Die sanften Akkorde verbreiten Geborgenheit. Die helle, knabenhafte Stimme von Roman Melish berührt in ihrer Zerbrechlichkeit. «Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden», singt der ukrainische Countertenor. «Hast du mein Herz zu warmer Lieb‘ entzunden, hast mich in eine bessre Welt entrückt!» Für diesen besonderen Liederabend am 25. November 2022 in der goldglänzenden St.-Andreas-Kirche in Kyjiw stehen Dieselgeneratoren bereit, damit bei Stromausfall das von Andriy Vasin gespielte E-Piano nicht stumm bleibt. Batteriegetriebene Lampen sind ebenfalls besorgt. Nur bei Bombenalarm müsste man abbrechen. Aber es bleibt ruhig. Die zum Konzert eingeladenen Kriegsflüchtlinge können sich für eine Stunde in eine bessere Welt träumen. Ein Stück Normalität im Chaos, ein wenig Balsam für die Seele.

Banduraspieler und Soldat

Bis vor wenigen Tagen hat Taras Stoliar noch an der Ostfront im Donbas gekämpft. Nun sitzt der Soldat im Kampfanzug neben dem Sänger und spielt die Bandura, das ukrainische Nationalinstrument. Auch diese aus dem 6. Jahrhundert stammende Laute klingt mit ihren zarten, silbrigen Tönen beruhigend. In Sowjetzeiten wurde die Bandura als Ausdrucksmittel des ukrainischen Nationalbewusstseins erbittert bekämpft. Dmitri Schostakowitsch berichtet in seinen posthum veröffentlichten Memoiren von einer Massenexekution an Banduraspielern in den 30er-Jahren.

Stoliar ist eigentlich professioneller Musiker und spielt im Naoni-Orchestra, dem nationalen Orchester für Volksinstrumente. Seit dem Angriff Russlands verteidigt er sein Heimatland. Für das Konzert brauchte er eine Sondererlaubnis der Militärbehörde. «Wir konnten so zeigen, dass auch Musiker als Soldaten für unser Land kämpfen – und dass Soldaten auch Musiker sein können», sagt Roman Melish im Videogespräch. Deutsche und ukrainische Lieder hat der Sänger für dieses Konzert zusammengestellt, das man zuvor auch an zwei Abenden im ehemals russisch besetzten Irpin in einer Bibliothek veranstaltete. «Das Publikum war sehr berührt. Ich habe viele Tränen gesehen. Die Zuhörerinnen und Zuhörer haben für die Dauer des Konzertes vergessen, dass sie Flüchtlinge sind», erzählt er.

Unterstützung aus Basel

Dass diese Liederabende mitten im Krieg stattfinden, ist Silke Gäng zu verdanken. Die Mezzosopranistin und künstlerische Leiterin von Lied Basel hat mit Roman Melish zusammen in Basel studiert. Auch in den letzten Jahren, als er wieder in Kyjiw wohnte, kam er zu Konzerten in die Schweiz. «Wir waren eher Kollegen als Freunde», sagt Gäng beim Gespräch in ihrer Heimatstadt Freiburg. Als Russland die Ukraine angriff und sie auf Romans Instagram-Profil furchtbare Bilder aus dem Krieg sah, war sie tief bewegt und nahm zu ihm Kontakt auf. «Es gab damals bei uns viele Solidaritätskonzerte. Ich wollte den Menschen vor Ort mit Musik helfen. Aber wird Musik überhaupt gebraucht, wenn man ums Überleben kämpft?»

Beim Basler Liedfestival stellt sie mit ihren Mitstreitern das Kunstlied in einen grösseren gesellschaftlichen Kontext und geht der Frage nach, was Musik bewirken kann. Der Krieg sei sozusagen der Realitycheck gewesen. Sie sammelte in Basel Spenden für das ambitionierte Vorhaben in der Ukraine, feilte mit Roman am Programm und sprach ihm die deutschen Texte ein, damit er die korrekte Aussprache üben konnte. Dass es mit Mykola Lyssenko sogar einen ukrainischen Komponisten gab, der im 19. Jahrhundert in Leipzig bei Carl Reinecke studiert und die deutsche Kunstliedtradition in der Ukraine eingeführt hatte, erfuhr sie erst durch Romans Recherchen.

Musik, um zu fühlen

Für ihn selbst war das Kunstlied Neuland. Der Countertenor ist auf Alte Musik spezialisiert. Deshalb kam er 2013 zum Studium an die Schola Cantorum Basiliensis. Deshalb kehrte er 2019 wieder in die Ukraine zurück, um dort die historische Aufführungspraxis bekannter zu machen. Dass er selbst nicht zur Waffe greifen muss, hat er seinem Gesang zu verdanken. Nach dem zehnten Kriegstag erhielt er einen Musterungsbescheid. Der verantwortliche Soldat im Militärbüro erkannte ihn als Sänger, war er doch im ukrainischen Fernsehen in der Show The Voice wenige Tage zuvor mit einer Vivaldi-Arie zu sehen gewesen – und schickte ihn wieder weg.

Den Kriegsausbruch am 24. Februar 2022 erlebte Roman im Haus seiner Eltern auf dem Land in der Westukraine. «Ich war total gelähmt und hatte eine unglaubliche Angst.» Eigentlich wollte er am nächsten Tag nach Kyjiw zurückkehren. Nun herrschte überall Panik. Die Autos stauten sich. Die Supermärkte wurden leergekauft. «Mein Bruder und ich haben unsere Dokumente gerichtet und einen Koffer gepackt für den Fall, dass wir fliehen müssen.» Erst am 6. April kehrte er im abgedunkelten Zug für ein Konzert an Mariä Verkündigung nach Kyjiw zurück. Und erlebte eine Stadt im Ausnahmezustand – mit Checkpoints, nächtlicher Ausgangssperre und Menschen, die in der U-Bahn leben, weil ihr Haus zerbombt wurde.

Am Anfang habe er sich im Krieg als Musiker völlig nutzlos gefühlt, aber das habe sich geändert. «Für mich bietet Musik die Möglichkeit, darüber nachzudenken, was gerade passiert. Mit Musik kann ich meine Emotionen teilen. Die Menschen brauchen hier Musik, weil sie etwas fühlen möchten. Sie ist wichtig für den inneren Halt.» Der Krieg habe ihn verändert. Er sei direkter und weniger kompromissbereit als vorher. Jeder Tag könne sein letzter sein. Dieses Bewusstsein mache ihn aber auch empfänglicher für das Schicksal anderer.

Als sich Silke Gäng bei ihm meldete, empfand er dies «wie eine Umarmung in diesem furchtbaren Krieg». Die Unterstützung aus Basel bedeute ihm viel. «Sie hilft mir, damit ich anderen helfen kann. Unser Liederabend-Projekt hat mir Kraft und Energie zurückgebracht. Und meinem Leben wieder einen tiefen Sinn geschenkt.»

Inzwischen gibt Melish in Kyjiw wieder regelmässig Konzerte mit Alter Musik. Für den nächsten Liederabend könnte er sich einen Auftritt vor Soldaten vorstellen. Oder ein Konzert in Butscha, dem durch das russische Massaker weltweit bekannt gewordenen Ort. Aber zunächst kommt Roman Melish am 21. April nach Basel, um im Rahmen von Lied Basel einen Liederabend zu geben und sich bei den Spendern zu bedanken. Neben Andriy Vasin und der Sopranistin Ivanna Plish soll auch Taras Soliar  dabei sein, wenn er wieder eine Sondererlaubnis bekommt. «Gefährlich leben» heisst das Motto des Festivals, das lange vor Kriegsbeginn festgelegt wurde.

 

Seit den 1970er-Jahren erfolgte ein Boom zeitgenössischer Musik: Festivals entstanden, Ensembles wurden gegründet, Konzertreihen lanciert. Das SNF-Projekt «Im Brennpunkt der Entwicklungen. Der Schweizerische Tonkünstlerverein 1975–2017» an der HKB untersucht konkurrierende ästhetische Entwicklungen, die wachsende Bedeutung nicht-komponierter Musik, die Rolle gesellschaftspolitischer Umbrüche für das zeitgenössische Musikschaffen sowie den medialen Wandel.

Die Tagung spiegelt diese Themen aus der Perspektive von 14 Ländern in fünf Panels: Wie wird mit kontroversen Positionen zwischen Tradition und Avantgarde um die Deutungshoheit über das Zeitgenössische gestritten? Und mit welchen Folgen?

Lange Zeit versperrte sich zeitgenössische Musik der improvisierten Musik. Erste Bestrebungen ihrer Integration erwiesen sich (beim STV) als unbeholfene Versuche, aus dem selbstgewählten und wehleidig beklagten «Ghetto» auszubrechen. Später erfolgte die gegenseitige Annäherung beherzter. Wie haben sich zeitgenössische Musik und Improvisation nun gegenseitig wahrgenommen und beeinflusst? Welche Rolle hatte Improvisation in der Entwicklung neuer Musik?

Neue Musik und Fernsehen: Das ist vorab eine Erzählung von Aufstieg und Niedergang, zuerst begünstigt durch Neugier gegenüber dem neuen Medium und Narrenfreiheit, dann geprägt von Quotenzwang und bürokratischen Strukturen. Doch spielen die marginalen Beiträge im TV überhaupt eine Rolle im Diskurs? Wie weit lassen sich am Boom und späteren Abflauen wie auch an Veränderungen in Auswahl, Inhalt und Form ein Verständnis neuer Musik ablesen, inwiefern auch ein gesellschaftlicher, kultureller und medialer Wandel?

Letzteren reflektiert auch das letzte Panel: Welche Rolle spielen Institutionen bei Entwicklung und Prägung verschiedener Diskurse? Welche Stellung haben Veranstalter, seien es Radio, Labels, Festivals oder Komponistenverbände? Und welches sind die übergreifenden Diskurse? Das Nationale? Das Internationale? Die Stellung der Frauen? Ein Abschlusspodium u. a. mit dem Historiker Philipp Sarasin wird sich diesen Fragen widmen.

Ergänzt werden Referate und Diskussionen durch musikalische Live-Beiträge: Improvisationsdiskurse werden auf die Bühne gebracht, und ein zweiter Konzertabend stellt Werke vor, die es einst nicht auf die Bühne geschafft haben, weil die Jury sie aus ästhetischen, personalpolitischen oder praktischen Gründen nicht für die Programme nominierte.

Programm und Anmeldung: www.hkb-interpretation.ch/musik-diskurse

Am 7. März 2023 jährt sich der 115. Geburtstag von Josef Garovi (1908–1985). Der Obwaldner Musiker und Komponist wirkte seinerzeit in Obwalden, Luzern, Zürich und im Wallis. 1977 wurde er mit der Orlando-di-Lasso- Medaille und 1978 mit dem Kulturpreis der Innerschweiz geehrt.

Bei der Ordnung des Nachlasses kamen verschiedene, nicht publizierte liturgische Orgelkompositionen zum Vorschein, die der Komponist jeweils selbst in den Gottesdiensten gespielt hatte – und die dann im Nachlass liegen geblieben sind.

Diese «liturgischen» Kompositionen sollen nun in diesem Jahr aufgeführt werden. Choralvorspiele, Präludien, Postludien, Offertorien, Versetten werden an folgenden Kirchen gespielt, teilweise an Orten seines Wirkens: In Obwalden an der Pfarr- und Wallfahrtskirche Sachseln, im Frauenkloster und in der Kollegiumskirche in Sarnen; in Luzern an der Jesuitenkirche (Orgelklasse von Suzanne Z’Graggen, Hochschule Luzern) sowie an der Johanneskirche (Beat Heimgartner); im Wallis an der Kollegiumskirche Brig (Hilmar Gertschen) sowie in Zürich an der Johanneskirche (Tobias Willi).

Weitere konzertante Aufführungen seiner Werke sind geplant in der Klosterkirche Engelberg (Alessandro Valoriani), an der Hofkirche Luzern (Stéphane Mottoul) sowie in Bern an der Dreifaltigkeitsbasilika (Olivier Eisenmann). Damit wird in diesem Jahr in verschiedenen Kirchen beinahe das gesamte Orgelwerk des Dupré-Schülers Josef Garovi gespielt.

Genaue Angaben zu den Orten und Konzerten werden zu gegebener Zeit
auf der  Josef-Garovi-Website veröffentlicht.

Artikel in der Schweizer Musikzeitung

Beat A. Föllmi: Zwölftonmusik in der Innerschweiz, SMZ 1/2000, Seite 11 ff.

Angelo Garovi: Blasorchester, Kirchenchöre und Zwölftonmusik, SMZ 4/2008, Seite 5 ff.

Ende 2022 konstituierte sich der Vorstand der Allgemeinen Musik-Gesellschaft Zürich (AMG) neu. Heinrich Aerni (Zentralbibliothek Zürich) wurde als Nachfolger von Inga Mai Groote (Universität Zürich) zum Präsidenten gewählt, Esma Cerkovnik (Universität Zürich) ist neue Vizepräsidentin. Aktuariat, Archiv und Bibliothek betreut Eva Martina Hanke, das Quästorat Angelika Salge (beide Zentralbibliothek Zürich). Zum Beisitz zählen Enrico Fischer, Veronika Frey, Claire Genewein, Susanne Hess, Ulrike Thiele (Tonhalle-Gesellschaft Zürich) und Andrea Wiesli.

Die AMG entstand im Jahr 1812 aus einem Zusammenschluss von Collegia Musica, die ins frühe 17. Jahrhundert zurückreichten.

 

Das Forum Musikalische Bildung (FMB) war 2022 «coronabedingt» – man mag es kaum noch hören – um ein Jahr verschoben worden. Drei Jahre sind also seit der letzten Ausgabe verstrichen. Am 20. und am 21. Januar dieses Jahres war es wieder so weit. Im November 2007 von Hector Herzig, dem damaligen Präsidenten des Verbandes Musikschulen Schweiz (VMS), ins Leben gerufen, fand es bis 2012 jährlich statt, danach alle zwei Jahre (siehe Geschichte des FMB). Der Gründer hatte viel Herzblut und Idealismus in dieses Forum gesteckt und machte es zum Aushängeschild des Verbands. Schade, dass Herzig nicht erschien und sich bei der zehnten Durchführung feiern liess; befremdlich auch die Tatsache, dass er mit keinem Wort erwähnt wurde.

 

Digitalisierung hat Höhepunkt überschritten

Der neue VMS-Präsident Philippe Krüttli durfte eine stattliche Zahl an Teilnehmenden begrüssen und übergab dann das Wort der Moderatorin des Anlasses, Myriam Holzner. Der erste Keynote-Referent, der Futurist Joël Luc Cachelin, hatte schon am FMB 2018 zum Thema Digitalisierung und Bildung gesprochen. Damals wurde die Digitalität im Unterricht vielerorts noch als etwas Bedrohliches wahrgenommen. Die Pandemie hat auf diesem Gebiet beschleunigend gewirkt, und manches ist inzwischen zum selbstverständlichen Teil des Unterrichtsalltags geworden. Cachelin wollte sich nicht auf eine Überprüfung seiner damaligen Prognosen einlassen. Viel lieber warf er einen erneuten Blick in die Zukunft – oder besser in verschiedene Zukünfte, die er nach Farben kategorisierte. Die pinke Zukunft zum Beispiel fragt nach dem Umgang mit unseren Fähigkeiten, die zunehmend von intelligenten Antwortmaschinen und Chatboxen konkurrenziert werden. In der grünen Zukunft geht es darum, intelligent mit Ressourcen umzugehen und die Nachhaltigkeit zu optimieren.

Und wo stehen wir heute in der Digitalisierung? Gemäss dem Zyklenmodell des russischen Wirtschaftswissenschaftlers Nikolai Kondratjew (1892–1938), führte Cachelin aus, habe die Digitalisierung ihren Höhepunkt bereits hinter sich. Heute gehe es noch darum, unfertige digitale Kreisläufe zu schliessen und die Sicherheit im Netz zu optimieren. Am Wesen der musikalischen Bildung wird sich im Grunde nichts ändern. Kreativität und Selbstwirksamkeit sind hier auch in Zukunft durch nichts zu ersetzen. Neuerungen sieht der Referent hingegen auf dem Gebiet der digitalen Hilfsmittel und beim Zusammenspiel von musizierenden Menschen und Maschinen (neue Instrumente, Robotik).

 

Netzwerke ersetzen Systeme

Den Begriff «digitale Transformation» gebe es erst seit 2014, erklärte Andréa Belliger, Prorektorin an der Pädagogischen Hochschule Luzern und Direktorin am Luzerner Institut für Kommunikation und Führung in ihrem Referat. Sie wies auf einen grundlegenden Unterschied hin: «Die digitale Transformation ist ein gesellschaftlicher Veränderungsprozess. Er verändert Normen und Haltungen und ist mehr als Digitalisierung.» Die Technologie erlaube eine hohe Konnektivität, welche gerade für das Bildungssystem eine grosse Herausforderung darstelle. Unzählige Do-it-yourself-Lehrpersonen fluteten das Netz mit E-Learning-Kursen. «Flipped classroom», «seemless learning» oder adaptives Lernen seien nur einige der vielen Stichworte dazu. Plattformen wie moog.org oder khanacademy.org böten umfassende Angebote an didaktisch perfekt aufbereiteten, kostenlosen Online-Kursen an, welche ein selbst gesteuertes und partizipatives Lernen erlaubten. Belliger ortete einen Paradigmenwechsel der Lehr- und Lernformen: «Wir stehen im Übergang zwischen System und Netzwerk.» Institutionen, dazu gehörten auch Musikhochschulen, müssten sich unter diesen Prämissen die grundlegende Frage nach ihrer Aufgabe stellen.

Wie wird in der Schweiz Musik gelernt?

Valentin Gloor, vor vier Jahren noch Vorstandsmitglied des VMS, heute Direktor der Musikhochschule Luzern (HSLU) und Vizepräsident der Konferenz Musikhochschulen Schweiz, gab zusammen mit Philippe Krüttli einen Abriss über das breit angelegte Forschungsprojekt «Musiklernen Schweiz». (Die SMZ hat berichtet) Unter dem Vorsitz von Marc-Antoine Camp, dem Leiter des Kompetenzzentrums Forschung Musikpädagogik an der HSLU, und in Zusammenarbeit mit dem VMS sowie 37 Fachverbänden und Institutionen der Musikbildung wurde die ausserschulische Musiklernlandschaft der Schweiz untersucht.

Gloor brachte das Ziel der Studie auf den Punkt: «Wir wollten wissen, wohin es uns treibt.» Acht Handlungsfelder haben sich am Ende ergeben. Dazu gehören Angebote für Kinder im Vorschulalter, Zusammenarbeit mit der Volksschule, die Talentförderung, musikalische Angebote über alle Altersgruppen hinweg, Erweiterung des musikpädagogischen Berufsprofils. Letzteres wird demnächst in der Neufassung des entsprechenden VMS-Dokuments Eingang finden. In der anschliessenden Diskussion kamen die Zusammenarbeit mit der Volksschule sowie das Berufsprofil zur Sprache. Beim Thema Volksschule herrschte Konsens über ein anzustrebendes Zusammenrücken der Institutionen. Das zweite Thema hängt mit dem ersten zusammen, denn es fehlen weitgehend Ausbildungsgänge, die Instrumentallehrpersonen für den Unterricht an der Volksschule befähigen. Andererseits mangelt es zunehmend an musikalischer Unterrichtskompetenz der neu ausgebildeten Volksschullehrpersonen.

 

Jeder Mensch hat Beeinträchtigungen

Der zweite Tag war mit fünf Referaten und einer Diskussionsrunde reich befrachtet. Ausserdem wurde noch der Best-Practice-Wettbewerb vom Vortag zu Ende gebracht. Schulleiter Sandro Häsler durfte sein erfolgreiches Kompositionsprojekt für Lernende, «Meine Musik», präsentieren. Laurent Gignoux von der Musikhochschule Bordeaux stellte zwei sozial motivierte Orchesterprojekte an französischen Schulen vor. «Orchestre en classe», eine Art Klassenmusizieren, wird seit 1999 betrieben und umfasst heute 40 000 beteiligte Kinder. 2010 wurde von der Cité de la musique – Philharmonie de Paris «DÉMOS, Dispositif d’Éducation Musicale et Orchestrale à vocation Sociale» gegründet; es richtet sich an Kinder aus sozial oder kulturell benachteiligten Stadtvierteln bzw. ländlichen Gebieten. Das Projekt läuft heute in dreizehn Départements mit insgesamt zirka 10 000 Teilnehmenden.

Babette Wackernagel stellte ihre private Musikschule «Musik trotz allem» für Menschen mit Behinderung vor. De facto seien Menschen mit Beeinträchtigungen heute vom musikalischen Bildungskanon ausgeschlossen, weil es auf diesem Gebiet kaum Weiterbildungen gebe und sich Musiklehrpersonen folglich scheuten, sich auf diese Menschen einzulassen. Wackernagel appellierte an die Unvoreingenommenheit gegenüber dem Unterrichten behinderter Menschen.

Christoph Brunner, Beauftragter für Chancengleichheit und Inklusion an der Hochschule der Künste Bern, relativierte den Behindertenbegriff und machte deutlich, dass auch nicht behinderte Menschen im Alltag auf Schritt und Tritt Beeinträchtigungen erleben und Defiziterfahrungen machen. Er wies darauf hin, dass das Behindertengleichstellungsgesetz der Schweiz und auch die Uno-Behindertenrechtskonvention noch nicht umgesetzt seien.

Einen beeindruckenden Auftritt hatte Felix Klieser. Der international tätige Horn-Solist und Dozent an der Musikhochschule Münster hat keine Arme. Er berichtete von seinem Werdegang zum Berufsmusiker. Ihn stört vor allem die Defizitorientierung im Umgang mit Menschen mit Behinderung. Die Kunst des Unterrichtens bestehe darin, jede Person zu verstehen und herauszufinden, wie ein Problem zu lösen sei. Das gelte genauso für Behinderte wie Nichtbehinderte. Den Begriff «Inklusion» möge er gar nicht, weil er impliziere, dass die Menschen, die damit gemeint sind, etwas nicht können.

Jacques Cordier vom Conservatoire de Grenoble hat sich auf die Konstruktion von Instrumenten spezialisiert, die auch mit starken Behinderungen bedient werden können. Er entwickelt Schnittstellen-Systeme, die zwischen Mensch und Instrument zur Anwendung kommen, zum Beispiel elektromagnetische Schlägel und Tasten, die mit verschiedenen Körperteilen betätigt werden können. Im wie immer hochstehenden musikalischen Rahmenprogramm war mit dem  Tabula Musica Orchester ein Ensemble mit behinderten und nicht behinderten Musizierenden zu erleben. Hier wurden solche Konstruktionen live eingesetzt.

(Die Schweizer Musikzeitung ist Medienpartnerin des FMB.)

Die drei Preisträger 2021. Foto: Olivia Brown

 

Die Ausschreibung der vierten Basel Composition Competition hat sich an alle Komponierenden gerichtet, es gab keine Altersbeschränkungen oder Bildungsvorschriften. Die drei besten Kompositionen werden mit Geldpreisen ausgezeichnet (60 000 Franken für den ersten, 25 000 Franken für den zweiten und 15 000 Franken für den dritten Preis).

Lediglich 14% der Einreichungen stammten von Frauen. Deshalb soll ein Vermittlungsprojekt des Wettbewerbs helfen, neue Rollenmodelle zu schaffen. Zudem besteht bereits seit der ersten Competition im Jahr 2017 ein weiteres Vermittlungsprojekt, das Schülerinnen und Schülern mit dem Metier des Komponierens vertraut machen will.

Die Jury besteht diese Jahr aus Michael Jarrell (Präsident), Rebecca Saunders, Isabel Mundry, Andrea Scartazzini, Toshio Hosokawa und Florian Besthorn.

Alle Konzerte können über in einen kostenlosen Live-Stream mitverfolgt werden.

An den Konzerten vom 9. bis 11. Februar sind Werke zu hören von: Masato Kimura, Steven Heelein, Leonardo Silva, Jinhan Xiao, Carlos Satue, Kotaro Morikawa, Masashi Kawashima, Jinseok Choi, John Weeks, Valerio Rossi, Gijsbrecht Roijé, Nana Kamiyama.

Bericht von Daniel Lienhard über die erste Basel Composition Competition 2017

Bericht von Niklaus Rüegg über die zweite Basel Composition Competition 2019

 

Inhaltsverzeichnis

Focus

«Ich bin aufgebrochen worden» – Interview mit Mario Batkovic

Die Erneuerung der Gitarre geht weiter – Aktuelle kompositorische und pädagogische Strömungen

Ausbruch oder Aufbruch? – Multimediales Komponieren

Iran: Frauen singen um die Freiheit – Bewahrerinnen des kulturellen Erbes trotz Auftrittsverbot

Musik darf laut sein. Oder leise. Aber bitte immer eindringlich! – Plädoyer für radikale künstlerische Antworten zu Fragen unserer Zeit

 

(kursiv = Zusammenfassung in Deutsch des französischen Originalartikels)

 

Critiques

Rezensionen von Tonträgern, Büchern, Noten

 

Echo

Empowering: Höchstleistungen ohne Überbelastung – Symposium in Luzern

« Création partagée » – Un parcours de médiation culturelle de l’Association Lire et Ecrire

Hopkinson Smith – « donner vie à la musique »

Experimentieren als Programm – 2. Ausgabe von Sonic Matter in Zürich

Feines Gespür für das Zusammenspiel – Zum Tod des Schweizer Dirigenten und Komponisten Jost Meier (1939 – 2022)

Radio Francesco – Pilze

Chatten über … Transformationsprojekte

Carte blanche für Nina Rindlisbacher

 

Basis

Artikel und Nachrichten aus den Musikverbänden

Eidgenössischer Orchesterverband (EOV) / Société Fédérale des Orchestres (SFO)

Konferenz Musikhochschulen Schweiz (KMHS) / Conférence des Hautes Ecoles de Musique Suisse (CHEMS)

Kalaidos Musikhochschule / Kalaidos Haute École de Musique

Schweizer Musikrat (SMR) / Conseil Suisse de la Musique (CSM)

CHorama

Schweizerische Gesellschaft für Musik-Medizin (SMM) / Association suisse de Médecine de la Musique (SMM)

Schweizerische Musikforschende Gesellschaft (SMG) / Société Suisse de Musicologie (SSM)

Schweizerischer Musikerverband (SMV) / Union Suisse des Artistes Musiciens (USDAM)

Schweizerischer Musikpädagogischer Verband (SMPV) / Société Suisse de Pédagogie Musicale (SSPM)

SONART – Musikschaffende Schweiz

Stiftung Schweizerischer Jugendmusikwettbewerb (SJMW)

Arosa Kultur

SUISA – Genossenschaft der Urheber und Verleger von Musik

Verband Musikschulen Schweiz (VMS) / Association Suisse des Écoles de Musique (ASEM)

 

Rätsel von Thomas Meyer

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Ausgabe für CHF 8.- (+ CHF 2.- Versandkosten) bestellen

Zum achtzigsten Geburtstag von Heinz Holliger am 21. Mai 2019 hat SRF 2 Kultur einen Schwerpunkt gestaltet.

Link zum Schwerpunkt auf der Website von SRF

 

In der Schweizer Musikzeitung wurde Heinz Holligers runder Geburtstag zusammen mit denjenigen von Hans Eugen Frischknecht, Heinz Marti und Urs Peter Schneider gewürdigt.
Link zum Download des Artikels «Musik aus dem Bernbiet» von Thomas Meyer (PDF)

https://neo.mx3.ch/heinzholliger

Der Komponist Ingvar Lidholm ist vor allem in Chorkreisen auch hierzulande bekannt. Er gehörte der Montagsgruppe an, die den Weg bereitete für das sogenannten schwedische Chorwunder. Anregungen holte sich die Gruppe auch in Basel.

 

Biografie und Verzeichnis der Chorwerke

Quelle: Schwedisches Musikinformationszentrum

Ingvar Lidholm (1921–2017)

Geboren in Jönköping, in der südschwedischen Provinz Småland, am 24. Februar 1921. Als Abiturient in Södertälje bekam er Violinunterricht bei Hermann Gramms und Orchestration bei Natanael Berg. Von 1940 bis 1945 studierte er an der Königlichen Musikhochschule Stockholm bei Axel Runnqvist Violine und bei Tor Mann Dirigieren; von 1943 bis 1945 auch Komposition bei Hilding Rosenberg. Er war Viola-Spieler an der Oper in Stockholm von 1943 bis 1947.

Der Preis der Jenny-Lind-Fellowship ermöglichte ihm, seine Studien in Frankreich, der Schweiz und Italien fortzusetzen. Er war Musikdirektor der Stadt Örebro (1947–1956) und der erste Schwede, der bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik Darmstadt im Jahr 1949 teilnahm. 1956 wurde er Programmdirektor für Kammermusik beim schwedischen Radio. Ab 1965 unterrichtete er Komposition an der Königlichen Musikhochschule Stockholm, um 1975 als Planungsdirektor für Neue Musik zum Radio zurückzukehren. Zudem fungierte er ab 1967 als Herausgeber des Journals Neue Musik. Von 1947 bis 1951 und von 1963 bis 1965 war er Vorstandsmitglied der Schwedischen Komponistengesellschaft. Ausserdem war er Vize-Präsident der Königlichen Musikhochschule Stockholm von 1963 bis 69 und Präsidiumsmitglied des Internationalen Schwedischen Komponistenverbandes.

Er bekam 1958 den Christ-Johnson-Preis, 1965 den Internationalen Kussewitzki-Preis. 1968 wurde er mit dem Preis der Salzburger Oper für seine Komposition Der Holländer ausgezeichnet. Er selbst sagte über sein Komponieren: «Ich versuche mir immer im Bewusstsein zu halten, dass es mein Beruf ist, Noten zum Sprechen zu bringen … Lasst uns versuchen, wieder Musik zu formulieren, die den Hörer stark und unmittelbar anspricht, Musik für Menschen unserer Zeit.»

Ingvar Lidholms frühe Werke enthüllen eine subjektive, skandinavische Romantik (Gullberg-Gesänge 1944), noch bevor lange Elemente wie bei Hindemith oder Bartók ins Spiel kommen (Concerto 1945, Music for strings 1952). Die Chorkomposition Laudi kombiniert frühe Vokalpolyfonie mit moderner Harmonie. Lidholms Tonsprache ist reich und vielseitig, die Zahl seiner Werke bemerkenswert und ihr Stil wandlungsfähig.

Der internationale Durchbruch kam mit dem Orchesterstück Ritornell. Von seinen anderen Stücken für Orchester müssen besonders das Ballett Riter (1959), Mutanza und vor allem Poesis (1964 zum 50-jährigen Jubiläum der Stockholmer Philharmoniker) erwähnt werden. Letzteres ist ein unkonventionelles Stück für ein Jubiläum, mit brutalen, unterschiedlich gefärbten Klangblöcken, dynamischen Kulminationspunkten und absurden Solo-Kadenzen für Klavier und Kontrabass. Greetings from an old world wurde 1976 komponiert für die Clarion Musikgesellschaft New York aus Anlass des zweihundertjährigen Jubiläums der Vereinigten Staaten von Amerika.

«Ich mache Gebrauch von der Tradition – mit klar verständlichen Klangmodellen mit gestischem, virtuosem oder melodischem Charakter.» Eine wichtige Zutat des Stückes ist Heinrich Isaacs Wanderlied Innsbruck, ich muss dich lassen. Das dazu passende Schwesterwerk ist Kontakion (1979), das anlässlich einer Sowjetunion-Tournee entstand und orthodoxe Traditionen klanglich verarbeitet. Wahrscheinlich wurde kein Werk von ihm mehr verbreitet als Stamp Music. Er hat es geschrieben im Zusammenhang mit der Erstellung einer Briefmarke zum zweihundertjährigen Jubiläum der Königlichen Musikhochschule Stockholm.

Liste der Chorwerke

Laudi (1947)
Vier Chöre (1953)
Zwei Gesänge (1945-1955): 1. Saga (Männerchor) 2. Jungfrulin (Frauenchor)
Canto LXXXI (1956)
Motto (1959)
Zwei griechische Epigramme (1959). 1. Kort är rosornas tid (3st. Männerchor), 2. Phrasikleia (Sopran-Solo und Frauenchor)
Drei Strindbergweisen (1959): 1. Välkommen åter snälla sol 2. Sommerafton 3. Ballad
Nausikaa allein (1963): Szene für Solosopran, Chor und Orchester
a riveder le stelle (1971)
Die Perser (1978): Dramatische Szene für Rezitation und grossen Männerchor
Skaldens natt (1958/1981): Für Sopransolo, Chor und Orchester
De profundis (1983)
aus der Oper Ett drömspel (Ein Traumspiel): Vindarnas klagan (1981), Troget och milt (1990)
Inbillningens värld für Männerchor (1990/1996)
Libera me (1993–94)
aus der Oper Ett drömspel (Ein Traumspiel): Vokalsymphonie (1997), Zwei Madrigale (1981) beide mit Orchester
Madonnans vaggvisa für Solostimme und gemischten Chor (1943/2001)
Grekisk gravrelief (2003)

Herbert Blomstedt zu Lidholms Poesis
https://www.youtube.com/watch?v=PXJ9V453Zi8
https://www.youtube.com/watch?v=cPwVrjQgoxM

Bereits sieben früheste handschriftlich erhaltene und deshalb nicht datierbare Sonaten – im Band IV der Neuausgabe Nr. 44–50, wohl vor 1773 – sind eindeutig nicht für Cembalo gedacht, sondern dem sich damals auf dem Siegeszug befindlichen «Fortepiano» auf den Leib geschrieben. Sie können es an Erfindungskraft und Tiefe der Emotionalität mit frühen Haydn-Sonaten aufnehmen. Eine davon in Es-Dur, Nr. 47, weist im ersten Satz, Adagio, noch eine zweiteilige Sonatenhauptsatzform auf (ohne Durchführung) wie in Mozarts Es-Dur Sonate KV 282. Mozart hat sie vermutlich Anfang 1775 in München während der Uraufführung des dort bestellten dramma giocoso La finta giardiniera geschrieben; ein Einfluss von Koželuch ist wohl auszuschliessen. Das ist ein Überbleibsel der Frühklassik.

Zwei ausgereifte, grosse Sonaten der mittleren Schaffensperiode verdienen es, näher beschrieben zu werden. Diejenige in A-Dur op. 35 Nr. 2 von 1791 ist dreisätzig und besteht wie die meisten aus einer Sonatensatzform, einer zusammengesetzten Liedform und einer Rondoform. Das Notenbeispiel 1 zeigt den Vordersatz des Hauptthemas in der Form der Periode; der Nachsatz ist erweitert auf 12 Takte.

Nach dem allmählichen Übergang zur Dominanttonart bleibt der Dominantseptimakkord vier Takte lang stehen. Hier (Notenbeispiel 2) auf Takt 35 könnte also der Seitensatz beginnen. Überraschenderweise erscheint in e-Moll statt in E-Dur das Anfangsmotiv des Hauptthemas.

Das Notenbeispiel 3 zeigt in Takt 49 einen Trugschluss und den übermässigen Quintsextakkord zur Dominante und im Auftakt zu Takt 53 den Beginn des mit 26 Takten relativ kurzen Seitensatzes. Von einer «Schlussgruppe», die in manchen Formenlehren herumgeistert, kann ohnehin, wenn schon, erst bei Beethoven gesprochen werden. In der Durchführung verarbeitet der Komponist in weitflächigem Quintfall lauter Hauptsatz-Motive. Vier vollständige Takte des Anfangs in D-Dur könnten die Hörer dazu verleiten, einen Reprisenbeginn zu vernehmen.

In den Takten 111–117 bewährt sich zur leichten Anreicherung mit polyphonen Verfahren die zweistimmige komplementäre Führung der rechten Hand (Notenbeispiel 4).

Statt die Reprise mit längerem Stehenbleiben auf der Dominante vorzubereiten, bedient sich Koželuch eines viel drastischeren Mittels, nämlich einer eintaktigen Generalpause. Den bemerkenswerten Vergleich zwischen Exposition und Reprise mit verkürztem Hauptsatz und verlängertem Nebensatz und zahlreichen Detailunterschieden überlassen wir dem Spürgeist einer geneigten Leserschaft, falls sie sich die Noten beschafft. Es lohnt sich!

Eine kleine Bemerkung verdient der Schluss dieses Satzes: Hier fehlen die Wiederholungszeichen, die sonst in frühklassischen und meist in klassischen Sonaten zur Wiederholung von Durchführung und Reprise üblich waren, auch bei Mozart. Koželuch bricht hier und in allen folgenden Klaviersonaten mit dieser Tradition. Wir kommen darauf zurück. – Leichter wird es fallen, die übrigen zwei Sätze zu beschreiben, beide mit einem Minore-Teil in der Mitte und beide von sprühendem Einfallsreichtum. Das ausdrucksstarke Adagio erschliesst sich, wenn die genau aufgeschriebenen Auszierungen (im 18. Jahrhundert «willkürliche Veränderungen» im Gegensatz zu den «wesentlichen Manieren» genannt) als solche erkannt werden. Das Rondo bietet viel mehr als einfach einen Kehraus. Sein Hauptthema –oder sagen wir sachkundiger: – sein Refrain zeigt sich nur dreimal, das zweite Mal stark abgekürzt, dafür auch als Rahmen des Minore und wirkt deshalb nie abgedroschen. Weil das Allegro des ersten Satzes zeitweise sich einer Alle-breve-Taktierung nähert und das Allegro des Rondos im Zweivierteltakt notiert ist, sollte ersteres zügig und letzteres etwas langsamer genommen werden. So wird die Zuhörerschaft über die blendende Virtuosität einer Darbietung staunen, auch wenn der Schwierigkeitsgrad wegen der handgerechten Schreibweise des Klavierpraktikers für einen gewiegten Amateur durchaus zugänglich ist (etwa Stufe 8-9 gemäss Klaus Wolters).

Fünf Sonaten in den beiden ersten Bänden und sechs in den Bänden III und IV beginnen mit einem Satz in Moll. Das ist zwar – wie bei Mozart – eine kleine Minderheit, die jedoch besondere Beachtung verdient. Koželuch experimentiert in ihnen mit polyphonen Elementen, zum Beispiel am Anfang der Sonate op. 26 Nr. 2 in a-Moll von 1788 (Notenbeispiel 5).

Der Seitensatz beginnt ganz normal mit einem zwölftaktigen Thema in der Paralleltonart C-Dur. Doch wenn dasselbe Thema nach fast zweitaktiger Generalpause ohne jede Modulation in Es-Dur erscheint, ist die Überraschung perfekt. Schubert lässt grüssen. Die Generalpause bedingt übrigens ein zügiges Allegrotempo.

Noch interessanter, auch in der ungewöhnlichen Satzfolge, erweist sich die Sonate op. 30 Nr. 3 in c-Moll von 1789. Sie beginnt mit einem umfangreichen langsamen Satzteil, viel zu umfangreich für eine Einleitung, auch wenn er unabgeschlossen auf der Dominante stehen bleibt.

Die ersten 8 Takte (Notenbeispiel 6) sehen aus wie der Vordersatz einer Periode. Die punktierten Sechzehntel mit Zweiunddreissigsteln evozieren einen Trauermarsch.

Attacca beginnt das Allegro in Sonatensatzform. Auch hier entspricht der Anfang, das heisst das Hauptsatzthema (Notenbeispiel 7) einem Vordersatz. Er ist durch Wiederholungen des Halbschlusses auf 14 Takte verlängert. Statt eines Nachsatzes kommt ein Überleitungsteil zur Durparallele mit nur 16 Takten. Auch der Seitensatz (Notenbeispiel 8) ist mit 36 Takten extrem kurz gegenüber anderen Sonaten von Koželuch und seinen Zeitgenossen.

Am Ende der Exposition steht wie üblich das Wiederholungszeichen. Aber wo soll die Wiederholung beginnen, mit dem Largo oder mit dem Allegro? Das gibt der Komponist nicht an, weil selbstverständlich: mit dem Allegro! Die Durchführung wäre mit 32 Takten wieder sehr knapp. Aber beginnt hier wirklich in Takt 142 die Reprise, und zwar in der Tonart g-Moll? Nein, es ist wie in der A-Dur-Sonate eine Scheinreprise. (Notenbeispiel 9).

Denkbar kurz mit drei Takten ist die «Korrektur» nach c-Moll (Notenbeispiel 10). Schubert geht ja noch viel weiter: In den beiden fast gleichzeitig entstandenen zwei Klaviersonate in a-Moll und C-Dur («Reliquie») verschleiert er absichtlich völlig den Reprisenbeginn, über den sich die Musiktheoretiker trefflich streiten mögen. Es ist bei Schubert ein Aufbruch zu neuen Ufern. Sollen wir einen solchen auch Koželuch in bescheidenerem Rahmen zugestehen?

Mit einer weiteren, oben bereits angesprochenen Tradition bricht Koželuch am Ende der Reprise, nämlich mit der Wiederholung von Durchführung plus Reprise. Sie wäre schon deshalb nicht möglich, weil Allegro und das den Satz abschliessende Largo untrennbar miteinander verzahnt sind. Auf der in der Bärenreiter-Ausgabe wiedergegebenen Faksimileseite des Erstdrucks, also der einzigen Quelle sieht man das besonders eindrücklich: Kein Doppelstrich, nur das neue Taktzeichen 2/4 sind zu sehen. Doch auch ohne Faksimileseite ist die Verzahnung klar ersichtlich: Der Anfangsakkord des Largo bildet den Abschluss der Kadenz am Ende des Allegro. Daraus erwächst die Frage, ob Koželuch durch diese ja zwei Jahre vor der oben besprochenen A-Dur-Sonate entstandene c-Moll-Sonate angeregt worden ist, die zweite Wiederholung einer Sonatenhauptsatzform zu überdenken. Das ist ja in der Aufführungspraxis eine heiss umstrittene Frage. Mozart verzichtet, wenn auch selten, auf die zweite Wiederholung in Sonatensatzformen.

Schweifen wir kurz ab: Bei Mozarts Klaviersonaten betrifft dies nur seine zwei letzten, KV 570 in B-Dur und 576 in D-Dur. Allerdings ist bei der in B-Dur die Quellenlage ungünstig, der Fall ist aber eindeutig. Bei den Sonaten für Klavier und Violine ist es nur eine: KV 481 in Es-Dur, bei den Klaviertrios keines, bei der Streichquartetten eines: KV 575 in D-Dur. Das bedeutet: Mozart setzt sie bewusst ein. Also sind sie dort, wo sie Mozart geschrieben hat, auch wirklich zu spielen. Allerdings bekommt man sie in Klavier- und Kammermusikabenden sowie auf Tonträgern, auch von prominenten Interpreten, leider selten zu hören. Koželuch, im Gegensatz zu Mozart, bleibt ja konsequent bei diesem Entscheid bis an seinem Lebensende.

Wieder attacca beginnt der zweite Satz der nur zweisätzigen Sonate, ein Rondo im befreienden C-Dur. Der Refrain erscheint einmal in G-dur stark verändert und einmal in c-Moll als kurze Erinnerung an den ersten Satz.

Alles in allem: Die Beschäftigung mit Koželuch lohnt sich nicht nur für Pianisten, sondern auch als interessante Beispielsammlung für das Fach Formenlehre, nämlich das Fach, das alle übrigen Fächer der sogenannten Musiktheorie in sich vereinigt und geeignet ist, einen Bogen zwischen Theorie und Interpretationspraxis zu schliessen.

 

Link zur Rezension der Ausgabe von Christopher Hogwood

 

Könnten wir von dir zum Anfang bitte einen kurzen Abriss von der Geschichte von Intakt Records bekommen?
Patrik Landolt: Man kann so anfangen: 1984 habe ich das Taktlos-Festival mitveranstaltet mit Bern zusammen. Da gab es einen Schwerpunkt, Irène Schweizer mit internationalen Gästen wie Joëlle Léandre, Maggie Nicols, George Lewis aus New York, Günter «Baby» Sommer aus Dresden. Ein freies Festival war das, und drei Tage lang hat Radio DRS alles aufgenommen. So hatten wir die Bänder von dem Festival. Wir dachten, am besten machen wir eine Platte um Irène herum. Denn Irène war sehr unterdokumentiert damals. Sie hatte bei FMP Sachen herausgegeben, aber die waren zum Teil in der Schweiz nicht einmal erhältlich. So machten wir die Platte, Irène live at Taktlos, mehr weil die Bänder sonst niemand wollte. Das war der Anfang. Die zweite Platte kam dann relativ schnell. Auch das war eine internationale Sache mit dem gesamten Londoner Jazz Composers Orchestra mit Anthony Braxton.

Warum haben solche Leute ihre Platte von einem Amateur in Zürich herausgeben lassen?
Es war immer so, dass die freie kreative Musikwelt von den grossen Multis nicht herausgegeben wurde. Ein Multi hat in den 70er-Jahren die Loftszene in New York mit einer Serie dokumentiert. Sie hiess Wild Flowers. Die dachten, das wird das grosse Geschäft, und es wurde DER Flop. Sie haben nicht mehr als ein paar hundert von den Boxen verkauft. Das war einer der historischen Momente, wo sich das Big Business vom Jazz verabschiedet hat. Sie merkten, mit dem kann man kein Geld verdienen. Heute ist es klar, die drei verbliebenen Majors haben sich weitgehend von dieser Musik verabschiedet. Was sie schon gar nicht machen, ist Aufbauarbeit von neuen Künstlern. Diese Aufgabe lag schon immer bei kleinen Independents. Vielleicht haben wir dann auch noch besonders vertrauenswürdig ausgeschaut! Es war schon erstaunlich, erstes Album Irène, zweites Album mit LJCO mit Braxton und so, war tolle Sache gewesen.

Du warst kein Rock-Fan?
Das war ich doch auch. Das hat sich nicht ausgeschlossen gegenseitig. King Crimson, da war ich ein totaler Fan. Aber schon im Gymnasium habe ich mich intensiv mit Jazz beschäftigt. Miles, Coltrane, Roland Kirk. Da war ich 15, 16 Jahre alt. Das Roland Kirk-Album mit Beatles-Covers – unglaublich!

Wenn ich mich richtig erinnere, hast du Intakt dann lange Zeit eher als Hobby betrieben, oder?
Genau, als ein Hobby, das sich immer mehr verbreitete. In den frühen Zeiten habe ich noch als freier Journalist gearbeitet, Tagi, Radio, verschiedene Zeitungen. Dann bin ich 20 Jahre Redaktor bei der WoZ gewesen, auch in der Geschäftsleitung. Das hat mir ein bisschen die Energie vom Festival-Organisieren weggenommen. Nach 10 Jahren Taktlos bin ich dort ausgestiegen.

Lang war alles bei dir zuhause. All die Platten sind in deiner Wohnung herumgestanden.
Die ersten Jahre war Intakt im Keller. Ich war jung, hatte kein Geld und darum auch kein Lager. Man musste auch selber alles zuerst lernen und entdecken. Alles war Trial-and-Error. Wir sind die Sache sehr schweizerisch angegangen – sich ja nicht verschulden, ganz kleine Schritte, ein langsamer aber sicherer Aufbau. Langsam wurde ein Back-Katalog entwickelt, und so ist eine gewisse ästhetische Richtung entstanden. Die Vielfalt und Fülle entstand durch langen Prozess, nicht durch einen Businessplan. Heute würde man an einer Hochschule das Entwerfen eines Businessplan erlernen. Bei uns ging es ganz allein von einer Riesenleidenschaft aus. Die ist bis heute geblieben. Alles andere hat man sich mit einer Schweizer Solidität erarbeiten müssen. Buchhaltungskurse absolvieren und so, an der Migros-Abendschule, damit man eine Bilanz verstehen und lesen konnte. Wir hatten von Anfang an auch eine sehr gute Buchhalterin, die hat auf höchstem Niveau gearbeitet. Das ist auch eine Stärke von uns. Das ganze Backoffice ist sehr solid. Musikerabrechnungen müssen transparent sein. Ein wichtiges Kriterium. Ist im Geschäft sehr unüblich.

Wenn du das alles selber erarbeitet hast, hast du sicherlich einiges an Lehrgeld bezahlen müssen. Kannst du dich an frühe Fehler erinnern?
Die allererste Platte steht verkehrt im Gestell. Wir haben sie falsch geleimt. Natürlich zahlt man immer Lehrgeld. Die meisten Fehler sind passiert aus einer Euphorie heraus, dass man zum Teil zu grosse Auflagen gemacht hat aus dem Gefühl heraus, «diese Platte ist so wahnsinnig gut, die wollen alle kaufen». Aber man lernt, dass man Euphorie nicht immer auf die Marktverhältnisse übertragen kann.

Kann man eine Rezeption überhaupt planen?
Vieles kann man nicht planen kann. Auch das war eine wichtige Erfahrung. Gerade im Musikbusiness gibt es viel Kontingenz und Zufälligkeiten. Was ich etwas Positives finde. Man kann Erfolg nicht planen. Auch die grossen können das nicht – fast nicht.

Wie gross waren am Anfang die Auflagen?
Von der ersten machten wir am Anfang glaub ich 2000. Das war noch Vinyl. Mit CD ist es einfacher. Da macht man meistens zwischen 1000 und 2000 Exemplare und druckt dafür mehr Drucksachen. Dann kann man in Tranchen nachpressen. Mit den Drucksachen geht es in 1000er-Schritten, mit CDs in 300er-Schritten. So kann man laufend nachpressen. In der Stadt sind Lager ja unbezahlbar.

Irène Schweizer ist das starke Rückgrat von Intakt?
Sie war von Anfang an dabei, ja. Wir haben ihre Biografie und ihr Leben begleitet über all die Jahre. Wir wohnen auch in der gleichen Stadt. Das finde ich auch noch wichtig, dass wir alle drei hier verwurzelt sind. Darum arbeiten wir auch oft mit Künstlern von hier. Pierre Favre. Lucas Niggli stiess noch früher zu uns als Pierre. Man versucht auch mit Jungen im Gespräch zu sein. Das ist etwas ganz wichtiges, eine gewaltige Herausforderung. Man ist dauernd in Bewegung. Muss sich dauernd mit neuen Sachen auseinandersetzen.

Wie stark ist diese Herausforderung mit der rasanten Entwicklung der Technologie verbunden?
Es ist auf jeden Fall so, dass einen nur schon die ganze Technologie dazu zwingt, am Ball zu bleiben. Wenn man bedenkt, was in der Musik passiert ist in den letzten 30 Jahren! Von Vinyl über CD über Downloads, dann Download in MP3-Qualität, gefolgt von CD-Qualität und jetzt sogar HiFi-Qualität. Rein schon die technologische Entwicklung zwingt einen zu einer unglaublichen Wachheit und Auseinandersetzung.

Wie gross ist der Anteil von Streaming bei den Verkäufen von Intakt? Ich könnte mir vorstellen, dass das Intaktpublikum ein klassischer Fall ist von einem Publikum, das noch etwas in der Hand haben will.
Ja, aber es läuft alles parallel. Allein in Amerika haben wir glaub ich 70 000 bis 80 000 Verkaufskontakte, und dazu gehören auch Streams. In den USA läuft unser Vertrieb über Naxos und Naxos Archive. Dieses kann man benützen, wenn man einen monatlichen Betrag zahlt. Wenn sich da jemand etwas von uns anhört, wird es auch als Kontakt registriert. Auf der anderen Seite haben wir in den letzten Jahren auch vom Katalog her einen Generationenwechsel durchgemacht. Wir verlegen heute viele viel jüngere Künstler, auch aus grenzüberschreitendenden Bereichen am Rande von Rock und Elektronik.

Ist die Verwurzelung von Intakt in Zürich auch dafür verantwortlich, dass diese stark ist?
Ja, man hat diese Musik hier vielleicht ein bisschen mehr gepflegt. Das hat auch einen Nachteil. Andere meinen, sie müssten nichts mehr machen, weil wir es machten.

Hat die Szene ihre Stammlokale?
Jahrelang hat das die Rote Fabrik gemacht. Das Unerhört Festival, an welchem Intakt beteiligt ist, findet in verschiedenen Locations statt, im Theater am Neumarkt oder im Rietberg. Auch in Altersheimen und verschiedenen Schulen organisieren wir Konzerte. Die älteren Semester sind zum Teil bestens informiert, sie haben Ansprüche, da kann man nicht einfach einen Studenten von der Jazzschule schicken! An den Gymnasien ist es dasselbe. Da bringen wir das Beste. Die merken sofort, wenn etwas nicht stimmt.

Wie viele junge Musikfans kommen an diese Veranstaltungen?
Im Stadelhofen kommen 300 bis 500. Es hängt von den Lehrern ab. Es ist ihnen freigestellt, aber zum Teil kommen ganze Klassen. Zum Beispiel hat eine Geschichtslehrerin vor dem Auftritt von Oliver Lake und William Parker zu den Schülern gesagt, der Besuch sei ihnen freigestellt, sie könne ihnen auch eine Aufgabe geben. Sie selber werde das Konzert bestimmt besuchen, denn von diesen Männern erfahre sie mehr über amerikanische Geschichte als aus allen Büchern.

Heute ist Intakt international zwischen New York und London und Deutschland extrem gut vernetzt. War es nicht wahnsinnig schwierig, von Zürich aus nützliche Beziehungen anzuknüpfen?
1988 nahm ich ein Sabbatical von der WoZ, fünf Monate New York. Da bin ich natürlich an all die Konzerte gegangen. Habe den Vertrieben einfach angeläutet. Habe mit meinem rudimentären Englisch versucht, ein Gespräch zu führen, bin sie dann auch besuchen gegangen.

Kann man sowas allein machen?
Es ist sicher eine lebenslängliche Leidenschaft, die man nur als Team machen kann. Wichtig ist an diesem Team, dass es dich quasi perspektivisch überdauert. Wenn man diese Wand anschaut mit all den CDs, da stehen ja unglaubliche künstlerische Werte. Die Urheberrechte. All die Aufnahmen. Jetzt sind wir bei 280 Titeln. Das sind 280 Werke, die es vorher nicht gegeben hat. Wir helfen mit, Musik zu schaffen und Realität zu schaffen. Und die steht dann da. Das Ziel ist natürlich, dass man als Verlag Verbreitung schafft und in die Zukunft trägt. Eine Irène Schweizer wurde letztes Jahr 75 Jahre alt und hat einen grossen Teil ihres Werkes bei Intakt veröffentlicht. Damit ist eine Riesenverantwortung verbunden. Was passiert, wenn ein Künstler gestorben ist? Wie bei Werner Lüdi, von dem wir auch eine wunderschöne CD haben, die immer noch im Katalog ist. Das ist eine grosse Verantwortung, die öfters einen einzelnen Verlag überfordert, wofür man vielleicht irgendwann die Hilfe einer Öffentlichkeit oder von Stiftungen braucht, damit die Pflege der ästhetischen Werte und die Verbreitung der Musik weiter garantiert werden kann.

Ich glaube du hast Preise gewonnen? Was für Preise?
Der erste war von der Suisse Culture, Dachverband aller Kulturschaffenden, ein sehr grosser Preis, ein ehrenvoller Preis. Denn dieser Verband zeichnet Kulturvermittler aus. Traditionell gibt es da immer Reibungen zwischen Künstlern und Vermittlern. Bei Labels erst recht, wenn man früher die Geschichten gehört hat wie die Schwarzen ausgenützt wurden. Sie haben einen Vertrag unterschrieben und damit alle Rechte abgegeben und dafür vielleicht 50 Dollar bekommen. Oder eine Flasche Whisky.

In der Schweiz ist die Förderung von Musik in der Art von Intakt ziemlich gut organisiert, oder täusche ich mich da? Ich habe den Eindruck, man wird etwa von den Engländern in dieser Hinsicht ziemlich beneidet?
Von aussen mag das wohl so aussehen. In meinen Augen ist die Infrastrukturförderung nicht gut. Im Bereich Buch hat der Bund erkannt: Wir müssen die Buchproduktion fördern, sonst geht plötzlich eine seit mehreren Jahrhunderten gewachsene Kultur zu Grunde. Im Bereich Musik-Produktion ist man noch nicht so weit. Gerade ist bekannt geworden, dass nun auch noch die Migros ihre Labels eingestellt hat. Hinter der Haltung steckt ein falsches Denken. Es reden immer alle von einer CD-Krise. Dabei gibt es diese gar nicht. Es gibt nur eine Krise vom Mengengeschäft. Es werden heute mehr CDs produziert und verkauft denn je. Aber heute hat man nicht mehr die 100 000er Auflagen. Die Vielfalt ist dafür massiv gestiegen. Kommt noch dazu, dass die CD bloss eine Form von Tonträger ist, nebst Vinyl, Downloads in verschiedener Qualität, und Streams. Die Bedeutung ist massiv vorhanden. Die Art der Verbreitung aber hat sich ausdifferenziert in ganz verschiedene Formen. Es wird heute gleich viel Musik gehört wie in den 90er-Jahren, als das CD-Geschäft boomte. Wer sagt, die CD habe heute an die Bedeutung verloren versteht nichts vom Geschäft. Und es gibt viele Förderstätten, die sagen, wir streichen die CD-Unterstützung, denn die steckt ja in einer Krise. Dahinter steckt eine vollkommene Verkennung von Musikproduktion. Musiker müssen immer noch ins Studio zum Aufnehmen, zum Schneiden und Mastern, und auch wenn man die Resultate als Download verbreitet, braucht es immer noch Marketing und Werbung.

Fast alle Alben, die Du herausgegeben hast, sind noch im Katalog. Gibt es Platten, die Du bereust und darum herausgenommen hast?
Nein, selbst wenn ich selber sie vielleicht nicht mehr anhöre. Es ist sowieso immer noch ein Zeitdokument. Oder es ist für den Künstler ein Teil der Biografie. Und das ist ja ganz wichtig, dass man das Werk und den Wert der Arbeit eines Künstlers immer im Zusammenhang des Gesamtwerks anschaut. Eine Irène Schweizer kann man nur verstehen, wenn man das Gesamtwerk anschaut. Wenn man nur ein Soloalbum nimmt, vor allem noch eines der ganz frühen, wo sie ganz frei spielt, da begreift man den künstlerischen Wert späterer Werke nicht. Man muss den Kontext anschauen und die einzelne Produktion im Werkkontext sehen. Das ist heute wichtiger denn je.

Wie ist die internationale Rezeption von Irène Schweizer heute?
Letztes Jahr in Schaffhausen ist sie anlässlich ihres 75. Geburtstages live aufgetreten, das kam in der Tagesschau. In Amerika würde sie wohl grosse Räume füllen, aber sie reist nicht gern. Und dann muss man noch Arbeitsvisa haben. Es ist für den Schweizer und europäische Künstler nicht einfach, in den USA aufzutreten. Was der Trump heute programmiert mit der Abschottung des Marktes ist schon seit eh und je so.

Wie ist das Verhältnis von Schweizer und internationalen Künstlern, die auf Intakt erscheinen?
Zwischen einem Drittel und der Hälfte sind Schweizer Künstler. Das reflektiert die Stärke der Szene. Aber wir streben eine Balance an. Auch Gender und Race sind ein Kriterium. Schwarze African-Americans wollen wir haben, denn das ist die Basis der Musik. Gerade diese neue Platte hier vom Trio 3, da hört man schon den Gesichtern die Musik an. Die Geschichte ist ihnen ins Gesicht geschrieben. Es ist uns auch wichtig, viele Musikerinnen im Programm zu führen. Das sieht man auch dem Londoner Festivalprogramm an.

Wie hat sich dein Geschmack und der Geschmack der Szene verändert über die 33 Jahre Intakt hinweg? Kann man Phasen mit anderen Auswahlkriterien unterscheiden?
Man folgt natürlich den Künstlern. Sie sind unsere Botschafter und auch unsere Verwandten. Sie sind viel unterwegs, es kommt immer mal wieder einer und sagt: Hast du das gehört? Und dann sind wir ein Team. Der Einfluss von Anja und Flo ist im Katalog hörbar. Und wir sind auch Kinder des Zeitgeistes. Wir sind zwar nicht modisch, aber es gibt schon auch Stimmungen, die wir absorbieren. Ich möchte glaube ich nicht mehr einfach so ein Free Jazz-Konzert wie in den 60er- und 70er-Jahren auf CD herausgeben. Weil das nicht mehr so zur heutigen ästhetischen und geistigen Verfassung passt.

Kannst Du das genauer erklären? Was ist anders geworden?
In den 60er- und 70er-Jahren ging in Zürich alles um elf Uhr zu. Man durfte nicht im See baden. Alles war so reglementiert und bürgerlich verklemmt. So waren in der Zeit in der Avant-Garde Faktoren wie Provokation, Tabu-Bruch, Collage, das Neue finden, ganz wichtige Elemente. Ein Lucas Niggli ist ganz anders. Einer wie er kann das auch, Provokation, Geräusche, Neues und alles. Aber im Gegensatz zu den Vorgängern muss er nicht mehr das Alte zerstören, um auf eine neue Ebene zu kommen. Dazu kommt heute hinzu, dass Gestaltungsmittel, die damals von der Ästhetik der Avant-Garde angewandt wurden, von der extremen Rechten benützt werden. Ein Trump macht ja nichts Anderes als Schock und Provokation. Köppel. Die Nationalisten, die SVP, sie leben von der Provokation, von Tabu-Bruch. Die Ästhetik hat das schon vor 15 Jahren reflektiert, dass das nicht mehr der Weg ist, das Neue zu verbreiten. Heute ist vielleicht auf der Bühne der gewaltfreie Diskurs, der freundliche Umgang miteinander mehr im Mittelpunkt als eine Provokation.

Wie viele CDs gibst du pro Jahr heraus?
18 waren es letztes Jahr, heuer 19 oder 20.

Sind alle Künstler exklusiv an Intakt gebunden?
Es gibt auch Künstler, mit denen wir eine Abmachung haben, dass wir bestimmte Projekte mit ihnen verfolgen. Künstler sind ja heute sehr produktiv, das müssen sie auch sein. Konzertkünstler brauchen vier, fünf Parallelprojekte zum Überleben. So teilen wir viele Künstler mit anderen Labels und anderen Projekten. Mit der Exklusivität ist es nicht mehr wie früher.

Welche Projekte erfüllen Dich mit besonderem Stolz?
Viele! Es wäre einfacher, über Jahrgänge zu reden. Letztes Jahr war es sicher die deutsche Saxofonistin Angelika Niescier mit ihrer New Yorker Band. Oder Barry Guy mit Blue Shroud, der Versuch, eine politische Reflexion zu machen, eine Antikriegsproduktion eigentlich, aber nicht plakativ, sondern auf höchstem ästhetischen Niveau. Und das Gesamtwerk von Irène Schweizer natürlich. Die acht oder neun Alben, die wir dem London Jazz Composers Orchestra gemacht haben. Und hier, das ist eine CD, auf die wir auch ganz stolz sind. Sie stammt vom Trio Heinz Herbert. Das sind die Jüngsten bei uns, denen ist ein ganz toller Wurf gelungen. Da merkt man, es sind wahnsinnig gute Jazz-Musiker, aber sie haben auch eine Ästhetik von Sound und Elektronik. In Willisau haben sie abgeräumt!

Nochmal zurück zu den vielen Parallelprojekten, die ein Künstler braucht – besteht da nicht die Gefahr, dass durch die pure Menge die Konturen verloren gehen?
Das hat sicher mit der Ästhetik der Zeit zu tun. Im Jazz hat’s früher einen klaren linearen Ablauf gegeben. Coltrane, dann Miles Davis, dann Fusion, dann Free Jazz. Heute herrscht eher eine Parallelität der Diversität. Wir haben in der Schweiz sechs Jazz-Schulen auf Hochschulniveau. Jedes Jahr ergibt das 150 Masters-Studentenabschlüsse, 150 Berufs-Jazz-Musiker. In zehn Jahren 1500. Das heisst, das Niveau ist wahnsinnig gestiegen. Es hat eine wahnsinnige Vielfalt von guten Musikerinnen und Musikern. Dass die produzieren wollen ist klar. Wir haben im Jahr mehr als 1000 Anfragen für Publikationen! Es gibt kaum mehr Verlage mit internationalem Netz, weil der Markt das nicht trägt. Dabei ist interessant, dass wir als Europäer auch noch die besten Amerikaner produzieren. Es gibt in den USA viel zu wenig Möglichkeiten mehr. In den USA ist alles so stark auf den Markt ausgerichtet, wenn es der Markt nicht trägt, macht es niemand.

Wie ist das Verhältnis heute von Verkäufen, CD, Vinyl, Download?
Julian Sartorius hat von seinem Album eine kleine Vinyl-Auflage von sich aus gemacht. Der digitale Verkauf ist massiv am Steigen. Ich würde sagen, in den letzten 3, 4 Jahren ist er von 3% auf 10% gewachsen. Das Problem besteht darin, dass die Verkäufe zu billig weggehen. Downloads sind zu billig. Der Zwischenhandel, das sind ja nur noch Maschinen, bekommt zu viel. Letztlich bleibt zu wenig beim Verlag und beim Künstler. Beim Streaming ist das erst recht so. Das ist legalisierter Diebstahl.

Ist es nicht unabdingbar für die Musikwelt im Allgemeinen, dass ein Weg gefunden wird, Streaming auf eine Art und Weise zu monetarisieren, die für Künstler, Produzenten und Labels fair ist?
Das ist die Hoffnung. Ich bin mir da nicht so sicher. Vielleicht wird es ähnlich laufen wie bei den Printmedien, wo wir eine wahnsinnige Ausdünnung erleben. Wo vieles eingeht und damit enorm viel Wissen verschwindet. Es findet eine Kulturzerstörung statt, die vielleicht in der Zukunft ganz neue Finanzierungsformen erzwingt. Die Gesellschaft muss sich überlegen: Wollen wir überhaupt noch Musikproduktionen? Eine Oper würde auch nicht stattfinden. Wenn sich eine Oper selber bezahlen müsste, gäbe es vielleicht noch eine Oper in Amerika und auch die würde nicht vom Markt, sondern von Sponsoren und Mäzenen finanziert. Das Marktprinzip, das immer proklamiert wird, ist eine ganz grosse Lüge und funktioniert in diesen Sachen auch überhaupt nicht. Es ist auch unsere Aufgabe als Verleger, Künstler, Lehrer, von Schulen und Förderungsinstitutionen, nachzudenken: Was wollen wir an Musikproduktionen? Wie können wir es finanzieren? Wie können wir es uns leisten? Auch Pro Helvetia hat meiner Meinung nach darüber zu wenig nachgedacht. In erster Linie wird der Künstler unterstützt. Das finde ich eigentlich auch richtig, aber es ist das aristokratische Modell. Der Fürst streichelt dem Künstler über den Kopf, sagt, du bist der Grösste, und gibt ihm Geld. Dann kommt der Künstler zu uns und sagt, ich sollte jetzt eine Platte machen. Wunderbar, aber wie bezahlt man das?

Wäre die Verwendung von Crowd-Funding eine Lösung?
Das geht für einzelne Projekte. Wir bieten ein Abonnement an, das ist auch eine Form von Crowd-Funding. Die Kunden zahlen einen bestimmten Betrag und bekommen dafür im Jahr sechs CDs im Jahr. Im Moment haben wir mehrere 100 Abonnenten. Das bildet für uns eine wichtige finanzielle Basis.

Wie hast Du die Programmauswahl fürs Vortex-Festival getätigt?
Wir haben einerseits versucht, schweizerische und englische Künstlerinnen und Künstler in Verbindung zu bringen. Andererseits ist die Dramaturgie daraufhin ausgelegt, dass jüngere Acts an der Seite von bekannteren Künstlern auftreten. So gibt es immer zwei Acts pro Abend. Der Vermittlungsaspekt war uns sehr wichtig. Dass Musiker sich kennenlernen. Dass Julian Sartorius mit Steve Beresford spielt ist wirklich ganz toll. Oder Omri Ziegele mit Louis Moholo – grossartig!

 

Link zum Artikel  280 Scheiben im globalen Takt von Hanspeter Künzler in der Schweizer Musikzeitung 4/2017, S. 23 (PDF)

Auf das Deckblatt des Manuskripts Nahtegal, guot vogellin – es handelt sich um eine kleine Komposition für Kammerchor sowie vier Instrumente (Viola, Gitarre, Blockflöte, Tamburin) nach einem mittelhochdeutschen Text des Berner Minnesängers Heinrich von Stretelingen, die am 24. Mai 1975 von Studio Radio Bern ausgestrahlt wurde – hat Walter Furrer die handschriftliche Widmung «Für Herrn Morf» gesetzt.

Darauf aufmerksam gemacht hat mich die Lautenistin Irina Döring. Sie war Teilnehmerin des vom Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Bern im Wintersemester 2016 veranstalteten Seminars Den Schweizer Komponisten Walter Furrer vor dem Vergessenwerden bewahren (Leitung: Frau Prof. Dr. Cristina Urchueguía; Schwerpunkte: Musik nach 1600 / Editionsphilologie) und befasste sich mit dem genannten Werk.

Allein schon wegen der Seltenheit des Namens war es nicht allzu schwer, herauszufinden, wer sich dahinter verbarg. Nach einer Anfrage bei dem Berner Musikerehepaar Adrian und Helene Wepfer stand fest, dass es sich um Antony Morf handeln musste, der einige Jahre Erster Klarinettist des Berner Symphonieorchesters war. Da er in dieser Funktion später u. a. auch in Basel wirkte, setzte ich die Recherche beim Sinfonieorchester Basel fort und gelangte über einige Umwege schliesslich zu Herrn Cardinaux, einem Schüler Antony Morfs, und über diesen schliesslich zu Frau Dorothee Morf, der Witwe des Künstlers.

Während eines Gesprächs, das ich am 1. Dezember 2016 in Basel mit ihr führte, erhielt ich Einblick in die Biografie von Antony Morf und erfuhr auch, dass er und Walter Furrer einander begegnet sind. Allerdings muss ich schon jetzt einschränkend festhalten, dass diese Informationen ziemlich summarisch sind und somit keine charakteristischen Einzelheiten aufweisen. Das hängt damit zusammen, dass Antony Morf, obwohl ein gefragter, weit herum bekannter Orchester- und Solomusiker, von einer prononcierten Bescheidenheit war und daher bewusst nichts für die «Nachwelt» aufbewahrte. Hinzu kommt, dass auch im Nachlass Walter Furrers, von der erwähnten Widmung abgesehen, bisher keine schriftlichen Vermerke zu Antony Morf aufgetaucht sind.

Antony Morf wurde am 16. Juni 1944 in Genf geboren, besuchte dort das Gymnasium und hatte schon früh Klarinettenunterricht: So war er von 1958 bis 1963 am Genfer Konservatorium Schüler des holländischen Klarinettisten Léon Hoogstoël. Dort erwarb er das Lehrdiplom und gewann den Ersten Virtuosenpreis, anschliessend war er eine Zeitlang Privatschüler von Ferenc Hernad (Lugano). In der Folge erspielte er sich bei internationalen Musikwettbewerben mehrere Preise, so 1967 den Dritten Preis in Genf und 1970 den Ersten Preis in Budapest.

Von 1965 bis 1970 war er Mitglied des Quintette à vent romand. Er wirkte als Erster Klarinettist in mehreren Schweizer Sinfonieorchestern mit, von 1968 bis 1972 in Bern, anschliessend in Zürich sowie in Genf. 1978 wechselte er zum Sinfonieorchester Basel, wo er bis zu seiner Pensionierung im Jahr 2006 tätig war. In der Saison 1972/73 wurde er als Solist der Abonnementskonzerte in Bern und Lausanne gefeiert. Dazwischen führten ihn viele Konzertreisen – als Solist sowie als Orchestermusiker – nach Paris, Monaco, Salzburg (Festspiele), Prag und Budapest. Er arbeitete mit den führenden Dirigenten seiner Zeit – Armin Jordan, Charles Dutoit u. a. – zusammen und wurde auch durch zahlreiche Plattenaufnahmen – so zum Beispiel bei der Firma Erato – bekannt; die Platteneinspielung von Igor Strawinskys Histoire du soldat wurde mit dem Grand Prix du disque ausgezeichnet. Antony Morf starb am 26. Mai 2016 in Basel.

Das Zusammentreffen mit Walter Furrer sei, so Frau Morf, am 18. Mai 1974 anlässlich der Jahresversammlung des Schweizerischen Tonkünstlervereins, dem Walter Furrer seit 1952 angehörte, zustande gekommen. Antony Morf gewann damals den mit 5000 Franken dotierten Ersten Preis. Irgendwie müssen die beiden einander spontan sympathisch gewesen sein. Wie mir Frau Morf sagte, verfügte ihr Mann, ebenso wie Walter Furrer, über eine fundierte literarische Bildung sowie – und darin liegt eine ausgesprochene Wesensverwandtschaft – über einen angeborenen Sinn für skurrile Komik; Honoré Daumier zählte zu seinen Lieblingskünstlern.

Somit dürften sich die beiden Musiker ungeachtet des Altersunterschiedes von vornherein gut verstanden haben. Ich füge aus eigener Kenntnis hinzu, dass Walter Furrer wegen seiner zweiten Heirat mit seinem eigenen Sohn, der die neue Frau nicht akzeptierte, zerstritten war. Er litt sehr unter dieser Entfremdung, und es wäre durchaus denkbar, dass er den jungen Klarinettisten als eine Art «Wahlsohn» erlebte. So gesehen, könnte man die eingangs genannte Widmung als eine spontane Sympathiekundgebung einstufen.

Ich danke Frau Morf herzlich für das Gespräch und die dabei vermittelten wertvollen Informationen. Mein Dank geht auch an den Schweizerischen Tonkünstlerverein in Lausanne, wo ich mir am 22. Dezember 2016 mit Hilfe des Geschäftsführers Johannes Knapp zusätzliche Notizen zu Antony Morf machen konnte