Cellistinnen und Cellisten mögen manchmal etwas neidisch auf die Violinliteratur blicken. Natürlich besitzt die Celloliteratur das tiefgründige Konzert in a-Moll von Robert Schumann. Aber enthält sie auch ein «Herzensjuwel», wie Joseph Joachim 1906 das Violinkonzert in e-Moll von Felix Mendelssohn Bartholdy bezeichnete?

Zumindest das Cellokonzert Nr. 1 d-Moll op. 193 (1874) von Joachim Raff schliesst diese vermeintliche Lücke teilweise. Mendelssohns Opus 64 hat dafür eindeutig Pate gestanden. Der leidenschaftliche Einsatz des Soloinstruments nach zwei Takten Orchestereinleitung zu Beginn, die brillante Kadenz am Ende des ersten Satzes, der fliessende Übergang in den 2. Satz, der ebenfalls im 6/8-Metrum steht, das spritzige Rondo-Thema des 3. Satzes: all dies sind Elemente, in denen sich das grosse Vorbild hörbar widerspiegelt. Dazu lässt Raff im 3. Satz augenzwinkernd noch Paganinis Dauerbrenner Moto perpetuo op. 11 aufblitzen.

Die zeitgenössischen Kritiken waren überwiegend positiv. Doch im 20. Jahrhundert wurde die Nähe dieses Opus zu Mendelssohns Violinkonzert teilweise als unoriginell kritisiert. Zu Unrecht! Raffs Friedrich Grützmacher gewidmetes erstes Cellokonzert ist eine tiefe Respektbezeugung und überzeugende Hommage an sein grosses Vorbild und bietet den Ausführenden eine reiche Palette an musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten wie leidenschaftliche Kantilenen und brillantes Passagenwerk, die beim Publikum ihre Wirkung nicht verfehlen.

Das Konzert ist nun in einer von Jonas Kreienbühl und Andrea Wiesli redigierten kritischen Neuausgabe bei Breitkopf und Härtel erschienen.

Joachim Raff: Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 d-Moll, hg von Jonas Kreienbühl und Andrea Wiesli, Partitur, PB 5715, € 65.00, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Wer kennt sie nicht, die schmucken, oft bunt bemalten Hausorgeln, die im späteren 18. und frühen 19. Jahrhundert in so manchem Toggenburger Bauernhaus in der Firstkammer standen? Das akribisch recherchierte und umfassend dokumentierte Buch des Musikers, Musikwissenschaftlers und Orgelbauers Markus Meier widmet sich daher selbstverständlich zum einen der Geschichte und dem Kontext des dortigen Hausorgelbaus.

Dieser kann sich während rund 75 Jahren entwickeln und führt v. a. bei den Instrumenten der Familie Looser zu einem fast standardisierten und perfektionierten Instrumenten-Typus (ein Werkverzeichnis mit annähernd 100 Instrumenten findet sich im Anhang). Meier beleuchtet zum anderen aber auch den kirchlichen Orgelbau der Gegend und stellt aufschlussreiche Querbezüge her, welche diesen u. a. auf die Orgelbautradition in Vorarlberg und im Bodenseeraum zurückführen.

Orgeln und Konfessionen

Mit seinem Buch gelingt es Meier, sein auf den ersten Blick vielleicht eher «lokal» anmutendes Thema in einen Kontext gesellschaftlicher, konfessioneller und religionspolitischer Verhältnisse zu stellen, der weit über das Toggenburg (das, so der Autor, «bedeutendste Spannungsgebiet der konfessionell gespaltenen Eidgenossenschaft») hinausreicht.

Dessen Kirchen werden in nachreformatorischer Zeit zunächst oft durch beide Konfessionen paritätisch genutzt, verbleiben aber unter Kontrolle des St. Galler Fürstabts, wodurch das reformierte Orgelverbot gewissermassen «mit katholischem Segen» umgangen werden kann. Zeitgleich mit dem Wiedereinzug der Orgel in der Kirche erhält auch die Hausorgel innerhalb der alltäglich-häuslichen Familien-Andachten im Geist des Pietismus eine wichtige Rolle (ein Bezug zwischen der Hausorgelkultur und dem zwinglianischen Orgelverbot ist also erwiesenermassen falsch). Das Aufkommen des Fortepianos verdrängt dort schliesslich die Hausorgeln; diese werden jedoch an manchen Orten – zumindest als Übergangslösungen – in Kirchen transferiert.

Fazit

Ein allen Orgelinteressierten wärmstens zur Lektüre empfohlenes Buch, das ein wichtiges Kapitel der kirchlichen und weltlichen Orgelgeschichte unseres Landes vor ihrem konfessionellen Hintergrund gemäss dem neuesten Forschungsstand dokumentiert. Es bleibt zu hoffen, dass angesichts der mannigfaltigen Aktivitäten rund um die Toggenburger Hausorgelkultur auch einmal eine Publikation zu den überlieferten, nach wie vor grösstenteils unveröffentlichten Notenmaterialien und dem gespielten Repertoire folgen könnte!

Markus Meier: Geächtet, geliebt und geduldet – Die Orgel im nachreformatorischen Toggenburg, 400 S., Fr. 48.00, Chronos, Zürich 2025, ISBN 978-3-0340-1796-1 (E-Book kostenlos)

Wenn Musik ein Sport wäre, würde dieses abenteuerlustige, rasante und nicht zuletzt auf verbaler Ebene herausfordernde Album Rekorde brechen. Es enthält nämlich nicht weniger als 69 Stücke – dies bei einer punkigen Gesamtdauer von 36 Minuten und 24 Sekunden. Der kürzeste Beitrag dauert 7 Sekunden, der längste geradezu elefantöse 1’41”.

Nun, der Badener Komponist und Saxofonist Christoph Gallio ist noch nie den Weg des geringsten Widerstandes gegangen, was gerade in den Werken des seit 1988 in diversen Zusammenstellungen existierenden Ensembles Day & Taxi für viele erhebende, überraschende Erlebnisse gesorgt hat. Daran ändert sich hier nichts, und doch ist alles anders. Seit über dreissig Jahren beschäftigt sich Gallio insbesondere auch mit den Werken der in Pennsylvania geborenen Autorin und Kunstsammlerin Gertrude Stein (1874–1946), zu deren Kreis später in Paris Picasso, Hemingway, Scott Fitzgerald und Matisse gehörten. Ihr schriftstellerisches Werk zeichnet sich vor allem durch den musikalischen, oft repetitiven Aufbau der Sätze aus, deren Bedeutung sich selten mit den üblichen Mitteln sprachlicher Erkenntnis umzingeln lässt. Genau: «Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose.»

Kürzestlyrik, Knappestkomposition

Bei Yet Dish handelt es sich um eine lange, postum veröffentlichte Folge von Kürzestgedichten. Es fehlt an dieser Stelle der Platz, die steinschen Theorien zu Worten und ihrer Bedeutung – oder unserer Vorstellung von ihrer Bedeutung – darzulegen. Die Feststellung soll genügen, dass diese Minigedichte in jedem Ohr bestimmt ganz andere Assoziationen und Gedankengänge auslösen. Zum Beispiel XLII: «A jell (sic) cake/A jelly cake/A jelly cake.» Oder XLV: «Copying Copying it in.»

Gallio hat jedem einzelnen eine vom ersten bis zum letzten Ton hochkonzentrierte, in ihrer Konstruktion und klanglichen Beschaffenheit eigenständige (will heissen: von den Worten inspirierte und ihnen gleichzeitig eine neue Dimension verleihende) Kurzkomposition auf den Leib geschneidert, welche den Worten auf den Zahn fühlt und die Konturen klingen lässt. Helfen tun ihm dabei die leise an Dagmar Krause gemahnende französisch-bernische Sängerin Sonia Loenne, der Kontrabassist Vito Cadonau und der Schlagzeuger Flo Hufschmid. Der Gesamteffekt der glasklar geschliffenen Miniaturen ist ein kaleidoskopartiges Schimmern, in welchem sich die Worte breitmachen wie Honig im Tee.

Christoph Gallio’s Stone Is A Rose Is A Stone Is A Stone – Yet Dish, Gertrude Stein. Sonia Loenne, voice; Christoph Gallio, soprano & alto saxophone; Vito Cadonau, double bass; Flo Hufschmid, drums & percussion. Hat Hut Records

Der Sammelband Künstliche Intelligenz der Töne bietet einen soliden Überblick über die aktuellen Diskussionen zur künstlichen Intelligenz in der Musikbranche. Die Themen reichen von technischen Hintergründen über Fragen zu Urheberschutz, Produktion und Vermittlung bis zur Reflexion der Entwicklungen in der Kunstkritik. Die meisten Beiträge sind leicht lesbar. Glanzpunkte setzen etwa Ludger Brümmer, der das statistische Prinzip der für die KI wichtigen Markov-Ketten nachvollziehbar macht, oder Michael Schmidt mit einem Überblick über physische und digitale Werkzeuge der Komposition mit Hilfe von KI.

Zu historischen Reaktionen des Feuilletons auf frühe Versuche von Komposition und Aufführung von KI-inspirierten Werken liefert Dorte Lena Eilers Unterhaltsam-Anekdotisches. Die Kritikergilde habe ChatGPT eiskalt erwischt, schreibt sie. Den Spott, den sie über die Linzer Ars Electronica und das Karlsruher Zentrum für Kunst und Medientechnologie giesst, welche «die Zukunft nicht im Griff» hätten, könnte man durchaus auch den Texten in diesem Buch zukommen lassen.

Inwieweit die «säuberliche Trennung zwischen Werk, Bearbeitung, Interpretation und Aufführung noch zu einer KI-gestützten Musikpraxis» passe, fragt zwar der Klappentext, das Thema wird aber im konventionellen, diese Bereiche säuberlich trennenden Feuilleton-Stil abgehandelt. Die ganze Textsammlung mutet damit etwas nostalgisch an. Hilfreich sein dürfte sie für die Generationen, die vor der digitalen Revolution sozialisiert wurden. Digital- und vermutlich bald AI-Natives werden sich ihre Informationen zu den Entwicklungen der KI in der Musikbranche mit Youtube und ChatGPT zusammensuchen. Mit allen damit verbundenen Risiken. Und dies dürfte die hauptsächliche Stärke des Buches sein: Man kann den Informationen praktisch uneingeschränkt vertrauen.

Künstliche Intelligenz der Töne – Ethik und Ästhetik digitaler Musikkultur, hg. von Michael Schmidt, 124 S., € 22.00, Edition text + kritik, München 2025 , ISBN 978-3-689-30030-2

«Keine Sekunde Leerlauf» sei in den Werken von Dieter Ammann zu finden, meinte sein berühmter, inzwischen leider verstorbener Komponistenkollege Wolfgang Rihm. Tatsache ist, dass die Schöpfungen des Aargauers, der als Kompositionslehrer an der Luzerner Musikhochschule wirkt, beim Publikum extrem gut ankommen. Sein Klavierkonzert Gran Toccata, an dem er mehrere Jahre gearbeitet hat, wurde – auch dank der phänomenalen Interpretation durch Andreas Haefliger – bereits weltweit mit grossem Erfolg gespielt, und sein Anfang dieses Jahres uraufgeführtes Bratschenkonzert no templates hat auch grosse Chancen, ein Repertoirestück zu werden.

Besonders bekannt ist Ammann im letzten Jahrzehnt aber mit vier Werken für grosses Orchester geworden, in chronologischer Reihenfolge sind dies Boost (UA 2002), Core (UA 2002), Turn (UA 2010) und glut (UA 2016). Die ersten drei wurden vom Luzerner Sinfonieorchesters bzw. dem Lucerne Festival in Auftrag gegeben, glut dagegen gemeinsam vom Zürcher Tonhalle-Orchester und dem Berner Symphonieorchester.

Improvisatorischer Habitus und akribische Sorgfalt

Ihre bestechende Wirkung beruht auf mehreren Faktoren: Einerseits spürt man Ammanns Vergangenheit als Jazzmusiker und Improvisator. Obwohl die vier Stücke keinerlei improvisierte oder aleatorische Passagen enthalten, sondern im Gegenteil bis ins kleinste Detail «ausgetüftelt» sind, besitzen sie einen rhythmischen Groove, der die Spannung ständig aufrechterhält. Pierre Boulez charakterisierte sie folgendermassen: «Ammanns Orchesterwerke bilden die Synthese aus scheinbar improvisatorischem Habitus und akribischer Sorgfalt in der Ausarbeitung.» Diese Arbeitsweise macht ihn zu einem der «langsamsten» Komponisten unter den Zeitgenossen. Ammann schreibt dazu, Komponieren heisse auch, «den Widerspruch auszuhalten, als Suchender in einer Welt unterwegs zu sein, deren eigener Schöpfer man gleichzeitig ist». Andererseits sind die Werke sehr abwechslungsreich und sinnlich, da Ammann in seiner Orchestration alle Möglichkeiten eines modernen Orchesters ausschöpft, wobei das Schlagzeug oft prominent vertreten ist.

Natürlich hat ganz unterschiedliche Musik Spuren in Ammanns Werk hinterlassen, man ist momentweise an John Adams’ Short Ride in a Fast Machine, Mark-Anthony Turnages Three Screaming Popes, György Kurtágs Stele oder sogar an Alexander Mossolows Eisengiesserei erinnert; manche Harmonien und Klangfarben glaubt man auch in Werken des französischen Impressionismus oder bei Olivier Messiaen schon einmal gehört zu haben. Ammanns Musik ist aber nicht epigonal, sondern besitzt ihre ganz persönliche Handschrift. Erfreulich ist, dass er gänzlich auf Zitate verzichtet, die bei anderen Komponisten im Moment fast unumgänglich zu sein scheinen.

Klanglich opulent und mit Brillanz gespielt

Bei Naxos ist 2023 eine CD mit Orchestermusik von Ammann (darunter Core, Turn und Boost) in hervorragenden, live aufgezeichneten Interpretationen durch die Basel Sinfonietta unter Baldur Brönnimann erschienen. Dass jetzt das Label Schweizer Fonogramm diese drei Werke, ergänzt durch glut, in Studioaufnahmen mit dem Orchestre de la Suisse Romande unter der Leitung von Jonathan Nott, der mit Ammanns Musik vertraut ist, herausgebracht hat, kann man als Glücksfall bezeichnen. Zum einen hat man nun von einigen der interessantesten in der Schweiz komponierten neueren Orchesterwerken bereits zwei unterschiedliche Aufnahmen, zum andern ist die neue Einspielung, klanglich opulent und mit grösster Brillanz gespielt, ein wirkliches Hörvergnügen. Die CD kann wärmstens empfohlen werden!

Dieter Ammann: glut, music for orchestra. Orchestre de la Suisse Romande; Jonathan Nott, Leitung. Schweizer Fonogramm, SF0020

Fast kommt ein wenig Nostalgie auf bei dieser LP. Die Agilität dieses Bassspiels, der behände und zuweilen wilde Aktionismus, ein Aufbruchsgestus, wie man ihn aus der Londoner Free-Jazz-Szene kennt, oft auch gebändigt durch Struktur, die aus der Neuen Musik stammt. Das waren die 70er.

Der britische Kontrabassist Barry Guy, der seit Langem mit seiner Frau, der Geigerin Maya Homburger, in der Schweiz lebt, war in mehreren Szenen unterwegs, etwa auch mit Barockmusik. Mehrmals trat er in Donaueschingen auf. Und hier verbindet sich alles auf einzigartige Weise. Die anderhalb-LP (mit A-, B- und C-Seite) hält einige Überraschungen bereit.

Einzig Iannis Xenakis’ Theraps ist mit seiner bruitistischen und verspielten Kraft zu einem Klassiker geworden. Die anderen vier Komponisten gerieten, obwohl sie alle noch leben, etwas in den Hintergrund; es lohnt sich, sie wiederzuentdecken. Sie wussten Guys improvisatorische und theatrale Qualitäten auf vielfältige Weise zu nutzen: Bernard Rands etwa mit Memo oder John Anthony Celona mit Voicings. Die Stimme des Kontrabassisten tritt da auch flüsternd und pfeifend hinzu. Der Italiener Luca Lombardi komponierte einen politischen Essay mit Paul-Dessau-Zitat, und der Südtiroler Hubert Stuppner schrieb mit Ausdrücke ein Rondo für einen Clown – was in dieser LP-Ausgabe wunderbar mit Fotos illustriert wird: Der Bass vertrippelt sich hier mit sich selber ab Tonband – ein schönes Beispiel dafür, welch überbordende Vitalität das instrumentale Theater in jenen Jahren noch besass.

Ob das vergangen ist? Jedenfalls bedarf es dafür eines Virtuosen wie Barry Guy, der übrigens auch grandiose Partiturgrafiken geschaffen hat. Anaklasis von 2002, das einzige eigene und jüngere Werk, hier realisiert mit dem Basskollegen Stefano Scodanibbio, ist eine davon: Sie eröffnet ein beziehungsreiches Spielfeld für die beiden Musiker.

Barry Guy Plays. Luca Lombardi, Hubert Stuppner, Iannis Xenakis, Bernard Rands, John Anthony Celona und Barry Guy. Barry Guy, Kontrabass. Maya Recordings MLP 2401

«Das Gedächtnis ist etwas, über das wir Interpreten nicht gerne sprechen – vor allem, weil wir fürchten, es zu verlieren.» So sagte es einmal die kanadische Pianistin Angela Hewitt. Dass Profis stundenlang und in der Regel fehlerfrei auswendig spielen können, ist ja im Grunde ein Wunder. In der Tat ist unser Gehirnspeicher ebenso faszinierend wie kaum zu durchdringen. Jenseits des äusserst komplexen und bisher kaum erforschten Zusammenspiels von Hundert Billionen Synapsen gilt das auch für das Themengebiet «Musik und Erinnerung». Es leuchtet zwar unmittelbar ein, ist aber doch schwer fassbar.

Musik und Erinnerung von Melanie Unseld ist ein Studienbuch. Die in Wien lehrende Professorin will einen Überblick geben über musikwissenschaftliche Perspektiven eines Themas, das wesentlich von der Kulturwissenschaft forciert wurde, etwa durch Jan Assmanns Buch Das kulturelle Gedächtnis. Identitäten spielen also eine Rolle, etwa dort, wo die im Unterbewussten verankerte Marseillaise oder andere Hymnen nationales Bewusstsein stiften. Andere Forschungsbereiche bestehen in Aspekten der Kanonbildung und Rezeptionsforschung. Warum wird an manches erinnert und warum nicht? Warum haben sich diese oder jene Komponisten und weit weniger Komponistinnen durchgesetzt? Mit solchen Fragen berührt Unseld natürlich auch Denkmalpflege und Politik. Sie erwähnt zum Beispiel das vorübergehende Verbot der Marseillaise, die aufgrund ihres volksrevolutionären Potenzials eine Zeit lang ebenso aus der Erinnerung verschwinden sollte wie manche Werke russischer Komponisten, die unter Josef Stalin verboten wurden.

Es ist nicht immer leicht, Unseld zu folgen. Kleinteilig wechselt sie die Perspektiven. Von der unbedingt wichtigen Rolle der Musik in lebenslang prägenden Teenie-Jahren springt sie zur Musikdidaktik, zur Demenzforschung oder zu einer verfälschenden Erinnerung, die in der Biografik gang und gäbe ist. Damit nicht genug, spielen Erinnerungen auch in die Kompositionsästhetik hinein. Komponisten erinnern an Vorläufer, indem sie zitieren. Und: Sonatenhauptsatzformen, Variationssätze, Strophen und Refrains machen deutlich, dass Musik fast immer auf der Tastatur der Erinnerung spielt. Die besondere Engführung resümiert Unseld, indem sie über Zeiterfahrungen schreibt: «Musik kann auf dreierlei Weise mit Zeit umgehen. Sie kann Zeit konstruieren (durch Rhythmen oder Formverlauf, durch Komposition), Zeit imaginieren (zum Beispiel mit historischer Aufführungspraxis oder Musikgeschichtsschreibung) und macht Zeit wahrnehmbar (etwa durch die Korrelation zum Herzschlag oder wenn beim Üben oder beim Konzertbesuch Zeit verstreicht).»

Wohin die Reisen des komplexen Forschungsgebiets führen, ist einstweilen nicht absehbar. Schön ist, dass Unselds hervorragend lektoriertes Buch von kühler Formalistik hinführt zu einer menschennahen Musikbetrachtung. Am Ende ist aber nicht zu übersehen, dass Erinnerung (bisher) schwer fassbar, ja oft auch individuell sehr verschieden ist. Insofern hat Musik wiederum mit Erinnerung zu tun, weil beide Bereiche wie ein Pudding wirken, der nicht an die Wand zu nageln ist.

Melanie Unseld: Musik und Erinnerung – Ein Studienbuch, 298 S., € 29.90, Rombach Wissenschaft, Baden-Baden 2025, ISBN 978-3-96821-886-1  

Der estnische Komponist Arvo Pärt feierte diesen September seinen 90. Geburtstag. Über seinen Stil, der sich Ende der 1980er-Jahre ausgeprägt hat, sagt er selbst: «Tintinnabulation ist ein Bereich, in den ich manchmal eintauche, wenn ich nach Antworten suche – in meinem Leben, meiner Musik, meiner Arbeit. (…) Das Komplexe und Vielschichtige verwirrt mich nur, und ich muss nach Einheit suchen …»

Zwei seiner aktuellsten Chorwerke sind das deutsche Vater unser und die Motette O Holy Father Nicholas. Letztere schrieb er zur Wiedereinweihung der am 11. September 2001 zerstörten St. Nicholas Greek Orthodox Church am National Shrine am Ground Zero in New York. Klangvolle, bereichernde zehn Minuten im typischen Pärt-Stil a cappella. Das Vater unser dagegen ist eher untypisch für ihn, aber nicht minder eindrucksvoll. Zu den bisherigen Versionen für Stimme und Klavier und für Chor, Klavier und Streichorchester wurde nun diese neue, auch für Laienchöre gut ausführbare Version für Chor und Klavier von der Universal Edition Wien herausgegeben.

Arvo Pärt: Vater unser, für gemischten Chor und Klavier, UE 38005, € 8.95, Universal Edition, Wien

Id.: O Holy Father Nicholas, für gemischten Chor a cappella, UE 38114, € 13.95

Seit anderthalb Jahrhunderten prägt die Zeitschrift Musik & Liturgie als wichtigstes Organ der deutschschweizerischen katholischen Kirchenmusik die Berichterstattung über die Kirchenmusik und deren Entwicklungen. Sie beleuchtet die musikalische Alltagspraxis aus Liturgie und geistlichem Konzert von verschiedenen Blickwinkeln.

Was 1876 als Blatt namens Chorwächter begann, wurde nach Jahren unter dem Titel Katholische Kirchenmusik und später Singen und Musizieren im Gottesdienst schliesslich zu Musik & Liturgie, einer Zeitschrift, die über das Chorwesen hinaus ein breites Spektrum kirchenmusikalischen Lebens und Schaffens abbildet. Seit Beginn diesen Jahres nicht mehr gedruckt, sondern als Online-Plattform.

Am 14. März 2026 findet um 13.30 Uhr ein feierlicher Festakt in der Klosterkirche Einsiedeln mit drei Chören und Instrumentalmusik statt. Gleichzeitig werden drei kirchenmusikalisch bedeutende Personen der Schweiz, Pater Theo Flury, Abt Urban Federer und Martin Hobi für ihr herausragendes kirchenmusikalisches Engagement mit einer Orlando-di-Lasso- bzw. Ambrosius-Medaille geehrt. Zu diesem Festakt ist auch die breite Bevölkerung recht herzlich eingeladen.

musikundliturgie.ch

Von Stefan Muhmenthaler bis Jakob Steiner: Ueli Steingruber hat für jedes Jahr je eine Persönlichkeit porträtiert, die zwischen 1976 und 2025 beim Schweizerischen Jugendmusikwettbewerb (SJMW) mit einem ersten Preis ausgezeichnet worden war. Die farbigen oder schwarzweissen Fotografien zeigen sie in einer heutigen Alltagssituation. Damit soll ein Blick aufs Ganze geworfen werden, auf die Konstanz des Wettbewerbs seit 50 Jahren: «Gleich einem zuverlässig nährenden Fluss zieht er sich durch die Biografien der Schweizer Musikwelt und alimentiert sie mit motiviertem Nachwuchs.» So würdigt Michael Eidenbenz den SJMW im einführenden Text.

Der unter der Leitung von Valérie Probst schön gestaltete Band lädt zu wiederholtem Schauen, Lesen und Sinnieren über das Wesen von Musik ein.

50 – Schweizerischer Jugendmusikwettbewerb 1975 bis 2025, hg. Stiftung Schweizerischer Jugendmusikwettbewerb, 120 S., Fr. 35.00, ISBN 978-3-033-11409-8, info@sjmw.ch

Der bekannte Gitarrist David Russell bezeichnete José Tomás (1934–2001) aus der spanischen Küstenstadt Alicante als den einflussreichsten Gitarrenlehrer des ausgehenden 20. Jahrhunderts. Tomás war aber nicht nur ein begnadeter Gitarrist und Dozent, sondern auch ein fleissiger Bearbeiter von Renaissance-, Barock- und anderer Musik. Nun hat Pedro Jesús Gómez, wie Russell ein ehemaliger Student von Tomás, bei den Editions Chanterelle eine sorgfältig zusammengestellte Sammlung von Transkriptionen des iberischen Maestros veröffentlicht.

Ein erster Schwerpunkt liegt dabei auf der Lautenmusik des 16. und 17. Jahrhunderts, wobei John Dowland besonders prominent vertreten ist. Bei Couperin und Purcell ist es dann das Cembalo, bei Bachs E-Moll-Suite BWV 996 das legendäre Lautenklavier, das auf den Gitarrensaiten nachgespielt wird. Ab Haydn bis ins 20. Jahrhundert gibt es arrangierte Klaviermusik, von «Klassikern» des Gitarrenrepertoires wie Albéniz und Granados, aber auch von anderen Grössen der (Spät-)Romantik wie Tschaikowsky oder Ravel.

Tomás spielte vorwiegend auf einer eigens für ihn angefertigen achtsaitigen Ramirez-Gitarre, mit der er auch die tiefen Töne einer vielchörigen Renaissance- oder Barocklaute spielen konnte. Seine Arrangements waren denn auch auf dieses Instrument zugeschnitten. Herausgeber Gómez dokumentiert Abweichungen von Tomás‘ Manuskripten minutiös. In den meisten Stücken wird eine Saite umgestimmt (fis statt g, D statt E, auch G statt A). Die Fingersätze sind praktisch lückenlos. Der Kommentar ist in Englisch und Spanisch gehalten. Wer auf der Gitarre gerne Lauten- und Klaviermusik interpretiert, ist mit dieser Anthologie bestens bedient.

The José Tomás Guitar Anthology, Arrangements for Guitar solo by José Tomás, ed. by Pedro Jesús Gómez, ECH 2725, € 22.50, Editions Chanterelle (Schott), Mainz

Ingo Bredenbach, der Organist der Tübinger Stiftskirche, ermöglicht Johann Sebastian Bachs Clavierunterricht tiefe Einblicke in dessen kompositorische Entwicklung. Im Zentrum stehen die Werke für Tasteninstrumente, welche die gesamte Entfaltung von Bachs Kreation begleitet haben, vom Selbststudium bis zu seiner Haupttätigkeit als bedeutendster Orgellehrer seiner Epoche. Bredenbachs Ausgangspunkt sind die Abschriften des rund 14 Jahre alten Vollwaisen von zwei Orgelwerken von Jan Adam Reincken bzw. Dieterich Buxtehude, durch deren Studium er sich Kenntnisse der Harmonik und mancher kontrapunktischer Lizenzen verschaffte. Diese norddeutsch geprägten Grundkenntnisse reicherte Bach im Verlauf seiner ersten Lebenshälfte um die Beschäftigung mit italienischer Musik, speziell mit dem italienischen Concerto, an, um später seine Erfahrungen insgesamt an seine zahlreichen Lehrlinge weiterzugeben. Bredenbachs Studie vollzieht Bachs musikalischen Werdegang im Detail nach als lebenslangen Unterricht, vom Lernen zum Lehren.

Die Stärken dieser praxisbasierten Studie liegen in den analytischen Details, die ein Organist «begreifen» muss, der im bachschen Stil improvisieren will. Problematischer ist die bisweilen selektive Berücksichtigung vorhandener Literatur. So werden manchmal Erkenntnisse proklamiert, die anderswo längst publiziert sind. Dem Autor fehlte die ordnende Hand eines Meisters wie Bach, der ihm geholfen hätte, aus der Fülle vielschichtiger Informationen ein klares Konzept auch buchtechnisch konsequent so umzusetzen, dass Grundsätzliches von Details und Wichtiges von Trivialem geschieden ist. Dennoch: Wer Wesentliches über Bachs Musik lernen will, ist gut beraten, sich versehen mit Bredenbachs lesenswertem Buch und den Noten aller besprochenen Werke in Klausur zu begeben.

Ingo Bredenbach: Johann Sebastian Bachs Clavierunterricht. Bach als Lernender und Lehrender, 519 S., € 59.00, Bärenreiter, Kassel 2024, ISBN 978- 3-7618- 2617-1

Der in Genf geborene Komponist Gasparo Fritz (1716–1783) erlangte insbesondere durch seine Kammermusik grosse Bekanntheit. Er entstammte einer musikalischen Dynastie, erhielt eine profunde musikalische Ausbildung und absolvierte unter anderem ein Studium der Violine in Italien bei Giovanni Battista Somis, einem Schüler von Arcangelo Corelli. Es lässt sich feststellen, dass die italienische Prägung des Autors auch in seinem Stil deutlich hörbar ist und sich in der melodischen Gestaltung und der strukturellen Klarheit seiner Werke zeigt.

Die von Michael Biehl und Claire Genewein in Zusammenarbeit mit Peter Schmid herausgegebenen VI Sonate a Violino o Flauto Traversiere solo col Basso op. 2 zählen zu den herausragendsten Werken des Komponisten. Spielerinnen und Spieler haben die Wahl zwischen Violine und Flöte als Soloinstruments. In einigen Passagen werden je nach Instrument alternative Versionen angegeben.

Charakter

Nicola Schneider führt im Vorwort aus, dass der Begriff eines musikalischen Rokokos auf diese Sonaten ohne Zweifel zutrifft. Häufig manifestiert sich eine Form von Eleganz, die als charakteristisch für die Übergangsphase zur Klassik erachtet wird. Barocke Formstrenge verbindet sich mit einer galanten Linienführung, einer klaren Melodik sowie einem dialogischen Zusammenspiel. Oft wird die Flöte mit einem ausgeprägt feinen Gespür für kantable Linien im lebendigen musikalischen Dialog mit der Bassstimme geführt, beispielsweise im Andante in der 1. Sonate.

Sämtliche Sonaten von Gasparo Fritz zeigen galante Elemente, beispielsweise in Ornamentik, Leichtigkeit, tänzerischen Rhythmen und einer gewissen Anmut. Zudem entsteht Farbigkeit durch die zahlreichen ausgeschriebenen Verzierungen sowie eine auskomponierte längere Kadenz im Adagio der 2. Sonate. Die schnellen Affektwechsel und die variantenreiche Artikulation wirken oft erzählerisch wie eine Geschichte mit vielen Facetten. Die Satzmodelle sind meist dreisätzig und münden teilweise in einen spielfreudigen Schlusssatz mit virtuosen Variationen wie beispielsweise in der 4. Sonate.

Anklänge

Auffällig sind zwei signifikante, über mehrere Takte andauernde Parallelen zu anderen Flötensonaten: Die ersten Takte des Andantes aus der 4. Sonate ähneln dem Anfangsthema der Sonate h-Moll BWV 1030 von Johann Sebastian Bach und im kantablen Largo der 2. Sonate ist ein Anklang zum Siciliano der Carl Philipp Emanuel Bach zugeschriebenen Flötensonate Es-Dur BWV 1031 hörbar.

Quellenlage

Die erste Publikation dieser Sonaten, die einen ausgesetzten Generalbass aufwies, war das Werk von Frank Martin. Michael Biehl beabsichtigt mit seiner Generalbassaussetzung, einem breiteren Publikum die Möglichkeit zur Interpretation zu geben, und weist darauf hin, dass es sich dabei nur um eine Möglichkeit handelt und dass die Ziffern gar nicht von Gaspard Fritz, sondern von dessen Herausgeber stammen könnten, da kein Autograf der Sonaten existiert.

Die im Zürcher Verlag Schmid & Genewein erschienene aufwendige Ausgabe orientiert sich am Originaldruck mit einer Oberstimme und einem bezifferten Bass, der in der Zentralbibliothek Zürich aufbewahrt wird, und übernimmt auch dessen Dynamikangaben. Sie umfasst als Partituren die Oberstimme mit dem von Michael Biehl ausgesetzten Generalbass sowie, dem Original entsprechend, die Oberstimme mit beziffertem Bass, interpretenfreundlich in sogar zwei Exemplaren. Ein ausführlicher kritischer Bericht mit zahlreichen Hinweisen zu den Sonaten rundet diese in jeder Hinsicht gelungene neue Ausgabe ab.

Gasparo Fritz: VI Sonate a Violino o Flauto Traversiere solo col Basso, hg. von Michael Biehl und Claire Genewein, SG010, Fr. 54.00, Schmid & Genewein, Zürich

Es gibt ja Stimmen, die sagen, dass Heavy Metal sich nah an der klassischen Musik bewege. Nun, das ist wohl von Fall zu Fall zu unterscheiden. Virtuosität am Instrument oder in der Stimme ist jedenfalls bei nicht wenigen Metal-Bands anzutreffen. Und: Viele Musiker, die sich in dieser mitunter lustigen Szene tummeln, haben professionelle Ausbildungen hinter sich.

Der Keyboarder Thomas Hiebaum sieht sich als Komponist der Aargauer Symphonic-Metal-Band Deep Sun, die seit nunmehr fast 20 Jahren besteht. Das Quintett mischt auf seinem neuen Album Storyteller so allerhand zusammen. Hier die typisch verzerrte Metal-Gitarre mitsamt harten rhythmischen Riffs und das Drumset mitsamt schnellen Bass-Attacken. Dort die dichten, oft an ein Streichorchester erinnernden Keyboard-Sounds und die hohe, sich stets in getragenen Melodien bewegende Sopranstimme von Debora Lavagnolo.

Lavagnolo schreibt die Texte selbst. Es geht um Mystik, um – wie es in den Songbeschreibungen heisst – den «Triumph der Wiedergeburt», um «Geschichten aus den Wäldern oder von den Seen» oder um die «unumstössliche Stärke der Frauen». Man ahnt: Ein gewisses, dem Symphonic Metal wohl eingeschriebenes Pathos ist da nicht fern und es wird auch eingelöst in Form dichter, noch dazu mit viel Hall und Kompression klangtechnisch arg aufgebauschter Klangballungen. Also: Es gibt viele virtuose Einlagen des Gitarristen und des Schlagzeugers; auch viele Episoden zum Mitsingen und Einladungen zum Schunkeln mit «Wohlfühlfaktor». Aber irgendwann denkt man dann doch: Ein bisschen weniger von allem hätte es am Ende wohl auch getan.

Deep Sun: Storyteller. Power Blast Records

Die Akkorde, die sich da so regelmässig folgen, scheinen vertraut und sind es doch nicht, vor allem nicht in ihrer Abfolge. Sie gehen durch die Minuten, verändern sich ständig, mal mehr, mal weniger, aber nicht um selbstgefälliger Nuancierung willen. Manchmal bleiben die Klänge in der Zeit hängen, manchmal überraschen sie uns mit Wendungen, dann bleiben sie wieder konstant; Mäandern und Vorwärtsschreiten sind keine Gegensätze mehr. Et cetera. So ähnlich kann man über manches Stück des Aarauer Komponisten Jürg Frey schreiben, etwa auch über das zweite Album mit Klaviermusik, das der niederländische Pianist Reinier van Houdt eingespielt hat (Composer, alone; Elsewhere Music, 3 CDs).

Mit der menschlichen Stimme kommt aber eine andere Qualität hinzu: etwas Warmes, leicht Instabileres, Lebendigeres. Das brillante Londoner Vokalensemble Exaudi, gegründet 2002 und auf Neue Musik spezialisiert, hat nun sechs Werke Freys eingesungen. Sie stammen zumeist aus dem vergangenen Jahrzehnt und zeigen bei aller stilistischen Einheitlichkeit doch Vielfalt. Etwa bei der Textwahl, die von einem eigenen Gedicht über fernöstliche Lyrik bis zu Emily Dickinson reicht. Mit jedem Stück verändert sich die harmonische und stimmliche Farbe. Einige Sätze sind taghell, andere verschattet, ja sie lassen sogar eine gewisse Schummrigkeit gelten. Es sind manchmal Klänge, die nur schwach ins Innere des Ohrs einsickern, dort aber ihren sanften Glanz entfalten. Ein Minimum an Emphase, das selten aufkommt, wirkt schon gross. Ja, auch eine gewisse Spiritualität wird zuweilen spürbar, als Fokussierung auf einen Punkt ausserhalb. Und nebenbei zeigt sich, wie weit diese äusserlich unauffälligen Klänge gelangt sind: Nicht nur in London werden sie gehört, sondern auch in Montreal, New York, Tokio und wo auch immer: das Geringe, Alleinige, Eigenbrötlerische wird – einmal mehr – welthaltig.

Jürg Frey: Voices. Exaudi Vocal Ensemble; Leitung James Weeks. Neu Records