Musikpädagogen stehen heute vor besonderen Herausforderungen: Die Kurztaktung des Lebens nimmt zu, die Aufmerksamkeitsspanne unserer Kinder stetig ab. Hier ein neues Pic oder eine Sprachnachricht, dort der Link zum coolen Video oder die Endlos-Playlists auf Spotify oder Youtube. Eine latente Unruhe macht sich schon in Kitas und Grundschulen breit – also bei jenen Altersgruppen, die Kristin Thielemann in ihrem Buch Voll entspannt im Blick hat.

Praxisnah beschreibt sie, wie Musiklehrer und Musiklehrerinnen Ruhe und Konzentration der Kinder fördern können. Sei es durch körperliche Übungen, durch Techniken der Akupressur, durch gemeinsames Hören oder Musizieren oder durch beruhigende Geschichten mit und über Musik. Thielemann schlägt Johann Sebastian Bachs Goldberg-Variationen vor: Diese könnten leise im Hintergrund laufen, während den gemütlich auf Matten liegenden Kindern eine Geschichte mit Bach und dem Grafen Keyserlingk erzählt wird (S. 80/81). An anderer Stelle schildert Thielemann, wie Kinder mit Klangschalen Klänge produzieren, die Langsamkeit, Ruhe und Entspannung «fast von selbst entstehen lassen».

Der Unruhe vorbeugen

Der Teufel liegt oft im Detail – auch darauf macht die Autorin erhellend aufmerksam. Ein geöffneter Klavierdeckel lädt ein zu einem ungewollten, hyperaktiven «Klavierkonzert». Ein mit zu vielen Instrumenten ausgestatteter Musikraum führt ebenfalls zu einer Unruhe, die erst wieder «eingefangen» werden muss.

In eingeschobenen Textabschnitten in Form von «Tipp-Kisten» bringt Thielemann immer wieder konkrete Vorschläge. So rät sie zum Beispiel ab von der Frage: «Wer von euch errät als erstes, um welchen Gegenstand oder welches Instrument es sich bei diesen Klängen handelt?» Das Resultat seien nur in den Raum gerufene «unüberlegte Antworten», die zu unnötiger Unruhe führten (S. 70).

Das Buch ist aufschlussreich und die anbaufähigen Lehrinhalte bestimmt sehr gut zu gebrauchen, zum Beispiel in Form einer dezent-leisen Auftaktübung zu Beginn des Unterrichts. Dass Musik funktionalisiert wird im Sinne einer «Medikation gegen eine so beschleunigte Welt» ist bei der Lektüre zuerst einmal gewöhnungsbedürftig. Am Ende sollte Musik und ihre Vermittlung natürlich mehr sein als eine Oase der Ruhe.

Kristin Thielemann: Voll entspannt – Ruhe und Konzentration für Ihren Musikunterricht, 104 Seiten, mit Online-Material, € 24.50, Schott, Mainz 2025, ISBN 978-3-7957-3315-5

Georg Philipp Telemann, einer der produktivsten Komponisten des Barocks, komponierte je zwölf Fantasien für Traversflöte, Violine und Viola da Gamba in den zwölf Grundtonarten. Die zwölf Fantasien für Viola da Gamba solo (TWV 40:26–37) zeichnen sich durch ihre Vielfalt an Stilen und musikalischen Ideen sowie durch ihren eigenen Ausdruck und Charakter aus, was sie für eine Bearbeitung besonders interessant macht.

Ihre Übertragung auf die Flöte stellt eine besondere Herausforderung dar. Da die sechssaitige Gambe einen grösseren Tonumfang besitzt als die Flöte, hat die Herausgeberin Leona Rötzsch die Fantasien meist um eine kleine oder grosse Terz nach oben transponiert. Dadurch sind weniger Oktavverschiebungen nötig. Die jeweilige Originaltonart ist angegeben. In den Bearbeitungen reicht der Tonumfang von H’ bis G’’’, wobei für das kleine H Alternativen vermerkt sind. Die Viola da Gamba lässt im Gegensatz zur Flöte eine breite Palette von Akkorden und Doppelgriffen zu. In den Transkriptionen werden diese Passagen oft arpeggiert oder aufgelöst. Interessante Lösungen hierfür findet Leana Rötzsch zum Beispiel im Grave der Fantasia Nr. 4, wo sie die originale Fortschreitung in Doppelgriffen durch präludierende Floskeln um die beiden Töne des Doppelgriffs ersetzt.

Die stilvollen Bearbeitungen der Fantasien für Viola da Gamba stellen eine spannende Erweiterung des Repertoires für Quer- und Traversflöte dar und eröffnen neue Interpretationsmöglichkeiten.

Georg Philipp Telemann: Zwölf Fantasien für Viola da Gamba ohne Bass TWV 40:26–37, für Flöte solo bearbeitet und herausgegeben von Leona Rötzsch, BA 8739, € 17.95, Bärenreiter, Kassel

Ein nicht langweiliges Buch über verschiedene Verzierungsmuster im Werk eines Komponisten zu schreiben – eine Herausforderung; gross ist die Gefahr, in trockene Schulmeistersprache zu verfallen und die Leserschaft augenblicklich abzuschrecken.

Dass ein solches Vorhaben auch lebhaft und praxisnah möglich ist, zeigt Astrid Knöchlein in ihrer neuen Studie über die Verzierungspraxis von Georg Philipp Telemann. Anhand von dessen methodischen Sonatensammlungen (TWV 41 und 42, publiziert in Hamburg 1728, 1731 und 1732) stellt die Blockflötistin und Oboistin einen umfassenden Katalog an Verzierungen – von der Wechselnote über den Schleifer bis zu Salti composti und Circolo – zusammen und verortet diese minutiös in den jeweiligen langsamen Sätzen der Sonaten, die Telemann für die Ornamentik verwendete.

Theorie und Praxis

Dem «Handbuch der Verzierungen» als Band 2 geht ein erster Teil mit musiktheoretischen Grundlagen voraus, der die Praxis mit einer lebendigen Darstellung des Diskurses zu Zeiten Telemanns unterfüttert. Knöchlein lässt dabei dessen Musikerkollegen Johann Mattheson und Johann Joachim Quantz durch deren wichtigste Traktate ausgiebig zu Wort kommen. Als Leserin oder Leser fühlt man sich, als sitze man mitten in einem Theoriezirkel der Musikgelehrten im Norddeutschland des Hochbarocks.

Damit es sich bei den Musikbeispielen im zweiten Teil nicht um blosse trockene Notenbilder handelt, fokussiert Knöchlein in Band 1 auf die Affektenlehre. Sie expliziert diese anschaulich, quellen- und praxisnah mit Hilfe musikalischer Parameter: Tonart, Melodie, Rhythmus, Harmonie, Metrik und letztlich Ornamentik.

Es ist eine Stärke des zweibändigen Buchs, dass es Lesarten unterschiedlicher Tiefengrade zulässt: Wer sich für Telemanns musiktheoretisches Umfeld und die damals gängigsten Anschauungen zur Verzierungspraxis interessiert, wird im ersten Teil fündig. Wer die methodischen Sonaten, etwa im Hinblick auf deren Interpretation, bis ins letzte Detail studieren und analysieren möchte, kommt an Band 2 nur schwer vorbei.

Dieses Buch ist von einer Musikliebenden für Musikliebende geschrieben worden.

Astrid Knöchlein: Verzieren – wie Telemann! Georg Philipp Telemanns Methodische Sonaten und Trietti methodichi, hg. von Claire Genewein, Dorit Führer-Pawikovsky und Peter Schmid, 2 Bd., 57+145 S., Fr. 65.00, Schmid & Genewein, Zürich 2024, ISBN 978-3-033-05348-9

Auf Ersuchen des Barockensembles Capella Jenensis schrieb Julie Campiche, die Westschweizer Harfenistin und Komponistin, vor gut fünf Jahren Musik für ein Aufeinandertreffen ihres Quartetts mit der Formation aus dem deutschen Jena. Mit der Veröffentlichung der CD Transitions findet diese Zusammenarbeit jetzt eine wohlverdiente Fortsetzung. Ansinnen der insgesamt acht Musikerinnern und Musiker ist es, Kammermusikalisches mit Elektronischem zu konfrontieren, aber auch Vertrautes aus Jazz und Klassik zusammenzuführen. Hierfür präsentiert Campiche neben drei Stücken aus eigener Feder auch Werke des franko-flämischen Renaissance-Komponisten Jacques Arcadelt (1507–1568) und des französischen Gambenvirtuosen Marin Marais (1656–1728).

Das Set, das die Grenzen zwischen Barockmusik und Jazz bewusst verwischt, bezirzt nicht zuletzt durch clevere Nutzung des zur Verfügung stehenden Klangfundus: Obschon sich die Musizierenden so unterschiedlicher Instrumente wie Blockflöte, Sopransaxofon, Cembalo oder Schlagzeug bedienen, wirkt das Resultat flüssig und gekonnt. Während Stücke wie das grazile Perche Al Viso – Part I oder das auf fein ziselierte Rhythmen vertrauende Parenthese vorrangig durch ein subtiles Miteinander zu betören wissen, zeigen sich Aquarius oder H-Cab neugierig, experimentierfreudig und in kontinuierlichem Austausch zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Das ist spannend, verspielt, nuancenreich und auch immer wieder wunderbar freigeistig. Was mit sich bringt, dass das Album gerne Haken schlägt – auf Perlendes folgen leise Dissonanzen und auf Elegisches auch mal Vertracktes. Dabei entwickelt sich eine klangliche Opulenz, die nie gesucht ist und es stets versteht, in ihren Bann zu ziehen. Was zweifelsohne auch der cleveren Regie von Bandleaderin Julie Campiche zu verdanken ist.

Fakt ist, dass Transitions einem leisen und doch spektakulären Klangerlebnis gleichkommt, das seine mannigfaltigen Facetten erst sukzessive preisgibt.

Julie Campiche Quartet & Capella Jenensis: Transitions. nWog Records nwog063

Anfang Mai hat die Cellistin Sara Oswald in den sozialen Netzwerken einen offenen Brief veröffentlicht, in dem viele Künstler und Künstlerinnen ihre eigene Situation wiedererkannt haben. Sie spricht von einer «… Erschöpfung davon, immer einen mageren Lohn zu haben, während die Lebenshaltungskosten steigen. Eine Erschöpfung, mich immer um eine Prämienverbilligung bei der Krankenkasse bemühen zu müssen, weil ich ohne sie wirklich einpacken kann. Eine Erschöpfung, tonnenweise Dossiers zu erstellen, um meine Projekte zu verwirklichen.»

Sie erinnert daran, dass eine Berufsausbildung Musikerinnen und Musiker nicht vor prekären Verhältnissen schützt: «Ich habe an der HEMU Lausanne studiert und an der HEM in Genf einen Master in Barockcello gemacht. Seit 23 Jahren bin ich Berufsmusikerin. Es gibt Monate, in denen ich 400 Franken verdiene, weil ich in 30 Tagen nur ein Konzert spielen kann. Ja, ich könnte unterrichten, ich könnte in einem Orchester spielen. Das entspricht mir aber überhaupt nicht. Ich schreibe gern Musik, komponiere für Projekte, gebe Konzerte. Dafür habe ich diesen Beruf gelernt. Es braucht Zeit, Musik zu kreieren, am Instrument zu üben, Konzerte zu bewerben, administrative Arbeiten zu verrichten (mehr als die Hälfte meiner Zeit). Wer hat nach einem Unterrichtstag noch die Energie, sich in seinen Übungsraum zu setzen und die Inspiration zu einer originellen Komposition zu finden? Denn tatsächlich, über den Musikerberuf hinaus muss man auch lernen, sich zu verkaufen. Ich kann von mir sagen, dass meine Arbeit mehr als 100 Prozent meiner Zeit ausmacht. Um es klar zu sagen: Ich mache nur das: arbeiten. Und das gratis.»

Die Walliser Sängerin Meimuna hat ihre Unzufriedenheit zeichnerisch ausgedrückt: eine Reihe von 14 Abbildungen, die auch auf den sozialen Medien zu sehen sind. Sie spiegeln die gleiche Besorgnis und sprechen eine existenzielle Frage an: «Muss ich die Musik aufgeben?»

Tiefschläger Paléo

Am 2. Mai wird das Thema im Programm von Radio RTS von einer dritten Künstlerin aufgegriffen, von der Sängerin Moictani, die dieses Jahr am Paléo-Festival auftreten wird. Man vernimmt, dass auch sie sich mit Gagen von 200 bis 300 Franken pro Konzert zufriedengeben muss und dass das grösste Schweizer Festival in keiner Weiser grosszügiger ist. Das gesamte Budget fliesst in die schwindelerregenden Honorare der Stars. Man träumt von einem Paléo, das zwei Berühmtheiten weniger einlüde und dafür die weniger bekannten Künstlerinnen und Künstler korrekt bezahlte. Es würde seine 200 000 Tickets dann vielleicht in 30 Minuten verkaufen, statt nur in 13.

Insgesamt träumt man von einer Gesellschaft, die sich der unverzichtbaren Rolle der Kultur bewusst wäre, der Notwendigkeit auch, unsere eigene Kultur zu vertreten, statt kulturelles Leben an einzelne Stars von jenseits des Atlantiks zu delegieren. Dazu braucht es Unterstützung von staatlicher Seite, die nicht jedes Mal hinterfragt wird, wenn Geld gebraucht wird, um eine Bank zu retten oder Zölle zu kompensieren.

Die Honorarempfehlungen, die kürzlich von Sonart erarbeitet wurden, sind ein sehr guter Schritt in diese Richtung. Da ihr offener Brief zahlreiche Reaktionen ausgelöst hat, führt Sara Oswald nun eine Online-Umfrage durch, aus der schliesslich ein Manifest hervorgehen soll. Es wird sehr wahrscheinlich in der Westschweizer Tageszeitung Le Temps erscheinen. Um eine Besserung zu erzielen, da sind sich Musiker und Musikerinnen der Schweiz einig, müssen sie gemeinsam vorgehen und den Mund aufmachen – noch eher: schreien – mit einer geeinten Stimme. Die Schweizer Musikzeitung ist genau dafür da.

Offener Brief von Sara Oswald: Unsichtbar

«Es begann vor einigen Jahren. Ein Anflug von Müdigkeit. Eine aufkommende Gereiztheit, noch immer erklären zu müssen, dass ich gern bezahlt werden möchte, wenn ich auf dem Album von dieser oder jenem mitspiele oder wenn ich ein Konzert gebe. Eine zunehmende Bestürzung angesichts der so realitätsfremden Vorstellungen, die man sich vom Künstlerleben macht. Ich höre immer noch die Leier: Es ist schön, seine Leidenschaft ausleben zu können.

Die Jahre vergehen und zu alledem gesellt sich eine Erschöpfung, verbunden mit den Tausenden von Kilometern, zurückgelegt, um irgendwo im französischen Niemandsland für 300 Euro aufzutreten, ohne Reisevergütung. Ich frage mich, wie sinnvoll es ist, anderswo spielen zu gehen, und die Lust auf etwas Ungewohntes ist immer stärker als der Realitätssinn. Eine Erschöpfung davon, immer einen mageren Lohn zu haben, während die Lebenshaltungskosten steigen. Eine Erschöpfung, mich immer um eine Prämienverbilligung bei der Krankenkasse bemühen zu müssen, weil ich ohne sie wirklich einpacken kann. Eine Erschöpfung, tonnenweise Dossiers zu erstellen, um meine Projekte zu verwirklichen.

Und wenn ich schon von Projekten spreche: In jüngster Zeit, mit 47 Jahren, erfüllt mich eine unverhohlene Wut über die Ablehnung einer Unterstützung, die eine sehr persönliche Aufführung, Frucht meiner Arbeit der letzten vier Jahre, in Gefahr bringt, weil «wir nur ein Drittel der eingereichten Gesuche berücksichtigen können». Ich bin mir im Klaren, dass nicht unendlich viel Geld für die Kultur zur Verfügung steht. Im Gespräch mit befreundeten Musikerinnen und Musikern bekomme ich zu hören, dass einige ihre gesamten, kärglichen Ersparnisse für die Produktion und Fabrikation eines Albums auf den Tisch legen. (Unnötig zu sagen, dass wir keinen Rappen von Spotify und Konsorten bekommen.) Andere verschwenden eine kleine Erbschaft, «um Projekte nicht ganz aufzugeben», wieder andere hören tatsächlich angewidert auf und noch andere haben ein Burn-out. Alle leiden. Mehr und mehr. In der Stille. Unsichtbar.

Ich habe an der HEMU Lausanne studiert und an der HEM in Genf einen Master in Barockcello gemacht. Seit 23 Jahren bin ich Berufsmusikerin. Es gibt Monate, in denen ich 400 Franken verdiene, weil ich in 30 Tagen nur ein Konzert spielen kann. Ja, ich könnte unterrichten, ich könnte in einem Orchester spielen. Das entspricht mir aber überhaupt nicht. Ich schreibe gern Musik, komponiere für Projekte, gebe Konzerte. Dafür habe ich diesen Beruf gelernt.

Es braucht Zeit, Musik zu kreieren, am Instrument zu üben, Konzerte zu bewerben, administrative Arbeiten zu verrichten (mehr als die Hälfte meiner Zeit). Wer hat nach einem Unterrichtstag noch die Energie, sich in seinen Übungsraum zu setzen und die Inspiration zu einer originellen Komposition zu finden? Denn tatsächlich, über den Musikerberuf hinaus muss man auch lernen, sich zu verkaufen. Ich kann von mir sagen, dass meine Arbeit mehr als 100 Prozent meiner Zeit ausmacht. Um es klar zu sagen: Ich mache nur das: arbeiten. Und das gratis.

Es versteht sich von selbst, dass Proben auch nicht bezahlt sind. Wie die Arbeit am Instrument, das Komponieren, das Zusammenstellen eines Konzertprogramms, die Stunden am Computer, um ein Budget zusammenzustellen oder eine Projektpräsentation. Nur das Konzert ist bezahlt. Und die Reisespesen, oft, wenn man darum kämpft. Wie die hervorragende Studie von Marc Audétat und Marc Perrenoud nachweist, die am 25. April von Stéphanie Arboit in Le Temps publiziert wurde, liegt die Gage für Jazz und Neue Musik im Mittel bei 300 Franken. Sogar wenn man jedes Wochenende auftritt, was (wie ich glaube) kaum ein Schweizer Künstler kann, ist es extrem schwierig, davon zu leben … Die schönen Zeichnungen von Maimuna (auf Instagram, 25. April) zeigen das in aller Deutlichkeit.

Ist es nicht traurig und schockierend, dass wir uns sagen müssen: Wir machen eine Berufsausbildung, besuchen eine Hochschule, lernen autodidaktisch oder über andere Bildungswege, wir verbringen unser Leben damit, Musik zu machen und können nicht davon leben. Was ich ebenfalls misslich finde in unserem Beruf, ist die unlautere Konkurrenz. Da wir uns in einer derart misslichen Situation befinden, erweist man dem Berufsstand meiner Meinung nach keinen Dienst, wenn man bereit ist, für weniger als 300 Franken irgendwo zu spielen. Das erweckt den Eindruck, als seien unsere Leistungen wertlos. Daher die Frage: Was ist ein Berufsmusiker, eine Berufsmusikerin? Jemand, der oder die von seiner Kunst lebt, an einer Schule studiert hat, keine anderen Einkünfte hat als die Musik?

In den vergangenen Tagen habe ich mit vielen Musikerinnen und Musikern gesprochen. Und überall fühle ich diese Erschöpfung, diese gesunde Wut, diese Niedergeschlagenheit. Ich finde, wir müssen etwas tun.

Welche Schlüsse werden aus der erwähnten Studie gezogen? Wie werden wir sichtbar? Was sollen wir unternehmen, damit wir gehört werden? Wie schliessen wir uns zusammen? Und vor allem: Was schlagen wir vor, damit sich etwas ändert?

Heute Morgen bin ich meiner/unserer Unsichtbarkeit müde.»

Zeichnungen von Meimuna: Muss ich die Musik aufgeben?

Der belgische Violinvirtuose und Komponist Henri Vieuxtemps arbeitete sechs Jahre am Hof des Zaren Nikolaus I. in Petersburg. Zu Beginn dieses Engagemets 1846 komponierte er die Morceaux de Salon op. 22 für Violine und Klavier, darin Nr. 5 Tarentelle, und gab sie in Druck. Da er sie auch für die grosse Bühne als tauglich befand, schuf er eine Orchesterfassung, die 1854 gedruckt wurde. Dafür veränderte Vieuxtemps die Violinstimme von 1846 erheblich, Veränderungen, die man bisher nur in der Partitur fand.

Jetzt sind Neuausgaben (5a) greifbar, einerseits der Version für Violine und Klavier mit der Soloviolinstimme der orchestrierten Fassung, andererseits der Partitur. Das Orchestermaterial ist leihbar – die perfekte Voraussetzung, die Tarantella in grösserem Rahmen aufzuführen! Das Vorwort ist spannend und der kritische Bericht hilft bei vielen Detailfragen. Die Fingersätze in der Partitur und im Klavierauszug stammen von Vieuxtemps, diejenigen in der Violinstimme vom Herausgeber.

 Henri Vieuxtemps: Tarantella für Violine und Orchester op. 22 Nr. 5a, Erstdruck hg. von Olaf Adler; Partitur, OCT-10371, Fr. 40.60; Klavierfassung, OCT-10371a, Fr. 29.50; Edition Kunzelmann, Adliswil

In seinen 1950 herausgegebenen Lebenserinnerungen schreibt der Komponist Richard Flury (1896–1967): «Die Möglichkeit neuer und eigener musikalischer Gedanken mit romantischen Mitteln halte ich noch lange nicht für erschöpft und ich suche die Originalität weniger in der Erfindung neuer, technischer Ausdrucksmittel um jeden Preis als in der Vitalität eines starken Erlebens. Das Schöpferische in der Kunst gleicht einem organischen Wachstum, an welchem das Temperament und die intuitiven Kräfte der Seele mehr beteiligt sind als der Intellekt, von dessen Seite die Gefahr droht, dass er die natürliche Entwicklung der Kunst unheilvoll beeinflusst.»

Auf einer CD des englischen Labels Toccata Classics sind Flurys Streichquartette Nr. 2 (1929) und Nr. 3 (1938), die bisher noch nie eingespielt wurden, in hervorragenden Interpretationen des Berner Colla-Parte-Quartetts erschienen. Sie sind gute Beispiele für Flurys Ästhetik, die von seinen Lehrern Hans Huber, Ernst Kurth, Joseph Lauber und Joseph Marx geprägt wurde. Die «unerträgliche Häufung gesuchter und auch ungewollter zufälliger Dissonanzen» in manchen Werken, die er in seinen Erinnerungen kritisiert, sucht man vergebens, die Tonalität wird gewahrt, ebenso die klassische Viersätzigkeit. Dass Flury, in Solothurn als Lehrer an der Kantonsschule und Dirigent des Stadtorchesters eine zentrale Figur des Musiklebens, als ausgebildeter Geiger und Bratschist die Streichinstrumente ausgezeichnet kannte, ist offenkundig. Das 1997 gegründete Colla-Parte-Quartett mit Georg Jacobi, Susanna Holliger, Friedemann Jähnig und Eva Simmen spielt die Werke engagiert, nuanciert und farbenreich und lässt sie optimal zur Geltung kommen.

Richard Flury: Chamber Music, Volume Two: String Quartet No. 2 and No. 3. Colla Parte Quartet. Toccata Classics TOCC 0717

Mit Ausnahme zweier Motetten und eines Ensemblestücks besteht Johann Jacob Frobergers (1616–1666) Œuvre aus Kompositionen für Clavierinstrumente. «Was Chopin für die Klavierliteratur des 19. Jahrhunderts wurde, war Froberger für die Claviermusik des 17. Jahrhunderts: Beide stellten das subjektive Empfinden von Spieler und Hörer in den Brennpunkt ihres Schaffens und beiden gelang es, ihre Instrumente bis an die Grenzen von Klang und Ausdruck heranzuführen» (Siegbert Rampe).

Nun hat Pieter Dirksen, der niederländische Spezialist für die Tastenmusik des 17. Jahrhunderts, Frobergers Suiten erneut herausgegeben und damit allen Spielerinnen und Spielern von Tasteninstrumenten Einblicke in die Suitenmusik vor Bach und Händel gewährt. Hier lässt sich Expressivität und jene Klanggestaltung lernen, die dem «Style brisé» aus der französischen Musik für Laute entstammt. Diese Besonderheit bedingt eine minutiös notierte Auflösung der Akkorde, welche nicht leicht zu lesen ist. Darum wäre ein weniger gedrängtes Layout wünschenswert gewesen, und auch die Verteilung des Notentexts auf die beiden Clavier-Systeme hätte spielfreundlicher ausfallen dürfen. Mag man sich auch über einige editorische Entscheidungen wundern, so schliesst der Henle-Verlag dennoch eine Lücke in einem Repertoire, welches auch mit Gewinn in der Klavierpädagogik eingesetzt werden kann.

Johann Jacob Froberger: Suiten für Cembalo, hg. von Pieter Dirksen, HN 1091, € 31.00, G. Henle, München

In seiner Musik sucht Pēteris Vasks nach den letzten Dingen. Der lettische Komponist will «der Seele Nahrung geben» und betont die Wichtigkeit von Emotionen für seine tonale musikalische Sprache. Auch sein 2020 komponiertes zweites Violinkonzert Vakara gaismā (Im Abendlicht) entfaltet viel Gefühl und hat einen grossen Atem. Ein melancholischer Grundton liegt über dem meist in Moll geschriebenen, fünfsätzigen Werk, das aber auch kämpferische Passagen enthält und sich am Ende im hellen Licht sphärisch auflöst. Ein letzter Sonnenstrahl vor der eintretenden Nacht, die der spirituelle Komponist mit dem Tod assoziiert.

Antje Weithaas und die Camerata Bern widmen sich diesem tief in der Romantik verorteten, in manchen Passagen auch schwülstigen Werk mit hoher Intensität und nie nachlassender Gestaltungskraft. Die grossen Ab- und Aufschwünge, von denen das eröffnende Andante con passione durchzogen ist, haben Spannung und Richtung. Weithaas‘ Violinklang schält sich fast unmerklich aus dem Tutti. Erst in der von Doppelgriffen geprägten Cadenza I tritt die Solovioline ganz in den Vordergrund. Die langjährige künstlerische Leiterin der Camerata Bern hält die Dringlichkeit hoch. Und kann bei der emotionalen und rhythmischen Zuspitzung im Andante cantabile, das mit seinen manischen Wiederholungen und dem forcierten Streicherklang an die Musik Schostakowitschs erinnert, noch zulegen. Die Glissando-Abstürze in der Cadenza II erschüttern, die Cluster im Tutti erzählen von Erregung und Widerständen. Die Streicherinnen und Streicher der Camerata Bern können zupacken, aber auch einen schwebenden Teppich auslegen. Und spiegeln stets die Emotionalität der Solovioline.

Im Finale, dem Andante con amore, sind bis auf ein letztes Aufbäumen die emotionalen Kämpfe passé. Wie erlöst schwebt die Solovioline am Satzbeginn über dem Orgelpunkt im Orchester. Selbst in den eisigen Höhen des Schlusses wird Antje Weithaas‘ Geigenton nie kalt, sondern entfaltet Wärme und Nachdruck.

Pēteris Vasks: Violinkonzert Nr. 2 (Vakara gaismā/Im Abendlicht). Camerata Bern; Antje Weithaas, Violine und Leitung. CAvi-music (nur digital erhältlich)

Geschichten, die das Leben schreibt: Dank eines Preises beim Internationalen Kompositionswettbewerb in Boswil kann Michael von Hintzenstern 1976 seine erste Westreise aus der DDR antreten. Er nutzt wohlgemerkt nicht nur den mit dem Preis verbundenen dreimonatigen Arbeits- und Studienaufenthalt in der ländlichen Schweiz, sondern ändert – natürlich unerlaubt vom DDR-Regime – seine Reiseroute: Auch nach Köln macht er sich auf, um den verehrten «Meister» Karlheinz Stockhausen zu besuchen. Stockhausens Ansatz einer «intuitiven Musik» wird sowohl Hintzenstern wie auch sein Ensemble für intuitive Musik Weimar (EFIM) prägen – letztlich auch das reich bebilderte und kurzweilige Buch Klänge des Augenblicks, das unter anderem einige handschriftliche Zeugnisse der Korrespondenz mit Stockhausen wiedergibt.

Im Zentrum steht die Geschichte des 1980 gegründeten Ensembles mit dem Stamm von vier ebenso umtriebigen wie experimentell gestimmten Musikern: Michael von Hintzenstern spielt Orgel und allerhand Synthesizer, Hans Tutschku ist der Spezialist für Elektroakustisches und Elektronisches, der «Jazzer» Daniel Hoffmann spielt Horn und Trompete, Matthias von Hintzenstern agiert in der Regel am Cello, tritt aber auch mit Klanginstallationen in Erscheinung.

Zu Beginn stehen stockhausensche Werke im Mittelpunkt, etwa die 15 Textkompositionen für intuitive Musik in variabler Besetzung Aus den sieben Tagen (1968) oder der bekannte Tierkreis (1974/75). Zunehmend, auch bedingt durch den Mauerfall im Jahr 1989, weiten sich die Programme. Tutschku bringt seine Erfahrungen mit französischer elektroakustischer Musik verstärkt ein, das EFIM sucht sich Orte fernab von Konzerträumen, spielt in Parks, botanischen Gärten oder in Kali-Bergwerken 670 Meter unter der Erde. Das EFIM kann nun auch Konzert- und Workshop-Einladungen in 30 Länder auf 4 Kontinenten wahrnehmen.

Wer sich für experimentelle Musik begeistert, wird auch von dieser Dokumentation begeistert sein. Lesenswert ist es aber auch für diejenigen, die sich für die Kulturgeschichte der DDR interessieren. Gerade in der Musik waren Freiräume durchaus vorhanden – Freiräume, die das EFIM auf erstaunlich offene, intelligente wie sympathisch der Welt zugewandte Art nutzte.

Michael von Hintzenstern: Klänge des Augenblicks – 44 Jahre Ensemble für intuitive Musik Weimar 1980–2024, 256 S., über 300 Abb., € 44.00, Weimar 2024, ISBN 978-3-00-078834-5,
hintzenstern.eu

Welches neue Werk wurde am 2. April im Jahr 1800 von den Herren Schuppanzigh, Schreiber, Schindlecker, Bär, Nickel, Matauschek und Dietzel im Hofburgtheater in Wien zum ersten Mal gespielt? Ein Septett für Streicher und Bläser von Ludwig van Beethoven. War es eine «Sinfonia concertante», eine Gattung, die sich in jener Zeit grosser Beliebtheit erfreute, oder eine Sinfonie für Kammermusikensemble?

Diese Komposition übertraf mit ihren sechs Sätzen und einer Spieldauer von nahezu vierzig Minuten weit die Dimensionen der anderen an diesem Abend gespielten Werke, des ebenfalls uraufgeführten 1. Klavierkonzerts und der 1. Sinfonie. Das reizvolle Zusammenwirken des Streichquartetts, ohne zweite Violine dafür mit Kontrabass, mit den als Harmonie agierenden Bläsern und die solistischen Partien der Geige und der Klarinette, wobei der ersteren vor allem in der Kadenz des letzten Satzes höchste Virtuosität vergleichbar mit dem späteren Violinkonzert op. 61 abverlangt wird, wurde mit Begeisterung aufgenommen und erfreute sich alsdann grosser Beliebtheit.

Beethovens Septett wurde auch Vorbild für Franz Schubert und dessen 1824 komponiertes Oktett F-Dur D 803 und weitere Werke in ähnlicher Besetzung von Louis Spohr, Ferdinand Ries, Franz Berwald und anderen. Beethovens Zufriedenheit mit dem Septett hielt sich nach dem Stolz bei der Erstaufführung in der Wiener Burg und der Bemerkung zu Joseph Haydn: «Das ist meine Schöpfung» in späterer Zeit nach Aussage von Ignaz Pleyel in Grenzen. Mit einer Widmung an Kaiserin Marie Therese wurde das Werk 1802 beim Verlag Hoffmeister in Druck gegeben.

Die vorliegende Urtextausgabe wurde herausgegeben vom englischen Beethoven-Forscher Jonathan Del Mar, der im Jahr 2000 die Beethoven-Sinfonien in der neuen Edition abgeschlossen hat, welche heute von allen bekannten Dirigenten als Interpretationsgrundlage benutzt wird. Die Studienpartitur beinhaltet zudem vier Autograf-Seiten aus der Biblioteka Jagiellońska in Krakau und ist mit Vorwort und ausführlichen Quellenangaben hervorragend ausgestattet.

Ludwig van Beethoven: Septett in Es op. 20, hg. von Jonathan Del Mar; Stimmen: BA 10944, € 38.95; Taschenpartitur: TP 944, € 18.95; Bärenreiter, Kassel

Walter Fähndrich lernte ich ganz zufällig im Sommer 1984 im damaligen Studentenhotel Quellenhof in Schuls kennen. Schon damals – bevor ich überhaupt wusste, dass er Musiker ist – fiel er mir auf durch seine Kompromisslosigkeit und seinen Ehrgeiz. Erst später kamen mir seine Publikationen zum Thema Musik und Räume in die Hände, und ich hörte von seiner unglaublichen elektroakustischen Klanginstallation am Lago del Sambuco im obersten Maggiatal.

Fähndrich, geboren 1944 in Zug, ist ausgebildeter Bratschist, Komponist, Theorielehrer und Improvisator. 25 Jahre lang war er in Basel Dozent für Improvisation/Life-Komposition und baute einen Masterstudiengang für improvisierte Kammermusik auf. Bis 2002 entstanden seine acht Kompositionen für Solobratsche Viola I bis Viola VIII.

Im Büchlein Warum improvisieren wir? legt Fähndrich einen musiktheoretischen Unterbau für sein Spezialgebiet, die Kammermusik-Improvisation, vor. So gesehen sind die Schlagworte auf dem Klappentext provokativ: «Die totale Freiheit – Alles ist möglich und richtig!!!», «Man kann spielen, was man will!!!» und «Fehler machen kann man dabei nicht!!!». Das Gegenteil ist wahr: Folgt man Fähndrichs Überlegungen, ist man da sehr wohl eingeschränkt.

Seine Reflexionen beginnen mit «Zehn Aspekte der Improvisation». Da werden etwa «Kommunikation», «Risikobereitschaft» oder «Energieverwaltung» bis hin zu «Produkt, Zweck» beleuchtet. Fähndrich versteht Improvisation als «kompositorischen Prozess gleichberechtigter, die ganze Verantwortung tragender Spieler, in dessen Zentrum ein mit grosser Spiellust realisiertes, unvorhersehbares und doch möglichst überzeugendes Resultat steht». Er unterscheidet auch streng zwischen dem positiven Sichausleben, das er vom negativ konnotierten Sichgehenlassen abhebt.

Naturgemäss bleibt in dem Band vieles sehr wortreich-theoretisch. Notierte Beispiele gibt es keine, denn die improvisierte Musik wird ja gerade nicht aufgeschrieben. Wer sich ernsthaft und reflektiert mit Improvisation beschäftigt, für den ist Fähndrichs Buch Pflichtlektüre.

Walter Fähndrich: Warum improvisieren wir?, 80 S., € 18.00, Wolke-Verlag, Hofheim 2024, ISBN 978-3-95593-270-1

«Zogä am Bogä, de Landammä tanzäd, wiä dr Tiifel dur Dieli dure g’schwanzet …» – Mit diesen frechen Zeilen und dem lüpfigen Rhythmus machte sich der Urner Komponist und Musikant Bärti Jütz (1900–1925) über das zu Beginn des 20. Jahrhunderts weitverbreitete Tanzverbot lustig. Erst vor gut zehn Jahren tauchte die Originalschrift von Zogä am Bogä im Urnerland auf. Auf kariertem Papier von Hand niedergeschrieben und signiert von Bärti Jütz.

Michel Truniger, der Leiter des Theaters Uri, erkannte das Potenzial des Stücks für grössere Ensembles. Zusammen mit dem Haus der Volksmusik Altdorf wurde der im Aargau geborene und in Root (LU) wohnhafte Klarinettist, Dirigent und Arrangeur Roman Blum mit der Ausarbeitung des Notenmaterials für einzelne Register und Stimmen betraut. Nun liegen Arrangements für Blaskapelle, Chor und fürs Marschbüchlein vor.

Das Notenmaterial ist auch für Ensembles an Musikschulen geeignet. «Die Publikation entspricht dem grundlegenden Anspruch des Hauses der Volksmusik, das heimische Volksmusikschaffen zu fördern und möglichst breiten Kreisen zugänglich zu machen», sagt Markus Brülisauer, Geschäftsführer des Hauses der Volksmusik Altdorf.

Kostenloser Download der Arrangements: hausdervolksmusik.ch/baertisjuetz

Musikalische Hommage an den Komponisten

Aus Anlass des 125. Geburts- und des 100. Todestags von Bärti Jütz rückt das Haus der Volksmusik Altdorf über das ganze Jahr hinweg Leben und Wirken des Urner Komponisten und Musikanten in den Fokus. Zusammen mit dem Theater Uri wird unter anderem am 17. Mai 2025 eine konzertante Hommage aufgeführt. Zur Veranstaltung

Steff Signer alias Infrasteff hat nie eine Hitparade geknackt noch gar Stadien gefüllt oder sonstwie die Kassen in Verzückung versetzt. Immerhin schaffte es seine Oper Später Nachmittag im Paradies ans Rossini-Opernfestival auf der Insel Rügen, wonach der Dirigent Wolfgang Danzmayr das Werk als «hinreissend schrägwitzig» zu rühmen wusste. Und einmal fand sich der im ausserrhodischen Hundwil geborene, heute 74 Jahre alte Experimentalrocker, -komponist, -dichter und -maler sogar in einer Schlüsselposition wieder: Von 1989 bis 1994 war er leitender Produzent für die vom Migros-Kulturprozent geführte Reihe «Musikszene Schweiz».

Gerade die unerwarteten (Seiten-)Sprünge sind es, welche die von Hanspeter Spörri, dem früheren Chefredaktor des Bund, einem Signer-Vertrauten seit der Schulzeit, verfasste Chronik zu einem so vergnüglichen und nahrhaften «Deepdive» in die Ostschweizer Musik- und Sozialgeschichte machen. Signers Archiv wird inzwischen von der Kantonsbibliothek Appenzell Ausserrhoden gepflegt. «Als Zeitzeugnis dokumentieren die vielfältigen Materialien einen Zeitabschnitt appenzellischer Geschichte, der bisher in Museen, Archiven oder Bibliotheken nicht zugänglich war», schreibt die Bibliotheksleiterin Heidi Eisenhut. «Das Privatarchiv Signer ist Zeugnis einer Subkultur im Heimischen; von 1968 und Frank Zappa geprägt, ‹alternativ›, ‹freakig›, anders als Gewohntes und doch in vielen Referenzpunkten zutiefst mit Appenzellischem verbunden.»

Dank einer grosszügigen Auswahl an QR-Codes wird das Buch Signers multimedialem Werk vollauf gerecht. Die klingenden Beispiele beginnen mit jugendlichem «Piano-Jazz» und reichen über frühe «Beat»-Kombos, zappaeske Experimente (das Prädikat «Appenzeller Frank Zappa» wurde Signer nie mehr los), jazz-rockige Big Bands, Beschäftigungen mit Neuer Musik und einer Pop-Phase in den Achtzigerjahren bis hin zur satirisch-liebevollen Erforschung der Appenzeller Umgebung in jüngster Zeit. Ein exemplarisches Buch.

Hanspeter Spörri: Steff Signer. Die musikalische Biografie. Ein Stück Schweizer Rock-, Pop- und Highmatt-Geschichte, 400 S., Fr. 48.00, Appenzeller Verlag, Schwellbrunn 2024, ISBN 978-3-85882-888-0

Dass man bezüglich neuen, bisher wenig bekannten oder vergessenen Repertoires immer wieder überrascht werden kann, haben die letzten Jahre bewiesen. Eine Vielzahl an Streichquartetten kamen ans Licht, die zu Unrecht lange Zeit im Dunkeln lagen, wie beispielsweise diejenigen von Franz Xaver Richter, Peter Hänsel, Adalbert Gyrowetz oder Carl Czerny, um nur wenige zu nennen. Dass aber ein Quartett – und zwar das einzige – von einem weltberühmten Komponisten plötzlich in einer anderen Fassung zugänglich ist, die sich erheblich von dem viel gespielten Werk unterscheidet, ist hingegen höchst selten.

Verdi soll es langweilig gewesen sein; eine längere Probenpause soll ihn weg vom Gesang, hin zur reinen Instrumentalmusik getrieben haben, der er sich bekanntlich bis dahin nicht zugewandt hatte und dies danach auch für den Rest seines Lebens nicht mehr tun würde. Vom Erfolg des 1873 im kleinen Kreis uraufgeführten «Gelegenheitswerks» war Verdi selbst überrascht. Das Streichquartett als Gattung verortete er im deutschen Kulturkreis und empfand es als ein dem italienischen Gaumen fremdartiges Erzeugnis. Dennoch studierte er heimlich und sehr gründlich dessen DNA, was der veröffentlichte Erstdruck von 1876 eindrücklich beweist. Das Wesen und der Charakter des Quartetts sind originär südländischen Kolorits, die zugrunde gelegte Architektur hingegen basiert auf den Erzeugnissen der besten Meister der Zunft, die dem Italiener als Heiligtum galten.

Dass die uraufgeführte Version ein ganz anderes Stück war als die gedruckte, dürfte den wenigsten Kennern und Interpreten bewusst sein. Zu ihrer Entschuldigung sei gesagt, dass Verdis Manuskriptentwürfe aus der ersten Entstehungszeit – mithin 41 Seiten als Zeugen harter Arbeit – erst seit 2019 der Forschung zugänglich sind. Dem Drängen der ersten Zuhörer, den berühmten Opernkomponisten auch als Kammermusik-Meister öffentlich zu machen, schlug vom Urheber zunächst brüske Abwehr entgegen, bis er sich doch allmählich für diese Idee erwärmen konnte.

Was folgte, war ein Aufwand, den er wohl lieber vermieden hätte. Denn mit dem Gedanken der Gleichwertigkeit mit den Besten im Erschaffen eines Streichquartetts zu spielen, ist eine Sache, diese international auf den Prüfstand zu stellen, eine ganz andere. Dass es vor Häme in den Feuilletons nur so kochen würde, wenn er den Ansprüchen aus dem Norden nicht genügen sollte, stand ihm deutlich vor Augen. Der national geprägte Musikbegriff jener Zeit zeigte sich auch in Ausgrenzung und Herabsetzung anderer Tonschöpfer. Edvard Grieg konnte als norwegischer Streichquartett-Exot 1878 ein trauriges Lied davon singen, wie man ihn in «Fachkreisen» der groben Unfähigkeit beschimpfte. Vorsicht war also geboten für Verdi, der einen tadellosen Ruf zu verlieren hatte. So beschäftigte ihn seine Komposition, die er kokett «senza importanza» nannte, insgesamt sieben Jahre.

Es wäre allerdings unfair, dem Erstentwurf mangelnde Qualität zu unterstellen. Verdi geht dort weniger ausgeklügelt und methodisch vor, verlässt sich vor allem auf seine brillante Erfindungsgabe, die ein frisches und sehr ansprechendes Werk mit wacher Genialität zum Vorschein bringt. Etwas von dieser Respektlosigkeit könnte man im publizierten Quartett, das fast ein Drittel länger ist, vermissen, hätte man Gelegenheit, die beiden Stücke nebeneinander zu hören.

Für mich, der ich das Werk aus frühesten Ensembletagen kenne, ist es fast schon amüsant zu sehen, wie sich zwei der gefürchtetsten Stellen der zweiten Geige in der gesamten Streichquartettliteratur im Erstling in Luft auflösen: Das Thema im ersten Satz, etwas unangenehm auf der G-Saite zu spielen, intoniert nämlich die Primgeige, und den heiklen Scherzo-Fugenanfang im Finale, pianissimo leggerissimo zu artikulieren, gibt es überhaupt nicht. Wie übrigens gänzlich eine Fuge fehlt. Hochspannend das Ganze … In der Studienpartitur ist neben der Druckfassung auch die Uraufführungsfassung enthalten.

Ein grosses Lob für den G.-Henle -Verlag, den Werdegang des Glanzstücks Verdis so nachvollziehbar herauszuarbeiten!

Giuseppe Verdi: Streichquartett e-Moll, hg. von Anselm Gerhard; Stimmen: HN 1588, € 25.00; Studienpartitur: HN 7588, € 14.00; G. Henle, München