Howard Griffithsʼ Musikgeschichten wecken die Fantasie der Kinder und erzählen von wundersamen Dingen. Diesmal geht es um die Tradition der Schweizer Volksmusik: Hackbrett, Alphorn, Schwyzerörgeli und das Jodeln. Die Instrumente werden aber nicht einfach vorgestellt. Barboza, das rührige Fabelwesen aus den Alpen, entdeckt sie auf seiner Reise durch die Schweiz.

Als die Musikerinnen und Musiker des Winterthurer Orchesters mit dem Dirigenten auf die Bühne kommen, applaudieren die Kinder nur zaghaft. Griffiths ist damit nicht zufrieden: «Ihr wisst wohl nicht, dass dies hier ein grossartiges Orchester ist, und ich bin ein berühmter Dirigent. Also bitte ein starker Applaus! Noch lauter! Ich will, dass man ihn bis nach Zürich hört.» Die Kinder klatschen heftig, und siehe da, von nun an machen sie es immer so.

 Vom singenden Baum zum klingenden Holz

Barboza liebt den kalten Winter, schläft aber den ganzen Sommer lang in seiner kühlen Höhle. Doch dieses eine Mal wacht er auf, tritt ins Freie und taut in der Sonne allmählich auf. Zuerst will er im Wald den magischen Baum besuchen, der sprechen und singen kann. Doch, oh Schreck, der Baum wurde gefällt!

Zusammen mit dem Jungen Ole macht sich Barboza auf die Suche nach den Holzteilen, die für den Instrumentenbau verwendet wurden: Sie fahren Postauto und Zug, gehen in ein Hackbrett-Konzert (Nayan Stalder), treffen auf eine Alphorn-Spielerin (Lisa Stoll) und lernen das virtuose Spiel auf einem Schwyzerörgeli kennen (Kristina Brunner). Alle Instrumente sind aus dem magischen Holz gebaut. Und als die Jodlerin (Franziska Wigger) Det äne am Bärgli singt, stimmen die Kinder mit ein.

Die lebendigen Illustrationen, die Andrea Peter für das gleichnamige Buch gezeichnet hat, sind gross auf der Leinwand zu sehen. Barboza mit seinen zotteligen weissen Haaren gefällt den Kindern, sie fiebern mit ihm mit. Die Geschichte wird von Fernando Tiberine packend erzählt, die Musik stammt von Fabian Künzli.

 Mit stilistischer Breite nah an der Geschichte

Was reizt Künzli am Komponieren für junge Ohren? «Kinder sind unvoreingenommen, offen für Neues und sehr ehrlich», sagt er dazu. «Wenn es ihnen langweilig wird, werden sie einfach laut.» Für Barboza habe er eine breite stilistische Palette anwenden können: moderne Volksmusik, impressionistische Klangflächen, Zeitgenössisches, Theatralisches und auch Rock und Pop.

Fabian Künzli vertont die Geschichte nah am Text. Die Musik ist stimmig in den Erzählstrom eingeflochten, die formalen Teile sind in sich geschlossen und gut fassbar. Das Musikkollegium spielt mit rührender Hingabe, problematisch ist jedoch die Lautstärke. Einerseits hört man den Hackbrett-Solisten kaum, und wenn Tiberini in die Musik hineinsprechen muss, ist er nur schwer verständlich.

 Volksmusikinstrumente sind im Trend

Die Barbosa-Geschichte hat Griffiths Anfang Jahr bereits in Salzburg produziert. Mehr als 2000 Mädchen und Buben aus 20 Volksschulen waren mit dabei. Die Aufführungen fanden im Rahmen der «Schulkonzertwoche» statt, die das Mozarteumorchester zum zweiten Mal organisierte. «Wir wollen den Kindern in dieser Konzertwoche den niederschwelligen Zugang zu klassischer Musik ermöglichen», heisst es da. «Das Angebot ist kostenlos – der Andrang sehr gross – die Vorstellungen sind ausgebucht.»

Von dieser Salzburger Produktion gibt es eine Aufnahme, die als Audio abrufbar ist. So wird das Lesen der Geschichte auch für all jene akustisch zum Erlebnis, die Barboza nicht in einer Vorstellung kennenlernen können. Das Buch enthält im Anhang zudem einen Sachteil, der die alpenländischen Instrumente kindergerecht vorstellt. Damit nimmt Griffiths den Trend auf, dass viele Jugendliche Hackbrett etc. spielen lernen wollen. Barboza und der klingende Baum bietet einen zeitgemässen und unterhaltsamen Zugang zur Volksmusik.

 

Howard Griffiths: Barboza und der klingende Baum. Eine musikalische Reise durch die Schweiz, Musik von Fabian Künzli, Illustrationen von Andrea Peter, Edition Hug 11817, Hug Musikverlage, Zürich 2024, ISBN 978-3-03807-145-7

 

Audio auf Youtube:

 

Seit 2012 realisiert Fortunat Frölich, der künstlerische Leiter von «choR inteR kultuR» interkulturelle Chorprojekte. 2026 sind es zwei: «i nostri vicini» im Herbst in Matera, und «Wind of Change» im August in der Schweiz. Beide werden am 17. November in Zürich im Theater Stok vorgestellt und angesungen.

Wind of Change

In diesem israelisch-palästinensischen Chorprojekt singt der Schweizer Chor zusammen mit dem Jerusalem Knights Choir aus dem palästinensischen Ostjerusalem und dem israelischen Ensemble Sonora. Die Gastdirigentin Maayan Baram leitet das palästinensisch-israelisch-schweizerische Programm. Laut der Ausschreibung findet das Projekt ausschliesslich in der Schweiz statt. Nach einer 5-tägigen Klausur mit gemeinsamen Proben «begeben sich die drei Chöre auf eine kleine Schweizer Konzerttournee.»

Informationen und Anmeldung: https://www.chorinterkultur.com/

Die in Bremen lebende Komponistin Younghi Pagh-Paan konnte am 29. Oktober aus den Händen von Bürgermeister Andreas Bovenschulte das Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland entgegennehmen. Bei der Feier im Bremer Rathaus war auch der südkoreanische Botschafter anwesend.

Zur Auszeichnung schreibt der Bremer Senat: «Die Verdienste von Professorin Pagh-Paan liegen nicht nur in ihrem künstlerischen Rang und ihren innovativen Beiträgen zur Entwicklung der Neuen Musik, sondern auch in ihrem Engagement für den interkulturellen Dialog und die Förderung des künstlerischen Nachwuchses. Sie setzt sich zudem für eine weibliche Perspektive auf Geschichte und Gesellschaft ein und ist eine prägende Persönlichkeit im koreanisch-deutschen Kulturaustausch.»

Die an Parkinson leidende Komponistin, die am 30. November achtzig Jahre alt wird, bedankte sich «mit Worten, die aus dem Herzen kamen» (Bovenschulte) für die hohe Auszeichnung.

Beim ersten Konzert des Lucerne Festivals im Sommer 2025 trat ich erstmals mit der neuen Y-Pipa auf, gemeinsam mit dem Saxofonisten und Komponisten Daniel Schnyder sowie einem gemischten Ensemble im KKL. Seit 2024 hatte ich dieses mit dem Schweizer Gitarrenrestaurator Matthias Pulfer entwickelte Instrument bereits in zahlreichen klassischen Kammermusik-Formationen eingesetzt – mit Erfolg.

Das in die traditionelle chinesische Pipa eingesetzte elektronische Modul bewahrt den ursprünglichen Klangcharakter des Instruments und eröffnet gleichzeitig durch elektrische Transformation neue Dimensionen der Wellenbewegung des Tones im Raum. Die klangliche Textur des akustischen Soloinstruments bleibt erhalten, während gleichzeitig die Plastizität des Klangs verstärkt wird.

Die Spielenden können während der Live-Performance den Klang jederzeit an die jeweilige akustische Situation anpassen, sei es im Konzertsaal, im Theater oder im Freien. Auch die Zusammenarbeit mit Ensembles verschiedener Stilrichtungen gelingt mühelos. Und zugleich kann die Y-Pipa die Klangfarben unterschiedlicher historischer Epochen neu entfalten. Das Instrument kann auch die Pipa-Klänge neutralisieren, sodass es nicht nur solo gut klingt, sondern auch andere Instrumente unterstützt.

Wellen – das unsichtbare Netzwerk der Klangübertragung

Klang ist physikalisch nichts anderes als Schwingungen der Luft. Sobald eine Saite gezupft wird, verwandelt sich ihre Energie über den hölzernen Resonanzkörper in fortlaufende Druckwellen der Luft. Wir nennen sie Schallwellen – ein zugleich physikalisches wie emotionales Phänomen: unsichtbar, unberührbar und doch füllen sie augenblicklich den Raum, dringen ins Ohr, ja bis ins Herz.

Schallwellen haben Periode, Frequenz und Amplitude. Die Frequenz bestimmt die Tonhöhe, die Amplitude die Lautstärke, die Wellenform prägt die Klangfarbe.

Die Saiten der Pipa erzeugen in der Flüchtigkeit eines Fingeranschlags ein komplexes Geflecht von Obertönen. Jede Welle breitet sich vom Anschlagspunkt in alle Richtungen aus. In der Y-Pipa wird diese Welle durch das elektrische Modul weitergeleitet, Frequenzen können angepasst und Klangfarben gezielt gestaltet werden.

Doch sobald sich der Klang in den Raum hinein entfaltet, ist er nicht mehr allein. Er trifft auf Wände, Kuppeln, Fenster und auf die Körper der Zuhörenden, wird reflektiert und gebrochen. Die Architektur des Raums wird zum «zweiten Instrument». Die Elektronik der Y-Pipa kann die zarten Wellenformen verstärken und in mächtigere Schwingungen verwandeln, sodass das «zweite Instrument» intensiver mitschwingt.

 Klangfarben – die Qualitäten des einzelnen Tons

Unsere heutige Lebens- und Hörumgebung ist völlig anders als zur Entstehungszeit der traditionellen Instrumente. Aber die moderne Technologie ermöglicht uns neue Ausdrucksformen und zugleich ein Wiedererleben alter Klangwelten.

Die schweizerisch-chinesische Y-Pipa kann die Schichtungen einzelner Töne alter Pipa-Kompositionen besonders deutlich herausstellen. Ich selbst habe einst beim berühmten chinesischen Virtuosen Wang Fandi (1933–2017) die Kunst der Klangfarbenbildung studiert: wie man durch den Winkel des rechten Fingers am Saitenanschlag oder durch die Vibrato-Technik der linken Hand feinste Nuancen formen kann. Mit den erweiterten elektroakustischen Möglichkeiten lässt sich heute die Qualität eines einzelnen Tones noch intensiver entfalten: Die Differenzierungen werden klarer, die kulturphilosophische Tiefe präziser hörbar.

Musik – eine durch das Hören vollendete Kunst

In der musikalischen Praxis sind Aufführungsformat, Bühnenstruktur und Konzertsaalgrösse die äusseren Rahmenbedingungen. Ein Konzertsaal ist so neutral wie möglich gestaltet, wobei der Schwerpunkt auf einer optimalen Akustik liegt. Die Musizierenden bringen die Kunst der Musik zum Publikum. Innerhalb der Wände grosser und kleiner Räume oder jenseits von Mauern in der Natur, wo Umwelt, Pflanzen und Wind «mitspielen», schenkt sie den Künstlern, Künstlerinnen und dem Publikum intensive sensorische und spirituelle Erlebnisse.

Die Y-Pipa ist eine Frucht aus Jahrzehnten meiner Bühnenpraxis und Reflexion. Sie macht mich im Spiel wie in der Probe freier und glücklicher. Ob im KKL Luzern mit grossem Orchester oder im kleinen Zürcher Theater im Dialog mit einem Klavier: Die Y-Pipa bewahrt stets die klangliche Balance. Sie erweitert nicht nur die Ausdrucksmöglichkeiten der Pipa, sondern eröffnet auch Komponisten und Konzertveranstaltern neue Ideen und Arbeitsweisen. Damit ist die Y-Pipa nicht nur ein Werkzeug des Spiels, ein Instrument, sondern ein Medium von Raum und Zeit. Sie lässt die Schwingungen der Musik zwischen Gegenwart und Zukunft fortwährend weiterfliessen – reich an Schichten, Farben und Emotionen.

 

Konzerte vom 29. Oktober bis 2. November 2025 im Rahmen der «Tage für Musik zwischen den Welten – Loslassen» im Zürcher Theater Stok.

 

Wolfgang Böhler hat Yang Jing 2019 für die Schweizer Musikzeitung interviewt. Download PDF

 

Sechs Vokalisten und eine Bratschistin erzählen uns was, auf suggestive und rein musikalische Weise. Ohne verständliches Wort scheinbar könnte diese Musik immerfort durch die Zeit rinnen, aber manchmal spricht sie doch, von Lieb und Treu und Ähnlichem. Das ist nicht neu, bildet aber im Kopf ein reiches Beziehungsnetz. «Die Zuhörenden haben die Freiheit, sich ihren eigenen Weg durch dieses Labyrinth zu bahnen.» So der Komponist Georges Aperghis, dessen Tell Tales mit dem britischen Vokalensemble Exaudi und Tabea Zimmermann den Höhepunkt bei den diesjährigen Donaueschinger Musiktagen bildeten. Das Labyrinth ist wunderbar klar geformt, aber wir wissen nicht, wo uns die Musik, dieser Ariadne-Faden, hinführt.

In sich drehend

Das Labyrinth mag, nicht zum ersten Mal, als Ausdruck einer, unserer, Epoche gelten, in der vieles unübersichtlich geworden ist. Wir sind zwar mittlerweile alle vernetzt, aber auf unterschiedlichen Strängen dieses Netzwerks unterwegs. «Alles wurde schon gemacht, nur noch nicht von allen!», meinte die Musikkritikerin Eleonore Büning in ihrer Festrede zum Anlass, da der Südwestrundfunk SWR seit 75 Jahren federführend beim Festival mitwirkt. Die angloiranische Turntablistin Mariam Rezaei mixte dazu Konzertmitschnitte aus all diesen Jahrzehnten, wobei sie sich zur Organisation von altchinesischen Gongshi, skurrilen Gelehrtensteinen, inspirieren liess. Auch solch wilde Zitatlabyrinthe wollen komplex organisiert sein.

Nun ist ein Labyrinth ja nicht chaotisch, sondern im Gegenteil: höchst elaboriert und durchstrukturiert, allerdings auf unerwartbare Weise. Für das Urlabyrinth des kretischen Königs Minos bedurfte es des grössten Baumeisters der Zeit: Dädalus. Dem konnte man in einigen Stücken nachspüren. In seinem Orchesterwerk The deepest continuity is paradoxically that which continually restarts or renews itself drehte der Deutsche Laure M. Hiendl unaufhörlich ein paar Takte aus der Siebten von Ralph Vaughan Williams, wobei Rhythmus und Orchestration ständig variiert waren. Das war soweit alles klar und leicht zu verfolgen, aber mit der Zeit begannen sich einem die Hörsinne zu verdrehen. Mirela Ivičević mixte in Red Thread Mermaid Liebeslieder aus dem einstigen Jugoslawien zu einer nostalgisch befremdlichen Collage.

In Philippe Lerouxʼ Orchesterstück Paris, Banlieue steht das Orchester für die Grossstadt Paris und die Elektronik für die alltäglich hineinfahrende Vorstadt. Auf sinnliche Weise wird da das Labyrinth spürbar. Der in Montreal lebende Franzose erhielt dafür den Orchesterpreis des SWR-Symphonieorchesters.

 Am Faden geführt

In Erinnerung bleiben wird uns aber auch die Raumerfahrung der dritten Art, die Hanna Eimermacher in ihrem semitheatralen Stück Aura inszenierte. Und so weiter: Weitere Stücke durchwanderten so labyrinthisch anmutende Welten, Weltentrennendes und Weltenverbindendes wurde dabei immer wieder thematisiert – und dabei wie von Ariadne verknüpft.

Auch das Kabel wäre so ein Mittel der Vernetzung, ein zwar etwas veraltetes, aber immerhin sichtbares. In ihrer Klanginstallation Labyrinthic Explanation of Knowledge verkabelte die norwegische Künstlerin Ewa Jacobsson ein Sammelsurium von Kuriositäten, von niedlichen Alltagsgegenständen bis hin zu makabren Knetkörpern, und schuf so eine surrealistische Verbindung zwischen Unmöglichem, die apart klang, aber auch etwas beliebig wirkte. Der Franzose Félix Blume nahm für seine Installation Ao Pé Do Ouvido in Rio Gespräche auf, in denen ihm fünfzig Menschen von ihren Lebensträumen berichten – eine persönliche, insgesamt rauschende Polyfonie der kleinen Fluchten und Visionen, die er als verkabeltes Gebilde darstellte. Das Ohr musste ganz nah an die Lautsprecherchen ran, um etwas zu verstehen. Auch da bahnte es sich seinen eigenen Weg.

Von der Windung zum Netz

Was in Donaueschingen fehlte, waren jene Provokationen, mit denen vor zehn Jahren einige Neokonzeptualisten und Diskurskomponisten kontrovers frischen Wind gebracht hatten. Das hätte einen manchmal aus der labyrinthischen Drehung herausgerissen. Stattdessen war das meiste hier sehr solide komponiert. Gekonnt, aber wenig Neues, wie manche bemängelten.

Zu bemerken ist immerhin, dass längst eine angeregte junge Generation das Festival besucht. Die meisten Konzerte waren ausverkauft. Und schliesslich gibt es seit einiger Zeit auch das zukunftsweisende Begleitprojekt «Next Generation», das von den Hochschulen Basel, Bern und Trossingen ausgerichtet wird und bei dem sich Studierende aus aller Welt beteiligen können. Sie werden an das Festival und die Neue Musik herangeführt. In einem Soundlab erarbeiteten einige von ihnen unter Berner Anleitung in diesem Jahr eine Composition-Performance von einer halben Stunde, dies nicht als Sammelsurium von einzelnen Stücken, sondern als Zusammenarbeit: Kollaboration. Es war eine Arbeit von Lernenden, gewiss, aber es war wunderbar zu beobachten, wie sich ein Netz der hörenden Aufmerksamkeit für- und aufeinander im Raum aufspannte.

Donaueschinger Musiktage, 16.-19. Oktober 2025

Auf dem Programm standen vier Werke mit einem engen Bezug zum Orchester: Die Ouvertüre Campo Marzio (1937) von Ernst Krenek, benannt nach dem Quartier in Lugano, wo damals das Radio seinen Sitz hatte, ein klassizistisches Divertimento des Dirigenten und Komponisten Otmar Nussio, der von 1938 bis 1968 Chefdirigent des Orchesters war, sowie die Uraufführung des pfiffigen Divertissement Mélancomique – ein hausgemachtes Werk, komponiert vom Geiger Duilio Galfetti und instrumentiert von seiner Orchesterkollegin Katie Vitalie. Den Abschluss bildete eine fulminante Interpretation der fünften Sinfonie von Beethoven, mit der 1935 die ersten Konzerte des Orchesters eröffnet worden waren. Unter der Leitung von Enrico Onofri, italienischer Spezialist für Alte Musik, zeigte sich das Orchester in bester Musizierlaune.

Der Präsident der Orchesterstiftung Mario Postizzi unterstrich in seiner Rede die wichtige kulturelle Funktion, die das OSI für die italienische Schweiz besitzt. Es ist das einzige Sinfonieorchester im Kanton Tessin und hat seine Residenz im 2015 eröffneten Kulturzentrums LAC (Lugano Arte e Cultura), gastiert aber auch in den Tessiner Regionen sowie im angrenzenden italienischsprachigen Teil des Kantons Graubünden. Mit seinem gesellschaftlichen Engagement, so Postizzi, leiste es einen bedeutenden Beitrag zur kulturellen Identität des Kantons Tessin. Dieser wird oft nur als Tourismusdestination wahrgenommen und muss sich bis heute seinen Platz zwischen Italien und der Deutschschweiz suchen.

Dirigierende Komponisten

Das OSI kann auf eine langjährige Zusammenarbeit mit bedeutenden Komponisten als Dirigenten ihrer eigenen Werke zurückblicken, darunter Ernst Krenek, Pietro Mascagni, Artur Honegger, Richard Strauss und Igor Strawinsky. Viele der frühen Aufnahmen sind leider nicht mehr vorhanden, sie sollen 1962 beim Umzug des Radios in die neuen Gebäude in Lugano-Besso «entsorgt» worden sein. Die jüngere Vergangenheit ist hingegen gut dokumentiert, so das 2002 gegründete Progetto Martha Argerich, in dem das OSI mit dem Dirigenten Diego Fasolis eine zentrale Rolle spielte.

Chefdirigent nach Nussio war ab 1968 dreissig Jahre lang Marc Andreae. Danach wurde der Posten des «direttore principale» auf Zeit eingerichtet, den zuletzt Markus Poschner innehatte. Andere Gastdirigenten auch mit längerer Verpflichtung waren Serge Baudo, Mikhail Pletnev, Vladimir Ashkenazy und gegenwärtig Krzysztof Urbański. Die bei ECM erschienene CD mit Werken von Alfred Schnittke und Paul Hindemith und mit der Solistin Anna Gourari (Dirigent Markus Poschner) errang 2025 bei den International Classical Music Awards (ICMA) den Preis in der Kategorie Gemischte Aufnahmen.

Buch zum Jubiläum

1991 trennte sich RSI vom Orchester. Eine staatliche Stiftung mit einem gesellschaftlich breit abgestützten Aufsichtsgremium wurde gegründet. Damit übernahm das OSI die erwähnte Rolle als identitätsbildende Institution in der italienischen Schweiz, die es seither sowohl in musikalischer als auch organisatorischer Hinsicht mit viel Einfallsreichtum ausfüllt. Ein kleines Buch von Lorenzo Sganzini Il respiro dell’orchestra (Der Atem des Orchesters), das nun beim Jubiläumskonzert der Öffentlichkeit vorgestellt wurde, zeichnet den Weg des Orchesters und seine heutigen Aktivitäten detailreich auf.

www.osi.swiss
Streaming des Jubiläumskonzerts: https://www.rsi.ch/cultura/musica/I-primi-90-anni-dell%E2%80%99OSI–3206238.html
Lorenzo Sganzini: Il respiro dell‘orchestra, Edizioni Casagrande, Bellinzona, 2025  www.edizionicasagrande.com/libri_dett.php?id=2978

 

Inhaltsverzeichnis

Focus

Interview: Dem Hirn beibringen, neu zu bewerten
Die Fachärztin für Kinder- und Jugendpsychiatrie und Psychotherapie Anke Grell behandelt Musikerinnen und Musiker jeden Alters bei psychosozialen Schwierigkeiten.

Ein Netz von Hilfsangeboten ist am Entstehen
Schweizer Musikhochschulen bieten oder erarbeiten Präventionsprogramme und Behandlungsangebote.

Chatten über …  Methoden, im Musikbetrieb psychisch gesund zu bleiben
Joana Aderi und Manuel Oswald tauschen sich aus.

Aussergewöhnliche Kinder unterrichten
Die Schlagzeug- und Akkordeonlehrerin Sarah Perruchoud-Cordonier berichtet von ihren Erfahrungen.

(kursiv = Zusammenfassung in Deutsch des französischen Originalartikels)

Critiques

Neuerscheinungen Bücher, Tonträger, Webseiten, Noten, Filme

Echo 

Der Platz in der gedruckten Ausgabe reicht längst nicht für alle Texte, deshalb werden sie hier aufgelistet und auf die entsprechenden Online-Artikel verlinkt. Diese sind grösstenteils schon vor Erscheinen der gedruckten Ausgabe publiziert worden.

Concerts spontanés et flash mobs pour Gaza
Plus de cent musiciens et musiciennes jouent pour Gaza

La colère devient manifeste
Manifeste des musiciens romands

La musique pour prendre soin et créer du lien
Groovy Park est un jeu vidéo qui favorise le bien-être à travers la création musicale

125 Jahre Schweizerischer Tonkünstlerverein
Gesellschaftlicher Spiegel der Schweiz

Klassikfestivals ausserhalb der Zentren
Othmar-Schoeck-Festival in Brunnen und das Festival «Beleuchtungen» in Langenthal

Die Sinnlichkeit ist zurück
Musikfestival Bern

50 Jahre Wandel
Jazzfestival Willisau

Augen zu und hören
Beat Gysins Movements I

Open End in Luzern
Mit der Verabschiedung von Michael Haefliger ging am Lucerne Festival eine Ära zu Ende

Teilhaben, auch im hohen Alter
Das Theater Jungbrunnen unterwegs mit der Lustigen Witwe

Neubeginn im Krematorium
Katharina Rosenbergers Performance-Installation The Gap 

Von Zensur, Aufbegehren und Tod
Das Festival Macht Musik in Basel

Basis

Artikel und Nachrichten aus den Musikverbänden

Eidgenössischer Orchesterverband (EOV) / Société Fédérale des Orchestres (SFO)

Konferenz Musikhochschulen Schweiz (KMHS) / Conférence des Hautes Ecoles de Musique Suisse (CHEMS)

Kalaidos Musikhochschule / Kalaidos Haute École de Musique

Schweizer Musikrat (SMR) / Conseil Suisse de la Musique (CSM)

Swissmedmusica (SMM) / Association suisse de Médecine de la Musique (SMM)

Schweizerische Musikforschende Gesellschaft (SMG) / Société Suisse de Musicologie (SSM)

Schweizerischer Musikerverband (SMV) / Union Suisse des Artistes Musiciens (USDAM)

Schweizerischer Musikpädagogischer Verband (SMPV) / Société Suisse de Pédagogie Musicale (SSPM)

SONART – Musikschaffende Schweiz

Stiftung Schweizerischer Jugendmusikwettbewerb (SJMW)

Arosa Kultur

SUISA – Genossenschaft der Urheber und Verleger von Musik

Verband Musikschulen Schweiz (VMS) / Association Suisse des Écoles de Musique (ASEM)

 

Wahnsinn
Rätsel von Pia Schwab

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Ausgabe für CHF 10.- (+ CHF 2.- Versandkosten) bestellen

Tomas Dratva war ein begeisterter Klavierpädagoge und bekannter Pianist mit zahlreichen Tonträgereinspielungen. Seit 2019 Präsident der EPTA Schweiz, der Schweizer Sektion der European Piano Teachers Association, lag ihm die Aus- und Weiterbildung der Klavierlehrpersonen sehr am Herzen. Die EPTA Schweiz erinnert sich in grosser Dankbarkeit und tiefer Trauer an Tomas Dratva und wird seiner an der Tagung vom 8. November 2025 gedenken.

Für den Vorstand: Verena Friedrich (Geschäftsführerin)

www.epta.ch

Gegen Schluss sind die Gesichter belebter, der Applaus weniger zögerlich als am Anfang. Rund dreissig Personen haben hier im Gesundheitszentrum für das Alter Langgrüt in Zürich soeben das einstündige Musiktheater nach Franz Lehárs Operette Die lustige Witwe verfolgt. Nun verlassen sie den Raum, der auch gleich wieder in eine Cafeteria zurückverwandelt wird. Überschwänglich ist die Stimmung nicht. «Es hat uns sehr gefallen», erklärt mir ein Ehepaar, das den Rollatoren und Rollstühlen beim Hinausgehen den Vortritt lässt. Sie seien beide erst 89, aber viele der Besucherinnen und Besucher im Saal hätten die Hundert überschritten. «Auch wenn sie es dann oft nicht mehr zeigen können: Die Freude über ein solches Erlebnis geht tief. Früher sind wir immer in die Volksvorstellungen des Theaters und der Oper gegangen, aber jetzt liegt der Besuch einer Aufführung gesundheitlich nicht mehr drin.» Sie seien sehr froh über Darbietungen gleich hier im Haus.

Man spüre, wie das Publikum das Geschehen aufsauge und dankbar sei, bestätigen Katharina Willi und Eric Müller, die eben noch auf der Bühne sangen und spielten. Olivier Tambosi, künstlerischer Leiter des Theaters Jungbrunnen, hat die Operette, eigentlich eine «grosse Kiste» mit vielen Solisten, Chor, Ballett und grossem Orchester zu einem Kammerspiel umgeschrieben, in dem die Ohrwürmer als Solostücke oder Duette erklingen, Melodien, die diese Generation wenn nicht von eigenen Theaterbesuchen, so doch aus dem Radio kennt: das folkloristische Vilja-Lied, bei dem man mitsummen kann, «Da geh’ ich ins Maxim», «Lippen schweigen» oder der «Weibermarsch», der mit einem neu getexteten Pendant in die Gegenwart geholt wird: «Ja, das Studium der Männer ist leicht …»

Dass Sängerin und Sänger «auf der Bühne» stehen, stimmt eigentlich nicht. Es gibt hier weder ein Podest noch spezielle Beleuchtung, bloss zwei Stühle. Die beiden haben in einer neu konzipierten Rahmenhandlung die nötigen Requisiten und Kostümteile in je einem Rollkoffer gleich selbst vors Publikum hingestellt. Ab und zu greift die Pianistin mit einem Kommentar in die Handlung ein oder steht kurz auf und spielt mit. Heute hat es Graziella Contratto, die den üppigen Klavierauszug zu eher chansonartigen Begleitungen reduziert hat, mit einem etwas verstimmten Instrument zu tun. Auch ist der Raum eigentlich zu niedrig für die Stimmen. Aber das spielt hier einfach keine Rolle. Die Nähe zum Publikum zählt.

Das Theater Jungbrunnen bringt schon seit bald 70 Jahren Theater und Musik zu Menschen mit eingeschränkter Mobilität. Dafür tourt es durch die ganze Deutschschweiz, am häufigsten gastiert es aber im Kanton Zürich. Der Kanton trägt viel zur Finanzierung bei, ebenso die Stadt Zürich. Das Angebot sei begehrt, sagt Sinikka Jenni, die administrative Leiterin. Zwar schreibe sie Institutionen an, aber etliche kämen auch von sich aus auf sie zu, sie könne gar nicht alle berücksichtigen. Solche Vorstellungen sind wertvolle Bausteine in den Aktivierungsbemühungen von Gesundheits- und Alterszentren. Und in der Tat: Hier an der Langgrütstrasse wurden soeben Erinnerungen wachgerufen, Ohren umschmeichelt und Augen wieder ein bisschen stärker nach aussen gerichtet.

Der Schweizerische Tonkünstlerverein (STV) war seit seiner Gründung 1900 für die Entwicklung zeitgenössischer Musik in der Schweiz zentral. Mit jährlichen Tonkünstlerfesten, Zeitschriften, Tonträgern und Preisen prägte er Kanon und Diskurs bis zur Auflösung 2017. Die Tätigkeiten haben sich in einem Archiv niedergeschlagen, das seit Kurzem zugänglich ist, und wurden dank einem unlängst abgeschlossenen Forschungsprojekt des Schweizerischen Nationalfonds an der Hochschule der Künste Bern aufgearbeitet. Die Aktivitäten des STV ebenso wie sein Funktionieren verweisen auf Entwicklungen, Kontinuitäten und Brüche. Heute, acht Jahre nach seiner Auflösung, lässt sich die Vereinsgeschichte von hinten her lesen. Was hat den STV in den Untergang gerissen, nachdem er 117 Jahre funktionierte? Hat er sich selbst erfolgreich überflüssig gemacht oder haben sich einfach die Zeiten geändert?

Als der STV 1975 sein 75-jähriges Jubiläum feierte, war er auf dem Höhepunkt nationaler Ausstrahlung. Dass der langjährige Ehrenpräsident Paul Sacher sondierte, ob sich der Bundesrat in corpore einladen liesse, zeigt die Selbsteinschätzung. Immerhin: Bundesrat Hans Hürlimann hielt eine Rede, versprach mehr Subventionen und schrieb auch einen Beitrag zur Festschrift.

Misslungene Reformen und innerer Zwist

In diesen altehrwürdigen Verein brachte der Präsident Klaus Huber Bewegung. Zunächst stiess er viele Reformen an. Das Tonkünstlerfest 1982 in Zofingen war ein erster, wenn auch unbeholfener Versuch, ästhetische Fronten aufzuweichen und improvisierte Musik zu integrieren. Die verstärkte Mitwirkung von Frauen und Ausländern war Huber wichtig. Allerdings verhielt er sich bei der Umsetzung taktisch so ungeschickt, dass beides vorerst scheiterte. All dies verstand der Achtundsechziger als Beitrag zur Partizipation. Doch seine Sitzungsführung war zeitraubend. Mangelnde Verfügbarkeit und illoyales Verhalten führten zu Konflikten, die der Ehrenpräsident Sacher in einem Scherbengericht zu schlichten versuchte. Huber wolle demokratisch sein, sei aber autoritär, äusserte Hans Ulrich Lehmann und Jean Balissat befand: «Unser Präsident hat eine starke Persönlichkeit, aber dies ist kaum auf das Amt des Präsidenten übertragbar.» (1)

Eric Gaudibert war schockiert über eine eigenmächtige Selbstbeurlaubung Hubers, was Verachtung und Egozentrik sowie einen Verstoss gegen die Ethik offenbare. Urs Frauchiger sprach ihm jede Eignung für das Amt ab: «Ein Präsident muss Manager sein, über organisatorische Fähigkeiten verfügen und Zeit zur Verfügung haben. Er forderte ihn daher auf, sein Amt niederzulegen.» (2) In seiner letzten Präsidialansprache holte Huber zur Generalabrechnung aus: Der STV brauche «dringend Erneuerung». Er ortete einen «Schützengrabeninstinkt» und warnte vor einer «Sezession».

Dissonanzen und frischer Wind

Auch beim folgenden Präsidenten Jean Balissat kam es beim Auftakt zu greller Disharmonie mit einer gezielten Attacke. Zum Tonkünstlerfest 1986 in Fribourg, wo Balissat als Dirigent des offiziellen Blasmusikkorps auch einen hohen gesellschaftlichen Status genoss, veröffentlichte die Vereinszeitschrift Dissonanz eine Abrechnung durch Jürg Stenzl. Eine Relektüre der Polemik und ihrer Begleitdokumente zeigt vordergründig das Bedauern eines sich progressiv verstehenden Musikwissenschaftlers gegenüber einer angeblich regressiven Entwicklung des Komponisten. Aufgehängt an der Kritik an einem kurzen Klavierstück wird aber die ganze Malaise sichtbar: Unbehagen an Machtballung und Geringschätzung der zeitgenössischen Musik aus der Suisse romande.

Der Konflikt trieb einen Keil zwischen die Kulturen der Deutschschweiz und der Romandie. Aus dem Sturm im Wasserglas wurde ein Aufstand der Jungen gegen die Autoritäten, der Avantgardisten gegen die Traditionalisten. Vor allem zeigte sich ein unterschiedliches Verständnis über die Aufgabe von Musikkritik. Während Stenzl in der Schweizerischen Musikzeitung Bruchlinien wie die zwischen Traditionalisten und Avantgardisten respektive West- und Deutschschweizern spiegelte, nahm Keller in Dissonanz die Auseinandersetzung vorweg: die Emanzipation der Frauen, die Wahrnehmung der Improvisation, die Aufarbeitung der Vereinsvergangenheit. Diese aufsässige Haltung brachte der Zeitschrift die verächtliche Bezeichnung «Parteiorgan» ein.

Ein neuer Wind wehte unter Daniel Fueter. Der Aufbruch wurde programmatisch inszeniert: Zum eidgenössischen Jubiläumsjahr 1991 skizzierte Fueter eine Utopie, die sich am Nationaldichter Gottfried Keller inspirierte: «Endlich wäre zu träumen von kulturell interessierten, querköpfigen Staatsschreibern beziehungsweise öffentlich geförderten, politisch aktiven Künstlern, welche sich mit aktuellem Schaffen innerhalb und ausserhalb der Landesgrenzen beschäftigen.» Dass Fueter dieses Manifest gerade zum Jahr entwarf, wo sich die Schweiz auf sich selbst besann, war brisant und läutete die weitere Öffnung des Vereins ein, gegenüber Improvisation, Frauen, Ausländern, die nun erstmals ins Fest integriert wurden.

Komponistenpreise als ästhetische Richtungsvorgaben

Prestigereich waren die Komponistenpreise. Ihre würdevolle Verleihung widerspiegelte das Selbstverständnis des STV. Der sich über die Jahre nur langsam ändernde Diskurs lässt sich vor allem aus den Würdigungen ablesen. Zu Beginn standen traditionelle und nationale Werte, man betonte vermeintlich typisch schweizerische Qualitäten wie meisterliches Handwerk. In der Nachkriegszeit ist ein bewusster Abgrenzungsdiskurs von der Avantgarde zu verfolgen, in Würdigungen und Wahl eher rückwärts bezogener Preisträger. Erst spät wurden Kriterien wie Innovation, Originalität, Internationalität und Vermittlungskompetenz wichtig.

Noch 1981 stiess Jürg Wyttenbachs Laudatio auf Jacques Wildberger bei Jurypräsident Paul Sacher wegen dem ungewohnt politischen Ton auf: «Beim zweiten Durchlesen stört mich im 2. Absatz, 3. Zeile: ‹als entartet verdammten›. Da der Nationalsozialismus in der Schweiz glücklicherweise nie an die Macht gekommen ist, sollten wir ihn hier auch nicht zitieren. Darum bitte ich Sie, diese drei Worte zu streichen. Auch der Anfang des 3. Absatzes gefällt mir bei der zweiten Durchsicht nicht sonderlich. Ich glaube, es gibt noch sehr zahlreiche Komponisten, die über die Stellung des Künstlers in der Gesellschaft nachdenken!»

Zum Konflikt kam es Jahre später: Es wurden Namen diskutiert, Rolf Liebermann und Peter Mieg, die man gleich wieder eliminiert, sowie Armin Schibler und Julien-François Zbinden: «Herr Sacher ist der Meinung, dass beide den Preis 1987 erhalten sollten.» (3) Aurèle Nicolet opponierte und verlangte, dass man niemanden auszeichne – oder aber Hans Ulrich Lehmann. Der Entscheid wurde vertagt. Sacher spürte wohl, wie sein Einfluss schwand. Er ging einen Kompromiss ein, liess den inzwischen verstorbenen Schibler fallen zugunsten von Lehmann: «Meine Herren, Sie wissen, dass sich in der französischen Schweiz ein Malaise ausbreitet. Kleine Gesten in intellektuellen und künstlerischen Kreisen werden besonders beachtet. Aus den angedeuteten Gründen möchte ich auf unsere Entscheidung zurückkommen und Ihnen dringend empfehlen, unseren Preis dieses Jahr den Herren Lehmann und Zbinden zuzusprechen. Ich möchte damit den Versuch unternehmen, etwas zur Verbesserung zwischen der welschen und deutschen Schweiz beizutragen.»

Um zu unterstreichen, wie wichtig ihm dies war, schrieb Nicolet auf seiner Norwegen-Tournee einen ausführlichen Brief, spielte mit rhetorischen Fähigkeiten und charmanter Empathie und bewirkte, dass statt Zbinden nun doch Gaudibert (und Lehmann) ausgezeichnet wurde: «Natürlich, wie jeder andere auch, spüre ich das musikalische Malaise in der Schweiz. […]. Dieses Unbehagen ist auch nicht das ‹exklusive› Privileg der Schweiz, aber notwendigerweise ist es tiefer in einem Land zu spüren, das weder willens noch in der Lage ist, sich selbst in Frage zu stellen und sich nur an die Werte der Vergangenheit klammert. Das garantiert ihm materiellen Wohlstand, isoliert es aber geistig und kulturell immer mehr vom Rest Europas und der Welt. Um auf das von dir angesprochene Problem zurückzukommen, bezweifle ich stark, dass die Verleihung des STV-Preises an J. F. Zbinden die Situation der Schweizer Musik im Allgemeinen und die des STV im Besonderen in irgendeiner Weise entspannt. Will man sowohl die Ziege wie den Kohlkopf aufstellen? Das ist eine reflexartige Haltung, die in unserem ‹guten alten› Land erlernt und erworben wurde. Wenn es richtig ist, einen Romand zu wählen, werde ich meine Stimme E. Gaudibert geben. Aber ein Ticket Lehmann-Zbinden scheint mir nur unsere Verwirrung zu dokumentieren, während die Wahl des Tandems Lehmann-Gaudibert einen Geschmack und eine Verbundenheit mit musikalischen Werten ausdrückt, die wir verteidigen und fördern wollen.»

Gleichgewicht und Kulturschocks

Der STV war bemüht, das labile Gleichgewicht zwischen den Sprachkulturen zu bewahren und gegenseitiges Interesse zu fördern. Präsidenten wechselten im Turnus, im Vorstand galt eine garantierte Minderheitenvertretung, in Zeitschrift, Festen und CDs versuchte man sich im Ausgleich. Konflikte gab es gemäss Alt-Präsident Nicolas Bolens kaum: «Sicherlich gab es ein Unbehagen, das wir alle spürten. Es war mehr auf der Ebene der Funktionsweise des Vorstands als auf der Ebene der Ästhetik.» Das Zusammenführen empfand er als wichtige Aufgabe: «Die Positionen konnten sehr unterschiedlich sein, aber es geht auch darum, Respekt zu lernen. Die Denk- und Arbeitsweisen sind nicht die gleichen, was uns zu einem Dialog, zu kulturellen Begegnungen zwang. Kulturelle Begegnungen, ja, Kulturschocks, die diese Feste waren, die der STV ermöglicht hat. Und ich finde das wichtig für den nationalen Zusammenhalt. Das macht die Momente des Dialogs aus, der Begegnung.»

Ausländer, Frauen und Improvisatoren als Minderheiten

Ausländische Komponisten und Musiker waren anfänglich den Schweizer Kollegen gleichgestellt. In einem grossen Bogen zeigten sich dann unter wechselndem politischem Kontext, aber auch aus Konkurrenzangst zunehmende Ausgrenzungstendenzen, bis es in den letzten Jahrzehnten schrittweise zu einer erneuten Öffnung kam. Protektionismus und spätere Integration erfolgten im autonomen Nachvollzug, teils parallel zur zeitpolitischen Gesetzesnovellierung, teils verzögert.

Frauen waren laut Statuten zwar gleichberechtigt, de facto wurden sie aber lange weitgehend von Macht, Ehre und Geldtöpfen ferngehalten. Auch hier erfolgte die Entwicklung parallel zur staatspolitischen Emanzipation. Leugnen oder Nicht-Wahrhaben des Geschlechterungleichgewichts ist aber bis in jüngste Zeit zu beobachten. Umso stärker fallen Persönlichkeiten ins Gewicht, die diese Entwicklungen vorwärtsbrachten, von der Besetzung von Vorstandsämtern bis zum Umgang mit Gesuchen, Auswahlen und spezifischen Themen.

Auch Improvisatoren wurden lange ausgegrenzt. Erst in zaghaften Öffnungsschrittchen nahm man sie wahr und berücksichtigte sie, nachdem sie zuvor wegen fehlender professioneller Ausbildung nicht ernst genommen oder an unpassenden Kriterien gemessen worden waren. Einen Einblick in den Kampf um Wahrnehmung, Wertschätzung, Geld, aber auch in Selbstverständnis und Ideologie gewährt hier die Kontroverse um einen negativ aufgenommenen Artikel Thomas Meyers in Dissonanz, der letztlich aber der Improvisationsszene einen neuen Schub verlieh – nicht zuletzt auch bei Pro Helvetia, wo der angegriffene Meyer als Stiftungsrat wirkte.

Tonträgerproduktion mit ungeklärten Zielen

Auch wenn der Zweck der selbstproduzierten Tonträger nie explizit definiert wurde, kann man aus der gelebten Praxis doch gewisse Absichten herauslesen: Es galt das zeitgenössische Musikleben in der Schweiz zu dokumentieren. Für die vertretenen Komponisten und Interpreten bedeutete es Visitenkarte, Ehrung und PR-Instrument. Schweizer Radiosender konnten ihren Kulturauftrag erfüllen, ausländische Stationen musikalische Neugier und Informationsbedürfnis befriedigen. In Anspielung auf bisherige Gepflogenheiten stellte Pierre Sublet die Grundsatzfrage: «Wollen wir jemanden lancieren oder jemandem eine Freude machen, wollen wir etwas Repräsentativeres?», worauf Roman Brotbeck mit seiner ihm eigenen Radikalität forderte: «Man muss sich fragen, was man z. B. in New York gerne hören würde.»

Zu Tode gespart oder überlebt?

2017 strich das Bundesamt für Kultur die Subventionen für den STV. Daraufhin schloss er sich mit anderen Verbänden zum Berufsverband Sonart zusammen. Die Gründe scheinen auf den ersten Blick klar: politischer Druck und finanzielles Ausbluten. Eine Untersuchung der Vereinsdokumente kombiniert mit Zeitzeugeninterviews zeigt aber, dass das Ende vielfältige Ursachen hatte und sich früh ankündigte: teure Verbandsstrukturen, eine inhaltliche Öffnung als Kultur des Outsourcings, wodurch die Diskurshoheit aufgegeben wurde. Vernachlässigt wurde der Kontext: Der STV war ein Akteur unter vielen geworden. Seine Bedeutung verblasste, Veranstalter zeitgenössischer Musik fanden sich nun in der ganzen Schweiz. Das Tonkünstlerfest war in anderen Festivals aufgegangen, wodurch das Ausbleiben des eigenen Publikums zwar weit mehr als wettgemacht werden konnte, das einzigartige Profil aber verschwand.

Gleiches galt für die CD-Reihe, die man immer weniger selber prägen konnte und schliesslich ebenfalls aufgab wie viele andere Tätigkeiten vom Solisten- bis zum Komponistenpreis, vom Schreibaufenthalt in der Tessiner Arbeitsresidenz Carona bis zur Musikeragenda. So verlor man den Kern des früheren Profils, vergraulte ältere Mitglieder. Lange beharrte man auf der kulturellen Mission und vernachlässigte das vom Bund geforderte Dienstleistungsverständnis.

Bedeutete dieses Verschwinden nun eine fahrlässige oder gar mutwillige Zerstörung von Musikstruktur? Aus der Rückblende ist nur eine ambivalente Antwort möglich. Man hat sich selbst ausgegrenzt, war auch ein bisschen arrogant dabei, man hat sich zu lange mit sich selbst beschäftigt, und das politische Wetterleuchten zwar wahrgenommen, aber zu wenig reagiert und taktisch Chancen verpasst. Man kann das Ende aber auch positiv deuten: Der STV hat seine Mission erfolgreich erfüllt. Er hat sich überflüssig gemacht, weil sich die Situation geändert hat. Und er überlebt sich selbst in neuen Dienstleistungen, die gerade während der Covid-Krise enorm wichtig waren, angeboten von der Nachfolgeorganisation Sonart, in kulturellen Aktivitäten, die anderswo aufgenommen wurden, und im kollektiven Gedächtnis, zahlreichen Dokumenten und der Reflexion darüber.

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Anmerkungen:
(1) Protokoll der ausserordentlichen Vorstandssitzung des STV vom 18. 1. 1981, S. 2–6.
(2) Ebd.
(3) Protokoll der Stiftungsratssitzung vom 2. 2. 1986, S. 1.

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Im Rahmen des Lucerne Festival Forward finden am 22. und 23. November im Kultur- und Kongresshaus KKL Veranstaltungen zum STV statt: Eine Ausstellung, ein Podiumsgespräch und die Vernissage (22. 11., 16 Uhr) von zwei Sammelbänden :

• Im Brennpunkt der Entwicklungen. Der Schweizerische Tonkünstlerverein 1975–2017, hg. von Thomas Gartmann und Doris Lanz, Zürich: Chronos 2025.
• Musik-Diskurse nach 1970, hg. von Thomas Gartmann, Doris Lanz, Raphaël Sudan und Gabrielle Weber, unter redaktioneller Mitarbeit von Daniel Allenbach, Musikforschung der Hochschule der Künste Bern, Band 19, Baden-Baden: Ergon 2025.

Thomas Gartmann leitete das SNF-Projekt zum STV an der Hochschule der Künste Bern, wo er die Forschung verantwortet.

 

Überraschungen sind im etablierten Klassikfestival-Betrieb eher selten. Es kann vorkommen, dass in Verbier ein Pianist vom Rang eines Jean-Efflam Bavouzet sein Programm mit persönlichen Anekdoten und einschlägigen Analysen der gespielten Werke ergänzt, deren Unterhaltungs- und Erkenntniswert den Konzertgenuss mindestens verdoppeln (2019). Häufiger sind es ungewöhnliche Zusammenstellungen, die man im jeweiligen Rahmen nicht erwartet hätte. So war kürzlich Chilly Gonzales, auf Einladung des Programmverantwortlichen Igor Levit, am Pianofestival im grossen Saal des KKL zu hören, was nicht nur klanglich erstaunlich gut funktionierte. Das Konzert war erfreulicherweise so gut wie ausverkauft. Offensichtlich wird bei solchen Programmierungen der Gewinn für ein rundum stimmiges Festival höher gewichtet als das Risiko.

Künstlerische Hochleistungen und Wissenschaft in Brunnen

Ins Staunen gerät man aber bei jüngeren Festivals, die meist weit ausserhalb der etablierten Strukturen aufgebaut werden, noch nicht in aller Munde sind und entsprechend freier agieren können. Das Othmar-Schoeck-Festival fand diesen September zum siebten Mal in Brunnen SZ statt. Nach der Gründung im Jahr 2016 konnte es erst ab 2020 jährlich weitergeführt werden. Neben der Villa Schoeck, Geburts- und häufiger Schaffensort des Komponisten, als aussergewöhnlicher Lokalität und weiteren besonderen Austragungsstätten in der wunderschönen Landschaft am nördlichen Urnersee ist es vor allem das Festivalprogramm, das herausstach.

Vielseitig gestaltete Konzerte mit internationalen und hochspezialisierten Musikern – eine Aufführung der Elegie op. 36 unter dem Dirigat von Heinz Holliger als Höhepunkt –, eine Masterclass für Liedduos und ein sorgfältiges Vermittlungsprojekt garantierten an drei Spieltagen ein intensives Musikerlebnis. Prominent im Programm stand auch ein Vortrag von Ulrike Thiele, Musikwissenschaftlerin aus Zürich. Sie beleuchtete das Leben und Schaffen von Werner Reinhart, Mäzen und passionierter Amateurmusiker aus Winterthur, der Othmar Schoeck jahrzehntelang in seinem kompositorischen Schaffen unterstützt hatte. Solche oder andere musikwissenschaftliche Formate prägen die gesamte Festivalreihe genauso wie die rein künstlerischen Inhalte.

Für Alvaro Schoeck, den Initiator und künstlerischen Co-Leiter des Festivals, war von Beginn weg zentral, dass gleichzeitig mit der Werkförderung – und der Wiederbelebung der Villa Schoeck – auch eine umfassende historische Aufarbeitung von Othmar Schoecks Leben und Zeitgenossenschaft durchgeführt werden sollte. Nach dessen Tod 1957 wurde er bis in die 1980er-Jahre kaum aufgeführt, und die anschliessende Wiederentdeckung war begleitet von Beklemmung betreffend seine Verbindungen zum Dritten Reich. Die künstlerische Verortung seines vielseitigen Werks erwies sich als schwierig, ein wissenschaftlicher Forschungsstand in engerem Sinne fehlte, und nicht zuletzt stellten sich aufführungspraktische Probleme, da sein Werk den Interpreten oftmals Höchstleistungen abfordert.

Wie weit diese Aufarbeitung nun bereits fortgeschritten ist, liess sich am Festivalwochenende vom 19. bis 21. September in eindrücklicher Weise erleben. Die Ausführenden spielten Schoecks Werke mit einer Könnerschaft und Kompromisslosigkeit, die keine Zurückhaltung oder Unklarheiten mehr durchscheinen liessen. Und auch die allgemeine Atmosphäre trug zu diesem Eindruck bei: Selbst im vor privater Historie schier berstenden Atelierraum der Villa Schoeck nahm man nichts wahr, was mit irgendeiner Art von Dünkel hätte in Verbindung gebracht werden können. Es ist dem ganzen Projekt sehr zu wünschen, dass das grosse Engagement aller Beteiligten weiterhin zu so gelungenen Festival-Jahrgängen führt, und dass eine langfristige Etablierung des Projekts gelingt. Der Bedeutung Othmar Schoecks für die Region und darüber hinaus wäre das höchst angemessen.

Neues Publikum und Uraufführungen mit Regionalbezug in Langenthal

Zwei professionelle Ensembles aus Langenthal BE, der Geburtsstadt Heinz Holligers, das Grenzklang Barockorchester und das Orchester Camerata 49, arbeiten seit mehreren Jahren zusammen und bilden mit den Oberaargau Classics eine der gewichtigsten Kulturinstitutionen im westlichen Mittelland. Mit dem ersten viertägigen Festival «Beleuchtungen» vom 4. bis 7. September gingen die Verantwortlichen nun einen grossen Schritt weiter in ihren Bemühungen, das klassische Musikschaffen im Oberaargau sichtbar zu machen. Neben der stilistischen Vielfalt und Experimentierfreude war es den Veranstaltenden auch ein Anliegen, mit ungewöhnlichen Spielorten und einem flexiblen Preismodell neue Zuhörerinnen und Zuhörer aller Altersklassen anzusprechen und so für neuartigen Austausch zu sorgen.

Dass dies auf Anhieb funktionierte, konnte man vor allem am zweiten Festivalabend in der Kunsthalle auf dem Porzi-Areal unter dem Motto «Komponisten-/Komponistinnenporträt» feststellen. Zahlreiche Kinder und Jugendliche befanden sich unter den Anwesenden, um einem Programm zu lauschen, das von neuen Kinderstücken Heinz Holligers bis zu drei Uraufführungen von Komponierenden mit Bezug zur Region reichte, dargeboten vom ausgezeichnet aufspielenden Quintett der Camerata 49. Diese grösseren Kompositionen mit Lokalbezug bildeten eines der Highlights des Festivals und liessen ansatzweise erahnen, welch grosses Potenzial im hiesigen Musikschaffen mit klassischer Ausrichtung liegt.

Die Co-Initiatorin und künstlerische Leiterin Sabina Weyermann zeigte sich im Anschluss an das Festival denn auch sehr zufrieden mit dem Ergebnis. Für eine Erstaustragung seien die vier Abende sehr gut besucht und die Resonanz des Publikums durchwegs positiv gewesen. Demgegenüber stehe der enorme Aufwand, den sie und ihr Team hätten betreiben müssen, um die Veranstaltungen erfolgreich zu planen und durchzuführen. Gleichzeitig betonte sie, dass sie in allen wichtigen Bereichen ausreichend unterstützt worden sei und folglich nicht mit der verbreiteten Auffassung übereinstimme, dass für Projekte dieser Art der Support nicht ausreichend wäre.

Beide Festivals – so unterschiedlich ihre Ausrichtungen auch sind – sorgen auf ihre je eigene Art für eine echte Bereicherung des Musiklebens in der Schweiz. In Langenthal werden nicht nur neues Publikum erschlossen und wichtige Vermittlungsarbeit geleistet, sondern auch ausgezeichnete Komponisten aus der Region in angemessenes Licht gerückt. Und in Brunnen zieht man nicht nur sämtliche Register eines gelungenen Festivals auf der Höhe der Zeit, man leistet mit dem Othmar-Schoeck-Festival auch längst fällige wissenschaftliche Arbeit zu einer der wichtigsten Figuren der jüngeren Schweizer Musikgeschichte.

 

Transparenzhinweis: Die Schweizer Musikzeitung ist Medienpartnerin des Othmar-Schoeck-Festivals

Ein mit blauen Zähnen blinkendes Unheuer in der Abendstille: So präsentiert sich einem das Alte Krematorium zwischen den Bäumen des Friedhofs Sihlfeld. Ein seltsamer Ort für ein Konzert, doch das Gebäude dient seit Langem nur noch als Abdankungshalle und für kulturelle Veranstaltungen. Dennoch wirkt er andächtig-schauerlich. So könnte es einst gewesen sein, wenn die Habsburgerfamilie am Karfreitag in die Hofburgkapelle ging, um einem Oratorium zum heiligen Grab von Kaiser Leopold I. zu lauschen. Wie damals in der Azione Sacra ging es auch diesmal wenn nicht um eine Welterlösung, so doch zumindest um einen Neubeginn, um ein «Schlupfloch in der Zeit», um jenen «Gap», von dem der Titel des Werks spricht. Will da jemand einer unheilvollen Gegenwart entkommen?

Traum und Wunder

Anfang September wurde Katharina Rosenbergers «Performance-Installation» in La Bâtie in Genf uraufgeführt, die Zürcher Erstaufführung erfolgte am 28. und 29. September – durchaus passender – im Sihlfeld. Denn in der Wahl dieses Orts, wo sich Aschermittwoch verwirklicht, steckt eine leise, wenn auch respektvolle Provokation. Wir betreten das Gebäude durch den Haupteingang. In der zentralen Halle, Salle d’écriture benannt, erklingt ein leiser musikalischer Prolog. Die Einstimmung wird unterfüttert mit Texten Franz Kafkas und Hannah Arendts. Kafkas «Er» wird von zwei Kräften bedrängt, die eine stösst ihn vom Ursprung her voran, die andere hält ihn zurück. Irgendwann – so sein Traum – wird er sich über seine kämpfenden Gegner erheben müssen. Arendts Vision wiederum spricht von «Wundern» im politischen Bereich und von der Hoffnung auf den handelnden Menschen. Ausserdem kann man auf Zetteln Fragen beantworten: Welche Erfahrung man in eine andere Galaxie mitnehmen möchte? Warum ein Neubeginn so schwierig sei?

Prächtig ausgestattete Lücke

Dann öffnen sich drei grosse Seitenräume. Linkerhand der Raum der «Vergänglichkeit» mit einem grossen, urtierartigen Gerüst, dessen metallische Perkussionsinstrumente Brian Archinal zum Klingen bringt. Rechterhand das «Archiv» voller vermotteter Ausstellungsstücke, ein altertümliches Kuriositätenkabinett; auf Plattenspielern kann man Fellplatten hören. In einem dritten Raum, wo früher die Verbrennungshalle war, ist eine «Time Machine» zu erleben, ein rosaviolettes elektronisches Theater ewiger Musiken, ein Nirwana.

Diese so schön gestalteten und farbengesättigten, fast barock ausgestatteten Räume werden vom Publikum erwandert. Es ist beeindruckend, was die Komponistin mit dem Regisseur Matthias Rebstock und einem engagierten multimedialen Kollektiv zusammengetragen hat, echtes Teamwork. Das Ensemble Contrechamps aus Genf und das Collegium Novum Zürich haben sich hier einmal mehr erfolgreich zusammengeschlossen, und darin spiegelt sich so nebenbei auch Biografisches der Komponistin. Die Zürcherin, Co-Leiterin des Festivals Sonic Matter, unterrichtet Komposition an der Haute école de musique in Genf.

Kaum einlösbares Konstrukt

Wo denn die Zusammenhänge von all diesen Eindrücken sein mögen, fragt man sich allerdings und hofft auf den Schlussakt, wenn sich alle wieder in der Salle d’écriture eingefunden haben. Dort hört man eine ausschwingende, sich droneartig ausbreitende Musik, voll innerem Pathos, wohlklingend und doch durchzogen. Ist das diese «Lücke», das «geheime Portal in andere Welten», ist das der «Neubeginn»? Es ist die Crux solcher installativer, postdramatischer Musiktheaterproduktionen, dass es ihnen oft an Schlüssigkeit und Zwangsläufigkeit mangelt. Aus den vier Räumen ergeben sich nicht konsequent das Ende und eben der Neubeginn. Ein textlich-musikalisch-szenisches Konstrukt wird ausgespannt, das überfrachtet wirkt und dessen Suche letztlich nirgends hinführt. Man gerät auch ästhetisch in einen Clinch: Welchen Gemeinsinn erfordert dieser Neuanfang? Wie schön darf er klingen, damit er nicht gleich nach New Age riecht? So verlässt man das Gebäude mit vielen offenen Fragen. Aber gewiss auch: Es ist etwas zutiefst Menschliches, an Wunder zu glauben, die Hoffnung stirbt zuletzt.

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Musik in Diktaturen ist ein fast unerschöpfliches Gebiet. Das Basler Festival zu diesem Thema legte seinen Fokus auf die Sowjetunion. Es wurden Werke von Dmitri Schostakowitsch und Sergei Prokofjew, den beiden bekanntesten sowjetischen Komponisten, gespielt, aber auch von Komponisten (keinen Komponistinnen), denen man hierzulande nie im Konzert begegnet.

Zu Beginn ein Höhepunkt mit Schostakowitsch

Dass man das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (RSB) für ein Konzert nach Basel holen konnte, war ein absoluter Glücksfall. Unter der Leitung von Vladimir Jurowski, einem hervorragenden Dirigenten, der die Musik plastisch zur Geltung bringt, spielte es im ersten Teil Werke mit aktuellen politischen Bezügen zur jeweiligen Entstehungszeit. Lidice von Bohuslav Martinů ist eine erschütternde Hommage an das von den Nazis dem Erdboden gleichgemachte Dorf in Tschechien; mit der Meditation über den altböhmischen Choral St. Wenzeslaus wollte Josef Suk die Bemühungen zur Gründung eines tschechoslowakischen Staates unterstützen; Arnold Schönberg schrieb die Ode to Napoleon Buonaparte 1942 im amerikanischen Exil und vertonte dabei eine Schmährede von Lord Byron auf Napoleon mit offensichtlichen Bezügen zur damals aktuellen Situation.

Nach der Pause hörte man die monumentale, über einstündige 11. Sinfonie von Schostakowitsch. Sie wurde äusserst engagiert und diszipliniert gespielt. 1957 uraufgeführt, unterlief diese Sinfonie die Erwartungen des Regimes auf ein bedeutendes Stück zum 40. Jahrestag der Oktoberrevolution, indem der Komponist den Aufstand von 1905 in St. Petersburg thematisierte, wo der Zar auf eine hungernde, unbewaffnete Menge hatte schiessen lassen.

Es braucht nicht viel Fantasie, um das Werk als ein mahnendes Gedenken an alle gewaltsam niedergeschlagenen Versuche des Aufbegehrens, wie etwa den ungarischen Aufstand 1956, zu sehen. Äusserlich erfüllte der Komponist zwar die Normen des «sozialistischen Realismus», durch die Zitate – die von der Obrigkeit nicht erkannt wurden – kann die Sinfonie aber durchaus als regimekritisch verstanden werden. In der Schilderung des Massakers geht Schostakowitsch bis an die Grenzen dessen, was die Ohren von Konzertbesucherinnen und -besuchern und die Akustik eines Konzertsaals ertragen können; das geht unter die Haut. Dieses Konzert war ein erster, lange nachhallender Höhepunkt des Festivals.

Am folgenden Abend spielten das in Basel bestens bekannte Belcea Quartet und die exzellente Pianistin Yulianna Avdeeva die bekannten Klavierquintette von Schostakowitsch und Mieczysław Weinberg.

Ukrainische Komponisten in sowjetischer Zeit

Die drei Werke ukrainischer Komponisten im Konzert mit dem Kyiv Symphony Orchestra unter der Leitung von Oksana Lyniv waren vielleicht nicht über alle Zweifel erhaben. In seiner Simplizität fesselte das Tripelkonzert des heute in den Niederlanden lebenden Maxim Shalygin (geb. 1985) am wenigsten. Berührend ist hingegen das Schicksal von Vasyl Barvinsky (1888–1963): Auf behördliche Anweisung musste er der Zerstörung seiner Manuskripte zustimmen, verbrachte 10 Jahre im Gulag und versuchte in den verbleibenden Lebensjahren, seine Werke zu rekonstruieren. Seine Ukrainische Rhapsodie ist ein relativ leichtgewichtiges Stück in der Nachfolge von Dvořák und Smetana. Die Heroische Symphonie von Yevhen Stankovych, einem heute 83-jährigen Komponisten, der auch unter Zensur zu leiden hatte, ist als Ganzes kein absolut befriedigendes Werk, enthält aber bemerkenswert instrumentierte Passagen.

Trübe Gedanken statt Regimekonformität

Nach einer brillanten Interpretation von Sergei Prokofjews 6. Klaviersonate (1939/40) spielte der hervorragende ukrainische Pianist Alexey Botvinov das 3. Klavierkonzert Ave Maria (1968) von Alemdar Karamanov (1934–2007) in seiner eigenen Bearbeitung für Soloklavier: ein von starker Religiosität geprägtes Werk, das das Publikum durch seine Expressivität in den Bann schlägt, obwohl es mit zu seiner Entstehungszeit sehr altmodischen Mitteln komponiert wurde.

Sehr wichtig im Festivalkontext war die Aufführung von Schostakowitschs 14. Sinfonie op.135 für Sopran, Bass und Kammerorchester aus dem Jahr 1969. Dieses seinem Freund Benjamin Britten gewidmete Werk kreist in Vertonungen von Gedichten von García Lorca, Apollinaire, Küchelbecker und Rilke um den Tod in seinen ganz verschiedenen Erscheinungen. Der Komponist, inspiriert von seiner Instrumentation von Mussorgskis Liedern und Tänzen des Todes, bemühte sich hier gar nicht mehr, Musik zu komponieren, die mit den Idealen des Sowjetstaates kompatibel war, sondern verlieh trüben Gedanken an Unfreiheit, Resignation und Tod Ausdruck. Der von Heinz Holliger geleiteten Aufführung mit Evelina Dobračeva (Sopran), Michael Nagy (Bariton) und dem Kammerorchester Basel wurde vom Publikum begeistert applaudiert.

Hintergründe in Vorträgen und Diskussionen

Der künstlerische Leiter Hans-Georg Hofmann, bis vor Kurzem beim Sinfonieorchester Basel tätig, legte Wert darauf, dass das Festivalprogramm durch zahlreiche Einführungsvorträge, Lesungen und Podiumsdiskussionen mit wichtigen Hintergrundinformationen abgerundet wurde. Man erfuhr unter anderem, wie vielgestaltig die sowjetische Musik war und dass im Westen nur ein Bruchteil davon bekannt ist. Auch dass sich das Bild von Schostakowitsch in den 50 Jahren seit seinem Tod ständig verändert hat: War er nun ein Dissident, eine Galionsfigur oder eine Faust-Gestalt, die einen Pakt mit dem Bösen geschlossen hatte? Dass Stalin, der uns als Verkörperung des Bösen an sich erscheint, ein reges Interesse an Musik hatte, wird oft vergessen. Besonders erschütternd war Michail Schischkins Erinnerung an Véronique Lautard-Schewtschenka (1901–1982), eine französische Pianistin, die aufgrund einer unüberlegten Äusserung für Jahre im Gulag verschwand und nach ihrer Freilassung trotz widrigster Umstände viele Menschen mit ihrem Klavierspiel berührte.

Angesichts dieser Vermittlungsbemühungen ist es schade, dass für das Publikum nur eine Broschüre mit rudimentären Angaben zum Programm ohne Satzbezeichnungen, Entstehungsjahre und Biografien der Komponisten auflag. Und vielleicht wären noch mehr Interessierte zu einem Besuch des Festivals verleitet worden, wenn es anstelle des zweideutigen «Macht Musik» einen aussagekräftigeren Titel gehabt hätte.

Das Tonhalle-Orchester Zürich ist dem Schweizerischen Jugendmusikwettbewerb (SJMW) speziell verbunden. Sein damaliger Chefdirigent Gerd Albrecht hatte 1975 die Gründung eines Musikwettbewerbs für Kinder und Jugendliche initiiert. Potenzieller professioneller Nachwuchs sollte so früh ausgemacht und entsprechend gefördert werden. Im Lauf der Jahre haben sich die geprüften Disziplinen vervielfacht. Zu den klassischen Instrumentalfächern sind Kategorien wie Jazz, Pop, Experimentalmusik oder Komposition hinzugekommen. Heute steht der SJMW für Breitenförderung und die Unterstützung junger Musikerinnen und Musiker. Ziel ist die Förderung der Persönlichkeit.

Freude an der Musik transportiert

Valérie Probst, SJMW-Geschäftsführerin bis Februar 2025, hat den Wettbewerb während 18 Jahren massgeblich geprägt und weiterentwickelt. Sie hat den Jubiläumsanlass in einem dreijährigen Prozess konzipiert und organisiert. Dank der Unterstützung der Tonhalle Zürich und der Finanzierung durch die Förderstiftung Musik Zürich für die Publikation, die Hirschmann-Stiftung und die Ruth-und-Ernst-Burkhalter-Stiftung für die Solisten, die Ruth-Burkhalter-Stiftung zur Förderung junger Musiktalente für das Kinderkonzert, die Jubiläumsstiftung der Mobiliar und SRF 2 Kultur konnte die Veranstaltung überhaupt realisiert werden. In verschiedenen Darbietungen waren viele aktive und ehemalige Wettbewerbsteilnehmende zu erleben: auf der Bühne musizierend, als Teil einer Klanginstallation oder im Jubiläumsbuch feinfühlig fotografisch porträtiert.

Höhepunkt war das Jubiläumskonzert im grossen Saal der Tonhalle Zürich mit den beiden Uraufführungen. Die Akademische Festouvertüre von Brahm eröffnete das Programm markant. Festliche, volle, virtuose und freudige Klänge dominierten den Abend. In Richard Dubugnons Auftragswerk Helvetia III – Le feu de la jeunesse waren acht ehemalige Erstpreisträgerinnen und -träger solistisch zu hören, in Frank Martins Concerto pour sept instruments à vent, timbales, batterie et orchestre à cordes sieben und in Daniel Schnyders neuer Komposition Quadrupel Concerto for Trumpet, Horn, Trombone, Bass Trombone and large Orchestra vier. Musizierlust war allenthalben zu spüren – ganz im Sinn des Wettbewerbs, bei dem nicht die Konkurrenz im Vordergrund steht, sondern die gemeinsame Freude an der Musik.

Das Konzert wurde am Donnerstag, 18. September um 20 auf SRF 2 ausgestrahlt und kann hier nachgehört werden: https://www.srf.ch/audio/im-konzertsaal/das-musikfest-zum-50-geburtstag-des-sjmw?id=AUDI20250918_NR_0002

Unter dem Titel «Investment Culture» widmet sich das Othmar-Schoeck-Festival der komplexen Thematik der Finanzierung kompositorischen Schaffens in der Zeit zwischen dem Ersten und Zweiten Weltkrieg. Ein besonderer Fokus liegt dabei auf dem Winterthurer Industriellen Werner Reinhart, der als Mäzen das Schaffen zahlreicher Komponisten – darunter Igor Strawinsky oder Alban Berg und insbesondere Othmar Schoeck – massgeblich unterstützte.

Selten zu hörende Werke

Das Eröffnungskonzert am 19. September ist denjenigen Komponisten gewidmet, deren Schaffen durch Werner Reinharts Unterstützung ermöglicht wurde. Neben Werken von Strawinsky und Berg gelangen Schoecks «Wandersprüche» op. 42 zur Aufführung, ergänzt durch eine Uraufführung des amerikanischen Komponisten Jeremy Gill, der 2023 im Rahmen einer Künstlerresidenz mehrere Monate in der Villa Schoeck arbeitete.

Den Höhepunkt bildet das Abschlusskonzert am 21. September im Seehotel Waldstätterhof mit Christian Gerhaher und dem Kammerorchester Basel unter Heinz Holliger. Sie werden Schoecks «Elegie» op. 36 interpretieren. Das traditionsreiche Hotel hat eine besondere familiäre Verbindung zu Othmar Schoeck: Seine Mutter Agathe war die Tochter der damaligen Besitzer des Waldstätterhofs.

Weitere Programmpunkte umfassen eine Masterclass Liedduo mit Cornelia Kallisch und Edward Rushton in Zusammenarbeit mit der Hochschule Luzern – Musik, einen Vortrag von Ulrike Thiele über Werner Reinhart sowie ein neues Vermittlungsprojekt für Schulkinder.

Bedeutung für kulturelles Erbe und regionale Entwicklung

Das Othmar-Schoeck-Festival leistet einen wichtigen Beitrag zur Pflege eines kulturellen Erbes von lokaler, nationaler und internationaler Bedeutung. Die ursprünglich auf zehn Jahre angelegte thematische Konzeption ermöglicht eine nachhaltige und vertiefte Auseinandersetzung mit dem Werk des 1886 in Brunnen geborenen Komponisten. Das Festival vermittelt seine Musik gezielt auch an jüngere Generationen, seien es Kinder und Jugendliche der Region oder Musikstudierende.

Durch die Verpflichtung hochkarätiger internationaler Künstlerinnen und Künstler entstehen qualitativ hochstehende musikalische Erlebnisse, die weit über die Region hinausstrahlen und so gleichzeitig die touristische Attraktivität von Schoecks Geburtsort stärken. Einige Veranstaltungen finden in der historischen Villa Schoeck statt, wo der Komponist einen Teil seiner grossen Werke schuf und die heute als genuiner Ort der Begegnung mit seinem künstlerischen Schaffen dient.

Neue Finanzierungsstrategien für nachhaltige Festivalzukunft

Das Festival entwickelt angesichts der herausfordernden Finanzierungslage neue Strategien zur Planungssicherheit. Die Tantiemen aus Aufführungen von Schoecks Werken in den Jahren 2025 bis 2027 werden von den beiden Erbengemeinschaften von Schoecks Tochter Gisela (1932-2018) in Deutschland und der Schweiz dem Festival zur Verfügung gestellt, wofür der Verein sehr dankbar ist. Zusätzlich möchte man einen privaten Gönnerkreis aufbauen.

Diese Massnahmen sind notwendig geworden, da das Festival wesentlich auf die Unterstützung durch private Stiftungen angewiesen ist. Deren finanzielle Möglichkeiten hängen auch von der allgemeinen wirtschaftlichen Entwicklung und den Aktienmärkten ab.

 

Die Schweizer Musikzeitung ist Medienpartnerin des Othmar-Schoeck-Festivals.