Spektakuläres kommt manches Mal ganz unscheinbar daher. Das schlichte orangefarbene Cover kommt ohne Foto aus. Die Namen der Solisten sucht man vergeblich. Dirigent Rudolf Lutz geht es mit seinem auf alten Instrumenten spielenden Orchester der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen um die Sache – eine auf 25 Jahre ausgelegte Gesamtaufführung von Bachs Vokalwerk inklusive Ton- und Videoaufnahmen (s. Schweizer Musikzeitung 9/2009, S. 14 f.).

Musikalisch wird auf der zwanzigsten CD des ambitionierten Projekts mit den Pfunden gewuchert. Die Textverständlichkeit ist durchwegs hervorragend. Der Chor der J.S. Bach-Stiftung glänzt mit Beweglichkeit und Transparenz, die Solisten überzeugen mit kluger Phrasierungskunst und vielen Klangfarben. In der Kantate BWV 96 Herr Christ, der ein‘ge Gottessohn zieht Special Guest Maurice Steger an der Sopranino-Blockflöte kunstvolle Linien. Der schnelle Eingangschor kommt ganz leichtfüssig und tänzerisch daher. Die Liegetöne im Orchester sind lebendig, die Artikulation ist immer sprechend. Jan Börners Altus berührt genauso wie Noëmi Sohn Nads schlackenloser Sopran. Und auch die Arien sind bei Hans Jörg Mammel (Tenor) und Wolf Matthias Friedrich (Bass) in guten Händen.

In der lichten Kantate BWV 67 Halt im Gedächtnis Jesum Christ begeistert der Chor mit lockeren Koloraturen. Und wenn Bassist Dominik Wörner seinen ruhigen Friedensgruss in die aufgewühlten Seelen in Chor und Orchester singt, dann entsteht grosse Theatralik. In der Kantate Christus wir sollen loben schon BWV 121 setzt Andreas Holm an der Oboe d’amore Akzente, während Johannes Kaleschke (Tenor) die Koloraturen in der Arie O du von Gott erhöhte Kreatur perlen lässt. Nur die Schlusschoräle wirken etwas atemlos in dieser anregenden, auf flüssige Tempi und grosse Beweglichkeit setzenden Bach-Interpretation. Aber das kann den hervorragenden Gesamteindruck nicht trüben.

«Carl Czerny war vielleicht der grösste Pianist, der fast nie auftrat, und der grösste Komponist, der in Vergessenheit geriet», schreibt Iwo Zaluski in seinem Vorwort zur Neuausgabe von Czernys neunter Klaviersonate. Er zählt ihn neben Beethoven und Schubert sogar zum «grossen Triumvirat» der klassischen Klaviersonate. Diese Aussagen sind natürlich in höchstem Masse anfechtbar. Was das «Triumvirat» betrifft, sollte man Haydn und Mozart nicht so achtlos übergehen. Und es ist auch nicht wahr, dass Czerny als Komponist in Vergessenheit geraten ist. Allerdings kommen einem da nicht unbedingt seine Klaviersonaten in den Sinn. Diese würden tatsächlich mehr Beachtung verdienen.

Seine neunte in h-Moll op. 145 hat nun Iwo Zaluski bei Doblinger neu herausgebracht. Ungewöhnlich die formale Anlage: sechs Sätze, darunter eine freie Fuge als Abschluss. Das erinnert eher an Beethovens späte Streichquartette als an eine klassische Sonate. Auch die harmonische Sprache ist stellenweise ungewöhnlich apart. Die melodischen Phrasen sind sehr weiträumig gestaltet, besonders im langsamen dritten Satz (Adagio molto espressivo) – wohl dem Höhepunkt des Werkes –, der von einem geradezu sinfonischen Atem beseelt ist.
Eigentlich erstaunlich: den schwächsten Eindruck macht die pianistische Ausarbeitung dieser Musik. Der Klaviersatz ist zwar bequem zu spielen, leidet aber darunter, dass gerade die vielen Begleitfloskeln stereotyp und einfallslos klingen.

Wer den Komponisten Czerny «at his best» erleben möchte, greift da besser zur vierhändigen Grande Sonate in f-Moll op. 178, einem ungewöhnlich leidenschaftlichen und farbigen Werk, ganz im Geiste der Appassionata seines Lehrers Beethoven.

Carl Czerny: Sonate Nr. 9 h-Moll op. 145, hg. von Iwo Zaluski, Diletto Musicale DM 1470, € 18.95, Doblinger, Wien 

Johann Benjamin Gross (1809–1848) war Solocellist am Gewandhaus Leipzig und spielte ab 1837 im kaiserlichen Orchester in Sankt Petersburg. Bis vor Kurzem waren die Werke des Mendelssohn- und Schumann-Zeitgenossen beinahe vollständig vergessen. Der schreibende Virtuose hat den Hauptanteil seiner Kompositionen seinem eigenen Instrument gewidmet, doch er verfasste auch mehrere Streichquartette, war er doch in Russland Kammermusikpartner des berühmten belgischen Geigers Henri Vieuxtemps.

Der Pan-Verlag hat mehrere Werke von Gross erstmals herausgegeben. Auf drei Editionen sei hier im Speziellen hingewiesen:

• Die dreisätzige Sonate in C-Dur für zwei Celli bewegt sich innerhalb der 1. und 5. Lage, wobei der Komponist die klanglichen Möglichkeiten des eingeschränkten Tonumfangs geschickt ausschöpft. Dank der leichten technischen Anforderungen eignet sich das Werk gut für Unterrichtszwecke. Ein kleiner Abstrich an dieser Erstausgabe: Sie enthält zwei Einzelstimmen, aber keine Partitur.

• Das Capriccio op. 6 (Pan 1602) über ein Thema aus Étienne-Nicolas Méhuls Oper Joseph in Ägypten für Violoncello und Bass ist ein effektvolles Virtuosenstück, welches mit seiner Variationsform dem Zeitgeist der Frühromantik entspricht. Während die Solostimme brillante Bogentechnik und sicheres (Daumen-)Lagenspiel verlangt, ist der Bassstimme reine Begleitfunktion zugewiesen.
• Die Sonate h-Moll op. 7 für Cello und Klavier (Pan 1603) steht stilistisch Mendelssohn nahe und stellt eine bedeutende Bereicherung des Duo-Repertoires aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts dar. Zusammen mit Liedern und dem Streichquartett f-Moll op. 37.3 ist sie beim Label Laborie Records eingespielt worden (Interpreten: Quatuor Mosaïques; Michael Dahmen, Bariton; Yoko Kaneko, Klavier; Christophe Coin, Violoncello).

Johann Benjamin Gross: Sonate C-Dur für 2 Violoncelli, hg. von Folckert Lüken-Isberner, PAN 1600, € 10.00, Pan, Kassel

id.: Capriccio op. 6 für Violoncello und Bass, PAN 1602, € 16.00

id.: Sonate h-Moll op. 7 für Violoncello und Klavier, PAN 1603, € 19.00

Dass Paul Huber (1918–2001) eine markante Persönlichkeit war und wichtig für St. Gallen, zeigte sich nicht nur anlässlich der Enthüllung seiner Statue im Huberpärkli, über die Thomas Scheitlin, Stadtpräsident von St. Gallen, in seinem Geleitwort zum neu erschienenen Band über den Komponisten und Musikpädagogen schreibt. Auch die grosse Zahl interessierter Musikliebhaber, die sich im vergangenen Februar zur Vernissage eben dieses von der Paul-Huber-Gesellschaft initiierten Buches einfand, lässt daran keinen Zweifel.

Der erste Teil enthält eine biografische Skizze, liebevoll zusammengestellt von Hanspeter Spörri. Paul Huber wurde als zweiter Sohn in eine Bauernfamilie geboren und musste mit zehn Jahren den Verlust von Vater und Mutter hinnehmen. Durch die Pflegefamilie kam er zur klassischen Musik. Ausbildung am Konservatorium Zürich in Klavier, Orgel, Schulmusik und den theoretischen Fächern, kurzer Ausflug nach Paris zu Nadia Boulanger, Wahl zum Hauptlehrer für Gesang und Klavier an der Kantonsschule St. Gallen, Familiengründung, Konzerte und Konzertreisen: Stationen eines erfüllten Lebens. Viele Ehrungen wurden ihm zuteil, von ihm besonders geschätzt der Ehrendoktortitel der Universität Fribourg.

Bereits 1993 erschien ein Huber-Werkverzeichnis, herausgegeben von Max Lütolf und Bernhard Hangartner. Letzterer hat es nun zusammen mit Eva Martina Hanke aus Anlass des 100. Geburtstages ergänzt. Es enthält 460 Titel, wobei eine besondere Neigung zur geistlichen Musik und eine Affinität zur Blasmusik festzustellen sind.

Die das Werkverzeichnis einleitende Würdigung des kompositorischen Schaffens fusst weitgehend auf dem Vorwort Max Lütolfs von 1993. «Obschon er immer wieder den Zugang zum Verstehen der Neueren Musik suchte, blieb die Moderne … in seinem Schaffen bedeutungslos», schreibt dieser; massgebendes Vorbild war für Paul Huber Zeit seines Lebens die Persönlichkeit und die Musik Anton Bruckners.

Paul Huber – der Komponist und sein Werk, hg. von Bernhard Hangartner, Eva Martina Hanke und Hanspeter Spörri, 233 S., Fr. 29.50, VGS Verlagsgenossenschaft St. Gallen 2018, info@vgs-sg.ch, ISBN 978-3-7291-1167-7

Bundespräsident Berset sagte in seiner Erklärung zum Schwerpunkt-Thema, Gesellschaften seien dann stark, wenn sich möglichst alle mit ihrem Potenzial einbringen können. Er unterstrich die gesellschaftliche Bedeutung der Kultur. Je vielfältiger unsere Gesellschaften würden, desto mehr bräuchten wir die Kultur, um diese Komplexität zu spiegeln und uns in ihr wiederzuerkennen.

An den offiziellen Gesprächen nahmen neben Bundespräsident Berset der Grossherzog von Luxemburg, Erbprinz Alois von und zu Liechtenstein, der König der Belgier, der österreichische Bundespräsident Alexander Van der Bellen und der deutsche Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier teil. Sie tauschten sich unter anderem auch aus über die Bedeutung der internationalen Zusammenarbeit zur Lösung globaler Fragen, den Druck auf die staatlichen Institutionen und die europäische Zusammenarbeit. Zur Sprache kam auch die Migrationspolitik.

Am Sechsertreffen in Graubünden nahmen auf Einladung von Bundespräsident Berset und dessen Gattin Muriel Zeender Berset auch die Ehepartnerinnen der Staatsoberhäupter der deutschsprachigen Länder teil. Zum Abschluss des Anlasses sah das Programm einen Besuch des Origen-Theaterhauses auf dem Julierpass vor. Die jährlichen Treffen der deutschsprachigen Staatsoberhäupter finden seit 2004 statt und werden abwechselnd von den Teilnehmerländern ausgerichtet. Die Schweiz war zuletzt 2012 Gastgeberin.

Die 1967 in London geborene Rebecca Saunders studierte bei Nigel Osborne in Edinburgh sowie bei Wolfgang Rihm in Karls­ruhe. Ihre Musik steht «für feinste musikalische Gesten und Klänge, das Ausloten nie gehörter Klang­farben und die Verräumlichung musikalischer Verläufe». Sie ist unter anderem Trägerin des Mauricio Kagel Musikpreises und des Ernst von Siemens Musikpreises.

Seit 2003 wird im Rahmen der «Roche Commissions» alle zwei Jahre ein Werk an einen weltweit renommierten Komponisten in Auftrag gegeben. Die Wahl Saunders erfolgte durch Roche auf Vorschlag der künstlerischen Leitung von Lucerne Festival. Die Uraufführung Ihres Werks wird im Rahmen des Sommer-Festivals 2020 stattfinden.

Der französisch-schweizerische Regisseur Georges Gachot hat einige bemerkenswerte Filme realisiert, die ganz nahe an Legenden der Música Popular Brasileira heranführen. Maria Bethânia, Nana Caymmi und Martinho da Vila hat er porträtiert und dabei – wie in seinem exzellenten Feature über die sonst kamerascheue Pianistin Martha Argerich – eine ungekünstelte, intime Nähe zu diesen Protagonisten geschaffen, die viel zum Verständnis ihrer Musik beiträgt. Ausgerechnet diese Stärke kann er im Film Wo bist du João Gilberto? nicht ausspielen. Schuld daran ist einerseits die Konzeption des Filmes selber, daneben aber auch die eher zweifelhafte künstlerische Bedeutung des Sängers, dem die Suche gilt.

Gachot enthält dem Publikum Gilberto, der sich bewusst vor der Öffentlichkeit versteckt, mehrfach vor. Zum einen nähert er sich ihm bloss indirekt, indem er die Suche eines andern nacherzählt: Der verstorbene deutsche Journalist Marc Fischer war mit einem Versuch gescheitert, dem Bossa-Nova-Pionier nahezukommen, und hatte darüber ein Buch geschrieben. Der Film zeichnet denn auch nach, wie Gachot Fischers Recherchen nachzuvollziehen versucht, womit bereits zwei Abwesende den direkten Zugang zum Phänomen Gilberto versperren. Hinzu kommt eigentlich noch eine dritte: Gilbertos Tochter Bebel, die während der Dreharbeiten offenbar Kontakt mit ihrem Vater hatte, aber ebenfalls Phantom bleibt.

So muss man über lange Strecken bloss Reisebanalitäten mitverfolgen, Telefonate, die zu nichts führen, Gespräche, die keine Resultate zeitigen, auch mit Gilbertos Ex-Frau Miúcha. Ein wenig – zu wenig – erfährt man über die Bossa-Nova-Kultur aus episodischen Begegnungen mit Grössen des Stils, vor allem Marcos Valle und Roberto Menescal, in denen dann auch mal – ebenfalls zu wenig – von der Musik selber die Rede ist.

Man nähme dies alles in Kauf, hätte João Gilbertos Versteckspiel tatsächlich eine tieferliegende ästhetische Bedeutung, die Licht auf eine höchst fruchtbare Epoche der brasilianischen Musikgeschichte werfen würde. Nun gilt João Gilberto zwar als einer der Väter des Bossa Nova. Entscheidend geprägt wurde der Stil hingegen von andern. Darunter finden sich zahlreiche weitere, vor allem Tom Jobim und Vinicius de Moraes sowie etwa Marcos Valle, Roberto Menescal, Carlos Lyra oder Edu Lobo. Im heutigen Brasilien selber, wagen wir zu behaupten, wird João Gilberto keineswegs die Verehrung entgegengebracht, die er beim in die Jahre gekommenen bildungsbürgerlichen europäischen Jazz- und Weltmusik-Publikum geniesst. Den meisten Brasilianern dürfte es herzlich egal sein, wo und weshalb er sich in Rio mutmasslich in einem Hotelzimmer verkriecht.

Vor allem mit Blick auf die zur Zeit höchst brisante politische und künstlerische Situation Brasiliens irritiert diese Suche nach Gilberto, die wie eine Art Realitätsverweigerung wirkt: Während im Land alles bachab zu gehen scheint, verbeisst sich Gachot in einen irrelevanten Nebenaspekt einer längst vergangenen goldenen Epoche der Música Popular Brasileira. Wo bist du João Gilberto? wird so zum zwar durchaus gut gemachten, streckenweise auch stimmungsvollen Nostalgie-Streifen – allerdings mit falschem Thema zur falschen Zeit.

Der Deutsche Musikrat unterstützt einen Appell, mit dem die Landesmusikräte Nordrhein-Westfalen, Bayern, Brandenburg, Berlin, Schleswig-Holstein und Thüringen, sowie der Kulturrat Nordrhein-Westfalen, die Abgeordneten des Europaparlamentes dazu auffordern, der geplanten EU-Richtlinie zum Urheberrecht im digitalen Binnenmarkt zuzustimmen.

Das Europaparlament hatte sich in seiner Abstimmung am 5. Juli mit einer knappen Mehrheit gegen das vom Rechtsausschuss vorgeschlagene Verhandlungsmandat über die geplante EU-Richtlinie zum Urheberrecht im digitalen Binnenmarkt ausgesprochen. Der Standpunkt des Parlaments soll nun auf der nächsten Plenartagung neu diskutiert und abgestimmt werden. Erst wenn das Parlament den Entwurf befürwortet hat, können die Verhandlungen mit der EU-Kommission und dem Europäischen Rat aufgenommen werden.
 

Ausrichter des Preises ist der neu gegründete Verein zur Förderung der Klassischen Musik e.V.. Die Gründungsmitglieder sind die Association of Classical Independents in Germany, die Deutsche Grammophon, die Konzertdirektion Dr. Rudolf Goette, Dagmar Sikorski, Sony Music, Benedikt Stampa und die Warner Music Group. Ausgestrahlt wird die Preisverleihung am 14. Oktober um 22 Uhr beim Medienpartner ZDF. 

Der Verein hat sich gegründet, nachdem der Ausrichter des Echo, der Bundesverband Musikindustrie (BVMI), das Ende sämtlicher Echo-Preise in den Kategorien Pop, Klassik und Jazz bekannt gegeben hatte. Beruhen in diesem Übergangsjahr die Regularien und Jury des neuen Preises noch auf denen des Echo Klassik, will der Verein den neuen Preis für klassische Musik, basierend auf dem Feedback der Branche, kontinuierlich weiterentwickeln.

Neben dem akustisch hochwertigen Proberaum im ehemaligen Kirchensaal der Ersten Kirche Christi Wissenschafter Basel bietet das neue Haus Möglichkeiten für Workshops und Vermittlungsprogramme. Für Konzertaufführungen sind die Räumlichkeiten nicht vorgesehen. Darüber hinaus befinden sich künftig auch die Büros der Geschäftsstelle des SOB im selben Gebäude. Das neue Probehaus kann, neben dem SOB, von weiteren Klangkörpern genutzt werden. Für die Weitervermietung und die Raumbewirtschaftung ist künftig das SOB verantwortlich.

Die Fertigstellung des Umbaus ist per Ende 2019 vorgesehen. Damit kann das Sinfonieorchester Basel seinen Probebetrieb in den neuen Räumlichkeiten gemeinsam mit der Geschäftsstelle im Frühjahr 2020 aufnehmen.
 

Seit Iannis Xenakis 1958 für den Philips-Pavillon bei der Brüsseler Weltausstellung die Raumklangkomposition Concret PH für 425 Lautsprecher entwarf und John Cage in den Sechzigerjahren mit seinen Zufallsklängen amerikanische Kunstgalerien beschallte, sind unzählige Experimente gemacht worden mit dem Ziel, Musik und Architektur in eine sinnvolle Beziehung zueinander zu bringen. Manche mit strategischer Planung wie die Musik für ein Haus, die Stockhausen mit vierzehn Assistenzkomponisten 1968 in Darmstadt in Szene setzte, manche eher beiläufig und auf improvisatorischer Basis. «Den Raum akustisch erfahrbar machen», heisst die allumfassende Formel. Sie impliziert, dass die Komposition auf autonome Gesetzmässigkeiten verzichtet und zur «Musique d’ameublement» tendiert, wie das Erik Satie einst vieldeutig formulierte. Die Musikdarbietung nähert sich der Klanginstallation, und für das Publikum hat die situative Wahrnehmung Vorrang vor dem strukturellen oder semantisch bezogenen Musikhören. Das kann im Fall von unausgegorenen Konzepten in Banalitäten enden, aber auch zu erhellenden Resultaten führen.

Bei der Klangaktion, die Francesco Hoch nun am letzten Augustsamstag in luftiger Höhe, auf 1700 Metern über Meer auf dem Monte Generoso, durchführte, war letzteres der Fall. Das lag nicht nur an der sorgfältig konzipierten Musik, sondern auch am architektonischen Objekt, auf das die Komposition funktional zugeschnitten war: das Bauwerk «Fiore di pietra» (Steinerne Blume) des Architekten Mario Botta. Die ambitioniert gestaltete neue Bergstation des Zahnradbähnchens mit Panorama-Restaurant, Ausstellungs- und Konferenzräumen wurde im vergangenen Jahr eingeweiht und zieht seither Ausflügler, Wanderer und an Architektur Interessierte aus allen Himmelsrichtungen an.

Die vier Stockwerke des kugelförmigen Baus sind nebst einem Lift durch ein kunstvoll verwinkeltes, tageslichthelles Treppenhaus verbunden, das sich variantenreich zu den Nutzräumen hin öffnet und dessen Begehung immer wieder neue Perspektiven nach innen und aussen eröffnet. Dieses visuell und akustisch gleichermassen inspirierende Ambiente war nun der Schauplatz der Colorazione musicale per il Fiore di pietra, der «musikalischen Einfärbung der Steinernen Blume», wie Francesco Hoch seine Musik nannte. Die Klangaktion dauerte eine halbe Stunde und wurde am gleichen Nachmittag dreimal wiederholt.

Die acht Musikerinnen und Musiker, die das Stück erfordert, waren zu zweit auf die vier Stockwerke verteilt: zuunterst beim Eingang die tiefen Instrumente Cello und Fagott, zuoberst Oboe und Piccolo und dazwischen die «mittleren» Instrumente Violine, Flöte, Klarinette und Englischhorn. Das Treppenhaus ist auf einer Seite durch einen rund anderthalb Meter breiten Raum von der Aussenwand getrennt, was nicht nur einen Durchblick von oben bis unten ermöglicht, sondern auch die Voraussetzung schafft, dass der Schall sich in der Senkrechten problemlos mischen kann. Dank dieser räumlichen Durchlässigkeit verschmolzen die acht Stimmen zu einer gemeinsamen, je nach Standort variablen Klangskulptur. Beim Hinauf- und Hinunterwandern über die vier Stockwerke konnte man erleben, wie die waagrechten Klangschichten abwechselnd in den Vordergrund traten und dann wieder im Gesamtklang verschwanden, und wer sich in einem der angrenzenden Räume niederliess, nahm eine Art statischen Fernklang wahr, der sich nur in seiner inneren Struktur permanent veränderte.

Für die acht Interpreten hatte der Komponist eine genaue Partitur ausgearbeitet. Das Material ist, wie bei solchen Raumklangexperimenten üblich, einfach strukturiert: kurze Melodiefloskeln, meist Skalenbestandteile oder repetitive Muster, die sich permanent verändern und ein kaleidoskopähnliches Ganzes bilden. Zeitdauern und Einsätze sind in der Partitur jedoch genau festgelegt, so dass der Gesamtverlauf formal gegliedert ist; bei der Aufführung wurde die Koordination über die vier Stockwerke hinweg durch einen Clicktrack gesichert. Die halbstündige Komposition ist nach dem Muster A–B-A’ in drei je zehnminütige Teile gegliedert. Die mit Petalo (Blütenblatt) überschriebenen A-Teile, die den kompakten Rahmen bilden, unterscheiden sich durch gegenläufige Dynamik und Dichteverhältnisse, und in den internen Strukturverläufen bilden sie die blütenähnlichen Formen von Bottas Steinblume nach. In der dreiteiligen Grossform wäre die Komposition vielleicht mit einer Blüte zu vergleichen, die sich langsam schliesst und wieder öffnet.

Die drei Aufführungen waren gefolgt von einer Podiumsdiskussion, bei der es weder um musikalische noch um architektonische Fragen ging, sondern um gemeinsame biografische Erfahrungen. Die Teilnehmer waren nämlich vom selben Jahrgang 1943 wie Francesco Hoch, und damit 75 Jahre alt: ein Rechtsanwalt, ein Musiker, ein Schriftsteller, ein Chirurg, ein Maler und der Komponist – alles Tessiner. Wer fehlte, war Mario Botta, der sich gerade in Sankt Petersburg aufhielt. Eine Generation, die aktiv, aus unterschiedlicher Perspektive und auf ganz verschiedenen Gebieten an der Gestaltung der Nachkriegsjahrzehnte beteiligt war, hielt auf intelligente und anregende Weise Rückschau.

Francesco Hoch bei musinfo.ch

Die Hochschule für Musik FHNW besteht damit neu aus drei Instituten: Hochschule für Musik|Klassik (bisher Hochschule für Musik), Hochschule für Musik|Jazz und Hochschule für Musik|Schola Cantorum Basiliensis. Mit der Institutsgründung soll der Jazz inhaltlich und finanziell ein verstärkt eigenes Profil sowie eigene Entwicklungsmöglichkeiten in Lehre und Forschung erhalten.

Die Schola Cantorum Basiliensis veranstaltet Ende November/Anfangs Dezember unter dem Titel «Darf man das?» ein Symposium über Alte Musik zwischen historischen Quellen und ästhetischer Gegenwart und geht der Kernfrage des eigenen Schaffens nach: der Frage nach den Konventionen der historischen Aufführungspraxis im Kontext der Gegenwartskultur.

Anfangs September stellt ein musikpädagogisches Symposium die Frage, wie inspirierter Musikunterricht gelingen kann und im März werden anlässlich des Symposiums «Musik und Migration» erste Resultate des gleichnamigen Projekts des Schweizerischen Nationalfonds SNF der Hochschule für Musik, Klassik vorgestellt.