Die Shakuhachi-Gesellschaft Schweiz steht allen Shakuhachispielern und -spielerinnen der Schweiz offen, unabhängig von der Tradition, der sie angehören. Sie ist eine Sektion der Zenkoku Chikuyusha, der grössten Shakuhachigesellschaft in Japan, mit der der Verein in enger Verbindung steht.

Gründer der Shakuhachi-Gesellschaft Schweiz ist Andreas Fuyû Gutzwiller. Nach dem Studium der Shakuhachi bei Araki Kodô V und Kawase Junsuke III an der Wesleyan University und in Japan erhielt er 1976 die Lehrer-Lizenz für die Weitergabe der Tradition von Kawase Junsuke III. 1980 begann er, die Musik der Shakuhachi an der Musik-Akademie Basel zu unterrichten. Fünf seiner Schülerinnen und Schüler haben die Lizenz der Zenkoku Chikuyusha in Tokyo erhalten. Es sind dies: Ueli Fuyûru Derendinger, Jürg Fuyûzui Zurmühle, Wolfgang Fuyûgen Hessler, Andrea Fuyûan Hofer und Ursula fuyûzi Schmidiger. Damit begann der Unterricht der Shakuhachi neben Basel auch in Zürich, Luzern und Bern.

Inzwischen gibt es zwei Spielerinnen in der dritten Generation, die die Lizenz der Zenkoku Chikuyusha in Tokyo erhalten haben: Maria Rosaria Marigen Visco, Schülerin von Wolfgang Fuyûgen Hessler, und Isabel Unjakuryûgen Lerchmüller, Schülerin von Ueli Fuyûru Derendinger. Damit geht die Tradition in der nächsten Generation weiter.

Das Vereinsleben der Chikuyusha umfasst verschiedene Anlässe und Aktivitäten wie Fukizome, das erste gemeinsame Spielen im neuen Jahr, das jährliche Lehrerkonzert, regelmässiges gemeinsames Spielen und Robuki.

Die Praxis des Spielens der Shakuhachi geht weiter, die Shakuhachi-Gesellschaft Schweiz freut sich auf die nächsten 20 Jahre.

 

Der Frühromantiker Friedrich Theodor Fröhlich (1803–1836)  wird auch als «Schweizer Schubert» bezeichnet. Wie dieser hat er das Klavierlied bevorzugt, darunter auch umfangreiche Liederzyklen, virtuose Klavier- und Kammermusik. Die hohe musikalische Begabung des in Brugg geborenen Lehrerssohn wurde früh erkannt und gefördert. Dank eines Stipendiums des Kantons Aargau konnte er in Berlin Musik studieren.

Die dortige rege Musikszene inspirierte den Schweizer. Er erlebte mit, wie der 20-jährige Mendelssohn Bartholdy 1829 mit der Berliner Singakademie Bachs Matthäuspassion aufführte. Doch er selbst konnte als Komponist in der Grossstadt nicht wirklich Fuss fassen, er kehrte etwas frustriert nach Hause zurück.

Seinen ersten Berlin-Aufenthalt (1823/24), damals noch als Jurastudent, hatte Fröhlich krankheitshalber unterbrechen müssen. Er wohnte wieder in Brugg, als er 1825 diese Weihnacht-Cantate, wie er sie nannte, komponierte und dort wahrscheinlich auch aufführte. Die Aufführung am 29. November 2025 mit Luis Alves da Silva und seinem Vokalensembles Ton an Ton ist demnach die zweite – nach genau 200 Jahren. Entdeckt hat da Silva die Kantate in Fröhlichs Nachlass, der in der Universitätsbibliothek Basel liegt.

Einfacher, weniger exaltiert und doch anspruchsvoll

Das Original dieser Weihnacht-Cantate ist für eine abendfüllende Aufführung zu kurz. So hat da Silva die Partitur nicht nur auf Computer übertragen, er hat sie auch mit sechs weiteren Nummern aus Fröhlichs Feder ergänzt. Es handelt sich um zwei weihnachtliche Klavierlieder, das Terzett Die heiligen drei Könige und um zwei Chorsätze aus Fröhlichs späterer Weihnacht-Cantate von 1830.

Diese zweite Kantate wurde 2023 in der Kirche Brugg aufgeführt. Michael Kreis interpretierte sie mit dem Vokalensemble Cantemus. Sie ist im Vergleich zur wiederentdeckten früheren nicht nur deutlich ausufernder, sie ist auch ein formales Kuriosum. (Anm. Red. siehe Rezension SMZ 12/2021, S. 22). Darüber hinaus ist sie für eine Weihnachtskantate ungewohnt dramatisch.

Die frühere Kantate ist schlichter und in der Besetzung weniger exaltiert. Man erkennt bereits die sprudelnde Fantasie des 23-Jährigen, seine innige Musikalität und die Vorliebe für den fugierten Satz. Die Ansprüche an den Chor sind hoch. Das Vokalensemble Ton an Ton vermochte in Windisch die extrem weiten Lagen intonationssicher zu meistern. Und es wusste den freudigen Gestus dieser Musik ansprechend zu vermitteln.

Altmodische Sprache, heitere Musik

Besonders auffällig in Fröhlichs Chorwerken ist die Klavierbegleitung. Dieser Part ist immer technisch fordernd und hochvirtuos – Fröhlich war eben auch ein brillanter Pianist. Im Konzert in Windisch begleitete der Pianist Daniel Schnurrenberger mit engagierter Hingabe, technisch souverän und ausdrucksstark.

Die drei Solopartien hat da Silva mit lauter Männerstimmen besetzt, die höchste Partie sang der Altus Jonathan Kionke. Einleuchtend war dies vor allem im eingefügten Terzett Die heiligen drei Könige (Nr. 4) auf einen humorvollen Text von Johann Wolfgang von Goethe. Die drei Sänger – neben Kionke auch der Tenor Rafael Oliveira und der Bassbariton Guilherme Roberto – gaben diese «scheinheiligen» Könige mit charmantem Augenzwinkern.

Goethes Text stach auch deshalb hervor, weil der eigentliche Kantatentext von Fröhlichs Bruder Abraham Emanuel (1796–1865) stammt. Dieser war Theologe und Altphilologe. Als ihm, dem rebellischen Freigeist, das Pfarramt in Brugg verwehrt wurde, übernahm er ein Lehramt an der Kantonsschule Aarau. Er schrieb viele, vor allem vaterländische Gedichte, aber auch bitterböse Fabeln. Sein Stil wirkt auch in dieser Kantate eher altmodisch. Dies tat Theodor Fröhlichs freudiger Weihnachtsmusik jedoch keinen Abbruch, das Publikum war begeistert.

Die Hochschule Luzern schreibt über die neuen Dozierenden:

Iwan Jenny, geboren 1979, aus Escholzmatt-Marbach LU, ist ein vielseitig interessierter Schlagzeuger. Neben seiner Orchesteranstellung pflegt er eine rege, freischaffende Konzerttätigkeit in unterschiedlichen Formationen. Er studierte an der Hochschule Luzern – Musik bei Erwin Bucher. Beide Master-Studiengänge Musikpädagogik und Orchester schloss er mit dem Höchstprädikat ab. Es folgte ein weiteres Schlagzeugstudium bei Franz Lang an der Staatlichen Hochschule für Musik Trossingen in Deutschland. Durch den Gesamtsieg am Schweizerischen Schlagzeugwettbewerb 2002 erhielt er ein Stipendium für einen Studienaufenthalt am Drummers Collective in New York. Von 2008 bis 2012 war Iwan Jenny Schlagzeuger im Musikkollegium Winterthur, seit 2012 amtiert er als Solo-Pauker im Luzerner Sinfonieorchester. Ausserdem ist er festes Mitglied des Swiss National Orchestra, des 21st Century Orchestra sowie des Swiss Brass Consort und spielt als Gast in diversen Schweizer Barockorchestern. Iwan Jenny wurde mehrfach als Preisträger von Wettbewerben ausgezeichnet (u.a. Friedl Wald-Stiftung Basel, Axelle und Max Koch-Kulturstiftung Luzern).

Daniel Higler, geboren 1992, aus Villingen-Schwenningen, ist Schlagzeuger und Pauker, der sowohl im klassischen Konzertsaal als auch auf der Konzertbühne zu Hause ist. Nach dem Bachelorstudium an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart und dem Masterstudium an der Staatlichen Hochschule für Musik Trossingen spezialisierte er sich auf das Orchesterspiel. Erste wichtige Erfahrungen sammelte er in Akademien und Praktika bei Klangkörpern wie dem SWR Symphonieorchester und den Stuttgarter Philharmonikern. Es folgten Engagements u. a. beim Frankfurter Opern- und Museumsorchester. Seit 2023 ist Daniel Higler Solo-Pauker und Schlagzeuger beim Theater Orchester Biel Solothurn. Neben seiner Tätigkeit im Orchester pflegt er eine grosse stilistische Bandbreite: So war er unter anderem als Solist mit der Jungen Deutschen Philharmonie zu hören oder brachte er zusammen mit dem SWR Vokalensemble zeitgenössische Werke zur Uraufführung. Auch abseits des klassischen Repertoires war Daniel Higler aktiv, etwa als Drumset-Spieler auf Tourneen mit dem Liedermacher Konstantin Wecker.

Zürich, im Dezember 2025

Sehr geehrte Musikerinnen, Musiker, Kulturschaffende, Nutzerinnen und Nutzer der Angebote der SRG
Sehr geehrte Frau Susanne Wille

Im März 2026 werden wir über die Halbierungsinitiative abstimmen. Wir können nicht früh genug in Stellung gehen, um uns gegen diesen Angriff auf unsere öffentlich-rechtliche Sendeanstalt zu wehren. Die SRG ist unter anderem der unabhängigen Information, der Repräsentation der Vielfalt der Kulturen in unserem Land, dem Brückenschlag zwischen Wissenschaft und Öffentlichkeit und der Ver­öffentlichung der Anliegen von Minderheiten verpflichtet. Sie kommt in allen Landesteilen und Landessprachen ihrer Aufgabe nach. In Erfüllung ihres Auftrages ist sie für unser Land im Hinblick auf die Aufrechterhaltung demo­kra­tischer Verhältnisse und die Stärkung des Zusammengehörigkeits­gefühls unverzichtbar. Keine kommerziell ausgerichtete und von Partikularinteressen gesteuerte private Sendeanstalt kann auch nur in Ansätzen der genannten Aufgabenstellung gerecht werden. Wir sind aufgerufen, in der kommenden Zeit in Gesprächen und anlässlich allfälliger öffentlicher Auftritte unsere Solidarität mit der SRG kundzutun und für eine Ablehnung der erwähnten Initiative zu sorgen.

Diese Verpflichtung ist bindend, ungeachtet dessen, dass in aller Schärfe gegen Massnahmen, die in der Chefetage der SRG in den letzten Monaten beschlossen wurden, protestiert werden muss. Die Strategie der Rechtspopulisten, die auf die Aushöhlung der demokratischen Verhältnisse abzielt, beinhaltet unter anderem Angriffe auf unabhängige Medien und die Freiheit der Wissenschaften und der Künste. Die Streichung von Formaten beispielsweise in den Fachbereichen Literatur und Wissen­schaft und zuletzt im Bereich Musik – «Musik unserer Zeit» – bedeutet ein vorauseilendes Entgegen­kommen den genannten rechtsradikalen Tendenzen gegenüber und eine Abkehr von zentralen Punkten, die im Pflichtenheft des Service Public verzeichnet sind.

Die grossen Kulturverbände der Schweiz haben bislang von einer öffentlich wirksamen Stellung­nahme zu diesen Streichungen Abstand genommen – vermutlich in der Absicht, den Abstimmungs­kampf gegen die Halbierungsinitiative nicht durch Kritik an der SRG zu schwächen. Dezidiertes Einstehen für eine weitere ausreichende Finanzierung der SRG und Kritik an Entscheiden der Chef­etage gehören aber im Hinblick auf die aktuelle Lage und zukünftige Entwicklungen zusammen. Die SRG verdient unsere Unterstützung um ihrer Alleinstellungsmerkmale willen. Ihre gegenwärtige Strategie der Anpassung an das Marktgängige bedeutet eine Missachtung des Auftrags, der eine ausreichende Finanzierung durch die Öffentlichkeit erst rechtfertigt. Als Strategie des Managements im Abstimmungskampf wären beispielsweise statt der Tilgung von Sendungen wie «Wissenschafts­magazin» und «Musik unserer Zeit» die dezidierte Fortsetzung des Dialoges zwischen Wissenschaft und Gesellschaft und die sorgfältige Pflege profunder journalistischer Arbeit im kulturellen Sektor angesagt.

Die Marktforschung mag die Zuhörerinnen und Zuhörer der musikalisch-literarischen Feuilletons von Espace deux als Quantité négligeable betrachten, ebenso wie die eingeschworenen Fans des «Klassik­telefon» oder das treue Auditorium des «Echo der Zeit» – um beim Beispiel der Radio­sendungen zu bleiben. Im Hinblick auf die kommende Abstimmung soll nicht vergessen werden, dass dieses Stammpublikum bereit ist, mobilisierend für die SRG einzustehen.

Die SRG muss auf Widerstand statt Anpassung setzen, auf ihre Einzigartigkeit – wenn sie nicht ihr eigenes Grab schaufeln will. Sie muss sich dringend daran erinnern, welche Kernbereiche ihres Auftrags sie be­schützen muss und wer in der Zivilgesellschaft ihre Mitstreiterinnen und Mitstreiter, ihre Verbündeten im Kampf gegen die Halbierungsinitiative sind.

Die Unterzeichnenden in alphabetischer Reihenfolge

Heinrich Aerni, Ingrid Alexandre, Dieter Ammann

Ulrike Andersen, Monika Baer, Nik Bärtsch

Werner Bärtschi, André Baltensperger, Philip Bartels

Felix Baumann, Peter Baur, André Bellmont

Elisabeth Berger, Marino Bernasconi, Ramon Bischoff

William Blank, Dominik Blum, Bettina Boller

Hugo Bollschweiler, Thüring Bräm, Esther de Bros

Albin Brun, Catriona Bühler, Christiane Bult

Peggy Chew, Jessie Cox, Flurin Cuonz

Reto Cuonz, Therese Cuonz-Räz, Jürg Dähler

Claudio Danuser, Daniela Dolci, Mariana Doughty

Alfred Felder, Adrian Frey, Daniel Fueter

Thomas Gartmann, Bettina Ginsberg, Roger Girod

Katharina Gohl, Anna-Katharina Graf, Kathrin Graf

Ivo Haag, Jonas C. Haefeli, Viviane Hasler

Edu Haubensak, Doris Hauser, Fritz Hauser

Ruedi Häusermann, Hanna Helfenstein, Horst Hildebrandt

Christian Hilz, Jeannine Hirzel, Beat Hofstetter

Christoph Homberger, Raphael Immoos, Markus Jans

Mischa Kaeser, Eriko Kagawa, Vera Kappeler

Christoph Keller, Max E. Keller, Simone Keller

Burkhard Kinzler, Michael Kleiser, Christian Kobi

Canan Kocaay, Tamriko Kordzaia, Niklaus Kost

Herbert Kramis, Hanspeter Kriesi, Anne-May Krüger

Jojo Kunz, Annette Labusch, Matías Lanz

Leslie Leon, Heinrich Mätzener, Delia Mayer

Thomas Meyer, Roland Moser, Moritz Müllenbach

Marie-Louise Müller Choquard, Martin Neukom, Lucas Niggli

Anne-Catherine de Perrot, Stefka Perifanova, Peter Reidemeister

Felix Renggli, Nicola Romanò, Petra Ronner

Michel Roth, Johannes Rühl, Bettina Ruf

Edward Rushton, Nina Sahdeva, Claudine Saner

Urs Saner, Evangelos Sarafianos, Tobias Schabenberger

Sir András Schiff, Isabelle Schnöller, Oliver Schnyder

Muriel Schwarz, Meinrad Schweizer, Yuuko Shiokawa

Peter Siegwart, Rahel Sohn, Peter R. Solomon

Bruno Spoerri, Eleonor Stähli, Jacques Stähli

Urs Stäuble, Egidius Streiff, Monica Thommy

Germán Toro Pérez, Balz Trümpy, Saadet Türköz

Nina Ulli, Christoph Ullmann, Petra Vahle

Katharina Weber, Urs Weibel, Andreas Werner

Peter Wettstein, Maki Wiederkehr, Helena Winkelman

René Wohlhauser, Maria Wolff, Alfred Zimmerlin, Samuel Zünd

 

PDF-Download des Originalbriefs

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PS

«Wenn 100 000 Menschen James Last hören wollen und 1 Mensch Anton Webern, muss man nicht 100 000 Stunden James Last senden und 1 Stunde Webern, sondern 1 Stunde James Last und 1 Stunde Anton Webern. Da nämlich alle 100 000 gleichzeitig hören können, kommen alle 100 000 Last-Freunde auf ihre Rechnung und der Webern-Freund auch. Das ist Demokratie.»

Urs Frauchiger (1936–2023)
Cellist und Autor, betreute von 1970 bis 1977 die Musikabteilung im Studio Bern des Deutschschweizer Radios; 1992 bis 1997 leitete er die Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia.

 

Das Bundesamt für Kultur schreibt:

«An ihrer zwanzigsten Sitzung in Neu-Delhi (Indien) hat das Zwischenstaatliche Komitee der UNESCO für die Bewahrung des immateriellen Kulturerbes das Jodeln in die Repräsentative Liste des immateriellen Kulturerbes der Menschheit aufgenommen. In ihrer Entscheidung hebt die UNESCO die Qualität des eingereichten Dossiers und den soliden partizipativen Prozess hervor, der zur Kandidatur geführt hat.

Als charakteristische Gesangstechnik wechselt das Jodeln zwischen Brust- und Kopfstimme und verwendet bedeutungsfreie Silben, die oft mit lokalen Dialekten verbunden sind. Man unterscheidet zwischen dem Naturjodel, der aus Melodien ohne Text besteht, und dem Jodellied, das Strophen und gejodelte Refrains verbindet und häufig Natur- und Alltagserfahrungen thematisiert. Ob solistisch, in kleinen Gruppen oder in Chören – manchmal begleitet von Instrumenten wie dem Akkordeon – zeichnet sich der Jodel durch seinen reichen Klang und seine Präsenz an Konzerten, Festen und Wettbewerben aus, die oft mit dem Tragen regionaler Trachten verbunden sind.

Das Jodeln ist äusserst beliebt und wird in Familien, Vereinen, Musikschulen oder einfach unter Sängerinnen und Sängern weitergegeben. Über 12 000 Jodlerinnen und Jodler sind Mitglied einer der 711 Gruppen des Eidgenössischen Jodlerverbands, doch die Praxis wird auch ausserhalb von Vereinen und Chören gepflegt. Zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler lassen sich ebenfalls davon inspirieren, was die Lebendigkeit einer sich ständig weiterentwickelnden Tradition bestätigt.

Die im März 2024 eingereichte Kandidatur wurde vom Bundesamt für Kultur (BAK) unter Einbezug von Jodel-Expertinnen und -Experten sowie von einschlägigen Organisationen (s. Liste unten) koordiniert. Dieser kollaborative Prozess hat ermöglicht, die Herausforderungen zu identifizieren, die für die Weitergabe des Jodelns an künftige Generationen entscheidend sind: Nachwuchsförderung, nationale Koordination, Ausbildung, Dokumentation und Forschung. Dazu wurden gemeinsam Massnahmen definiert, unter anderem zur Stärkung der Zusammenarbeit, zur Entwicklung neuer Aus- und Weiterbildungsangebote, zur Sensibilisierung der Öffentlichkeit sowie zur Unterstützung der Praktizierenden.»

Partnerorganisationen

• Eidgenössischer Jodlerverband
• Roothuus Gonten – Zentrum für Appenzeller und Toggenburger Volksmusik
• HSLU Musik
• Interessengemeinschaft Volkskultur Schweiz und Fürstentum Liechtenstein

Link zur Medienmitteilung beim Bundesamt für Kultur

Das Sinfonieorchester TriRhenum fällt in der Basler Musiklandschaft durch seine oft originellen Programme mit eher selten gespielten Werken und Kompositionsaufträgen an Basler Komponisten auf. Oder durch besondere Konzertformate wie The Basel Night at the Proms. Gegründet wurde das ambitionierte Laienorchester mit Mitgliedern aus der Nordwestschweiz und Südbaden 1999 von dem aus England gebürtigen Dirigenten und Hornisten Julian Gibbons, der es bis heute leitet. Jährlich werden zwei Konzertprogramme erarbeitet. Das jüngste, aufgeführt in der Basler Martinskirche (mit Wiederholung in Reinach BL), war dem Thema «Peer Gynt» gewidmet. Es wurden aber nicht nur Ausschnitte aus Griegs Schauspielmusik op. 23 sowie die beiden Orchestersuiten op. 46 und op. 55 gespielt, sondern auch eine Uraufführung des 1971 geborenen Komponisten Lukas Langlotz: Rounds. Vier Tableaus zu «Peer Gynt». Langlotz ist in Basel kein Unbekannter, unterrichtet er doch an der Musikakademie Komposition, Musiktheorie, Gehörbildung und Partiturspiel. Studiert hat er unter anderem bei Rudolf Kelterborn und Betsy Jolas. Seine Werke haben oft einen religiösen Hintergrund oder beziehen sich auf historische Musik.

Die Konzertdramaturgie folgt dem Drama

Die Entscheidung, die Werke von Grieg und Langlotz nicht hintereinander, sondern ineinander verwoben aufzuführen, erwies sich als sehr gut. Die Sprecherin Dominique Gisler vertiefte das Verständnis mit eingeschobenen Zitaten aus dem Drama. Der Abend war eine hervorragende Motivation, sich mit Ibsens Werk über die Identitätssuche und -findung seines Helden zu beschäftigen. Peer Gynt, ein Reisender zwischen Traum und Realität, der Welt der Berggeister und der Welt des 19. Jahrhunderts, ist eigentlich eine durch und durch unsympathische Person ohne Empathie, ohne Respekt gegenüber Frauen, dafür mit grössenwahnsinnigen Weltherrschaftsfantasien. Als Kaufmann und Sklavenhändler in Afrika reich geworden, lügt er sich sein nutzloses Leben zurecht. Um alle seine Reichtümer betrogen, kehrt er als alter Mann nach Norwegen zurück. Der «Knopfgiesser», ein Todesengel oder Teufelsabgesandter, sagt ihm sein Ende voraus, gerettet wird er durch Solvejg, die ihr ganzes Leben in einer Hütte auf ihn gewartet hat und ihn liebt. Sie wird oft als Personifikation von Peers Seele interpretiert.

Ibsens Werk, gelegentlich als «nordischer Faust» bezeichnet, basiert zwar auf Feenmärchen, ist aber auch eine bitterböse Satire auf seine Zeit. Die lyrische und folkloristische Musik Griegs, der sich mit der Person von Peer Gynt überhaupt nicht identifizieren konnte, passt nicht besonders gut zum Drama, ist aber beim Konzertpublikum enorm beliebt. Für ein Amateurorchester wie das Sinfonieorchester TriRhenum, das von Julian Gibbons offensichtlich gut vorbereitet wurde, ist sie sehr dankbar. Man hörte einige herausragende solistische Leistungen (Viola, Oboe, Flöte, Klarinette) und eine sehr homogene Streichergruppe. Intonationstrübungen in den Bläsern fielen nicht allzu stark ins Gewicht.

Langlotz’ «Theatermusik»

Das Orcheste meisterte auch das neue Werk von Lukas Langlotz – in den Worten des Komponisten «Theatermusik ohne Bühne» – gut. Rounds verzichtet zwar auf ungewöhnliche Spieltechniken, ist aber durchaus zeitgenössische Musik, wenn auch nicht in ihrer avantgardistischsten Ausprägung. Der erste Teil, der Peer charakterisiert, könnte vielleicht auch vom späten Penderecki stammen, der zweite Satz, ein Scherzo in Rondoform, das einerseits die Trollwelt, aber auch die Atmosphäre im Irrenhaus in Kairo schildert, steht in der Tradition der Scherzos von Mahler oder Schostakowitsch, ohne aber deren Biss und grimmigen Humor zu besitzen. Die «Knopfgiesser»-Musik des dritten Teils – momentweise sehr dissonant – ist eindringlich, und der letzte Abschnitt, der Solvejg gewidmet ist, enthält schöne Klangflächen, aus denen der Pfingsthymnus Veni Creator Spiritus auftaucht. Er schliesst quasi mit einem Fragezeichen. Wie im Theaterstück bleibt das Ende offen. Das Publikum in der gut besuchten Kirche war begeistert.

Um diesen Artikel zu schreiben, starte ich meinen Laptop. Bald blinken die beiden roten Kameraaugen und überprüfen meine Identität. Sie vergleichen ein hinterlegtes Bild von mir, mit dem, was sie gerade aufnehmen. Welche Brille ich auch aufhabe, ob ich vom Haarschneiden komme oder vom Rasieren eine Narbe im Gesicht habe, nichts verunsichert die biometrische Gesichtserkennung, nichts hindert sie, meine Identität zu erkennen.

Beim Hinterlegen des Originalbildes hatte diese Technologie die Distanzen zwischen etwa dreissig Punkten der Gesichtslandschaft ausgemessen. Dazu gehören die Schlüsselfaktoren wie der Abstand zwischen den Augen, jener zwischen der Stirne und dem Kinn, die Form der Wangenknochen sowie die Konturen der Lippen, Ohren und des Kinns. Danach wurden all diese Daten in eine mathematische Formel, einen numerischen Code, umgewandelt und gespeichert. Genau wie der Fingerabdruck ist der so entstandene «Gesichtsabdruck» jeder Person einmalig.

Wie hat Mozart ausgesehen?

Zahllos sind die Porträts dieses einzigartigen Genies: echte, unechte, zugeschriebene, verlorene und wiedergefundene, zweifelhafte und eindeutige, künstlerisch wertvolle und weniger wertvolle. Und immer wieder werden auch neue gefunden. Diese führen dann entweder zu gewaltigem Blätterrauschen in den Medien, oder aber sie werden kaum zur Kenntnis genommen.

Es gibt zwar eine Handvoll Porträts, über die in den Familienbriefen der Mozarts ausführlich geschrieben und von deren Ähnlichkeit mit dem Sohn oder Bruder berichtet wird. Wie aber hat Mozart (1756–1791) wirklich ausgesehen, welches ist der «echte» Mozart? Darüber ist unter den Musikgelehrten manch heftiger Streit entbrannt. Nun steht aber mit der biometrischen Gesichtserkennung eine Hilfe bereit, die geeignet scheint, die Auseinandersetzungen zu versachlichen.

Seit dem Beginn des neuen Jahrtausends hat die bereits 1980 in Japan erfundene Methode rasant an Fahrt aufgenommen und ist als eine der vielen KI-Funktionen aus dem heutigen Leben kaum mehr wegzudenken. Wenig verwunderlich, dass sie auch die moderne Musikwissenschaft zu beschäftigen begann, verhalten zwar und mit viel Skepsis. Zwei Beispiele sollen konkret aufzeigen, wie mit ihrer Hilfe die Echtheit mozartscher Porträts überprüft werden kann.

Ein neues «letztes» Bildnis

 

Bis 2002 befand sich in den Depotbeständen der Berliner Gemäldegalerie unter dem Titel Herr im grünen Rock ein Ölbild des Münchner Malers Georg Edlinger (1741–1819). Es entstand 1790, somit ein Jahr vor Mozarts Tod.1

Bereits 1995 glaubte man eine gewisse Ähnlichkeit mit dem sogenannten Bologna-Porträt von 1777 zu entdecken, das Leopold Mozart von seinem 21-jährigen Sohn erstellen liess und der Akademie in Bologna für deren Galerie übersandte (Collage oberste Reihe, 4. v. li.; unterste Reihe, 2. v. re.). Er lobte es als besonders treffend.

2006 unternahm Rainer Michaelis, der Chefkurator der Berliner Gemäldegalerie, zusammen mit dem in Schweden tätigen Neurobiologen Martin Braun den hochinteressanten Versuch, die beiden Bilder durch modernste biometrisch-statistische Methoden zu vergleichen. 2

Das erstaunliche Ergebnis war, dass das Edlinger-Porträt mit einer Wahrscheinlichkeit von 1: 10’000’000 dieselbe Person zeigt, wie das Bologna-Porträt.3 Damit gilt das Edlinger-Porträt als letztes zu Lebzeiten entstandenes Mozart-Bildnis. Bereits 2006 brachte daraufhin die Gemäldegalerie der Staatlichen Museen Berlin in ihrer Reihe «Bilder im Blickpunkt» dazu ein sorgfältig redigiertes und hervorragend bebildertes Sonderheft heraus.4

Ein Jugendporträt?

Unweit von Salzburg stiess vor Jahren ein emeritierter Professor der Universität Konstanz, der sich im Internet unter dem Pseudonym «Bilddetektiv»5 bewegt, im Kunsthandel auf ein eher unscheinbares Bild eines jungen Mannes, das ihn aber sofort faszinierte: Irgendwie kam ihm dieses offene Gesicht des Jünglings vertraut vor. Der Bilddetektiv hatte sich schon lange mit Künstlerporträts und der physiognomischen Authentizität der Dargestellten auseinandergesetzt. In über dreissig Arbeiten hatte er sich ein enormes Wissen über Maltechnik, biografische, historische Hintergründe und Zusammenhänge angeeignet und seine Beobachtungsgabe für kleinste physiognomische und physiologische Details geschärft. Nach Vergleichen mit bekannten Mozartbildern war für ihn klar, dass das damals aufgefundene Porträt durchaus Mozart im Alter von circa zehn Jahren darstellen könnte.

 

Dass bis heute immer wieder «neue» Mozart-Porträts auftauchen, die sich dann aber nicht verifizieren lassen, war dem Bilddetektiv durchaus bekannt. Entsprechend vorsichtig ging er daher weiter vor. Er begründete seine These, dass auf dem aufgefundenen Porträt der junge Wolfgang Amadeus Mozart dargestellt sei, zunächst durch einen Vergleich mit den als authentisch geltenden Bildnissen von Joseph Lange, Dorothea Stock und Joseph Grassi sowie mit jenem von Pietro Antonio Lorenzoni von 1763, der das Kind Mozart im Alter von sechs Jahren zeigt (Collage, unterste Reihe, 3. v. re.). Dabei stützte er sich primär auf die vergleichende Betrachtung physiognomischer Merkmale.

Die Forschungsergebnisse zeigten: Die Grösse «und die Form des Kopfes (Stirn, Schläfe, Gesichtsform) sind auf allen Bildern gleich, ebenso der Augenabstand und die Proportionen des Gesichtes. Im Laufe des Lebens können sich die Weichteile zwar wandeln, aber der Schädel bleibt unverändert gleich.»

Der Bilddetektiv weist noch auf ein weiteres wichtiges Merkmal zur Identifikation des Dargestellten hin, das Eva Gesine Baur in ihrem Buch Mozart, Genius und Eros vermerkt hat.7 In der Bildlegende eines dort gezeigten Mozart-Porträts schreibt sie: «Auch hier ist der Einwärts-Strabismus, das Schielen nach innen (des rechten Auges), sichtbar, laut Augenheilkunde oft Folge schwerer Erkrankungen in den ersten Lebensjahren. Sie ist bei Wolfgang für das Jahr 1767 verbürgt (Pockenepidemie). Das würde erklären, warum er auf dem Lorenzoni-Bildnis von 1763 nicht schielt.» Er bestätigt, dass das von Baur erwähnte Schielen auf dem rechten Auge auch auf dem vorliegenden Jugendbild zu erkennen ist: « Die Augenfehlstellung ist ein biometrisches Schlüsselmerkmal von weniger als 3 Prozent Prävalenz. Damit sinkt die Wahrscheinlichkeit einer zufälligen Parallelität erheblich (weniger als p von 0,03 im Binomialmodell).»

Um die Vermutungen aus der reinen Betrachtung zu verifizieren, wurde das Porträt schliesslich mittels biometrischer Gesichtserkennung im Vergleich mit den vier erwähnten Bildern untersucht. Und zwar mit dem Ziel zu beweisen, dass das Bild nicht Mozart darstelle.

Zusammenfassend folgert der Bilddetektiv: «Die Wahrscheinlichkeit der Übereinstimmung liegt je nach Fragestellung zwischen 82 und < 85 Prozent. Eine sehr hohe Übereinstimmung liegt vor in den invarianten Gesichtsmerkmalen: Augenstellung, Augenfarbe, Brauenverlauf, Lippen- und Kinnform sowie in der kleidungs- und frisierspezifischen Typologie der späten 1760er-Jahre. Die mittlere lineare Abweichung beim Augenabstand zum Grassi-Ölporträt beträgt nur 3,7 Prozent der bipupillären Strecke und ist damit unterhalb der typischen 5-Prozent-Schwelle, die in der forensischen Bild-Anthropologie als ‹identische Ähnlichkeit› gilt. Geringfügige Diskrepanzen (e.g., noch unterentwickelte Nasenlänge des Kindes oder rundere Wangen) lassen sich durch ontogenetische Wachstumsprozesse erklären und widersprechen der Identität nicht. Die Nase wächst postpubertär um ca. 1,3 mm/J. (anthropometr. Längsschnittdaten). Ein im Alter von 7,8 Jahren porträtiertes Kind weist daher einen deutlich kürzeren Nasenrücken auf als der 26-jährige Erwachsene.»

Es war also nicht möglich, die Hypothese zu stützen, dass das Bildnis nicht Mozart darstellt (Poppersches Falsifikationskriterium).

Fazit

Die Ikonografie (Bildbeschreibung) der bildlichen Darstellungen von Tonkünstlern ist ein ausserordentlich weites Feld: Hier überschneiden sich Musik- und Kunstwissenschaft, Psychologie, Soziologie, Medizin, Neurobiologie, Stil- und Kostümkunde.

Es mag überraschen, dass bei den Untersuchungen zum Berliner Bild von Edlinger («Mann im grünen Rock», Mozart) wie beim denjenigen zum neu entdeckten Jugendbildnis sämtliche oben genannten Fachbereiche involviert waren, die Musikwissenschaft aber leider fehlte! Dabei ist doch anzunehmen, dass ein Zusammenwirken aller Fachkräfte von grösstem gemeinsamem Nutzen wäre. So könnte biometrische Gesichtserkennung als Ausgangspunkt oder als abschliessendes Indiz für umstrittene Fragen der Identität eingesetzt werden. Bei Mozart wäre das beispielsweise die Fragestellung, ob auf dem sehr beliebten Veronabild oder auf jenem merkwürdigen Konterfei von Josef Hickel wirklich Mozart dargestellt ist:

In enger Zusammenarbeit aller beteiligter Fachrichtungen und unter Beizug vertiefter biometrischer Untersuchungen dürften sich auch diese Fragen sachlich und schlüssig beantworten lassen.

Anmerkungen

1 Zur Lebenssituation Mozarts Ende Oktober 1790 siehe Ueli Ganz auf  https://mozartweg.ch/wp-content/uploads/2023/10/Wie-Mozart-nicht-aussah.pdf

2 Zum Bericht über Vorgehen und Schlussfolgerungen Michaelis/Braun(engl.) http://www.neuroscience-of-music.se/ormen/Edlinger%20Mozart.htm

3 https://dieterdavidscholz.de/ausstellungen/j-g-edlingers-letztes-mozart-bildnis.html

4 Michaelis Rainer, Das Mozartporträt in der Berliner Gemäldegalerie, Preussischer Kulturbesitz, Berlin 2006, ISBN-13: 9783886095292

5 Der Autor dieses Artikels (UG) kennt den vollen Namen des Bilddetektivs.

6 Abrufbar auf: https://bilddetek.hypotheses.org/2096

7 Eva Gesine Baur: Mozart, Genius und Eros -Eine Biographie C.H.Beck, 2014; (zu Legende des Vorsatzbildes vor Seite 86 VI/1771)

Inhaltsverzeichnis

Focus

Statistik wird nie zu so etwas wie Komposition führen
Interview mit dem Komponisten, Musik- und Medienwissenschaftler Michael Harenberg und einer künstlichen Intelligenz

KI als Kreativpartnerin
Holly Herndon und Mat Dryhurst suchen mit ihren künstlerischen Projekten nach Wegen, die Kontrolle über die eigene schöpferische Arbeit zu behalten.

Die Zeit ist reif für den KI-Künstler
Die enormen Fortschritte der Technologie bedingen ein neues Selbstverständnis der Musikschaffenden

KI erkennt Mozarts Gesichtszüge

(kursiv = Zusammenfassung in Deutsch des französischen Originalartikels)

Critiques

Neuerscheinungen Bücher, Tonträger, Webseiten, Noten, Filme

Echo 

Der Platz in der gedruckten Ausgabe reicht längst nicht für alle Texte, deshalb werden sie hier aufgelistet und auf die entsprechenden Online-Artikel verlinkt. Diese sind grösstenteils schon vor Erscheinen der gedruckten Ausgabe publiziert worden.

Klangempfinden, Geschichtsbewusstsein und ein Abschied
Francesco Piemontesi

Über Geld und die Welt
Die Podcasts von Äneas Humm und der Stiftung Árvore

Un lien indéfectible avec la Suisse
Nicolas Dorin et Pierre-Michel Menger parlent de Pierre Boulez.

Erste Saison mit Esther Hoppe
Die Geigerin hat vor wenigen Wochen die künstlerische Leitung der Camerata Zürich übernommen.

Schalltrichter an Instrumenten und Mündern
Thilo Hirsch und das Ensemble Arcimboldo taten sich für das Projekt rau-schend 2025–1898 mit einer Schulklasse zusammen.

Ein Fabelwesen erkundet Volksmusikinstrumente
Das Musikkollegium Winterthur präsentierte Barboza und der klingende Baum von Howard Griffiths.

Im Labyrinth der Labyrinthe
Donaueschinger Musiktage 2025

 

Basis

Artikel und Nachrichten aus den Musikverbänden

Eidgenössischer Orchesterverband (EOV) / Société Fédérale des Orchestres (SFO)

Konferenz Musikhochschulen Schweiz (KMHS) / Conférence des Hautes Ecoles de Musique Suisse (CHEMS)

Kalaidos Musikhochschule / Kalaidos Haute École de Musique

Schweizer Musikrat (SMR) / Conseil Suisse de la Musique (CSM)

Swissmedmusica (SMM) / Association suisse de Médecine de la Musique (SMM)

Schweizerische Musikforschende Gesellschaft (SMG) / Société Suisse de Musicologie (SSM)

Schweizerischer Musikerverband (SMV) / Union Suisse des Artistes Musiciens (USDAM)

Schweizerischer Musikpädagogischer Verband (SMPV) / Société Suisse de Pédagogie Musicale (SSPM)

SONART – Musikschaffende Schweiz

Stiftung Schweizerischer Jugendmusikwettbewerb (SJMW)

Arosa Kultur

SUISA – Genossenschaft der Urheber und Verleger von Musik

Verband Musikschulen Schweiz (VMS) / Association Suisse des Écoles de Musique (ASEM)

 

Barocke KI
Rätsel von Michael Kube

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Die fünfzehn Streicherinnen und Streicher im kleinen Saal der Tonhalle Zürich musizieren (bis auf die Cellisten) selbstbewusst im Stehen, die künstlerische Leiterin koordiniert das musikalische Geschehen vom ersten Pult aus. Vor jedem der vier gespielten Werke gibt Esther Hoppe eine kurze Erläuterung. Kann man bei den einleitenden Schubert-Tänzen und Franz Schrekers Intermezzo op. 8 den homogenen Streicherklang der Camerata Zürich bewundern, offenbart sich bei Hindemiths Vier Temperamenten und Haydns Klavierkonzert in G-Dur Ronald Brautigam als vielseitiger Pianist. Hoppes Ausführungen könnten allerdings noch etwas freier daherkommen, und die Aufstellung des Flügels, bei der man nur den Rücken des Pianisten sieht, ist wenig publikumsfreundlich.

Die Werkauswahl dieses zweiten Abokonzerts ist durchaus typisch für die Programmausrichtung der Camerata: Zeitgenössisches (im weitesten Sinn) gemischt mit Klassischem, Raritäten in Kombination mit Repertoirestücken. Blickt man auf die ganze Saison, bemerkt man, dass auch Schweizer Komponisten eine wichtige Rolle spielen. Esther Hoppes Einstandskonzert vom September wurde mit Othmar Schoecks Sommernacht eröffnet. Seit der Gründung des Ensembles im Jahr 1957 durch Räto Tschupp zählen das Zeitgenössische und das Schweizerische zu den Konstanten der Programmierung. Vom Repertoire her knüpft Hoppe also durchaus an die Tradition der Camerata an. Bei der zeitgenössischen Musik achtet sie besonders darauf, dass diese gut in das übrige Programm eingepackt wird. Im fünften Abokonzert beispielsweise stehen Alfred Zimmerlins Gezeiten der Zeit der «Schweizer-Sinfonie» Mendelssohns gegenüber.

Näher zum Publikum

Die Moderation der Konzerte durch Hoppe selbst und ausgewählte Ensemblemitglieder ist eine bemerkenswerte Neuerung: Das Orchester will aus der Anonymität heraustreten und ein Gesicht bekommen. In die gleiche Richtung zielt die neugeschaffene Podcast-Reihe auf der Website, die eine Beziehung zwischen dem Ensemble und dem Publikum herstellen soll. Nicht ganz neu ist die Einsetzung eines Artist in Residence: in dieser Saison eben Ronald Brautigam, einer der wenigen Pianisten, die sowohl auf dem modernen Flügel als auch auf dem Hammerklavier spielen. Hoppe bildet mit Brautigam und ihrem Ehemann Christian Poltéra auch ein Klaviertrio. Neues gibt es ebenso bei der Musikvermittlung: Im Anschluss an die samstäglichen Abokonzerte finden am Sonntagmorgen Kinderkonzerte für Vier- bis Zehnjährige statt, bei denen Evamaria Felder den Kids eines der aufgeführten Werke spielerisch nahebringt. Über die ganze Saison erstreckt sich das Projekt «Camerata@School – Vivaldi Recomposed», bei dem eine Schulklasse der Stadt Zürich auf der Basis von Vivaldis Vier Jahreszeiten ein Konzertprogramm entwickelt und aufführt.

Eigenverantwortliches Musizieren

Esther Hoppe ist in Zug geboren, hierzulande aber (noch) nicht so bekannt ist, weil ein grosser Teil ihrer bisherigen Karriere im Ausland verlief. Nach einer ersten Phase in der Schweiz, unter anderem mit dem von ihr gegründeten Tecchler-Trio, wirkte sie ab 2009 als Erste Konzertmeisterin des Münchener Kammerorchesters. Seit 2013 bekleidet sie eine Professur für Violine an der Universität Mozarteum Salzburg. Zusätzlich konzertiert sie als Solistin in einem internationalen Rahmen. An ihrer neuen Funktion bei der Camerata gefällt Hoppe, Programme gestalten zu können, die zum Orchester passen. Zudem habe das Ensemble eine überschaubare Grösse.

Schon unter Hoppes Vorgängern Thomas Demenga und Igor Karsko praktizierte die Camerata das Modell der nichtdirigierenden künstlerischen Leitung: «Ohne Dirigent muss jeder im Orchester genau wissen, welche Funktion er hat. Es ist ein Musizieren, das sich an der Kammermusik orientiert.» Dass mit diesem Modell etwas mehr Probenarbeit vonnöten ist, nimmt Hoppe in Kauf, weil es die Eigenverantwortung der Mitglieder fördere.

Limitierte Ressourcen

Und wie steht es mit der Konkurrenz zum Zürcher Kammerorchester, das auf dem Platz Zürich eine dominierende Rolle einnimmt und mit Daniel Hope einen international bekannten Geiger als Leiter hat? Esther Hoppe sieht das gelassen: «Ich sehe die beiden Orchester nicht als Konkurrenten. Die Camerata Zürich hat ein sehr klares künstlerisches Profil und bewegt sich bewusst abseits des Klassik-Mainstreams. In ihrer Unterschiedlichkeit ergänzen sich beide Ensembles und bereichern das Musikleben der Stadt.» Finanziell sind die Spiesse allerdings nicht gleich lang. Das Jahresbudget der Camerata liegt im mittleren sechsstelligen Bereich. Immerhin konnte die Eigenfinanzierung in den vergangenen Jahren auf 40 Prozent gesteigert werden. Die Subventionen der Stadt Zürich betragen gegenwärtig 380 000 Franken. Dass bei diesen limitierten Ressourcen ein künstlerisch doch recht ambitioniertes Profil herausschaut, ist bemerkenswert.

«Hallo» rufen drei Kinder und winken dabei ins Publikum. Sie stehen mitten in einer Musikmaschine im Basler Tinguely-Museum. Ihre hellen Stimmen heben sich ab von den dunklen, tastenden, metallisch gefärbten Klängen, mit denen das zehnköpfige Ensemble Arcimboldo Mauricio Kagels Komposition 1898 für Kinderstimmen und Instrumente begonnen hat. Mit Trompeten, Posaune und Tuba sind gleich drei Blechblasinstrumente dabei. Auch die Streichinstrumente haben statt eines Resonanzkörpers einen Metalltrichter. Es sind sogenannte Strohinstrumente, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts für Orchesteraufnahmen verwendet wurden.

Maurizio Kagel hatte 1898 zum 75-jährigen Bestehen der Gesellschaft Deutsche Grammophon im Jahr 1973 komponiert. Er wollte bei diesem Werk eine «stimmlich ungeschulten Schulklasse» dabeihaben. Die Kinder sollten ein spontanes, auch ein wenig anarchistisches Element in die Erwachsenenwelt hineinbringen. Für die Konzerte in Basel fiel die Wahl auf die Klasse 5a der Primarschule Niederholz in Riehen, die nun in kompletter Grösse an der Bühnenrampe steht und auf die Musik mit Lachen reagiert, gurrt und auch mal zischt. Ein Schüler klebt dem Dirigenten Thilo Hirsch eine freche Zeichnung an den Rücken.

Strohinstrumente

Der musikalische Leiter des Basler Ensembles Arcimboldo hatte die Idee zu diesem ungewöhnlichen Projekt mit dem Titel rau-sch-end 2025–1898, das von der Ernst-von-Siemens-Stiftung gefördert wird. Von den Strohinstrumenten, benannt nach ihrem Erfinder Johannes Matthias Augustus Stroh, war Hirsch schon lange fasziniert. Bei verschiedenen Online-Auktionen konnte er mehrere Schalltrichterinstrumente erwerben, die alle eingesetzt werden, darunter eine Geige, ein Cello, eine Stroviol, eine Fonofiedel und eine Fonoukulele. Die von Kagel für die Uraufführung von 1898 gebauten Instrumente sind inzwischen im Besitz der Paul-Sacher-Stiftung, aber nicht mehr spielbar.

Da die Kinder nur in kurzen Passagen zum Zuge kommen, gab Hirsch bei der Komponistin Abril Padilla ein weiteres Werk in Auftrag. Sie leitete auch gemeinsam mit Naja Parejas die Workshops, die über einen Zeitraum von zweieinhalb Monaten mit den Schülerinnen und Schülern durchgeführt wurden. Inklusive Endproben für die drei Konzerte vom 25. und 26. Oktober im Basler Tinguely-Museum betrug der Zeitaufwand rund 40 Stunden.

Basteln und lauschen

Padilla hat schon in früheren Projekten wie der Resonanzbox mit Hirsch zusammengearbeitet. «Am Anfang ging es in unserem Workshop um konzentriertes Zuhören. Kagels Musik war für die Kinder zunächst recht fremd.» Man übte Unterschiede zwischen aufrichtigem und künstlichem Lachen, wie es Kagel in der Partitur beschreibt. Die Kinder entdeckten spielerisch ihre Stimme. Für ihre neu geschriebene Komposition DE‧MO wurden Schalltrichter gebastelt. «Diese Verstärker haben einzelnen geholfen, mutiger zu werden», sagt Padilla. Die Kinderrechte, die in ihrem Werk zur Sprache kommen, wurden gemeinsam ausgewählt.

Am Konzertabend beginnt DE‧MO direkt nach Mauricio Kagels Old/New für Solotrompete. Ein paar Kinder setzen ihren Schalltrichter ans Ohr, um noch besser den abgerissenen Klangfiguren von Jonathan Romana lauschen zu können. Dann ahmen sie Klänge der Trompete nach – es entsteht ein Dialog zwischen dem Musiker und den Kindern. Aus den Tönen werden Worte: «Sauberes Wasser», «Feuer», «Kein Rassismus mehr». In rhythmischem Sprechen skandieren sie: «Umweltschutz ist wichtig, Umweltschutz ist gut.» Maria Luisa Pizzighella verleiht den Worten am Schlagzeug noch mehr Wucht. DE‧MO ist mehr gestalteter Text als Musik, aber eine kurze Gesangseinlage eines Jungen ist auch Teil des Werks.

Lachen und rauschen

Das abwechslungsreiche, dramaturgisch eng verklammerte Programm beinhaltet noch Kagels von Lanet Flores virtuos gespielte Schattenklänge für Bassklarinette solo, einen Tango für Strohvioline (Juan María Braceras) und Klavier (Helena Bugallo) von Igor Strawinsky sowie zwei weitere Uraufführungen für Fonofiedel (Thilo Hirsch) und Grammofon: Charlotte Torresʼ Jungle Jazz Suite und Abril Padillas 78 RPM. Das Konzert endet in einer von den Kindern mit Schildern angeleiteten Gruppenimprovisation, an der neben den im Raum verteilten Musikerinnen und Musikern auch das Publikum teilnimmt. Die Programmbroschüre wird zum Schalltrichter gefaltet. Dann geht es los mit Lachen und Rauschen, Glissando nach oben und nach unten – und alles durcheinander. Sogar die grosse Tinguely-Maschine hinter der Bühne wird dafür in Gang gesetzt.

Beim Gespräch nach dem Konzert sprudeln die Kinder nur so vor Mitteilungsbedürfnis. Sie finden es toll, auf der Bühne gewesen zu sein und die Instrumente aus der Nähe mitbekommen zu haben. «In den Proben gab es schon lange Wartezeiten, aber am Ende hat sich der ganze Aufwand gelohnt», sagt ein Mädchen. «Wir mussten immer genau zuhören und uns merken, wann wir auf die Bühne kommen», erzählt ein Junge. Auch das Basteln der Schalltrichter und deren Verwendung auf der Bühne hätten viel Spass gemacht. Die beiden Lehrpersonen Manon Siebenhaar und Fabian Leuenberger zeigen sich ebenfalls zufrieden mit dem Projekt: «Die Schülerinnen und Schüler konnten sich aufeinander verlassen. Das hat auch die Klassengemeinschaft gestärkt.»

Howard Griffithsʼ Musikgeschichten wecken die Fantasie der Kinder und erzählen von wundersamen Dingen. Diesmal geht es um die Tradition der Schweizer Volksmusik: Hackbrett, Alphorn, Schwyzerörgeli und das Jodeln. Die Instrumente werden aber nicht einfach vorgestellt. Barboza, das rührige Fabelwesen aus den Alpen, entdeckt sie auf seiner Reise durch die Schweiz.

Als die Musikerinnen und Musiker des Winterthurer Orchesters mit dem Dirigenten auf die Bühne kommen, applaudieren die Kinder nur zaghaft. Griffiths ist damit nicht zufrieden: «Ihr wisst wohl nicht, dass dies hier ein grossartiges Orchester ist, und ich bin ein berühmter Dirigent. Also bitte ein starker Applaus! Noch lauter! Ich will, dass man ihn bis nach Zürich hört.» Die Kinder klatschen heftig, und siehe da, von nun an machen sie es immer so.

 Vom singenden Baum zum klingenden Holz

Barboza liebt den kalten Winter, schläft aber den ganzen Sommer lang in seiner kühlen Höhle. Doch dieses eine Mal wacht er auf, tritt ins Freie und taut in der Sonne allmählich auf. Zuerst will er im Wald den magischen Baum besuchen, der sprechen und singen kann. Doch, oh Schreck, der Baum wurde gefällt!

Zusammen mit dem Jungen Ole macht sich Barboza auf die Suche nach den Holzteilen, die für den Instrumentenbau verwendet wurden: Sie fahren Postauto und Zug, gehen in ein Hackbrett-Konzert (Nayan Stalder), treffen auf eine Alphorn-Spielerin (Lisa Stoll) und lernen das virtuose Spiel auf einem Schwyzerörgeli kennen (Kristina Brunner). Alle Instrumente sind aus dem magischen Holz gebaut. Und als die Jodlerin (Franziska Wigger) Det äne am Bärgli singt, stimmen die Kinder mit ein.

Die lebendigen Illustrationen, die Andrea Peter für das gleichnamige Buch gezeichnet hat, sind gross auf der Leinwand zu sehen. Barboza mit seinen zotteligen weissen Haaren gefällt den Kindern, sie fiebern mit ihm mit. Die Geschichte wird von Fernando Tiberine packend erzählt, die Musik stammt von Fabian Künzli.

 Mit stilistischer Breite nah an der Geschichte

Was reizt Künzli am Komponieren für junge Ohren? «Kinder sind unvoreingenommen, offen für Neues und sehr ehrlich», sagt er dazu. «Wenn es ihnen langweilig wird, werden sie einfach laut.» Für Barboza habe er eine breite stilistische Palette anwenden können: moderne Volksmusik, impressionistische Klangflächen, Zeitgenössisches, Theatralisches und auch Rock und Pop.

Fabian Künzli vertont die Geschichte nah am Text. Die Musik ist stimmig in den Erzählstrom eingeflochten, die formalen Teile sind in sich geschlossen und gut fassbar. Das Musikkollegium spielt mit rührender Hingabe, problematisch ist jedoch die Lautstärke. Einerseits hört man den Hackbrett-Solisten kaum, und wenn Tiberini in die Musik hineinsprechen muss, ist er nur schwer verständlich.

 Volksmusikinstrumente sind im Trend

Die Barbosa-Geschichte hat Griffiths Anfang Jahr bereits in Salzburg produziert. Mehr als 2000 Mädchen und Buben aus 20 Volksschulen waren mit dabei. Die Aufführungen fanden im Rahmen der «Schulkonzertwoche» statt, die das Mozarteumorchester zum zweiten Mal organisierte. «Wir wollen den Kindern in dieser Konzertwoche den niederschwelligen Zugang zu klassischer Musik ermöglichen», heisst es da. «Das Angebot ist kostenlos – der Andrang sehr gross – die Vorstellungen sind ausgebucht.»

Von dieser Salzburger Produktion gibt es eine Aufnahme, die als Audio abrufbar ist. So wird das Lesen der Geschichte auch für all jene akustisch zum Erlebnis, die Barboza nicht in einer Vorstellung kennenlernen können. Das Buch enthält im Anhang zudem einen Sachteil, der die alpenländischen Instrumente kindergerecht vorstellt. Damit nimmt Griffiths den Trend auf, dass viele Jugendliche Hackbrett etc. spielen lernen wollen. Barboza und der klingende Baum bietet einen zeitgemässen und unterhaltsamen Zugang zur Volksmusik.

 

Howard Griffiths: Barboza und der klingende Baum. Eine musikalische Reise durch die Schweiz, Musik von Fabian Künzli, Illustrationen von Andrea Peter, Edition Hug 11817, Hug Musikverlage, Zürich 2024, ISBN 978-3-03807-145-7

 

Audio auf Youtube:

 

Seit 2012 realisiert Fortunat Frölich, der künstlerische Leiter von «choR inteR kultuR» interkulturelle Chorprojekte. 2026 sind es zwei: «i nostri vicini» im Herbst in Matera, und «Wind of Change» im August in der Schweiz. Beide werden am 17. November in Zürich im Theater Stok vorgestellt und angesungen.

Wind of Change

In diesem israelisch-palästinensischen Chorprojekt singt der Schweizer Chor zusammen mit dem Jerusalem Knights Choir aus dem palästinensischen Ostjerusalem und dem israelischen Ensemble Sonora. Die Gastdirigentin Maayan Baram leitet das palästinensisch-israelisch-schweizerische Programm. Laut der Ausschreibung findet das Projekt ausschliesslich in der Schweiz statt. Nach einer 5-tägigen Klausur mit gemeinsamen Proben «begeben sich die drei Chöre auf eine kleine Schweizer Konzerttournee.»

Informationen und Anmeldung: https://www.chorinterkultur.com/

Die in Bremen lebende Komponistin Younghi Pagh-Paan konnte am 29. Oktober aus den Händen von Bürgermeister Andreas Bovenschulte das Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland entgegennehmen. Bei der Feier im Bremer Rathaus war auch der südkoreanische Botschafter anwesend.

Zur Auszeichnung schreibt der Bremer Senat: «Die Verdienste von Professorin Pagh-Paan liegen nicht nur in ihrem künstlerischen Rang und ihren innovativen Beiträgen zur Entwicklung der Neuen Musik, sondern auch in ihrem Engagement für den interkulturellen Dialog und die Förderung des künstlerischen Nachwuchses. Sie setzt sich zudem für eine weibliche Perspektive auf Geschichte und Gesellschaft ein und ist eine prägende Persönlichkeit im koreanisch-deutschen Kulturaustausch.»

Die an Parkinson leidende Komponistin, die am 30. November achtzig Jahre alt wird, bedankte sich «mit Worten, die aus dem Herzen kamen» (Bovenschulte) für die hohe Auszeichnung.

Beim ersten Konzert des Lucerne Festivals im Sommer 2025 trat ich erstmals mit der neuen Y-Pipa auf, gemeinsam mit dem Saxofonisten und Komponisten Daniel Schnyder sowie einem gemischten Ensemble im KKL. Seit 2024 hatte ich dieses mit dem Schweizer Gitarrenrestaurator Matthias Pulfer entwickelte Instrument bereits in zahlreichen klassischen Kammermusik-Formationen eingesetzt – mit Erfolg.

Das in die traditionelle chinesische Pipa eingesetzte elektronische Modul bewahrt den ursprünglichen Klangcharakter des Instruments und eröffnet gleichzeitig durch elektrische Transformation neue Dimensionen der Wellenbewegung des Tones im Raum. Die klangliche Textur des akustischen Soloinstruments bleibt erhalten, während gleichzeitig die Plastizität des Klangs verstärkt wird.

Die Spielenden können während der Live-Performance den Klang jederzeit an die jeweilige akustische Situation anpassen, sei es im Konzertsaal, im Theater oder im Freien. Auch die Zusammenarbeit mit Ensembles verschiedener Stilrichtungen gelingt mühelos. Und zugleich kann die Y-Pipa die Klangfarben unterschiedlicher historischer Epochen neu entfalten. Das Instrument kann auch die Pipa-Klänge neutralisieren, sodass es nicht nur solo gut klingt, sondern auch andere Instrumente unterstützt.

Wellen – das unsichtbare Netzwerk der Klangübertragung

Klang ist physikalisch nichts anderes als Schwingungen der Luft. Sobald eine Saite gezupft wird, verwandelt sich ihre Energie über den hölzernen Resonanzkörper in fortlaufende Druckwellen der Luft. Wir nennen sie Schallwellen – ein zugleich physikalisches wie emotionales Phänomen: unsichtbar, unberührbar und doch füllen sie augenblicklich den Raum, dringen ins Ohr, ja bis ins Herz.

Schallwellen haben Periode, Frequenz und Amplitude. Die Frequenz bestimmt die Tonhöhe, die Amplitude die Lautstärke, die Wellenform prägt die Klangfarbe.

Die Saiten der Pipa erzeugen in der Flüchtigkeit eines Fingeranschlags ein komplexes Geflecht von Obertönen. Jede Welle breitet sich vom Anschlagspunkt in alle Richtungen aus. In der Y-Pipa wird diese Welle durch das elektrische Modul weitergeleitet, Frequenzen können angepasst und Klangfarben gezielt gestaltet werden.

Doch sobald sich der Klang in den Raum hinein entfaltet, ist er nicht mehr allein. Er trifft auf Wände, Kuppeln, Fenster und auf die Körper der Zuhörenden, wird reflektiert und gebrochen. Die Architektur des Raums wird zum «zweiten Instrument». Die Elektronik der Y-Pipa kann die zarten Wellenformen verstärken und in mächtigere Schwingungen verwandeln, sodass das «zweite Instrument» intensiver mitschwingt.

 Klangfarben – die Qualitäten des einzelnen Tons

Unsere heutige Lebens- und Hörumgebung ist völlig anders als zur Entstehungszeit der traditionellen Instrumente. Aber die moderne Technologie ermöglicht uns neue Ausdrucksformen und zugleich ein Wiedererleben alter Klangwelten.

Die schweizerisch-chinesische Y-Pipa kann die Schichtungen einzelner Töne alter Pipa-Kompositionen besonders deutlich herausstellen. Ich selbst habe einst beim berühmten chinesischen Virtuosen Wang Fandi (1933–2017) die Kunst der Klangfarbenbildung studiert: wie man durch den Winkel des rechten Fingers am Saitenanschlag oder durch die Vibrato-Technik der linken Hand feinste Nuancen formen kann. Mit den erweiterten elektroakustischen Möglichkeiten lässt sich heute die Qualität eines einzelnen Tones noch intensiver entfalten: Die Differenzierungen werden klarer, die kulturphilosophische Tiefe präziser hörbar.

Musik – eine durch das Hören vollendete Kunst

In der musikalischen Praxis sind Aufführungsformat, Bühnenstruktur und Konzertsaalgrösse die äusseren Rahmenbedingungen. Ein Konzertsaal ist so neutral wie möglich gestaltet, wobei der Schwerpunkt auf einer optimalen Akustik liegt. Die Musizierenden bringen die Kunst der Musik zum Publikum. Innerhalb der Wände grosser und kleiner Räume oder jenseits von Mauern in der Natur, wo Umwelt, Pflanzen und Wind «mitspielen», schenkt sie den Künstlern, Künstlerinnen und dem Publikum intensive sensorische und spirituelle Erlebnisse.

Die Y-Pipa ist eine Frucht aus Jahrzehnten meiner Bühnenpraxis und Reflexion. Sie macht mich im Spiel wie in der Probe freier und glücklicher. Ob im KKL Luzern mit grossem Orchester oder im kleinen Zürcher Theater im Dialog mit einem Klavier: Die Y-Pipa bewahrt stets die klangliche Balance. Sie erweitert nicht nur die Ausdrucksmöglichkeiten der Pipa, sondern eröffnet auch Komponisten und Konzertveranstaltern neue Ideen und Arbeitsweisen. Damit ist die Y-Pipa nicht nur ein Werkzeug des Spiels, ein Instrument, sondern ein Medium von Raum und Zeit. Sie lässt die Schwingungen der Musik zwischen Gegenwart und Zukunft fortwährend weiterfliessen – reich an Schichten, Farben und Emotionen.

 

Konzerte vom 29. Oktober bis 2. November 2025 im Rahmen der «Tage für Musik zwischen den Welten – Loslassen» im Zürcher Theater Stok.

 

Wolfgang Böhler hat Yang Jing 2019 für die Schweizer Musikzeitung interviewt. Download PDF

 

Sechs Vokalisten und eine Bratschistin erzählen uns was, auf suggestive und rein musikalische Weise. Ohne verständliches Wort scheinbar könnte diese Musik immerfort durch die Zeit rinnen, aber manchmal spricht sie doch, von Lieb und Treu und Ähnlichem. Das ist nicht neu, bildet aber im Kopf ein reiches Beziehungsnetz. «Die Zuhörenden haben die Freiheit, sich ihren eigenen Weg durch dieses Labyrinth zu bahnen.» So der Komponist Georges Aperghis, dessen Tell Tales mit dem britischen Vokalensemble Exaudi und Tabea Zimmermann den Höhepunkt bei den diesjährigen Donaueschinger Musiktagen bildeten. Das Labyrinth ist wunderbar klar geformt, aber wir wissen nicht, wo uns die Musik, dieser Ariadne-Faden, hinführt.

In sich drehend

Das Labyrinth mag, nicht zum ersten Mal, als Ausdruck einer, unserer, Epoche gelten, in der vieles unübersichtlich geworden ist. Wir sind zwar mittlerweile alle vernetzt, aber auf unterschiedlichen Strängen dieses Netzwerks unterwegs. «Alles wurde schon gemacht, nur noch nicht von allen!», meinte die Musikkritikerin Eleonore Büning in ihrer Festrede zum Anlass, da der Südwestrundfunk SWR seit 75 Jahren federführend beim Festival mitwirkt. Die angloiranische Turntablistin Mariam Rezaei mixte dazu Konzertmitschnitte aus all diesen Jahrzehnten, wobei sie sich zur Organisation von altchinesischen Gongshi, skurrilen Gelehrtensteinen, inspirieren liess. Auch solch wilde Zitatlabyrinthe wollen komplex organisiert sein.

Nun ist ein Labyrinth ja nicht chaotisch, sondern im Gegenteil: höchst elaboriert und durchstrukturiert, allerdings auf unerwartbare Weise. Für das Urlabyrinth des kretischen Königs Minos bedurfte es des grössten Baumeisters der Zeit: Dädalus. Dem konnte man in einigen Stücken nachspüren. In seinem Orchesterwerk The deepest continuity is paradoxically that which continually restarts or renews itself drehte der Deutsche Laure M. Hiendl unaufhörlich ein paar Takte aus der Siebten von Ralph Vaughan Williams, wobei Rhythmus und Orchestration ständig variiert waren. Das war soweit alles klar und leicht zu verfolgen, aber mit der Zeit begannen sich einem die Hörsinne zu verdrehen. Mirela Ivičević mixte in Red Thread Mermaid Liebeslieder aus dem einstigen Jugoslawien zu einer nostalgisch befremdlichen Collage.

In Philippe Lerouxʼ Orchesterstück Paris, Banlieue steht das Orchester für die Grossstadt Paris und die Elektronik für die alltäglich hineinfahrende Vorstadt. Auf sinnliche Weise wird da das Labyrinth spürbar. Der in Montreal lebende Franzose erhielt dafür den Orchesterpreis des SWR-Symphonieorchesters.

 Am Faden geführt

In Erinnerung bleiben wird uns aber auch die Raumerfahrung der dritten Art, die Hanna Eimermacher in ihrem semitheatralen Stück Aura inszenierte. Und so weiter: Weitere Stücke durchwanderten so labyrinthisch anmutende Welten, Weltentrennendes und Weltenverbindendes wurde dabei immer wieder thematisiert – und dabei wie von Ariadne verknüpft.

Auch das Kabel wäre so ein Mittel der Vernetzung, ein zwar etwas veraltetes, aber immerhin sichtbares. In ihrer Klanginstallation Labyrinthic Explanation of Knowledge verkabelte die norwegische Künstlerin Ewa Jacobsson ein Sammelsurium von Kuriositäten, von niedlichen Alltagsgegenständen bis hin zu makabren Knetkörpern, und schuf so eine surrealistische Verbindung zwischen Unmöglichem, die apart klang, aber auch etwas beliebig wirkte. Der Franzose Félix Blume nahm für seine Installation Ao Pé Do Ouvido in Rio Gespräche auf, in denen ihm fünfzig Menschen von ihren Lebensträumen berichten – eine persönliche, insgesamt rauschende Polyfonie der kleinen Fluchten und Visionen, die er als verkabeltes Gebilde darstellte. Das Ohr musste ganz nah an die Lautsprecherchen ran, um etwas zu verstehen. Auch da bahnte es sich seinen eigenen Weg.

Von der Windung zum Netz

Was in Donaueschingen fehlte, waren jene Provokationen, mit denen vor zehn Jahren einige Neokonzeptualisten und Diskurskomponisten kontrovers frischen Wind gebracht hatten. Das hätte einen manchmal aus der labyrinthischen Drehung herausgerissen. Stattdessen war das meiste hier sehr solide komponiert. Gekonnt, aber wenig Neues, wie manche bemängelten.

Zu bemerken ist immerhin, dass längst eine angeregte junge Generation das Festival besucht. Die meisten Konzerte waren ausverkauft. Und schliesslich gibt es seit einiger Zeit auch das zukunftsweisende Begleitprojekt «Next Generation», das von den Hochschulen Basel, Bern und Trossingen ausgerichtet wird und bei dem sich Studierende aus aller Welt beteiligen können. Sie werden an das Festival und die Neue Musik herangeführt. In einem Soundlab erarbeiteten einige von ihnen unter Berner Anleitung in diesem Jahr eine Composition-Performance von einer halben Stunde, dies nicht als Sammelsurium von einzelnen Stücken, sondern als Zusammenarbeit: Kollaboration. Es war eine Arbeit von Lernenden, gewiss, aber es war wunderbar zu beobachten, wie sich ein Netz der hörenden Aufmerksamkeit für- und aufeinander im Raum aufspannte.

Donaueschinger Musiktage, 16.-19. Oktober 2025