeiten und Aufgaben klären und besser verteilen lassen. Auch dieses Feld sollten wir gemeinsam reflektieren. Und last but not least hat sich gezeigt, wie belastbar unsere Ver-bindungen zum Umfeld sind – seien dies unsere jeweiligen Gesamt-Fachhochschulen oder unser Austausch mit den politischen und behördlichen Entscheidungsträger*innen. Auch dies ist zu analysieren – eine gezielte Stärkung in diesem Bereich kann die Arbeit der Musikhochschulen ganz entscheidend unterstützen.

Pour le secteur culturel en particulier, ces événements ont été et sont encore catastrophiques – quelles sont les leçons que vous en tirez actuellement ?

NR : Cette crise n’est malheureusement pas terminée. Je dois dire que je suis plus inquiète en ce moment que pendant le confinement. L’incertitude est grande, car nous voulons à nouveau organiser des concerts et des événements, et en même temps la protection de toutes les personnes concernées doit être garantie. Nous devons également comprendre à quoi ressemble cette normalité à laquelle nous aimerions revenir. À mon avis, il ne sert à rien d’être nostalgique – nous devons accepter la situation et nous y adapter, autant que possible, en étant proactifs et en inventant de nouveaux formats.

VG : Da stimme ich meiner Kollegin natürlich vollständig zu! Und gerade dies scheint mir eine wesentliche Rolle der Musikhochschule: Nicht nur als Vermittlerin des Bekannten und des Bewährten zu wirken, sondern eben auch als Labor für dasjenige, das sich noch entwickelt – offen für unerwartete Ergebnisse.

Eine wichtige Aufgabe der KMHS scheint mir aber auch darin zu bestehen, sämtliche Bemühungen unserer kulturellen sowie bildungs- und kulturpolitischen Partner zur Aufrechterhaltung und Stärkung des Kultursektors gerade in dieser prekären Situation deutlich und klar zu unterstützen.

Vous avez dit que vous vouliez faire entendre la CHEMS davantage au niveau politique également. Par où voulez-vous commencer ?

NR : Pour moi, le système politique en Suisse est parfois encore un peu mystérieux, mais je pense qu’il est important que le travail politique soit présent et visible. En fin de compte, tout est question de lobbying. Tel qu’évoqué un peu plus haut, je pense que nous devons agir avec pédagogie. Afin que les politicien.nes comprennent que les Hautes Écoles de musique se distinguent des autres HES/Universités de sciences appliquées. C’est pourquoi je considère qu’il est si important de fonctionner de façon concertée. Il faut expliquer que la musique ne peut être mesurée de manière purement économique par la vente de billets ou la énième représentation des Quatre Saisons de Vivaldi ou quantitative par le nombre de publications de nos enseignant.es-chercheur.euses. Les Hautes Écoles de musique sont aussi des laboratoires et des installations expérimentales qui doivent être soutenus et protégés parce qu’ils apportent autre chose : une vision musicale, artistique, sensible.

La CHEMS symbolise également la coopération entre les hautes écoles de musique. Comment cela fonctionne-t-il actuellement ou quel potentiel voyez-vous pour votre travail en tant que présidente ? Cela s’applique-t-il également à la coordination avec les hautes écoles partenaires étrangères ?

NR : Historiquement, il y a toujours eu des liens étroits avec les Hautes Écoles de musique en Allemagne. En outre, toutes les régions de la Suisse ont naturellement leurs propres partenariats avec les pays voisins, ce que je trouve d’ailleurs fascinant. Ces liens sont non seulement à renforcer mais également à nourrir et à conventionner éventuellement. L’Europe est si grande, il me semble qu’il faut avant tout rechercher des partenariats de qualités assortis de liens privilégiés plutôt que de vouloir les multiplier sans visée concrète ; ce sera certainement un sujet auquel Valentin Gloor et moi nous consacrerons avec la CHEMS.

Abgesagte Konzerte, geschlossene Ladengeschäfte und Kinosäle, reduzierte Werbeschaltungen im TV und Radio – alle diese Folgen aus den verordneten Massnahmen gegen die Ausbreitung der Corona-Pandemie hatten und haben eine direkte Auswirkung auf die Einnahmen aus der Verwertung von Urheberrechten: Wenn keine Musiknutzung stattfindet, entfällt auch die Urheberrechtsentschädigung.

Die SUISA bietet ihren Mitgliedern Unterstützung an, um den Ausfall von Urheberrechtsvergütungen finanziell zu überbrücken:

Bezug von Vorschüssen

In erster Linie und bereits seit jeher besteht für SUISA-Mitglieder die Möglichkeit, einen Vorschuss zu beziehen. Der Bezug eines Vorschusses ist sowohl für Urheberinnen und Urheber als auch für Verlage möglich. Die Höhe des Vorschusses wird anhand der durchschnittlichen Einnahmen des Mitglieds während den letzten Jahren berechnet. Vorschüsse werden nur dann ausgezahlt, wenn das Mitglied in den letzten Jahren durchschnittlich mehr als 500 Franken an Urheberrechtsvergütungen erhalten hat. Die Vorschüsse können per E-Mail beantragt werden. Die Anträge werden innerhalb von sieben Tagen geprüft. Über den Entscheid wird man schriftlich per Mail informiert. Sofern der Antrag die nötigen Voraussetzungen erfüllt, erfolgt die Zahlung des Vorschusses umgehend per Banküberweisung.

Normalerweise wird ein Vorschuss mit der nächsten Abrechnung, die das Mitglied erhält, verrechnet. Das heisst, der bezogene Betrag wird vom zur Verteilung kommenden Betrag wieder abgezogen. Als Sofortmassnahme gegen die von der Coronavirus-Pandemie verursachte Ausnahmesituation hat der Vorstand der SUISA beschlossen, dass die Verrechnung von Vorschüssen mindestens bis Juni 2021 ausgesetzt wird. Vorstand und Geschäftsleitung beobachten den weiteren Verlauf der Krisensituation genau, um das Verrechnungsdatum den wirtschaftlichen Entwicklungen entsprechend allenfalls noch weiter aufzuschieben. So oder so müssen bezogene Vorschüsse also frühestens nächstes Jahr ab Juni 2021 wieder zurückgezahlt werden.

Unterstützungszahlungen an Mitglieder

Sollte ein Vorschussbezug nicht ausreichen und ein Mitglied der SUISA wegen des Ausfalls von Urheberrechtsvergütungen in eine existenzielle, finanzielle Notlage geraten, kann es bei der SUISA Unterstützungszahlungen beantragen. Für Urheberinnen und Urheber stehen Gelder aus der Fürsorgestiftung der SUISA für den Notfall zur Verfügung. Zudem hatte der Vorstand im Frühjahr als weitere Sofortmassnahme entschieden, einen zusätzlichen Hilfsfonds zu äufnen, aus dem Unterstützungszahlungen sowohl an Urheberinnen und Urheber als auch an Verlage geleistet werden können. Der Hilfsfonds ist im Juni von der Generalversammlung, die dieses Jahr per brieflicher Abstimmung stattgefunden hat, mit grosser Mehrheit genehmigt worden.

Als Verwerterin von Urheberrechten leistet die SUISA Unterstützung für den Ausfall von Urheberrechtsentschädigungen. Sie ist als Ergänzung zu anderen Unterstützungsmassnahmen von Bund oder Kantonen zu verstehen. Die Mittel der SUISA für die Unterstützungszahlungen sind limitiert und nur SUISA-Mitglieder können bei der SUISA Unterstützung beantragen.

Die finanzielle Notlage muss von den Gesuchstellenden nachgewiesen werden. Die Gesuche für Unterstützungszahlungen können über das Mitgliederportal «Mein Konto» eingegeben werden. Die eingereichten Unterlagen werden innerhalb von sieben Tagen geprüft. Über den Entscheid wird schriftlich per Mail informiert. Die Zahlung erfolgt umgehend nach Bewilligung des Gesuchs mittels Banküberweisung. Die Unterstützungszahlungen müssen nicht zurückbezahlt werden.

Dieser Artikel ist zuerst erschienen am 9. Juni 2020 auf dem SUISAblog.ch so-wie in den News für SUISA-Mitglieder, SUISAinfo 2.20, vom Juni 2020.

> www.suisablog.ch

Hansheinz Schneeberger in der Fünfzigerjahren.

Foto: zVg

Bartók war einer seiner Schicksalskomponisten. 1946 spielte Schneeberger mit Ansermet die 2. Rhapsodie. Von da an galt er als der beste Geiger der Schweiz. Bald darauf konnte er Bartóks 2. Violinkonzert zur schweizerischen Erstaufführung bringen. Das wiederum zog die Uraufführung des 1. Violinkonzerts nach sich, welches erst posthum veröffentlicht wurde. 1952 übernahm Schneeberger die Uraufführung des Violinkonzerts von Frank Martin.

Schneeberger war als Künstler, Pädagoge und Mensch eine singuläre Erscheinung. Er reagierte immer direkt. Er war stets auf der Suche nach besseren Lösungen. Der Pianist Jean-Jacques Dünki, einer seiner langjährigen Kammermusikkollegen, erzählt, dass Schneeberger noch im hohen Alter begeistert von einem neuen Fingersatz berichten konnte und ihm diesen sofort vorspielte. Der Geiger arbeitete an einer atmenden, leichten Bogenführung: «Er hat Jahrzehnte seines Lebens an einer Verlängerung des Bogenstrichs getüftelt», sagt Egidius Streiff, der als Jungstudent bei ihm an der Musikakademie Basel war. Er konnte Phrasen auf einem Bogen schier endlos «spinnen» und formte so ganz eigene Gestaltungsweisen.

Heinz Holliger, mit dem ihn eine jahrzehntelange Freundschaft verband, erinnert sich: «Seine Bogenführung orientierte sich an der Atmung … Es ging ihm darum, die Essenz des Stücks zum Klingen zu bringen. Dafür war er bereit, alles in Frage zu stellen, was er je gelernt hatte. Er war das grösste Vorbild, das ein Musiker sein kann: nie mit sich zufrieden und immer Neues entdecken.»

Als grosser und schwerer Mann arbeitete er an der Leichtigkeit des Spiels. Diese Leichtigkeit trainierte er sich durch sein grosses Hobby an, das Schlittschuhlaufen, welches ihn eine ganz neue Philosophie des Geigespielens lehrte: «Man darf den Bewegungsablauf nicht stören. Das eine muss aus dem andern harmonisch hervorgehen. Wenn man am Anfang den Bewegungsablauf vermasselt, ist die ganze Figur kaputt», sagte er in einem Interview, das anlässlich seines Todes von SRF gesendet wurde.

Als Lehrer war er eine Urgewalt und liess keine Zweifel offen, wie er es haben wollte: «Ich mache es so», hörten seine Studierenden oft, wenn sie nach musikalischen Lösungen suchten. Nach einem Konzert konnte er seine volle Begeisterung, aber auch seine totale Abneigung zeigen. Egidius Streiff berichtet: «Ich erlebte ihn als einen sehr durchlässigen Menschen. Er war extrem breit interessiert und wollte über alles Bescheid wissen, was den Schüler interessierte».

Im Grossen Saal der Basler Musikakademie, an welcher Schneeberger 30 Jahre lang gelehrt hatte, gelangten am 21. Oktober Komponisten zur Aufführung, die zu seinen Favoriten gehört hatten, sowie Stücke mit einem inneren Bezug zwischen dem Geehrten und den Ausführenden.

Zu Beginn demonstrierte Heinz Holliger im Adagio aus Mozarts Oboenquartett mustergültig, was atmendes Musizieren bedeuten kann. Intarsimile für Violine solo aus dem Jahr 2010 hatte Klaus Huber ursprünglich für Schneeberger komponiert, doch schliesslich übernahm sein Schüler Egidius Streiff die Uraufführung; er stand auch diesmal auf dem Podium. Heinz Holligers Schumann-Begeisterung nahm ihren Anfang, als er als junger Student Schneeberger Schumann spielen hörte: «Er hatte den Schlüssel zu dieser Musik», ist Holliger überzeugt. Daniel Sepec und Tobias Schabenberger mit der Sonate Nr. 1 in a-Moll von Schumann zu erleben, war der reine Genuss. Streiff hatte seinem Lehrer die Reger-Sonate in e-Moll gezeigt. Schneeberger war so begeistert davon, dass er sie zusammen mit Jean-Jacques Dünki kurzerhand auf Platte aufnahm. Dünki und Streiff führten das Werk an diesem Abend auf.

Heinz Holliger, Robert Koller, Mariana Doughty und Tobias Moster

Foto: Niklaus Rüegg

Die französische Musik lag Schneeberger besonders nahe: «Französischi Musig mues schmöcke», pflegte er zu sagen. Dieser olfaktorische Charakter war im Allegro aus Faurés Klavierquartett mit Gérard Wyss, Helena Winkelman, Mariana Doughty und Tobias Moster zu spüren. Der junge Dmitry Smirnov spann, begleitet von Jean-Jacques Dünki, kunstvoll die musikalischen Fäden in Debussys Sonate für Violine und Klavier in g-Moll. Er durfte in Schneebergers letzten Lebensmonaten von dessen Rat profitieren. Das letzte Geschenk an seinen Freund Heinz Holliger war die Gesamtausgabe der Ravel-Briefe. Im Allegro der Ravel-Sonate für Violine und Violoncello spielten sich Ilya Gringolts und Anita Leuzinger gekonnt die sperrigen Intervalle zu. Heinz Holliger hatte für Schneeberger die Solosonate Ri-Tratto (2011) geschrieben und sich dabei von der Fuge aus Bartóks Solo-Violinsonate inspirieren lassen, die Schneeberger oft gespielt hatte. Ilya Gringolts führte sie mit entschlossenem Zugriff auf. Anschliessend bot er eine atemberaubende Version der Fuge.

Bourrée – eine Komposition des neunjährigen Hansheinz

Dass Schneeberger auch komponiert hatte, allerdings weitgehend im Verborgenen, wurde im nächsten Programmpunkt deutlich. Schon als Neunjähriger hatte er damit angefangen. Bereits damals waren seine Stücke perfekt im Satz und zeigten eine originelle, persönliche Sprache. Für seine beiden Haikus für Flöte und Streichtrio (2011) gesellte sich Isabelle Schnöller zu den bereits Genannten. Im ersten Stück waren Flagoletts und Vogelstimmen zu vernehmen; in den Klangclusters des zweiten glaubte man Naturbilder zu erkennen. Eingelegte Ruder (2015, Bild ganz unten) für Bariton, Englischhorn, Viola und Violoncello erinnert stimmungsmässig an Franz Liszts Spätwerk La lugubre gondola. Robert Koller gestaltete über einer düsteren Grundstimmung beseelt C. F. Meyers bedeutungsvollen Text.

Den Programmschluss bildete eine heitere Violinstafette mit Übungsduetten von Béla Bartók, die Schneeberger in- und auswendig gekannt hatte, lagen sie doch auf dem Tisch seines Violinlehrers Walter Kägi. Dieser war in ständigem Kontakt mit Bartók gewesen, welcher ihm die Stücke zum Ausprobieren zusandte.

Violinstafette von links: Helena Winkelman, Dominik Stark, Daniel Sepec (vorne), Egidius Streiff (hinten), Ilya Gringolts (vorne) und Dmitrj Smirnov

Foto: Niklaus Rüegg

Komposition Schneebergers von 2015

Scans: zVg

Für viele Trommler ist Oli Rubow kein neues Fell. Man kennt ihn schon seit Jahren durch zig Blogeinträge und Artikel zum Thema «Echo Drums», sein musikalisches Forschungsfeld, welches er in den letzten 20 Jahren intensiv beackert hat. Zu hören ist diese Auseinandersetzung zum Beispiel in Bands wie Netzer, Hattler oder DePhazz. Er praktiziert ein hybrides Drumspiel mit akustischem Drumset und elektronischen Effekten.

Apropos Elektronik: 1957 hat Pierre Schaeffer, mit seiner experimentellen «Musique concrète» einer der Pioniere elektronischer Musik, Regeln aufgestellt, um das damalige kompositorische Handwerk zu revolutionieren. In seinen Forderungen ging es darum, «neue Klangobjekte zu schaffen und deren Realisierung zu üben». Oder «Apparate zur Klangmanipulation handhaben zu lernen» und «vor der Konzeption von Werken Studien anzufertigen». Als krönenden Abschluss formulierte er dann folgende Regel: «Arbeit und Zeit – unerlässlich für jeden echten Aneignungsprozess!»

Ich zitiere diese Episode der Musikgeschichte, weil Oli Rubow in seinem Buch Echo Drums genau diese Praktiken nutzt und damit den Aneignungsprozess sehr unterstützt. Mit frischem Flow erzählt er seine Geschichte. Vom ersten Echogerät bis zum heutigen Setup. Stolperfallen und Workarounds, musikalische Tricks und technisches Know-how – als Leser oder Leserin ist man sofort mittendrin in dieser spannenden Welt und möchte diese Klänge gleich ausprobieren.

Dank der durchdachten Schritt-für-Schritt-Anleitung gelingt das auch problemlos. Mit konkreten Übungen, die man sofort umsetzen kann, wird das Thema immer weiter ausgeleuchtet. Man schafft neue Klänge und übt deren Realisierung. Man lernt die Apparate kennen, welche weit weniger kompliziert einzusetzen sind, als befürchtet. Mit Anekdoten und Verweisen auf Musikstücke der Popgeschichte wird man mit vielfältigen Möglichkeiten dieser Effektspielweise vertraut. Dazu gibt es viele weiterführende Links und Online-Videos.

Dieses Buch ist eine Empfehlung an alle Musikerinnen und Musiker, welche mit konkreten Übungen die spannende Welt von Echo- und Delay-Effekten in ihr Spiel integrieren möchten.
 

Oli Rubow: Echo Drums – Anders trommeln dank Strom und Effekten, 116 S., € 24.80, Leu-Verlag, Neusäss,
ISBN 978-3-8977-184-2

Schlüsselwerke: Das sind einerseits Stücke, die einer Epoche etwas Neues erschliessen, so dass alles anders ist als zuvor. Es sind andererseits Stücke, die uns im Nachhinein eine Epoche zugänglich machen, so dass wir sie besser verstehen. Welche Stücke wären das nun? Auf einige von ihnen, L’Orfeo, die Neunte oder den Wozzeck etwa, wird man sich leicht einigen können, aber dann beginnt die Diskussion. Und natürlich wählen jeder und jede anders aus!

Und deshalb weckt schon ein erster Blick ins Inhaltsverzeichnis dieses Buchs Zweifel. Von Chopin, Ravel oder Cage gerade ein Stück? Kein Antoine Brumel, Gottfried Heinrich Stölzel oder Pierre Henry, dafür ein Klavierkonzert von Norbert Burgmüller oder Guillaume Lekeus Klavierquartett? Und ist Glenn Goulds Interpretation der Goldberg-Variationen als Werk zu verstehen? Noch schwieriger wird es, wenn sich die Autoren nicht für ein Werk entscheiden können. So wählen sie gerade je eine Sinfonie von Haydn und Mozart aus, packen jedoch alle neun von Beethoven auf eine Seite und alle seine Klaviersonaten auf eine halbe. Ein Kanon lässt sich so nicht bilden.

Vielleicht sollte man ein Buch mit «Schlüsselwerken der Musik» nicht als Bestätigung eigener Meinungen verstehen, sondern als Herausforderung annehmen. Und das ist es denn auch: 268 Schlüsselwerke von 180 Komponistinnen und Komponisten vom anonymen Mittelalter wie ins frühe 21. Jahrhundert sind hier versammelt und exemplarisch besprochen. Allerdings handelt es sich oft kaum um Werk-, sondern um Komponistenporträts, ausgehend von einem Werk. Auch das zeugt von einer gewissen Unentschlossenheit gegenüber dem «Schlüsselwerk».

Zugänglichkeit und Verständlichkeit sind Programm: Klassische Musik sei heute nichts Elitäres mehr, sondern leicht greifbar, behaupten die Autoren zu Beginn des Vorworts, und sie lösen es dadurch ein, dass sie versuchen, sich nicht fachterminologisch zu verstricken. Zuweilen glückt es ihnen, kleine Geschichten zu erzählen. Sie dekonstruieren Klischees – und bauen anekdotisch gleich selber welche auf. Die Sprache enthält streckenweise Witz und willkommene Ironie, gerät aber manchmal etwas gar flapsig, etwa wenn es über Witold Lutosławskis Jeux vénitiens abschliessend heisst: «Die vier Kurzsätze sind ungemein lebendig, vor allem der letzte. Die Lagunenstadt dürfte sich darin wiederfinden.» Was soll das? So hinterlässt das Buch trotz vieler Anregungen und Informationen auch einen etwas zwiespältigen Eindruck. Eine klarere Konzeption hätte da geholfen.

Bernd Asmus, Claus-Steffen Mahnkopf, Johannes Menke: Schlüsselwerke der Musik, 304 S., € 26.80, Wolke, Hofheim 2019, ISBN 978-3-95593-125-4

Die 1988 geborene Marion Suter beschreibt der Kanton als eine «herausragende Pianistin der Schweizer Volksmusikszene». Ihr musikalisches Schaffen sei geprägt durch technische Präzision, Agilität und die Pflege ihrer musikalischen Wurzeln, die sie «mit grosser Sorgfalt und Entdeckungslust in neue Kompositionen einfliessen lässt». Dabei nehme sie eine wichtige Rolle in der Wiederbelebung der volksmusikalischen Klavierliteratur ein. Mit dem eingereichten Projekt will Marion Suter sich musikalisch weiterentwickeln und den Stellenwert der Klavierliteratur in der Volksmusikszene stärken.

Der Schwyzerörgeler Aron Lötscher (geboren 1991) sei in seinem Schaffen bemüht, kontinuierlich eine eigenständige künstlerische Sprache zu entwickeln und interessiere sich für neue und unkonventionelle musikalische Wege. Es sei ihm wichtig, so der Kanton, «seine Unabhängigkeit zu bewahren und sich nicht dem kommerziell bestimmten Diktat unterstellen zu müssen». Mit seinem Projekt möchte sich Lötscher musikalisch weiterentwickeln und seinen eingeschlagenen Weg mit neuen Kompositionen und Veröffentlichungen auf verschiedenen Kanälen weitergehen.
 

Antonio Vivaldi, Komponist und Violinvirtuose, ist für andere Werke berühmt, nicht für sein Opernschaffen. Und doch schrieb er in den Jahren 1713 bis 1739 nach eigenen Angaben 94 Opern, bis zu 5 Opern jährlich! Davon sind 49 erhalten und, zumindest teilweise, als seine Werke identifiziert.

Besonders an den Theatern Roms, Mantuas, Veronas und in seiner Heimatstadt Venedig war Vivaldi als Opernkomponist tätig und verwendete vorwiegend Stoffe aus der antiken Geschichte und der Mythologie. Diven wie Cecilia Bartoli haben sich schon früher mit seinem Opernschaffen beschäftigt, entsprechende Tonträger liegen vor, doch hört man diese Musik, bis auf wenige bekannte Arien, nicht häufig. Die Editions Buissonnières machen uns das Vokalwerk Vivaldis nun aufs Schönste zugänglich.

Eine ganze Vivaldi-Ariensammlung eröffnet uns den Blick auf ungeahnte Schätze auch aus sehr unbekannten Opern. Nach Stimmgattungen geordnet, liegt eine zauberhafte Reihe vor, zauberhaft vor allem in der Ausführung: gebundene Bücher, die die Konkurrenten Fotokopie und Tablet vor Neid erblassen lassen. Diese Bücher will man haben. Schon der feste Einband besticht mit venezianischen Ansichten, jedem Stimmfach ist ein Band gewidmet, Sopran-, Mezzosopran-, Alt- und Tenor-Arien sind selbstverständlich ergänzt durch einen Band für Contre-ténor, ein weiterer für Bariton/Bass ist noch für dieses Jahr angekündigt. Ausserdem gibt es einen Band mit Ensembles und Chören. Bereichert wird das Notenmaterial durch wenige historische Abbildungen.

Drei grössere Opern werden ausführlich mit Entstehungsgeschichte, Besetzung und Inhalt besprochen. Kommentare zur Einordnung der Arien in den jeweiligen Handlungszusammenhang sowie eine Übersetzung des Gesangstextes aus dem Italienischen sind jeder Arie vorangestellt. Einziger Wermutstropfen: All diese Texte sind nur französisch.

Die Musik ist packend, ergreifend, aussergewöhnlich, vielfältig. Wie man Vivaldi kennt. Virtuos herausfordernd, furios, elegisch-expressiv, innig. Mit dieser Musik kann man singen lernen, kann man Virtuosität, Musikalität und Expressivität unter Beweis stellen. Man kann nur hoffen, dass diese Werke vermehrt Eingang finden in Konzertsäle und Musikhochschulen. Oder haben Sie schon mal von einer Oper namens Tietiberga oder Dorilla in Tempe oder Atenaïde gehört?
 

Antonio Vivaldi:
Airs d’opéra pour soprano, chant et clavier,
EB-2-115, € 29.00;
mezzo-soprano EB-2-337, € 33.00;
alto EB-2-371, € 38.00;
contre-ténor, EB-2-222, € 38.00;
ténor, EB-2-372, € 29.00;
Extraits d’opéras duos, trios, chœurs, EB-2-370, € 29.00;
Editions Buissonnières, Crozon

Die Musikschulen der Schweiz und die Laienorganisationen wie Jugendmusikvereine, Blasmusiken, Chöre und Laienorchester sind die wesentlichen Träger der musikalischen Bildung von Kindern und Jugendlichen wie auch von Erwachsenen. Sie fördern das Musizieren und Singen und tragen wesentlich zur Verankerung der Musik in der Bevölkerung bei.

Die öffentlichen Musikschulen in der Schweiz erfüllen als Teil des Bildungssystems, als Kulturinstitutionen und als vorbereitende Ausbildungsstätten für ein Studium an einer Musikhochschule bedeutende Bildungsaufgaben in unserer Gesellschaft. Jugendmusikvereine engagieren sich als Bildungsplattformen in der musikalischen Nachwuchsförderung und tragen zusammen mit den Blasmusiken zum nationalen Zusammenhalt bei. Chöre und Laienorchester fördern das gemeinsame Musizieren im Ensemble und machen Musik an Konzerten einem breiten Publikum zugänglich. Musikschulen und Laienorganisationen ermöglichen Menschen aller Altersgruppen musikalische Bildung und leisten damit einen entscheidenden Beitrag zur Teilhabe der Bevölkerung am Kulturerbe, zu dessen Pflege und Weiterentwicklung.

Auch nach Wiederaufnahme des Präsenzbetriebs an den Musikschulen und des Proben- und Orchesterbetriebs bei den Laienorganisationen sind die Folgen der Coronavirus-Pandemie im Bereich der musikalischen Bildung noch lange spürbar – zur Zeit verschärfen sich die Bedingungen wieder rasant und die kurze fragile «neue Normalität» ist bereits wieder in Frage gestellt.

In den rund 400 im Verband Musikschulen Schweiz (VMS) eingebundenen Musikschulen können Instrumentenvorstellungen aktuell nicht regulär durchgeführt und damit Kinder und Jugendliche nicht im üblichen Ausmass für die musikalische Bildung begeistert werden. Ensemble- und Orchesterproben sowie Konzerte der Musikschulen, Laienmusikvereine und Chöre können aufgrund der Schutzmassnahmen nur unter erschwerten Bedingungen stattfinden. Viele Konzerte und Wettbewerbe mussten abgesagt werden und sind vermutlich auf längere Zeit nicht im gewohnten Umfang möglich.
 

Die Coronavirus-Pandemie dürfte aufgrund der in vielen Branchen angespannten wirtschaftlichen Lage Auswirkungen auf die finanziellen Verhältnisse vieler Familien haben. Es ist fraglich, ob in der Folge alle Eltern ihre Kinder und Jugendlichen weiterhin zu den aktuell geltenden Elternbeiträgen in den Musikunterricht schicken können. Erste Rückmeldungen aus den Musikschulen deuten darauf hin, dass mit einem Rückgang der Anzahl Schülerinnen und Schüler zu rechnen ist. Bei den Musikvereinen und Laienorchestern wie auch den Chören drohen Rückgänge bei den aktiven Mitgliedern, da Konzertauftritte kaum möglich sind und der Probenbetrieb nur unter starken Einschränkungen stattfinden kann. Damit wird der Zugang zu Musikschulen und Laienmusikvereinen nachhaltig erschwert und in der Folge die Chancengerechtigkeit im Bereich der musikalischen Bildung noch weniger gewährleistet.

Musikschulen und Laienorganisationen haben schnell und mit grossem Engagement auf die Herausforderungen der aktuellen Krise reagiert. Es wurden alternative Unterrichts- und Probenformen wie auch Online Plattformen für Auftritte entwickelt und verbreitet umgesetzt. Damit konnten die unmittelbaren Folgen des Lockdowns zumindest teilweise abgefedert werden. Um die nachhaltigen Auswirkungen bewältigen zu können, sind weitergehende Massnahmen notwendig.

Die Musikschulen setzen nun alles daran, mit innovativen Lösungen wie flexiblen Anmeldefristen bzw. Eintrittsmöglichkeiten sowie speziellen Schnupperkursen oder wo nötig mit Fernangeboten dem Rückgang der Schülerzahlen entgegen zu wirken. Laienvereine und Chöre müssen geeignete Räumlichkeiten für Proben und Konzerte finden und sie sind gefordert, neue Konzepte zur Gewinnung von Mitgliedern und für Auftritte zu entwickeln.

Damit Singen und Musizieren weiterhin zu den häufigsten Freizeitaktivitäten der Schweizer Bevölkerung zählt und eine umfassende musikalische Bildung ohne Hürden allen offen steht, braucht es das kreative Engagement und den Willen aller Beteiligten.
 

Der Verband Musikschulen Schweiz und verschiedene Laienmusikverbände proklamieren am 7. November 2020 den Tag der musikalischen Bildung CH. Die Angebote der Musikschulen sowie der Laienmusikvereine und Chöre werden in Erinnerung gerufen und es wird auf die grosse Bedeutung der musikalischen Bildung hingewiesen. Einzelne Musikschulen und Laienmusikvereine machen am Aktionstag mit musikalischen Aktivitäten auf ihre Angebote aufmerksam. Eine Übersicht der geplanten Veranstaltungen ist auf der Aktionswebsite publiziert.

diverse Musikverbände

Signet Tag der musikalischen Bildung CH

Die Doppel-CD mit Klavierwerken von Gregorio Zanon (*1980) rückt einen Schweizer Komponisten in den Fokus, der in der Deutschschweiz noch wenig bekannt ist. Zu Unrecht, würde ich nach dieser ersten Begegnung mit seinem Werk sagen. Es ist schade, dass die Plattenfirma die Biografie des Pianisten Cédric Pescia, der hierzulande einen ausgezeichneten Ruf geniesst, auf zwei Seiten ausbreitet, während über den Komponisten im Booklet nur dürftige Informationen zu finden sind. Bei Wikipedia erfährt man, dass der in Genf geborene Zanon in seiner Heimatstadt bei Jean Balissat und Eric Gaudibert sowie in London bei Dominic Muldowney studiert hat. Besonders mit Werken für Streicher hat er bereits beachtliche Erfolge erzielt.

Zanons Klavierwerk ist stilistisch vielgestaltig. Er ist kein Bilderstürmer, der die Musik neu erfinden will, aber auch kein Ewiggestriger, der heute noch komponiert wie zu Brahms’ Zeiten. Vielmehr baut er aus den Elementen der tonalen Musik seinen eigenen musikalischen Kosmos, der momentweise an Skrjabin, Schostakowitsch oder Ravel erinnern mag, aber als Ganzes doch eine ganz persönliche Leistung darstellt. Eine musikalische Schublade, in die man Zanons Werk stecken könnte, fällt einem auch nach längerem Nachdenken nicht ein. In seinem Booklettext nennt Antonin Scherrer als Elemente von Zanons Stil zutreffend den meditativen oder nostalgischen Kontrapunkt, Erinnerungen an Vogelrufe und den hyperromantischen Elan. Trotz der teilweise raffinierten Konstruktion seiner Stücke hat man nicht selten den Eindruck, dass sie im Moment improvisiert werden und der Verlauf noch nicht endgültig definiert ist. Einige Werke auf den CDs sind das Resultat von Umarbeitungen von Stücken, die der Komponist teilweise noch während seines Studiums oder gar vorher komponiert hatte. Vermutlich sind ihnen die Revisionen gut bekommen, da sie jetzt wie aus einem Guss wirken. Eine geistreiche Bach-Hommage sind die drei Goldberg-Etüden, die den Leipziger Meister ganz fein anklingen lassen. Sie wären bestimmt ein grosser Erfolg in jedem Klavierrezital.

Cédric Pescia und Gregorio Zanon teilen sich in die Aufnahmen der neun Werke, die pianistisch durchaus anspruchsvoll sind. Pescia zieht alle Register seines Könnens, und es ist eine Freude, ihm zuzuhören. Es ist ohrenfällig, dass er sich mit diesen Stücken voll und ganz identifiziert. Die grosse Überraschung ist aber der Komponist selber, der seinen Werken ein idealer Interpret ist, sehr klangschön in zarten Passagen, präsent aber auch da, wo sie grosses technisches Können erfordern. Kein Wunder, dass Pescia sich erinnert, er sei überwältigt gewesen, als er Zanon das erste Mal «seine Musik spielen – leben!» gehört habe.