Zum Thema Partiturspiel gibt es im Gegensatz zu verwandten Bereichen wie beispielsweise Generalbass kaum Literatur. Das liegt sicherlich an der Vielschichtigkeit der Materie, in die auch Fachgebiete wie Blattlesen, Instrumentation, Harmonielehre oder Stilkunde mit einfliessen. Die Didaktik ist entsprechend schwer übersichtlich darzustellen.

Ein dahingehend gelungener Versuch sind die mittlerweile vergriffenen zwei Bände Schule des Partiturspiels von Günter Fork (erschienen 1980), die sich aber wegen ihres Umfangs im Unterricht nicht bewähren konnten. Einschlägig sind noch immer die vier Hefte Partiturspiel von Heinrich Creuzburg (erschienen 1956), in welchen aber Klaviereinrichtungen vorgeschlagen werden, die vollkommen praxisfern sind. Was diesen Aspekt betrifft, bot Alfred Stenger mit Partiturspiel, leichtgemacht von 2004 einen interessanten Zugang, wobei das «leicht gemacht» trügt, denn Partiturspiel ist nicht leicht!

Umfassender Zugang, konkrete Hilfestellungen

Nun legt Paul Suits ein neues, klug aufgebautes, englischsprachiges Buch vor und stellt sich dieser Tatsache: «There are artistic fields in which inspiration outweighs perspiration. In score reading the reverse is true […]» Die Anweisungen sind knapp gehalten und die langjährige Unterrichtserfahrung des Autors ist überall spürbar.

Das Lesen der transponierenden Instrumente vermittelt Suits über das Erlernen der sogenannten «alten Schlüssel»: Ersetzt man einen vorgezeichneten Schlüssel durch einen anderen, verschiebt sich der Bezugston, was eine Transposition zur Folge hat. Korrigiert man zusätzlich bestimmte Versetzungszeichen, lässt sich so eine transponierende Stimme direkt lesen. Vorangestellt wird eine nützliche Leseübung, damit sich die Lernenden im Bezugssystem eines jeweils neuen Schlüssels einrichten. Anhand hervorragend ausgewählter Literaturbeispiele wird man dann durch alle Schlüssel und im Orchester vorkommenden Transpositionen geführt.

Für das Erfassen harmonischer Zusammenhänge empfiehlt Suits Generalbassbezifferung und absolute Akkordsymbole. Besonders wertvoll sind die Kapitel «Arranging the Score at the Piano» und «Dealing with unplayable Pieces». Die darin vorgeschlagenen Methoden und Beispiele sind praxisnah: das Reduzieren eines Orchestersatzes auf sein harmonisches Gerüst und das nachträgliche Hinzufügen spielbarer Stimmen einerseits sowie das regelmässige Lesen und innere Hören ohne Instrument andererseits. Suits versteht «Partiturspiel» umfassend und setzt den Titel Score Reading mit Absicht: «In working with my students, techniques of playing, singing, imagining, and analyzing the score are all employed, often alternating in rapid succession.»

Allen, die sich mit der schwierigen Disziplin des Partiturlesens beschäftigen wollen, sei dieses Buch voller hilfreicher Anregungen sehr empfohlen!

Paul Suits: Score Reading: Time-honored Principles and New Approaches, 124 p., € 37.00, Tredition, Hamburg 2025, ISBN 978-3-384-57748-1

Es gibt Filme, die sieht man. Und es gibt Filme, die hört man. Anka Schmids neustes Werk Melodie gehört eindeutig zur zweiten Kategorie. «Eine Tonspur mit Bild», so könnte man ihn auch nennen. Erstaufgeführt am 28. September 2025 in der Kategorie Sounds am Zürcher Filmfestival, ab März 2026 regulär im Kino, ist er weit mehr als ein Musikdokumentarfilm: Er ist ein poetisches Mosaik darüber, wie Singen zu Lebensader, Ritual, Widerstand, Trost und Zugehörigkeit werden kann.

Die Protagonistinnen und Protagonisten sind so vielfältig wie ihre Stimmen. Da ist die Black Woman Joanna Kora, die ihre Erfahrungen aus der Black-Lives-Matter-Bewegung in Gesang verwandelt und als Musiklehrerin und Leadsängerin im Chor Go and Sing mit jedem Ton Hoffnung und Begeisterung weckt. Die Appenzeller Sennerin, die Abend für Abend mit dem Alpsegen nicht nur ihre Kühe, sondern auch sich selbst beschützt. Die Tessiner Hip-Hopperin, im Zwiespalt zwischen Wut über die fehlende Förderung für alternative Jugendkultur und der tiefen Verwurzelung in ihrer Heimat. Der Kurde, dem sieben Jahre Gefängnis nicht die Stimme nahmen und der nun seiner kleinen Tochter in der Schweiz Lieder vorsingt, damit sie als Kurdin ohne Land nicht ohne Kultur bleibt. Und die letzte Totensängerin einer griechischen Insel, die nach dem Verlust ihres Mannes allein durch das Klagelied Halt und Lebensinhalt findet – und die bange Frage stellt: Wer wird ihre Klage anstimmen, wenn sie selbst nicht mehr ist?

Singen ist mehr als Klang

Schmid erzählt diese Geschichten ohne Pathos, getragen von der Musik und den Gesichtern der Singenden. Die Kamera fängt das Strahlen, die Müdigkeit, die Leidenschaft ein. Doch das eigentliche Herzstück ist die Tonspur. Tonmeister Reto Stamm verzichtet weitgehend auf elektronische Verfremdung, er transportiert die Stimmen pur, unverstellt, in ihrer ganzen Körperlichkeit. Man hört Atempausen, Reibungen, Unvollkommenheiten – und genau das macht den Film so echt.

Am Ende, wenn junge Frauen vom Frauenstreik singend und trommelnd den Platz füllen, schliesst sich der Kreis: Singen ist mehr als Klang. Es überwindet Grenzen, bringt Fremde näher zueinander als jedes Argument. Schmids Film zeigt, dass wir uns im Glück des Singens begegnen können, jenseits von Herkunft, Sprache oder Hautfarbe. Ein Dokumentarfilm, der nicht nur im Ohr bleibt, sondern auch im Herzen.

Melodie. Anka Schmid, Buch und Regie. Frenetic-Films. Ab 5. März 2026 im Kino.

Trailer

Die Auswahl dieser 17 Schweizer Volkslieder ist repräsentativ: Die populärsten aus allen vier Sprachregionen sind dabei. Einzelne darunter sind «Kunstlieder», die aufgrund ihrer Beliebtheit zum Allgemeingut wurden. Der Basler Komponist und Blockflötist Raphael Benjamin Meyer legt in seinem Eigenverlag Basilisk Arrangements vor, die von beliebigen Instrumenten im Trio gespielt werden können oder auch als Duo mit einer Klavierbegleitung, die sich aus den tieferen beiden Stimmen ergibt.

Sehr hilfreich ist das Angebot, Einzelstimmen für transponierende Instrumente oder mit anderem Schlüssel kostenlos per QR-Code von der Website des Verlags basilisk-edition.ch herunterzuladen. Bei einer Aufführung mit Streichtrio erhält man zum Beispiel die zweite Stimme im Bratschenschlüssel und in der «richtigen» Oktave, sodass sie nicht über die erste zu liegen kommt.

Der Satz ist gekonnt gemacht; er geht eher in Richtung «Kunstmusik», klingt aber ausgesprochen gut und wird speziell jugendlichen Musizierenden bei ihrer ersten Kammermusikerfahrung viel Freude bereiten. Wie in den meisten Liedersammlungen üblich, gibt es keine Tempobezeichnungen, nur einmal heisst es «Swing». Der Schwierigkeitsgrad ist niedrig, Erfahrung im Notenlesen ist von Vorteil. Bei allen Liedern ist der Text mit sämtlichen Strophen angegeben, was auch eine vokale Wiedergabe ermöglicht. Für eine bequem singbare Tonhöhe müssen die Lieder allerdings transponiert werden.

Populäre Lieder mit und ohne Autor

So vertraut diese Volkslieder der älteren Generation sein mögen, den Kindern und Jugendlichen werden sie verloren gehen, wenn in den Primarschulen immer weniger gesungen wird. Die Musikschule übernimmt heute die Aufgabe des Erhalts unserer musikalischen Tradition. Lieder wie Luegid vo Bärg und Tal, Le ranz des vaches, Guggisberglied, Le vieux chalet, Aprite le porte, Dorma bain und Vo Lozärn gäge Weggis zue und viele mehr werden dank dieser Arrangements der jungen Generation von Musizierenden nahegebracht oder in Erinnerung gerufen.

Auch weniger populäre Lieder mit bekannter Autorschaft wie Weischus dü (Eugen Meyer, *1934), Du fragsch mi wär i bi (Heidi Stucki, 1915–2012) und Anneli wo bisch geschter gsi? (Gottfried Bohnenblust, 1883–1960) haben den Weg in diese Sammlung gefunden.

Schweizer Trios, für Blockflöten, Streicher oder andere Instrumente arrangiert von Raphael Benjamin Meyer, Partitur und Stimmen (online), RM 21, Fr.23.50, Basilisk Edition, Basel

Clara Schumann geniesst zu Recht den Ruf einer überragenden Musikerin des 19. Jahrhunderts. Ihr Ruhm überstrahlte selbst denjenigen ihres Mannes Robert. Als Virtuosin, Komponistin und Pädagogin prägte sie eine ganze Epoche. Ihr nicht allzu grosses kompositorisches Œuvre wird seit einigen Jahren vermehrt aufgeführt. Das Opernhaus Zürich gestaltet derzeit einen ganzen Ballettabend nach dem Leben der Ausnahmekünstlerin. Um die dreissig Komponisten widmeten ihr Klavierwerke, von denen sie allerdings nur ganz wenige in ihr Repertoire aufnahm.

Die Schweizer Pianistin Kathrin Schmidlin setzt sich mit ihrer bei Claves erschienenen Doppel-CD Clara Schumann gewidmet für Werke von zehn Komponisten und einer Komponistin ein, von denen die meisten nie im Konzertsaal zu hören sind. Bei der Werkauswahl wurde sie von Walter Labhart beraten. Schmidlin studierte in Zürich, Nürnberg und Basel bei Karl-Andreas Kolly, Wolfgang Manz und Tobias Schabenberger. Ihre bisherigen CDs waren Werken von Komponistinnen gewidmet und wurden sehr positiv rezensiert.

Von Bargiel bis Smetana

Die vorliegende Aufnahme bietet einen ausserordentlich interessanten Querschnitt durch die Klaviermusik der romantischen Epoche. Unter den Komponisten gibt es mit Alexander Dreyschock und Stephen Heller berühmte Klaviervirtuosen, mit Felix Mendelssohn Bartholdy und Vinzenz Lachner angesehene Dirigenten, mit Woldemar Bargiel, dem Stiefbruder von Clara Schumann, und Johann Peter Emilius Hartmann bedeutende Hochschullehrer und mit Eduard Bernsdorf einen der wichtigsten Musikschriftsteller.

All ihren Werken ist eine grosse Vertrautheit mit dem Klavier anzuhören. Natürlich gilt das gleiche für Johannes Brahms, von dem eine auch von zahlreichen anderen Komponisten für verscheidene Besetzungen bearbeitete Gavotte von Christoph Willibald Gluck zu hören ist, und für Robert Schumann, dessen sogenannte Geistervariationen, kurz vor seinem Tod entstanden, ein sehr eigenartiges Stück sind, das sich nicht unbedingt beim ersten Hören erschliesst. Elisabeth von Herzogenbergs Allegro appassionato wurde nach ihrem Tod von ihrem Mann Clara Schumann gewidmet. Bedřich Smetanas 4 Skizzen beweisen, dass seine Klaviermusik zu Unrecht vergessen ist. Daneben sind vor allem auch die Stücke von Bargiel und Bernsdorf, letztere als Ersteinspielung, sehr hörenswert.

Kathrin Schmidlin spielt mit Leidenschaft und grossem technischem Können. Besonders die virtuosen Stücke begeistern. Leider ist der Klavierklang sehr direkt, wie aus zu grosser Nähe aufgenommen, selbst Pedalgeräusche sind zu hören. Neben ihrer künstlerischen Qualität ist die engagierte Einspielung auch aufgrund ihres Repertoirewerts zu empfehlen.

Clara Schumann gewidmet. Werke von Bargiel, Lachner, Dreyschock, Heller, R. Schumann, E. von Herzogenberg, Brahms, Hartmann, Mendelssohn, Bernsdorf, Smetana. Kathrin Schmidlin, piano. Claves Records 3122/23

Um der Gefahr vorzubeugen, dass die unumgänglicherweise längeren, einführenden Erklärungen die Lust am Hinhören ruinieren könnten: Antitopèia bietet eine ungemein dynamische und stimmungsvolle Melange von globalen Einflüssen und lokaler Performance, die uns ihre experimentelle Kühnheit mit viel Wärme nahebringt.

Im Kern besteht die Band The Sea Around Us aus dem Zürcher Schlagzeuger, Multiinstrumentalisten und Komponisten Mario Marchisella sowie dem derzeit in Marseille lebenden, italienisch-südafrikanischen Klarinettisten, Bassisten und Synthi-Spezialisten João Orecchia. Die beiden lernten sich 2008 in Johannesburg kennen, als Marchisella im Rahmen einer Pro-Helvetia-Residency mit seiner Lebens- und Werkpartnerin Marianne Halter – die beiden beschäftigen sich mit Video- und anderen Kunstinstallationen – dort weilte. Rasch erkannten sie eine «Seelenverwandtschaft», die in der Folge zu allerhand weiteren Projekten in Südafrika und der Schweiz führte.

Nun hat der kreative Austausch endlich in einem Album Niederschlag gefunden. Die Arbeit begann mit einer einwöchigen Zusammenkunft in Marchisellas Zürcher Studio. Die täglichen, stundenlangen «Jams» wurden alle aufgenommen und hernach – wieder zu Hause – separat nach vielversprechenden Passagen durchforstet.

Bei einem zweiten Treffen ergänzten sie ausgewählte Originalaufnahmen mit zusätzlichen Instrumentalparts und elektronischen Bearbeitungen. Nun verspürten sie das Bedürfnis nach weiteren Zutaten. So verbrachten die Stimmkünstlerin Saadet Türköz, der Wortperformance-Künstler Gilles Furtwängler und die Geigerin/Elektronikerin Magda Drozd je einen halben Tag im Studio und reagierten mit eigenen Beiträgen auf das ihnen vorgelegte Klangmaterial.

Nicht zuletzt dank einer südafrikanisch angehauchten Bassunterlage, resolutem Schlagzeug und atmosphärischen Synthitupfern wirken diese Stücke geradezu fleischlich in ihrer sinnlichen Reichhaltigkeit.

The Sea Around Us: Antitopèia. Mario Marchisella, Drums, Guitar, Piano, Bass; João Orecchia, Bass Clarinet, Synthesiser, Bass. Guests: Magda Drozd, Violin, Electronics (1, 2, 3), Saadet Türköz, Lyrics & Voice (2, 4), Gilles Furtwängler, Lyrics & Voice (1, 6). Digital und Vinyl. Audioscope/Irascible

Unter den Organisten findet sich eine besondere Spezies an kompletten Musikern: schier allumfassend gebildet, gleichermassen in Interpretation, Improvisation wie in Komposition gewandt (wobei letztere oft etwas vernachlässigt wird), in Literatur und Theologie bewandert, in der unmittelbaren Auseinandersetzung mit dem sozialen wie liturgischen Beziehungsnetz des Gottesdiensts tätig; hinzu kommen die Kenntnisse in Orgelbau und Unterricht. Handwerk und geistiger Überbau gehen da wahrlich Hand in Hand.

All dies vereinigt Daniel Glaus in seinem Schaffen. Geboren 1957 in Bern, wirkte er von 1985 bis 2006 als Organist an der Stadtkirche Biel, ab 2007 als Münsterorganist in Bern und dort verantwortlich für die Kirchenmusik sowie die Abendmusiken. Damit verbunden war die Professur für Orgel und Komposition an die HKB. An der ZHdK unterrichtete er Komposition und Instrumentation. Ende 2022 trat er von diesen Ämtern pensionshalber zurück. Aber Glaus war nie nur Kirchenmusiker: Die Begegnung mit seinem Lehrer Klaus Huber und später vor allem mit Luigi Nono führte ihn auch dazu, in seinen Werken über das rein Musikalische hinauszudenken. Die Geschichte ist in seiner Musik ebenso präsent wie die unmittelbare Gegenwart.

Das spiegelt sich in seinen Werken mit Streichquartett, die seine Entwicklung markieren. Das erste Quartett, entstanden 1980 in der Studienzeit am Berner Konservatorium, ist schon voll ausgebildet und reflektiert die frühe Auseinandersetzung mit klassischen Formen (Fuge, Scherzo, Choral), aber auch mit der Zwölftontechnik auf eigenständige Weise. Das dritte titels Naezach von 2001 ist eine Quartettfassung des ersten Satzes der dritten von vier orchestralen Sephiroth-Symphonien und bezieht sich auf jüdische Mystik, die Kabbala. Nochmals einen grösseren Klangreichtum entfaltet das vierte, das 2023 beim Musikfestival Bern uraufgeführt wurde. In weitgedehnten Klangfeldern sind Spektralklänge eingebettet, oft roh, ja ungezähmt, dann aber auch wieder wunderschön wie in einer gregorianischen, ja alpsegenhaften Gesanglichkeit.

Die dramatische Auseinandersetzung mit dem Schönklang, auf ebenso faszinierende wie selbstkritische Weise, taucht immer wieder im Schaffen von Daniel Glaus auf: Es ist ein Zeichen der Widerständigkeit, des Horchens. Die Musik macht sich nicht restlos gefügig, sie fordert immer auch heraus. Das bleibt selbst in der poetischen Kantate Chammawet Ahawah für Sopran, Harfe und Streichquartett gewahrt. Ein polyglottes Liebeslied, basierend auf dem alttestamentlichen Hohen Lied, aber dabei ebenso intim wie zuweilen ungestüm. Für all das stehen Glaus hier beste Interpreten und Interpretinnen zur Verfügung: Christina Daletska und Consuelo Giulianelli in der Kantate und das phänomenale Arditti Quartet auf der ganzen CD.

Daniel Glaus: Works for and with string quartet. Arditti Quartet; Christina Daletska, Sopran; Consuelo Giulianelli, Harfe. Neos 12508

Griegs Suite Aus Holbergs Zeit gehört zu den Hauptsäulen des Repertoires für Streichorchester. Damit der rassige Rhythmus im ersten Satz, die wunderschönen Kantilenen in den mehrfach geteilten Stimmen der mittleren Sätze und der in den Soli virtuose Rigaudon angemessen zur Geltung kommen, braucht es aber Ausführende auf hohem Niveau. Für mich ist diese Suite ein Stück für professionelle, allenfalls semiprofessionelle Kammerorchester. Und ein herrlicher Einstieg in die Musik für ambitionierte jugendliche Streicherinnen und Streicher!

Umso mehr begrüsse ich das Erscheinen dieser Neuausgabe bei Henle, die allen heute unverzichtbaren Komfort bietet: Taktzahlen in der Partitur und in allen Stimmen, grossformatiges Papier in dicker Qualität, Stimmensatz 3/3/2/2/1, klares Notenbild und einen aufführungstauglichen Seitenumbruch. Wer digital unterwegs ist, kann Partitur und Stimmen auch in der Henle-App erwerben.

Zuerst für Klavier, dann für Streichorchester

Edvard Grieg komponierte die Suite 1884 anlässlich des 200. Geburtstags des norwegischen Universalgelehrten und Dichters Ludvig Holberg (1684–1754), den er auch als «Molière des Nordens» bezeichnete. Der Fassung für Streichorchester ging die Version für zweihändiges Klavier voraus (ebenfalls bei Henle erhältlich, HN 432). Sie ist heute weniger bekannt als das vom Komponisten im Februar 1885 fertiggestellte Arrangement für Streichorchester. Es scheint, dass Edvard Grieg den Streicherklang bereits beim Komponieren des Klavierwerks im Ohr hatte. Der vierte Satz «Air» ist eines der schönsten Streicherstücke, eine Musik für die einsame Insel!

Der Herausgeber Ernst-Günter Heinemann nennt die Erstausgaben von Partitur und Stimmen bei Peters in Leipzig (1886) mit den handschriftlichen Eintragungen des Komponisten als wesentliche Quellen. Grieg dirigierte die Uraufführung in Bergen am 13. März 1885 (aus handschriftlichen Stimmen) selbst. Das Autograf, welches danach dem Verlag als Stichvorlage diente, ist leider verschollen. Bogenstriche und gelegentliche Fingersätze, die in den Stimmen eingetragen sind, dürften bereits dort vorhanden gewesen sein und ganz den Vorstellungen des Autors entsprechen. Sie wurden in diese Henle-Ausgabe übernommen. Doch – keine Sorge — es sind deren wenige, und sie sind alle gut!

Grieg kann sich nicht verleugnen

Wenn es sich bei der Holberg-Suite auch um «romantischen» Barock handelt, der mit heutigen Erkenntnissen der historisch informierten Musikpraxis wenig gemein hat, ist sie doch ein wertvolles Zeitdokument der Rezeption von Barockmusik zu Griegs Zeiten. Das Werk lässt uns schmunzelnd zur Kenntnis nehmen, wie sein romantischer Schöpfer durch das barocke Idiom hindurch immer wieder erkennbar bleibt, entgegen seiner Bemerkung in einem Brief an Julius Röntgen von 1884: «Es ist eigentlich als Ausnahme eine gute Übung, seine eigene Persönlichkeit zu verstecken.»

Edvard Grieg: Aus Holbergs Zeit. Suite im alten Stil op. 40, Fassung für Streichorchester, hg. von Ernst-Günter Heinemann; Partitur, HN 3320, € 22.00; Stimmensatz, HN 3322, € 45.00; Studienpartitur, HN 7012, € 10.00; G. Henle, München

Cellistinnen und Cellisten mögen manchmal etwas neidisch auf die Violinliteratur blicken. Natürlich besitzt die Celloliteratur das tiefgründige Konzert in a-Moll von Robert Schumann. Aber enthält sie auch ein «Herzensjuwel», wie Joseph Joachim 1906 das Violinkonzert in e-Moll von Felix Mendelssohn Bartholdy bezeichnete?

Zumindest das Cellokonzert Nr. 1 d-Moll op. 193 (1874) von Joachim Raff schliesst diese vermeintliche Lücke teilweise. Mendelssohns Opus 64 hat dafür eindeutig Pate gestanden. Der leidenschaftliche Einsatz des Soloinstruments nach zwei Takten Orchestereinleitung zu Beginn, die brillante Kadenz am Ende des ersten Satzes, der fliessende Übergang in den 2. Satz, der ebenfalls im 6/8-Metrum steht, das spritzige Rondo-Thema des 3. Satzes: all dies sind Elemente, in denen sich das grosse Vorbild hörbar widerspiegelt. Dazu lässt Raff im 3. Satz augenzwinkernd noch Paganinis Dauerbrenner Moto perpetuo op. 11 aufblitzen.

Die zeitgenössischen Kritiken waren überwiegend positiv. Doch im 20. Jahrhundert wurde die Nähe dieses Opus zu Mendelssohns Violinkonzert teilweise als unoriginell kritisiert. Zu Unrecht! Raffs Friedrich Grützmacher gewidmetes erstes Cellokonzert ist eine tiefe Respektbezeugung und überzeugende Hommage an sein grosses Vorbild und bietet den Ausführenden eine reiche Palette an musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten wie leidenschaftliche Kantilenen und brillantes Passagenwerk, die beim Publikum ihre Wirkung nicht verfehlen.

Das Konzert ist nun in einer von Jonas Kreienbühl und Andrea Wiesli redigierten kritischen Neuausgabe bei Breitkopf und Härtel erschienen.

Joachim Raff: Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 d-Moll, hg von Jonas Kreienbühl und Andrea Wiesli, Partitur, PB 5715, € 65.00, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Wer kennt sie nicht, die schmucken, oft bunt bemalten Hausorgeln, die im späteren 18. und frühen 19. Jahrhundert in so manchem Toggenburger Bauernhaus in der Firstkammer standen? Das akribisch recherchierte und umfassend dokumentierte Buch des Musikers, Musikwissenschaftlers und Orgelbauers Markus Meier widmet sich daher selbstverständlich zum einen der Geschichte und dem Kontext des dortigen Hausorgelbaus.

Dieser kann sich während rund 75 Jahren entwickeln und führt v. a. bei den Instrumenten der Familie Looser zu einem fast standardisierten und perfektionierten Instrumenten-Typus (ein Werkverzeichnis mit annähernd 100 Instrumenten findet sich im Anhang). Meier beleuchtet zum anderen aber auch den kirchlichen Orgelbau der Gegend und stellt aufschlussreiche Querbezüge her, welche diesen u. a. auf die Orgelbautradition in Vorarlberg und im Bodenseeraum zurückführen.

Orgeln und Konfessionen

Mit seinem Buch gelingt es Meier, sein auf den ersten Blick vielleicht eher «lokal» anmutendes Thema in einen Kontext gesellschaftlicher, konfessioneller und religionspolitischer Verhältnisse zu stellen, der weit über das Toggenburg (das, so der Autor, «bedeutendste Spannungsgebiet der konfessionell gespaltenen Eidgenossenschaft») hinausreicht.

Dessen Kirchen werden in nachreformatorischer Zeit zunächst oft durch beide Konfessionen paritätisch genutzt, verbleiben aber unter Kontrolle des St. Galler Fürstabts, wodurch das reformierte Orgelverbot gewissermassen «mit katholischem Segen» umgangen werden kann. Zeitgleich mit dem Wiedereinzug der Orgel in der Kirche erhält auch die Hausorgel innerhalb der alltäglich-häuslichen Familien-Andachten im Geist des Pietismus eine wichtige Rolle (ein Bezug zwischen der Hausorgelkultur und dem zwinglianischen Orgelverbot ist also erwiesenermassen falsch). Das Aufkommen des Fortepianos verdrängt dort schliesslich die Hausorgeln; diese werden jedoch an manchen Orten – zumindest als Übergangslösungen – in Kirchen transferiert.

Fazit

Ein allen Orgelinteressierten wärmstens zur Lektüre empfohlenes Buch, das ein wichtiges Kapitel der kirchlichen und weltlichen Orgelgeschichte unseres Landes vor ihrem konfessionellen Hintergrund gemäss dem neuesten Forschungsstand dokumentiert. Es bleibt zu hoffen, dass angesichts der mannigfaltigen Aktivitäten rund um die Toggenburger Hausorgelkultur auch einmal eine Publikation zu den überlieferten, nach wie vor grösstenteils unveröffentlichten Notenmaterialien und dem gespielten Repertoire folgen könnte!

Markus Meier: Geächtet, geliebt und geduldet – Die Orgel im nachreformatorischen Toggenburg, 400 S., Fr. 48.00, Chronos, Zürich 2025, ISBN 978-3-0340-1796-1 (E-Book kostenlos)

Wenn Musik ein Sport wäre, würde dieses abenteuerlustige, rasante und nicht zuletzt auf verbaler Ebene herausfordernde Album Rekorde brechen. Es enthält nämlich nicht weniger als 69 Stücke – dies bei einer punkigen Gesamtdauer von 36 Minuten und 24 Sekunden. Der kürzeste Beitrag dauert 7 Sekunden, der längste geradezu elefantöse 1’41”.

Nun, der Badener Komponist und Saxofonist Christoph Gallio ist noch nie den Weg des geringsten Widerstandes gegangen, was gerade in den Werken des seit 1988 in diversen Zusammenstellungen existierenden Ensembles Day & Taxi für viele erhebende, überraschende Erlebnisse gesorgt hat. Daran ändert sich hier nichts, und doch ist alles anders. Seit über dreissig Jahren beschäftigt sich Gallio insbesondere auch mit den Werken der in Pennsylvania geborenen Autorin und Kunstsammlerin Gertrude Stein (1874–1946), zu deren Kreis später in Paris Picasso, Hemingway, Scott Fitzgerald und Matisse gehörten. Ihr schriftstellerisches Werk zeichnet sich vor allem durch den musikalischen, oft repetitiven Aufbau der Sätze aus, deren Bedeutung sich selten mit den üblichen Mitteln sprachlicher Erkenntnis umzingeln lässt. Genau: «Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose.»

Kürzestlyrik, Knappestkomposition

Bei Yet Dish handelt es sich um eine lange, postum veröffentlichte Folge von Kürzestgedichten. Es fehlt an dieser Stelle der Platz, die steinschen Theorien zu Worten und ihrer Bedeutung – oder unserer Vorstellung von ihrer Bedeutung – darzulegen. Die Feststellung soll genügen, dass diese Minigedichte in jedem Ohr bestimmt ganz andere Assoziationen und Gedankengänge auslösen. Zum Beispiel XLII: «A jell (sic) cake/A jelly cake/A jelly cake.» Oder XLV: «Copying Copying it in.»

Gallio hat jedem einzelnen eine vom ersten bis zum letzten Ton hochkonzentrierte, in ihrer Konstruktion und klanglichen Beschaffenheit eigenständige (will heissen: von den Worten inspirierte und ihnen gleichzeitig eine neue Dimension verleihende) Kurzkomposition auf den Leib geschneidert, welche den Worten auf den Zahn fühlt und die Konturen klingen lässt. Helfen tun ihm dabei die leise an Dagmar Krause gemahnende französisch-bernische Sängerin Sonia Loenne, der Kontrabassist Vito Cadonau und der Schlagzeuger Flo Hufschmid. Der Gesamteffekt der glasklar geschliffenen Miniaturen ist ein kaleidoskopartiges Schimmern, in welchem sich die Worte breitmachen wie Honig im Tee.

Christoph Gallio’s Stone Is A Rose Is A Stone Is A Stone – Yet Dish, Gertrude Stein. Sonia Loenne, voice; Christoph Gallio, soprano & alto saxophone; Vito Cadonau, double bass; Flo Hufschmid, drums & percussion. Hat Hut Records

Der Sammelband Künstliche Intelligenz der Töne bietet einen soliden Überblick über die aktuellen Diskussionen zur künstlichen Intelligenz in der Musikbranche. Die Themen reichen von technischen Hintergründen über Fragen zu Urheberschutz, Produktion und Vermittlung bis zur Reflexion der Entwicklungen in der Kunstkritik. Die meisten Beiträge sind leicht lesbar. Glanzpunkte setzen etwa Ludger Brümmer, der das statistische Prinzip der für die KI wichtigen Markov-Ketten nachvollziehbar macht, oder Michael Schmidt mit einem Überblick über physische und digitale Werkzeuge der Komposition mit Hilfe von KI.

Zu historischen Reaktionen des Feuilletons auf frühe Versuche von Komposition und Aufführung von KI-inspirierten Werken liefert Dorte Lena Eilers Unterhaltsam-Anekdotisches. Die Kritikergilde habe ChatGPT eiskalt erwischt, schreibt sie. Den Spott, den sie über die Linzer Ars Electronica und das Karlsruher Zentrum für Kunst und Medientechnologie giesst, welche «die Zukunft nicht im Griff» hätten, könnte man durchaus auch den Texten in diesem Buch zukommen lassen.

Inwieweit die «säuberliche Trennung zwischen Werk, Bearbeitung, Interpretation und Aufführung noch zu einer KI-gestützten Musikpraxis» passe, fragt zwar der Klappentext, das Thema wird aber im konventionellen, diese Bereiche säuberlich trennenden Feuilleton-Stil abgehandelt. Die ganze Textsammlung mutet damit etwas nostalgisch an. Hilfreich sein dürfte sie für die Generationen, die vor der digitalen Revolution sozialisiert wurden. Digital- und vermutlich bald AI-Natives werden sich ihre Informationen zu den Entwicklungen der KI in der Musikbranche mit Youtube und ChatGPT zusammensuchen. Mit allen damit verbundenen Risiken. Und dies dürfte die hauptsächliche Stärke des Buches sein: Man kann den Informationen praktisch uneingeschränkt vertrauen.

Künstliche Intelligenz der Töne – Ethik und Ästhetik digitaler Musikkultur, hg. von Michael Schmidt, 124 S., € 22.00, Edition text + kritik, München 2025 , ISBN 978-3-689-30030-2

«Keine Sekunde Leerlauf» sei in den Werken von Dieter Ammann zu finden, meinte sein berühmter, inzwischen leider verstorbener Komponistenkollege Wolfgang Rihm. Tatsache ist, dass die Schöpfungen des Aargauers, der als Kompositionslehrer an der Luzerner Musikhochschule wirkt, beim Publikum extrem gut ankommen. Sein Klavierkonzert Gran Toccata, an dem er mehrere Jahre gearbeitet hat, wurde – auch dank der phänomenalen Interpretation durch Andreas Haefliger – bereits weltweit mit grossem Erfolg gespielt, und sein Anfang dieses Jahres uraufgeführtes Bratschenkonzert no templates hat auch grosse Chancen, ein Repertoirestück zu werden.

Besonders bekannt ist Ammann im letzten Jahrzehnt aber mit vier Werken für grosses Orchester geworden, in chronologischer Reihenfolge sind dies Boost (UA 2002), Core (UA 2002), Turn (UA 2010) und glut (UA 2016). Die ersten drei wurden vom Luzerner Sinfonieorchesters bzw. dem Lucerne Festival in Auftrag gegeben, glut dagegen gemeinsam vom Zürcher Tonhalle-Orchester und dem Berner Symphonieorchester.

Improvisatorischer Habitus und akribische Sorgfalt

Ihre bestechende Wirkung beruht auf mehreren Faktoren: Einerseits spürt man Ammanns Vergangenheit als Jazzmusiker und Improvisator. Obwohl die vier Stücke keinerlei improvisierte oder aleatorische Passagen enthalten, sondern im Gegenteil bis ins kleinste Detail «ausgetüftelt» sind, besitzen sie einen rhythmischen Groove, der die Spannung ständig aufrechterhält. Pierre Boulez charakterisierte sie folgendermassen: «Ammanns Orchesterwerke bilden die Synthese aus scheinbar improvisatorischem Habitus und akribischer Sorgfalt in der Ausarbeitung.» Diese Arbeitsweise macht ihn zu einem der «langsamsten» Komponisten unter den Zeitgenossen. Ammann schreibt dazu, Komponieren heisse auch, «den Widerspruch auszuhalten, als Suchender in einer Welt unterwegs zu sein, deren eigener Schöpfer man gleichzeitig ist». Andererseits sind die Werke sehr abwechslungsreich und sinnlich, da Ammann in seiner Orchestration alle Möglichkeiten eines modernen Orchesters ausschöpft, wobei das Schlagzeug oft prominent vertreten ist.

Natürlich hat ganz unterschiedliche Musik Spuren in Ammanns Werk hinterlassen, man ist momentweise an John Adams’ Short Ride in a Fast Machine, Mark-Anthony Turnages Three Screaming Popes, György Kurtágs Stele oder sogar an Alexander Mossolows Eisengiesserei erinnert; manche Harmonien und Klangfarben glaubt man auch in Werken des französischen Impressionismus oder bei Olivier Messiaen schon einmal gehört zu haben. Ammanns Musik ist aber nicht epigonal, sondern besitzt ihre ganz persönliche Handschrift. Erfreulich ist, dass er gänzlich auf Zitate verzichtet, die bei anderen Komponisten im Moment fast unumgänglich zu sein scheinen.

Klanglich opulent und mit Brillanz gespielt

Bei Naxos ist 2023 eine CD mit Orchestermusik von Ammann (darunter Core, Turn und Boost) in hervorragenden, live aufgezeichneten Interpretationen durch die Basel Sinfonietta unter Baldur Brönnimann erschienen. Dass jetzt das Label Schweizer Fonogramm diese drei Werke, ergänzt durch glut, in Studioaufnahmen mit dem Orchestre de la Suisse Romande unter der Leitung von Jonathan Nott, der mit Ammanns Musik vertraut ist, herausgebracht hat, kann man als Glücksfall bezeichnen. Zum einen hat man nun von einigen der interessantesten in der Schweiz komponierten neueren Orchesterwerken bereits zwei unterschiedliche Aufnahmen, zum andern ist die neue Einspielung, klanglich opulent und mit grösster Brillanz gespielt, ein wirkliches Hörvergnügen. Die CD kann wärmstens empfohlen werden!

Dieter Ammann: glut, music for orchestra. Orchestre de la Suisse Romande; Jonathan Nott, Leitung. Schweizer Fonogramm, SF0020

Fast kommt ein wenig Nostalgie auf bei dieser LP. Die Agilität dieses Bassspiels, der behände und zuweilen wilde Aktionismus, ein Aufbruchsgestus, wie man ihn aus der Londoner Free-Jazz-Szene kennt, oft auch gebändigt durch Struktur, die aus der Neuen Musik stammt. Das waren die 70er.

Der britische Kontrabassist Barry Guy, der seit Langem mit seiner Frau, der Geigerin Maya Homburger, in der Schweiz lebt, war in mehreren Szenen unterwegs, etwa auch mit Barockmusik. Mehrmals trat er in Donaueschingen auf. Und hier verbindet sich alles auf einzigartige Weise. Die anderhalb-LP (mit A-, B- und C-Seite) hält einige Überraschungen bereit.

Einzig Iannis Xenakis’ Theraps ist mit seiner bruitistischen und verspielten Kraft zu einem Klassiker geworden. Die anderen vier Komponisten gerieten, obwohl sie alle noch leben, etwas in den Hintergrund; es lohnt sich, sie wiederzuentdecken. Sie wussten Guys improvisatorische und theatrale Qualitäten auf vielfältige Weise zu nutzen: Bernard Rands etwa mit Memo oder John Anthony Celona mit Voicings. Die Stimme des Kontrabassisten tritt da auch flüsternd und pfeifend hinzu. Der Italiener Luca Lombardi komponierte einen politischen Essay mit Paul-Dessau-Zitat, und der Südtiroler Hubert Stuppner schrieb mit Ausdrücke ein Rondo für einen Clown – was in dieser LP-Ausgabe wunderbar mit Fotos illustriert wird: Der Bass vertrippelt sich hier mit sich selber ab Tonband – ein schönes Beispiel dafür, welch überbordende Vitalität das instrumentale Theater in jenen Jahren noch besass.

Ob das vergangen ist? Jedenfalls bedarf es dafür eines Virtuosen wie Barry Guy, der übrigens auch grandiose Partiturgrafiken geschaffen hat. Anaklasis von 2002, das einzige eigene und jüngere Werk, hier realisiert mit dem Basskollegen Stefano Scodanibbio, ist eine davon: Sie eröffnet ein beziehungsreiches Spielfeld für die beiden Musiker.

Barry Guy Plays. Luca Lombardi, Hubert Stuppner, Iannis Xenakis, Bernard Rands, John Anthony Celona und Barry Guy. Barry Guy, Kontrabass. Maya Recordings MLP 2401

«Das Gedächtnis ist etwas, über das wir Interpreten nicht gerne sprechen – vor allem, weil wir fürchten, es zu verlieren.» So sagte es einmal die kanadische Pianistin Angela Hewitt. Dass Profis stundenlang und in der Regel fehlerfrei auswendig spielen können, ist ja im Grunde ein Wunder. In der Tat ist unser Gehirnspeicher ebenso faszinierend wie kaum zu durchdringen. Jenseits des äusserst komplexen und bisher kaum erforschten Zusammenspiels von Hundert Billionen Synapsen gilt das auch für das Themengebiet «Musik und Erinnerung». Es leuchtet zwar unmittelbar ein, ist aber doch schwer fassbar.

Musik und Erinnerung von Melanie Unseld ist ein Studienbuch. Die in Wien lehrende Professorin will einen Überblick geben über musikwissenschaftliche Perspektiven eines Themas, das wesentlich von der Kulturwissenschaft forciert wurde, etwa durch Jan Assmanns Buch Das kulturelle Gedächtnis. Identitäten spielen also eine Rolle, etwa dort, wo die im Unterbewussten verankerte Marseillaise oder andere Hymnen nationales Bewusstsein stiften. Andere Forschungsbereiche bestehen in Aspekten der Kanonbildung und Rezeptionsforschung. Warum wird an manches erinnert und warum nicht? Warum haben sich diese oder jene Komponisten und weit weniger Komponistinnen durchgesetzt? Mit solchen Fragen berührt Unseld natürlich auch Denkmalpflege und Politik. Sie erwähnt zum Beispiel das vorübergehende Verbot der Marseillaise, die aufgrund ihres volksrevolutionären Potenzials eine Zeit lang ebenso aus der Erinnerung verschwinden sollte wie manche Werke russischer Komponisten, die unter Josef Stalin verboten wurden.

Es ist nicht immer leicht, Unseld zu folgen. Kleinteilig wechselt sie die Perspektiven. Von der unbedingt wichtigen Rolle der Musik in lebenslang prägenden Teenie-Jahren springt sie zur Musikdidaktik, zur Demenzforschung oder zu einer verfälschenden Erinnerung, die in der Biografik gang und gäbe ist. Damit nicht genug, spielen Erinnerungen auch in die Kompositionsästhetik hinein. Komponisten erinnern an Vorläufer, indem sie zitieren. Und: Sonatenhauptsatzformen, Variationssätze, Strophen und Refrains machen deutlich, dass Musik fast immer auf der Tastatur der Erinnerung spielt. Die besondere Engführung resümiert Unseld, indem sie über Zeiterfahrungen schreibt: «Musik kann auf dreierlei Weise mit Zeit umgehen. Sie kann Zeit konstruieren (durch Rhythmen oder Formverlauf, durch Komposition), Zeit imaginieren (zum Beispiel mit historischer Aufführungspraxis oder Musikgeschichtsschreibung) und macht Zeit wahrnehmbar (etwa durch die Korrelation zum Herzschlag oder wenn beim Üben oder beim Konzertbesuch Zeit verstreicht).»

Wohin die Reisen des komplexen Forschungsgebiets führen, ist einstweilen nicht absehbar. Schön ist, dass Unselds hervorragend lektoriertes Buch von kühler Formalistik hinführt zu einer menschennahen Musikbetrachtung. Am Ende ist aber nicht zu übersehen, dass Erinnerung (bisher) schwer fassbar, ja oft auch individuell sehr verschieden ist. Insofern hat Musik wiederum mit Erinnerung zu tun, weil beide Bereiche wie ein Pudding wirken, der nicht an die Wand zu nageln ist.

Melanie Unseld: Musik und Erinnerung – Ein Studienbuch, 298 S., € 29.90, Rombach Wissenschaft, Baden-Baden 2025, ISBN 978-3-96821-886-1  

Der estnische Komponist Arvo Pärt feierte diesen September seinen 90. Geburtstag. Über seinen Stil, der sich Ende der 1980er-Jahre ausgeprägt hat, sagt er selbst: «Tintinnabulation ist ein Bereich, in den ich manchmal eintauche, wenn ich nach Antworten suche – in meinem Leben, meiner Musik, meiner Arbeit. (…) Das Komplexe und Vielschichtige verwirrt mich nur, und ich muss nach Einheit suchen …»

Zwei seiner aktuellsten Chorwerke sind das deutsche Vater unser und die Motette O Holy Father Nicholas. Letztere schrieb er zur Wiedereinweihung der am 11. September 2001 zerstörten St. Nicholas Greek Orthodox Church am National Shrine am Ground Zero in New York. Klangvolle, bereichernde zehn Minuten im typischen Pärt-Stil a cappella. Das Vater unser dagegen ist eher untypisch für ihn, aber nicht minder eindrucksvoll. Zu den bisherigen Versionen für Stimme und Klavier und für Chor, Klavier und Streichorchester wurde nun diese neue, auch für Laienchöre gut ausführbare Version für Chor und Klavier von der Universal Edition Wien herausgegeben.

Arvo Pärt: Vater unser, für gemischten Chor und Klavier, UE 38005, € 8.95, Universal Edition, Wien

Id.: O Holy Father Nicholas, für gemischten Chor a cappella, UE 38114, € 13.95