An der Ausgabe zum 20-jährigen Bestehen des Festivals wurde Musik von 95 Komponistinnen und Komponisten aus über 40 Ländern gespielt, 16 davon stammten aus dem Wallis. 40 Werke wurden zum ersten Mal in der Schweiz gespielt, 13 Werke uraufgeführt. 95 Prozent der Stücke waren nicht älter als 4 Jahre.

Die Konzerte waren, gemessen an der Grösse und Entfernung der Spielstätten, über Erwarten gut besucht. Das Publikum zeigte sich glücklich und dankbar für die Qualität, Sorgfalt, Originalität und Kompromisslosigkeit, aber auch für die emotionale Dichte und Frische des Programms. Die Planung für die Festivalausgabe 2027 ist bereits angelaufen.

Das Forum Wallis ist ein 2006 gegründetes internationales Festival für Neue Musik und steht unter der Leitung der IGNM-VS, der Ortssektion der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik ISCM (International Society of Contemporary Music). In deren Vorstand walten die international tätigen Walliser Musiker und Komponisten Manuel Mengis, Hans-Peter Pfammatter, Ulrike Mayer-Spohn und Javier Hagen.

Seit der Gründung hat das Forum Wallis über 350 Uraufführungen mitproduziert und Werke von über 500 Komponistinnen und Komponisten aus aller Welt präsentiert, darunter Stockhausens Helikopter-Streichquartett zusammen mit dem Arditti Quartet, André Richard und Air Glaciers, Holligers Alb-Chehr und Cod.Acts Pendulum Choir.

Fünf Stunden Streichquartett

Die 2026er-Ausgabe des Festivals startete am Fronleichnamsnachmittag in der Münstiger Kirche im Goms. Das deutsche Minguet-Quartett spielte mit Morton Feldmans 2. Streichquartett das längste je komponierte Werk dieser Gattung – ein Plädoyer für Entschleunigung, Geduld und Ausdauer.

Mit etwa 5 Stunden Spielzeit entschieden sich die Minguets für eine Midtempo-Lesart. Fein webte sich das Stück durch die Zeit und löste eine konventionelle Zeitwahrnehmung auf. Dass über die gesamte Dauer mehr als 60 Personen dem Konzert in einem 300-Seelen Dorf beiwohnten, ist bemerkenswert.

Zwei Formationen improvisieren

Am 5. und 6. Juni waren, ebenfalls in Münster, zwei Topformationen der Schweizer und europäischen Improvisationsszene zu Gast: Voutchkova/Strahl/Mengis/Pfammatter und Erb/Mayas/Läng. Beide Abende verzauberten durch kammermusikalische Intimität und durch die spürbar enge Vertrautheit der Musikerinnen und Musiker.

Verwandelte Lyrik

Am Sonntag, dem 7. Juni, waren über den ganzen Tag sämtliche Zyklen aus dem Lyrikband In der Nahaufnahme verwildern wir von Rolf Hermann im «Münster Earport» MEbU, dem Kunstraum für zeitgenössische Musik im Goms, zu hören. Das Neue Musik-Duo UMS’nJIP und Luis Tabuenca, der Preisträger des Reina Sofia-Kompositionspreises 2026, verwandelten die 4 Gedichtzyklen im störgarten, entwendete fenster, neophyten und eins in intime Liederzyklen.

Teenager spielen Klaviermusik mit Live-Elektronik

Unter dem Label Adventurous Sounds spielte das Proyecto Piano Joven PPJ aus Sevilla, ein seit 20 Jahren bestehendes Projekt für junge Pianistinnen und Pianisten, zum ersten Mal in der Schweiz. Adventurous Sounds ist eine didaktische Programmschiene des Forum Wallis, bei welcher Kinder und Jugendliche spielerisch an Neue Musik herangeführt werden.

Das PPJ stellte an den Konservatorien von Genf und Sion insgesamt 9 extra für sie geschriebene Werke namhafter spanischsprachiger Komponistinnen und Komponisten für Klavier und Live-Elektronik vor. Unter der Leitung von Ignacio Torner performten die Teenager ein volles Programm, das kompositorisch und interpretatorisch in keinem Augenblick den Vergleich mit demjenigen eines Spezialistenensembles scheuen musste.

Oberwalliser und bolivianische Volksmusik

Vom 26. bis zum 28. Juni war der Oberwalliser Volksliederchor zusammen mit dem bolivianischen Volksmusiker Juan Arnez im Saas, im Lötschental und im Goms unterwegs. Auch hier war, neben gemeinsam mit dem Publikum gesungenen Dialekt-Gassenhauern, das Neue ein Thema: frische Lieder im Volkston von Stefan Ruppen, Manuela Lehner-Mutter und Valentin Bregy neben 5 Premieren im bolivianischen Volkston von Juan Arnez.

Ars Electronica

Am 3. und 4. Juli schloss das Festival am MEbU mit den letzten beiden Konzerten der Ars Electronica Forum Wallis 2026 Selection Concerts. Die ersten beiden Konzerte der Reihe hatten zu Beginn des Festivals am gleichen Ort stattgefunden. 32 Stücke standen auf dem Programm, und 17 weitere waren auf der Highly Commended-Liste. 29 Schweizpremieren wurden gespielt und 3 Uraufführungen (Lund-Jensen, Duchenne, Otani).

Über ein Dutzend der Komponistinnen und Komponisten reisten zu den Konzerten an, aus China, den USA, Deutschland, Frankreich und Irland. Die 4 Konzerte boten einen willkommenen Anlass für einen regen Austausch, nicht nur szenenintern, sondern auch mit der lokalen Bevölkerung, welche den Konzerten rege beiwohnte.

Bemerkenswert — und für die Insider relevanter Diskussionsstoff — war der interpretatorische Ansatz am MEbU-Akusmonium: Live-Diffusion. Die Disposition des MEbU-Akusmoniums ist keine Standard-Aufstellung, sondern eine bewusst asymmetrische, eigens von Simone Conforti vom Ircam in Paris für diesen Raum designt und darauf angelegt, live bespielt zu werden.

Von Konzertvorbereitung über mentale Tiefs bis zu Routinen, die wirklich funktionieren: Das sind die Themen, die Host Patrick Hinsberger im Zweiwochen-Rhythmus ausführlich mit seinen Gästen angeht. Im Mittelpunkt stehen keine Patentrezepte, sondern ehrliche Gespräche über Rückschläge, über Übekonzepte und über das, was Tag für Tag hinter einer jahrzehntelangen musikalischen Karriere steckt.

Der Podcast entstand 2021 aus dem Blog what-is-practice.de, dessen Grundlage wiederum Hinsbergers Bachelorarbeit im Fach Jazz-Trompete an der Hochschule der Künste Bern bildete. Seither hat sich das Format eine treue Hörerschaft aufgebaut. Mittlerweile sind 51 Folgen auf allen gängigen Streaming-Plattformen zu hören, darunter auch etliche mit Musikerinnen und Musikern aus der Schweiz: Viviane Chassot, Lukas Thoeni, Nik Bärtsch, Nicole Johänntgen oder Marc Stucki.

Hinsberger empfiehlt diese Inhalte besonders für:

• Musikstudierende auf der Suche nach Vorbildern
• Lehrende, die neue Perspektiven in ihren Unterricht bringen wollen
• alle, die gern hinter die Kulissen schauen
• Hobby-Musikerinnen und -Musiker auf der Suche nach Übetipps

Übersicht über die Podcasts sowie Interviewversionen in Schriftform:
what-is-practice.de/category/wie-uebt-eigentlich

Es wird je länger, je weniger gesungen. Ob zu Hause, in der Schule, bei der Arbeit oder in der Freizeit. Über die Gründe dieses weltweiten (?) Megatrends lässt sich in viele Richtungen rätseln: moderne Arbeitswelten, individualisierte Lebensstile, mediale Fluten. Doch darüber lässt sich das vorliegende Buch im Detail nicht aus. Im Gegenteil: Es bietet handfeste und praktische Zugänge zum Singen. Niederschwellig und groovig. Eingängige, aber keineswegs banale Circlesongs und mehrstimmige Chorstücke regen an zum «einfach singen». Aber eben, so einfach ist das gar nicht, auch das notenbefreite Singen will angestossen werden.

Hier setzen die Singalong-Strategien an, und zwar mit viel Bewegung: pantomimisch Melodien spielen, kollektiv von der nebenstehenden Person lernen («irgendjemand weiss genau die Stelle, die uns noch fehlt»), Lippen bewegen und stumm singen und dann nur den Liedtext sprechen. Solche Spiele und Spielereien machen Spass und lockern auf – weit entfernt von richtig versus falsch, von «zu tief!», «zu spät!».

Es geht nicht um effizientes, lineares Musiklernen, vielmehr um ein zirkuläres, variierendes Wiederholen über das Gehör. Dieser musikpädagogische Ansatz greift bewusst auf traditionelle Musikformen zurück, möchte sie aber in unseren heutigen Alltag integrieren und weiterentwickeln.

Das vorgestellte Repertoire, meist aus der Feder des Buchautors, ist sowohl sprachlich als auch stilistisch vielfältig. Naturjodel stehen neben Hooksongs und Kanons. Die Lieder liegen notiert vor (für die Anleitenden) und sind in den Audio-Downloads zu hören, vorgetragen von einem kleinen Vokalensemble mit Perkussion und Klavier. Sie sind gut geeignet für das Einsingen im Chor oder einfach – sing along – zum Mitsingen nach Lust und Laune. Ganz im Sinne von: wieder mehr singen!

Thomas-Maria Reck: singalongsongs II, 23 neue Groovesongs & Chants, Lehrmittel zum Chorsingen ohne Noten mit Strategie-Kartenset und Audio-Download, Fr. 30.00, stimmlände.com

Die Stiftung versteht die Auszeichnung als bedeutende Würdigung ihres seit 2006 verfolgten Langzeitprojekts, in dessen Rahmen sie das gesamte Vokalwerk Johann Sebastian Bachs aufführt und dokumentiert.

Die Bach-Medaille der Stadt Leipzig wird für besondere Verdienste um das Werk Johann Sebastian Bachs vergeben und gilt als eine der bedeutendsten Auszeichnungen im Umfeld der Bach-Rezeption. Die Jury setzt sich zusammen aus dem Gewandhauskapellmeister, dem Rektor der Hochschule für Musik und Theater «Felix Mendelssohn Bartholdy» Leipzig, dem Thomaskantor, dem Präsidenten und dem Direktor des Bach-Archivs. Ihre Entscheidung für die J. S. Bach-Stiftung begründete sie wie folgt:

«Die J. S. Bach-Stiftung St. Gallen verfolgt seit dem Jahr 2006 das ehrgeizige Projekt, in monatlich stattfindenden Konzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach (1685–1750) aufzuführen. Seit zwanzig Jahren setzen Chor und Orchester der Stiftung unter der Leitung von Rudolf Lutz künstlerisch höchste Massstäbe. Gefördert von Unternehmer Dr. Konrad Hummler wurde und wird das Schaffen Bachs – mit den begleitenden Werkeinführungen und Reflexionen zu Text und Musik des jeweils dargebotenen Werks und der Veröffentlichung der Konzerte in Videos und auf CD – einem grossen Publikum auf innovative und nachhaltige Weise nahegebracht.»

Links:

Le trésor de Saint-Gall
Rezension und Würdigung des St.-Galler-Bach-Projekts anlässlich des 50. Albums (2025)

Überzeugender Teil eines grossen Ganzen
Rezension der CD Nr. 20 (2018)

Bereits 2019 veröffentlichte Helene Schulthess 26 Schweizer Volkstänze aus 26 Kantonen aus der Sammlung der Musikwissenschaftlerin Hanny Christen, die zwischen 1940 und 1960 durch die Schweiz reiste, um Melodien aufzunehmen oder zu transkribieren, und arrangierte diese für zwei Querflöten und Klavier (Rezension). 12 Volkstänze im schweizerischen Stil ist nun ein von Schulthess selbst komponierter Kammermusikzyklus für dieselbe Besetzung, der sich an charakteristischen Merkmalen der Schweizer Volksmusik orientiert.

Im Mittelpunkt stehen klar definierte volkstümliche Melodielinien, die rhythmisch auf typische Tanzmotive zurückgreifen, an traditionelle Formen wie den Ländler oder einfache Dreiertakte erinnernd. Jeder der zwölf Sätze ist einem Monat zugeordnet, so entsteht ein musikalischer Jahreszyklus. Jedem Satz geht ein Haiku von Stefan Blankertz voraus, das die jeweilige Atmosphäre in einer prägnanten, sprachlich reduzierten Form widerspiegelt. Auf diese Weise entsteht ein Wechselspiel zwischen dem Klang der sich abwechselnden Querflöten und dem Wort, das den Zyklus als geschlossene und zugleich interpretationsoffene Einheit erscheinen lässt.

Monat für Monat

Der Januar, betitelt mit «Allegro», beginnt beispielsweise in Moll und geht dann in Dur über; er wird mit dem Haiku «winter ohne schnee haben mäuse kater hinterher» gepaart. Der April, ein pulsierendes Allegro mit schnellen Achtel-Triolen, lässt an eine Tarantella denken. Der Mai zeichnet sich durch eine jodelartige Melodie in der Oberstimme aus und ist in drei Teile in klassischer Liedform gegliedert, übersichtlich mit Symbolen wie A und A‘ gekennzeichnet.

Das Klavier fungiert in erster Linie als harmonisches und rhythmisches Fundament, erweitert jedoch zeitweise das musikalische Geschehen durch eigenständige Figurationen und klangliche Verdichtungen. Der Juni ähnelt stilistisch dem Scherzo aus Mendelssohns Sommernachtstraum in g-Moll, erinnert in den ersten beiden Takten an das Original und trägt treffend den Titel: «mit sommer nacht hellwach schlafen ohne dünkel».

Mit solchen Sprach-Musik-Kombinationen bieten diese Tänze eine interessante Abwechslung für das in der Volksmusik eher selten vertretene Flötenrepertoire. Sie eignen sich gut für fortgeschrittene Spielerinnen und Spieler.

Helene Schulthess: 12 Volkstänze im schweizerischen Stil für zwei Querflöten und Klavier, mit Haikus von Stefan Blankertz, Fr. 30.00 + Porto, Selbstverlag, helene-schulthess.ch (Bezugsquelle und alle Tänze zum Anhören)

Seit Jahrzehnten macht sich die Edition Kunzelmann, früher Edition Eulenburg, mit Sitz in Adliswil um die Pflege des Bläser-, vornehmlich des Hornrepertoirs verdient. Die stattliche Neuausgabe der Six mélodies von Charles Gounod zeugt von dieser eindrücklichen Beflissenheit.

Diese eingängigen, nicht allzu schwer zu spielenden Stücke sind schon 1982 in den Editions Billaudot Paris erschienen, herausgegeben vom Solohornisten des Orchestre de la Suisse Romande Edmond Leloir, in einer dreibändigen Ausgabe. Es ist zu begrüssen, alle Six mélodies nun in einem Heft zu erhalten. Widmungsträger dieser Werke ist der Hornist und Hornbauer Marcel-Auguste Raoux aus der berühmten Raoux-Dynastie.

Der Herausgeber der vorliegenden Ausgabe, Simon Scheiwiller, legt einen akribisch gearbeiteten Revisionsbericht vor. Aus seinem Vorwort erfährt man Interessantes über den historischen Kontext um den zögerlichen, umstrittenen Übergang vom Naturhorn zu den ersten Instrumenten mit Pistonventilen im Paris um 1840.

Als alter Freund der Buchdruckerkunst freut sich der Rezensent, ein so liebevoll gestaltetes Notenheft in der Hand zu halten.

Charles Gounod: Six mélodies pour le cor à pistons, hg. von Simon Scheiwiller, GM-1981, Fr. 29.30, Edition Kunzelmann, Adliswil

Der Komponist und Gitarrist Wolfgang Muthspiel (*1965), der in Basel das Focusyear am Jazzcampus leitet, mag es kreativ, vielfältig und stupend. Wofür er sich mit Vorliebe unterschiedlichster Formate bedient. Entsprechend ist der gefragte Jazzmusiker mal als Leader einer Big Band unterwegs, mal solo und besonders gerne in Dreierbesetzung. Der neueste Musikstreich des Österreichers ist denn auch eine Veröffentlichung des Wolfgang Muthspiel Chamber Trios, die erste, obwohl die Live-Premiere der Formation bereits vor acht Jahren erfolgt ist. Neben dem Namensgeber an der Gitarre gehören auch dessen Landsmann Mario Rom, Trompete, und der Westschweizer Colin Vallon am Piano zur Formation. Erklärtes Ziel der drei ist es, gemeinsam ein interaktives, polyfones musikalisches Netz zu spinnen, das sich die Intimität und Transparenz kammermusikalischer Formationen zu eigen macht, ohne dabei je die rhythmische Kraft und die Verspieltheit zu verlieren.

Bereits der erste Track, Guacho Schubert, verdeutlicht, dass man eine Kammermusik frei von Förmlichkeiten und herkömmlicher Pracht anstrebt. Stattdessen fokussiert das Trio bevorzugt auf Improvisation, den Klang und vor allem das Hier und Jetzt. Man verzichtet auf Bass und Schlagzeug, was erst bei genauerem Hinhören auffällt. Nicht zuletzt, weil Muthspiel seinen Gitarrenkorpus zwischendurch für herzschlagartige Perkussion zweckentfremdet und Vallon seine Klaviersaiten dämpft. Während im Titelstück Atlas die drei Instrumente perfekt ineinanderfliessen und so die Musik zwischen Klassik, Jazz und World Music zum Pulsieren bringen, zeigt sich das nachfolgende Might This Be The End still und ganz nach innen gerichtet. Das Resultat ist ein Sound wie Seelenbalsam. Auch andere Stücke wie Lionel, das wie ein afrikanisches Reisememento anmutet, der elegant swingende Duke’s Blues oder das vertrackt-verspielte Dogs sorgen für ein einfallsreiches und zugleich sinnliches Musikerlebnis. Und je mehr man sich darauf einlässt, desto mehr wird man belohnt.

Wolfgang Muthspiel Chamber Trio: Atlas. Clap Your Hands Records

Die 30 New Studies for Solo Clarinet des bekannten englischen Komponisten James Rae sind eine Reihe kurzer, abwechslungsreicher Stücke in Stilen von Swing, Blues, Bossa Nova bis zum Walzer. Titel von Another Planet bis Molecules machen sie als Charakterstücke zugänglich und fördern so den musikalischen Ausdruck.

Die ersten «Studien» bewegen sich ausschliesslich im unteren Register und können gut schon als Ergänzung zu einer Klarinettenschule gebraucht werden. Dadurch erhalten auch jüngere oder noch weniger fortgeschrittene Schülerinnen und Schüler früh die Möglichkeit, stilistische Vielfalt zu erleben und musikalische Bilder zu gestalten.

Anschliessend werden die Stücke in kleinen Schritten technisch anspruchsvoller, wobei die Tonarten sowie die Taktarten überschaubar bleiben. Dies ermöglicht einen klar strukturierten Aufbau und unterstützt ein kontinuierliches Lernen ohne Überforderung. Gleichzeitig werden wichtige spieltechnische Aspekte wie Artikulation, Rhythmik und Phrasierung gezielt angesprochen. Metronom-Angabe bei allen Stücken dürfen gerne als Herausforderung angenommen werden und sind eine ideale Ergänzung zum charakteristischen Spiel. Die Tempi regen dazu an, sich bewusst mit Stilistik und Puls auseinanderzusetzen.

Das Heft ist praxisnah und direkt im Unterricht umsetzbar und eignet sich ideal als Brückenbauer zu klassischen Etüdenheften. Es motiviert durch musikalische Vielfalt und bietet gleichzeitig eine solide Grundlage für die Weiterentwicklung auf der Klarinette.

James Rae: 30 New Studies for Solo Clarinet, UE 21 850, € 18.95, Universal Edition, Wien

Höchstleistungen gehen in der Regel mit Spezialisierung einher. Doch die Geigerin Sini Simonen und der Cellist Alexandre Foster gehen einen anderen Weg. Sie entscheiden sich für eine Kombination von neoklassizistischen Tönen, von zweistimmig gesetzten Motetten von Orlando di Lasso und von aktuellen Klängen aus verschiedenen Ländern mit je eigenen Stilistiken.

Für Abwechslung ist so schon mal gesorgt. Aber Foster und Simonen gelingt weit mehr. In ihrem Streifzug durch die Zeiten entdecken sie diverse Kleinode, die sie mehr als nur geschliffen präsentieren. Maurice Ravels zwischen 1920 und 1922 komponierte Sonate für Violine und Cello steht im Mittelpunkt. Roman Brotbeck weist im Booklet zu Recht darauf hin, dass es hier «zuweilen wie ein Streichquartett» klingt. Neben der erstaunlichen Klangfülle überzeugt die fulminante viersätzige Hommage an den 1918 verstorbenen Claude Debussy durch Eleganz, polyfone Dichte und rhythmische Finessen, die nach modernem Béla Bartók klingen.

Moser und Winkelman

Im Subtext schwingt die Schweiz mit: Alexandre Foster lehrt als Cello-Professor an der Musikakademie Basel. Bohuslav Martinůs Duo II entstand in der Nähe von Basel, als der Komponist zu Gast war bei Maja und Paul Sacher. Werke von Roland Moser und Helena Winkelman tragen ebenfalls bei zu dieser so herrlich kurzweiligen Produktion: Mosers Drei Widmungen sind hoch konzentrierte Studien, in denen Halbtönigkeit, Flageolett-Welten und Naturtönigkeit besondere Klangeindrücke hinterlassen. In ihrem Frühwerk Rondo mit einem Januskopf ist schon vorgezeichnet, was die in Basel lebende Helena Winkelman bis heute auszeichnet: eine polystilistische Offenheit mit beschwingter Volksmusik und manche Jazz-Rhythmen. Winkelmans quicklebendiges Rondo steht zu Recht am Ende einer CD, auf der Simonen und Foster an jeder Stelle den Ton der so unterschiedlichen Musik treffen. Man kann nur empfehlen: Bitte in einem Rutsch hören!

Bicinia. Werke von Orlandi di Lasso, Bohuslav Martinů, Maurice Ravel, Helena Winkelman, Roland Moser, György Ligeti, Kaija Saariaho. Sini Simonen, Violine; Alexandre Foster, Cello. Claves Records CD 3134

«Nous ne savons rien sur l’origine de cette pièce qui constitue la première composition de Ravel pour le piano.» Dies schrieb Arbie Orenstein im Vorwort zur Erstausgabe der Sérénade grotesque, die 1975 zum hundertsten Geburtstag Ravels bei Salabert erschienen ist. Der prominente Ravel-Forscher, dessen Monografie über den grossen Komponisten immer noch das Mass aller Dinge sein dürfte, war nicht nur der Entdecker des Autografs, das lange als verschollen galt. Er besorgte im selben Jahr auch gleich die Uraufführung.

Fünfzig Jahre später hat nun Andreas Pernpeintner das kurze Klavierstück bei Henle neu herausgegeben. Die Unterschiede zur französischen Erstausgabe sind gering. Man erfährt aber in Pernpeintners Vorwort einige spannende Details darüber, wie Ravel selber dieses Werk beurteilte, das er fast noch als Teenager geschrieben hatte. Offenbar hat er es nie ganz unter Verschluss gehalten.

Die Sérénade grotesque lebt von heftigen Gegensätzen zwischen perkussiven Passagen («très rude, pizzicatissimo») einerseits und längeren Kantilenen («très sentimental») andererseits. Nicht nur die zahlreichen Anklänge an spanische Gitarrenmusik lassen schon die weit berühmtere Alborada del gracioso aus den Miroirs erahnen (Arbie Orenstein fühlte sich gar an Scarbo erinnert). Wie bei diesen späteren Meisterwerken lebt der Klaviersatz auch hier von orchestralen Assoziationen. Zwar ist dieser nicht allzu anspruchsvoll, aber auch die Sérénade hat ihre pianistischen Tücken. Um diese Hindernisse möglichst elegant bewältigen zu können, hat der französische Pianist Cédric Tiberghien einige Fingersätze beigesteuert, die wirklich sehr praktikabel sind.

Insgesamt also eine lohnende Neuausgabe! Für Ravel-Fans sowieso. Aber auch für alle, die gerne einem jugendlichen Genie bei seiner Entwicklung über die Schulter blicken möchten.

Maurice Ravel: Sérénade grotesque, hg. von Andreas Pernpeintner, HN 1590, € 8.00, G. Henle, München

Der 1987 im Kanton Thurgau geborene Andreas Häberlin lehrt heute an der US-amerikanischen Nova Southeastern University in Florida. Er hat in der Schweiz, wo er an der ZHdK Komposition und Theorie studierte, und international etliche Preise gewonnen, unter anderem 2016 einen Förderpreis des Kantons Thurgau. In den USA hat Häberlin mit Grössen wie Michael Bublé und Barbra Streisand zusammengearbeitet und sich einen Namen als Filmmusik-Produzent gemacht.

Nun legt er sein erstes Buch mit dem vielversprechenden Titel A Music Transcription Method – Notating Recorded Music by Ear vor. Der Titel hält nur bedingt, was er verspricht. In den vier Teilen «Preparation – Process – Interpretation – Resources» geht der Autor akribisch und in wissenschaftlicher Weise, mit einer grossen Zahl an Verweisen auf die einschlägige Literatur, auf die vorwiegend digitale Annäherung an Musik-Transkription ein. Online liefert er eine umfangreiche Sammlung an selbst eingespielten Musik- und Partiturbeispielen zum Buch – die Zuordnung zu den einzelnen Kapiteln erschliesst sich aber nicht unmittelbar.

Man könnte sagen: Um bestehende Musik aufzuschreiben, braucht es überragende Fähigkeiten in Gehörbildung, Rhythmusverständnis und Harmonielehre. Die vorgeschlagenen Methoden gehen aber nicht in die Tiefe, sondern setzen die genannten Fähigkeiten bereits voraus. Das Kapitel «Orchestration» bleibt sehr im Allgemeinen stecken; Häberlin präsentiert hier den Creative Software Sampler Cube und nennt immerhin in der entsprechenden Literaturliste die Instrumentationslehren von Berlioz und Rimski-Korsakow. Zahlreiche technische Hilfsmittel, von Midi-Geräten über Notations-Software bis zur Digital Audio Workstation, werden vorgestellt. Daneben stehen doch recht banale Hinweise, man solle die vom Auftraggeber gesetzte Deadline unbedingt einhalten – und schauen, dass man die Nachbarn beim Abspielen von Musik nicht störe.

Andreas Häberlin: A Music Transcription Method – Notating Recorded Music by Ear, 178 p., € 50.99, Routledge, New York and London 2025, ISBN 978-1-032-84254-7

Es scheint ein befremdliches Thema für einen, der anfängt. Aber der Bindestrich in «auf-hören» deutet bereits darauf hin, dass es nicht einfach ums Beenden, Schlussmachen geht. Reto Bieri, Klarinettist, Dirigent, Dozent für Kammermusik in München, langjähriger Intendant des Davos-Festivals und leidenschaftlicher Programmgestalter leitet erstmals die Pfingstkonzerte in der Kartause Ittingen. Vor genau dreissig Jahren begannen Heinz Holliger und András Schiff mit dieser Tradition; nach zwanzig Ausgaben übernahmen nacheinander Graziella Contratto, Oliver Schnyder, Maurice Steger, Nicolas Altstaedt, Isabelle Faust und Kristian Bezuidenhout.

Wie kommt das Hören ins Aufhören?

Und nun «hört» Reto Bieri «auf». Im Programmheft führt er aus, wie er das versteht: «Kaum ein anderes Wort sagt so entschieden Nein und hält zugleich eine Öffnung bereit. Man sagt: ‹Hör auf!› und meint Stillstand. Doch im Innern des Wortes liegt etwas anderes verborgen: ein Hören … » Aufhören also wie aufhorchen. Diese Deutung leuchtet ein für einen, der auf Musik aus ist. Aber stimmt sie auch? Kluges Etymologisches Wörterbuch bestätigt, dass «aufhören» im Mittelalter gleichchbedeutend gewesen sei mit «hören» und leitet her: «Wenn jemand auf etwas sein Augenmerk richtet, dann lässt er zugleich von seiner Tätigkeit ab.» Aufhören als Bereitsein für das Neue, das sich ankündigt.

Reto Bieri erklärt diese Wahl mit dem ersten Eindruck, den die Kartause auf ihn gemacht habe: «Du kommst durch dieses Portal und findest dich in einer neuen, geschlossenen Welt. Der offenste Raum ist der Himmel. Das war auch für die Karthäuser so, die sich hinter diese Mauern zurückgezogen und ein Paradies eingerichtet haben.» Von hier aus erschliesst sich das ganze Festivalprogramm.

Radikales Hintersichlassen

Es beginnt mit der Extremform des Aufhörens, dem Tod. Zum Auftakt am Freitagabend gibt es ein dreiteiliges «Letztes Geleit», das genau dieses Hinkommen, Abschiednehmen und Wiederaufleben inszeniert. Einige hundert Meter von der Kartause entfernt formiert sich ein Detachement des Musikvereins Weinfelden, marschiert dann bedächtig los, spielt den Trauermarsch «Teure Mutter». Dann Stillstand, Stille. Es geht weiter, gleiche Musik, gleiche Langsamkeit. Wieder Stille. Ganz hinten im Trauerzug der Festivalbesucher macht sich Unruhe breit. Jemand regt sich auf, dass der Lautsprecher, der auf einem Karren mitgeführt wird, falsch platziert sei, man höre ja nichts. Es gibt nichts zu hören, das wird dann allmählich klar. Es gibt langsames Schreiten zum Trauermarsch – auf die Halbe! – und stilles Stehenbleiben. Gar nicht so einfach zu ertragen. Beim dritten Stillstehen merke ich, dass sich meine Augen schliessen, ich mich in die Situation ergebe. Bieri wird später bestätigen «dass man es fast nicht aushält, diese Wiederholungen, dieses Treten an Ort». Und er wird erzählen, welch einzigartige Erfahrung es für die beteiligten Musikstudierenden gewesen sei, da mitzumarschieren mit Spielerinnen und Spielern, die einen völlig anderen musikalischen Hintergrund haben. Wie der Tambourmajor ihnen erklären musste, wie sie im Glied zu stehen hätten, Fersen zusammen, Füsse im 45-Grad-Winkel. Auch Bieri hat sich im Klarinettenregister eingereiht und erweist der teuren Mutter die Reverenz. Fünf Mal muss der Marsch gespielt werden, bis man die Kartause erreicht, und in der Langsamkeit beginnt die Minze am Weg zu duften.

Leichenschmaus, gespielt und völlig wahr

Im Barockgarten hat sich Vox Clamantis um das runde Wasserbecken aufgestellt und begrüsst die Eintreffenden mit gregorianischen Gesängen, auch mit der Pfingstsequenz. Im anschliessenden Konzert in der Remise singt dieses estnische Vokalensemble mit seiner schlafwandlerischen Homogenität The Deer’s Cry von Arvo Pärt, dem Komponisten, dem es sehr nahesteht und der beinahe aufgehört hätte, um dann nach Jahren zu einer neuen Stimme zu finden. Zum Schluss erklingt Henryk Góreckis Kleines Requiem für eine Polka, auch hier Wiederholungen, Treten an Ort und plötzliches Hervorbrechen einer nostalgisch-überdrehten Ausgelassenheit. Für Heiterkeit sorgt auch Schauspieler Jürg Kienberger, der schon draussen als «Pfarrer» eine etwas disparate Ansprache zwischen Gotthelfzitaten und automatischen Telefonansagen gehalten hat. Dort haben mich diese tragikomisch-parodistischen Intermezzi etwas befremdet; auf der Bühne gefallen sie mir. Es tut gut zu lachen zwischen dieser konzentrierten Musik. Auf die Frage, ob dieses «Theater» nicht auf Widerspruch stosse, wird Bieri von einem Pfarrer berichten, der ihm erbost geschrieben habe. Mittlerweile sei ein sehr anregender Austausch daraus geworden.

Der Abend schliesst, wie es sich für Trauerfeiern gehört, mit dem Leichenmahl. Alle sitzen im Restaurant der Kartause: Suppe, man beginnt sich zögerlich zu unterhalten, Hauptgang, Mark Padmore begleitet von Anthony Romaniuk singt Schuberts Abschied von der Erde, Dessert, Schlittschuhläufer-Walzer. Die Festivalmusikerinnen und -musiker stehen zwischen den Tischen, wo gerade Platz ist, und spielen, die Gäste singen-summen-murmeln mit in mehreren Wiederholungen, bis die Trauer weggeschmolzen ist und alle sicher sind, dass nach dem Schluss wieder etwas beginnt. «… das Ende ist der Anfang von der anderen Seite», wird Karl Valentin im Festivalprogramm zitiert.

Beziehungslos im Horizontalen

Ein Zusammengehörigkeitsgefühl macht sich breit. Langjährige Festivalbesucher finden, dass ihnen genau so etwas Gemeinsames bisher gefehlt habe. Eine Gemeinde? Übernimmt hier die Musik die Rolle der Kirche? Für Bieri ist die Nähe zum Litugischen und Religiösen einerseits stark autobiografisch: «Ich habe als Kind selbstverständlich die Karfreitagsprozession mitgemacht, durstig vier Stunden den Hang hinauf. Im katholischen Lehrerseminar haben wir jeden Morgen gregorianische Choräle gesungen. Andererseits scheinen mir die Wurzeln verlorenzugehen für vieles, das uns geprägt hat. Wir leiden heute unter einer gigantischen Kultur-Amnesie. Auch in der Musik können wir oft keine Bezüge mehr herstellen und wissen nicht mehr, woher etwas kommt, wohin es geht. Hier begegnen wir dem Hintergrund dieser klösterlichen Lebensweise, einer umfassenden Sorgfalt, einer Vertikalität. Im Alltag bewegen wir uns häufig nur noch im Horizontalen und vergessen darüber, dass es auch etwas über und unter uns gibt.»

Aufhören und Erblühen

Sieben Konzerte umfasst das diesjährige Programm. Sie mischen Musik vom Mittelalter bis in die Gegenwart, weniger als Abfolge denn als Konsequenz. Dabei fällt die Prozession, das Machen, immer stärker weg und macht der Essenz Platz. Endpunkt ist Brahms’ Klarinettenquintett op. 115, das er geschrieben hat, nachdem er eigentlich schon mit dem Komponieren abgeschlossen hatte. Auf-hören, immer wieder! In der Matinee vom Pfingstsamstag singt Vox Clamantis zuerst das gregorianische Antiphon Ubi caritas et amor und geht dann nach einem einzigen Atemzug in Maurice Duruflés Motette über dieses Thema über, so dass der Eindruck entsteht, die einstimmige Melodie breche unhaltbar auf in eine mehrstimmige Farbigkeit. Später erblüht Os justis auf dieselbe Weise zu Bruckners Motette. Auf-hören! Nächstes Jahr soll es ums «Wieder-holen» gehen.

An diesen Pfingsten reichen die Besetzungen vom Solo bis zum 14-köpfigen Ensemble, neben Vox Clamantis sind das Trio Gaspard in der Kartause, das Streichquartett Meta4 und viele andere. Bieri sagt, er habe darauf gedrängt, dass die Interpreten und Interpretinnen die ganze Zeit über hier seien. Viele gingen gar nie hinaus. Es ist auch keine Stadt in der Nähe. Aber die alten Rosen – die Kartause ist berühmt für ihre umfangreiche Sammlung – gehen in diesen Tagen auf. Solche historischen Sorten blühen nur einmal im Jahr, nach wenigen Wochen ist ihr Spiel vorbei, dafür duften sie einmalig.

Über ihrem gemeinsamen Faible für k-punk aka Mark Fisher, einen 2017 verstorbenen englischen Musikkritiker und Kulturtheoretiker, fanden sie zusammen. Und was machten der Pianist Stefan Kägi und der Komponist Michael Emanuel Bauer daraus? Sie nahmen Othmar Schoecks späten Liederzyklus Nachhall, betrachteten ihn «aus dem Geist der Derrida’schen Hauntology» und bearbeiteten ihn. Die Ausgangslage ist so ungewöhnlich wie der daraus entstehende Mix: Kägi interpretiert den Zyklus zusammen mit dem Bassbariton Robert Koller; neben das Original tritt eine textliche und musikalische Fortschreibung, Bauers «Afterimages». Schliesslich remixt der deutsche Experimentalmusiker Gunnar Geisse noch einiges davon. Das Ganze bekommt einen englischen Titel: Schoeck vs. Bauer Or What Futures are you Longing For? Wo sind wir da?

Sentimentalisch ist die Gefühlslage: ein Zurück, ein Nachsinnen ist zentral, wie es der Titel Nachhall verdeutlicht. Schoeck war sich seiner Position als Spätgeborener, als Nachromantiker, ja sogar gewissermassen als Epigone bewusst. Und er entdeckte sie in den Gedichten von Nikolaus Lenau und Matthias Claudius wieder. Resignation schwingt mit – und schwappt dann auf Bauer über, der sie auf vielfältige Weise bricht. Stilistisch überraschend klingt da so einiges aus der Musikgeschichte herein. Nachhall ist immer. Diese Brechung ist durchaus notwendig, da die Tonlage Kollers, der doch ein so gewitzter Vermittler sein kann, bei Schoeck gelegentlich ins Sentimentale, Rührselige abgleitet. Aber vielleicht gehört gerade dies auch in eine solche Assemblage. Aufgesetzt und nicht integriert wirken danach allerdings Geisses Remixes, die wohl einen Vorhall der ersehnten Zukünfte repräsentieren sollen.

Schoeck vs. Bauer Or What Futures are you Longing For? Othmar Schoeck: Nachhall; Michael Emanuel Bauer: Afterimages; Remixes von Gunnar Geisse. Robert Koller, Bassbariton; Stefan Kägi, Klavier. aDevantgarde records, nur online

Thomas Fortmann ist ein sehr ungewöhnlicher Komponist und ungewöhnlich ist auch sein Werdegang. Geboren 1951 im Kanton Bern als Sohn der Sopranistin Greta Saar und des Unternehmers Rudolf Fortmann schrieb er schon mit 17 einen ersten Pop/Rock-Hit, der in vielen Ländern veröffentlicht wurde. In den folgenden Jahren erschienen über 100 Titel bei verschiedenen internationalen Labels. Er komponierte auch die Musik zum Musical Tell!, in dem Udo Lindenberg die Hauptrolle spielte. Offenbar verspürte er danach Lust, sich neu zu erfinden. Mit 26 Jahren wendete er sich jedenfalls dem Studium der klassischen Musik zu und verfasste dann in lockerer Folge vor allem Kammermusik, aber auch zwei Sinfonien, ein Oratorium, Lieder und mehrere Bühnenwerke.

Von beschwingt bis tief dunkel

Eine seiner jüngsten Kompositionen sind die Drei Mazurkas‚ die kürzlich in der Edition Kunzelmann erschienen sind. Die erste mit der polnischen Überschrift Mazurek dla Anny ist ein lebhaftes Stück, in dem sich viel Spielfreude breitmacht und das etwa wie eine freitonale Weiterentwicklung der Mazurken von Karol Szymanowski klingt. In der Mazurek dla Arii‚ dem zweiten Stück des Triptychons, wechseln sich meditative Passagen mit leicht beschwingten ab. Insgesamt dominiert eine lyrische Note. Auffallend sind hier die zum Teil extrem tiefen Lagen im Pianissimo, die das Klavier wie ein Raunen aus einer verborgenen Unterwelt klingen lassen. Die dritte Mazurka, Mazurek dla Arianki, führt uns zunächst zurück in die Spielfreude der ersten. Im Verlauf tauchen aber auch wieder die dunklen Farben auf und führen zu einem überraschend klar tonalen Höhepunkt (Allargando). Auf den letzten Seiten werden auch die beiden anderen Mazurken zum Teil ganz wörtlich zitiert. Eindrücklich der Schluss, der im zartesten Pianissimo verhaucht!

Die drei Stücke liegen recht gut in den Fingern. Nur im letzten finden sich einige virtuosere Passagen. Gewöhnungsbedürftig ist nicht die Harmonik, sondern manchmal die Art und Weise, wie Fortmann Akkorde notiert. So zum Beispiel in der dritten Mazurka bei Takt 23: Das ist ganz offensichtlich ein reiner As-Dur-Akkord. Wozu das «gis» im Bass? Ich bin sicher, Thomas Fortmann hätte eine originelle Antwort darauf …

Die Drei Mazurkas wurden übrigens von der Auftraggeberin Anna Kijanowska auf CD eingespielt (21st Mazurkas, Dux Recording Producers), dies mit Brillanz und viel Einfühlungsvermögen.

Thomas Fortmann: Drei Mazurkas, MS-2631, Fr. 24.00, Müller & Schade/Edition Kunzelmann, Adliswil