Secondo il comunicato stampa del Cantone, Sonja Kuhn e Katrin Grögel coprono il profilo per la gestione del Dipartimento Cultura grazie ai rispettivi background professionali e alla vasta esperienza. Sonja Kuhn è stata in precedenza vice-capo del Dipartimento Cultura e Katrin Grögel è stata responsabile dei progetti culturali del Dipartimento Cultura.

Con il modello di top-sharing, il Dipartimento degli Affari Presidenziali risponde "ai cambiamenti socio-politici e alla richiesta di dipendenti altamente qualificati di assumere responsabilità nelle funzioni dirigenziali come dipendenti part-time". Sonja Kuhn e Katrin Grögel lavoreranno ciascuna per il 70% del tempo. Saranno responsabili congiuntamente di tutte le decisioni e le operazioni di gestione del Dipartimento Cultura. Nel modello è integrata anche la reciproca supplenza.

Per gli artisti che ricevono una borsa di studio dalla città o dal cantone di Zurigo e possono dimostrare di versare il 6% della borsa di studio nel regime pensionistico vincolato, gli enti finanziatori verseranno un contributo di pari importo in aggiunta alla borsa di studio. Questo regolamento si applica agli anni di lavoro, ai contributi per il lavoro, alle borse di studio per il lavoro e ai contributi per gli spazi aperti. Si applica a partire da un contributo di sostegno di almeno 10.000 franchi svizzeri all'anno, per ente finanziatore e artista.

La Città e il Cantone di Zurigo stanno inoltre collaborando con le istituzioni culturali che sostengono per garantire che a coloro che lavorano nel settore artistico e culturale venga offerta una soluzione pensionistica fin dal primo giorno e dal primo franco. Al momento del rinnovo di decreti, accordi o contratti di sovvenzione, viene inclusa la richiesta di istituire un regime pensionistico vincolante nelle loro organizzazioni e progetti. I responsabili dei progetti sono invitati a includere i contributi al regime pensionistico vincolato tra i costi del personale, oltre che tra i costi sociali.

Tuttavia, i contributi per la promozione culturale non saranno complessivamente aumentati. Ciò significa che i fondi disponibili per il sostegno diretto agli artisti creativi e ai progetti culturali saranno di conseguenza meno numerosi. A prima vista, questo è doloroso, scrivono la città e il cantone. Tuttavia, se si riuscirà a "sensibilizzare i lavoratori della cultura e a evitare che diventino dipendenti dall'assistenza sociale in età avanzata", allora questi investimenti saranno ripagati a lungo termine.

Il trio Puerta Sur è composto da Marcela Arroyo (voce), Andreas Engler (violino) e Daniel Schläppi (basso). Thomas Schläppi è anche co-proprietario dell'etichetta Catwalk, con cui l'ensemble pubblica le sue registrazioni. La più recente è "Tres Mil Uno", che riduce la world music orchestrale argentina in formato cameristico.

Il BMW Welt Jazz Award viene assegnato a Monaco di Baviera dal 2009. Il primo premio è dotato di 10.000 euro, il secondo di 5.000 euro. Viene assegnato anche un premio del pubblico. Sei ensemble si esibiscono nei concerti del concorso tra gennaio e marzo. Nel 2014, l'ensemble svizzero Hildegard lernt fliegen ha vinto il primo premio.

"Il simposio di Berna, tenutosi dal 13 al 16 settembre 2017, è stato tutto incentrato su Beethoven: non solo la consolidata attività di ricerca sull'interpretazione dell'Università delle Arti di Berna (HKB), ma anche tre progetti in corso sostenuti dal Fondo Nazionale Svizzero per la Ricerca Scientifica hanno fornito l'occasione e la cornice per il forum di quattro giorni: Mentre il progetto "From Lecture to Interpretation" esamina la trasformazione della pratica interpretativa utilizzando l'esempio delle opere per pianoforte solo di Beethoven, "Annotated Scores" si concentra sulle partiture per la direzione d'orchestra e sui materiali orchestrali con le note di quelle opere che erano importanti per Richard Wagner nella sua prospettiva sul direttore d'orchestra. Un terzo progetto di ricerca, "Embodied Traditions of Romantic Musical Practice", si occupa di edizioni musicali del XIX secolo istruttive nella loro descrizione di dettagli musicali pratici e tenta di trasferirli ai giorni nostri utilizzando il metodo dell'"embodiment". Sulla base di questo ambito tematico di ampio respiro, le opere di Beethoven e la loro realizzazione interpretativa sono state sempre al centro dell'attenzione, ma allo stesso tempo sono stati chiariti concetti e metodi fondamentali e sono stati presi in considerazione aspetti dell'arrangiamento come l'interpretazione, questioni organologiche e, non da ultimo, elementi musicali-teatrali. Un totale di quarantacinque conferenze ha formato un insieme informativo - integrato da lezioni-concerto e documentari cinematografici, che si sono inseriti perfettamente nel programma e allo stesso tempo hanno puntato al di là di esso.

"La vera riproduzione è la fotografia a raggi X dell'opera. Il suo compito è quello di rendere visibili tutte le relazioni, i momenti di contesto, di contrasto, di costruzione, che si nascondono sotto la superficie del suono sensuale - attraverso l'articolazione dell'aspetto sensuale". - Con queste parole di Theodor W. Adorno, Thomas Gartmann, direttore del Dipartimento di ricerca della HKB e della Bern Graduate School of the Arts, ha dato il benvenuto ai musicologi, ai musicisti e al pubblico nella sala concerti dell'università.
 

Le prime cinque conferenze si sono quindi concentrate interamente sulla musica pianistica del XIX secolo - insieme alla domanda: "Cosa significa interpretazione, cosa può ottenere l'interpretazione?". John Rink (Cambridge) ha dimostrato che l'interpretazione non è solo un campo di tensione tra testo musicale ed esecuzione, ma che l'esecuzione "creativa" della musica dovrebbe anche essere differenziata dalla pura interpretazione, utilizzando, tra l'altro, le peculiarità specifiche della notazione nelle opere pianistiche di Chopin. Nonostante questa notazione altamente specifica, a volte idiosincratica, l'interprete di Chopin non dovrebbe, secondo Rink, trascurare il proprio ingegno - questo è l'unico modo per creare interpretazioni interessanti, ma anche discutibili e quindi discutibili. Anche le due presentazioni successive di Carolina Estrada Bascunana (Tokyo) e Manuel Bärtsch (Berna) sono state dedicate all'espressione musicale al di là del testo musicale. Sia nel caso degli allievi di Enrique Granados che nelle varie interpretazioni dell'op. 111 di Beethoven, il lavoro di critica delle fonti con le varie edizioni, i manuali pedagogici e i sistemi di registrazione come i rulli per pianoforte Welte si è rivelato indispensabile per avvicinarsi al singolo interprete e poter collocare il suo stile esecutivo in una possibile tradizione. Comune a entrambe le conferenze è stata la prospettiva critica sull'"interprete sacro che si muove in un contesto auratico e metafisico" (Bärtsch) - una visione che dovrebbe essere rivista. Mentre Georges Starobinski (Basilea) si è dedicato, tra l'altro, all'ultima sonata op. 111 e ha trattato il termine esecutivo "semplice" in Beethoven in una presentazione fine e dettagliata, Kai Köpp (Berna) si è concentrato sugli approcci metodologici alla ricerca interpretativa. I diversi generi di fonti (interfacce utente dell'organologia, istruzioni, documenti sonori e immagini in movimento), esaminati nei vari progetti di ricerca della HKB, hanno fornito un ricco materiale illustrativo per collocare la ricerca storica sull'interpretazione tra la musicologia storica e quella sistematica.

László Stachó (Budapest) si è avventurato nel XX secolo confrontando le registrazioni di pianisti della tradizione lisztiana come Eugen d'Albert, Béla Bartók ed Ernő Dohnányi con quelle di Igor Stravinskij e collocando le loro interpretazioni tra un approccio legato al linguaggio e uno più metrico-strutturalista. Dai documenti audio è emerso chiaramente che Igor Stravinskij corrispondeva maggiormente a questo approccio oggettivo al fare musica, che era particolarmente caratteristico del periodo tra le due guerre. Stachó, tuttavia, non si è fermato alla mera analisi delle interpretazioni, ma ha anche tracciato un collegamento tra l'estetica modernista osservata e la "musica come oggetto spazialmente esteso": spettava all'interprete mediare tra tempo e spazio e decidere a favore di un'esecuzione strutturata in modo ampio o più ristretto. Dopo un ulteriore contributo, che ha esaminato la musica di Anton Webern dal punto di vista del tempo e dell'intonazione, il pubblico ha potuto assistere alla lezione-concerto di Robert Levin (Boston), uno dei momenti salienti del simposio. Con il titolo "Wende zur Moderne. Beethoven come esecutore di C. Ph. E. Bach", il pianista e musicologo di fama mondiale ha tenuto una presentazione musicale e linguistica eloquente, intensa e diretta. Partendo dall'esecuzione di alcune fantasie per pianoforte di Carl Philipp Emanuel Bach, ha dimostrato la loro influenza su compositori come Haydn, Mozart e Beethoven. La sintesi di pratica e riflessione di Levin è stata di per sé impressionante. Tuttavia, l'artista ha preso alla lettera la "svolta verso la modernità" quando, rivolgendosi esplicitamente ai giovani partecipanti e agli ascoltatori, ha parlato a favore di un impegno verso la nuova musica. In fondo, come esecutore, partecipare all'esecuzione del nuovo repertorio significa partecipare alla scrittura della storia della musica.

L'approccio alle complesse relazioni tra opera, compositore e interprete, soprattutto quando l'opera è stata creata decenni fa, richiede naturalmente un coscienzioso lavoro metodologico. Nella seconda giornata del simposio, la diversità di questi metodi è stata al centro dell'attenzione. Clive Brown (Leeds) ha affrontato il tema del divario tra la ricerca orientata alla pratica e la produzione musicale professionale: Molte delle registrazioni sonore commerciali di oggi testimoniano una scarsa comprensione del rapporto tra notazione ed esecuzione, così come era visto da compositori ed esecutori nel XVIII e XIX secolo. Attingendo a una delle sue specializzazioni, la ricerca interpretativa nel campo degli strumenti ad arco, Brown ha mostrato come prevede di colmare questo divario attraverso edizioni storicamente informate e l'insegnamento di tecniche esecutive storiche. Anche Neal Peres da Costa (Sydney), durante la sua conferenza, ha dimostrato quanto possa essere istruttivo il confronto tra una registrazione sopravvissuta e l'edizione dell'opera registrata - in modo estensivo - al pianoforte. Il suo metodo di imitazione di documenti sonori storici è stato in grado di evidenziare elementi di improvvisazione e libertà ritmica che facevano parte del modo di suonare di Carl Reinecke o Jan Ladislav Dussek, senza che nulla di tutto ciò fosse evidente nel testo musicale dell'epoca. La presentazione di Sebastian Bausch (Berna) si è concentrata ancora una volta sul significato scientifico ed estetico dei rulli per pianoforte, anche se dalla particolare prospettiva della storia orale, con l'interrogatorio di specialisti nel campo dei pianoforti da riproduzione e della loro adeguata regolamentazione. Questo ampio capitolo è stato completato da una conferenza di Olivier Senn, che ha presentato un nuovo metodo di misurazione computerizzata dell'agogica, affrontando così un dettaglio interpretativo che era ed è rilevante in tutte le epoche e gli stili. Ha dimostrato come sia possibile ricavare una curva di tempo da un tempo musicalmente espressivo, utilizzando l'esempio della registrazione di Debussy del brano Ballerine di Delphes dall'anno 1912.

"Ho trasformato una mia singola sonata in un quartetto per strumenti a violino [...], e so per certo che nessun altro sarà in grado di imitarmi così facilmente". Le stesse parole di Beethoven sono state utilizzate per introdurre il blocco "Arrangiamento come interpretazione". Thomas Gartmann ha dedicato un'analisi dettagliata dell'emissione vocale, della dinamica e dell'articolazione all'arrangiamento per quartetto della Sonata per pianoforte e orchestra op. 14 n. 1 di Beethoven, sottolineandone il valore scientifico. Michael Lehner (Berna) ha richiamato l'attenzione su un mezzo di diffusione centrale ma finora poco studiato dal XVIII al XX secolo. La tecnica culturale dell'esecuzione della partitura è stata analizzata come "interpretazione attraverso la riduzione", in particolare sulla base delle registrazioni che Gustav Mahler e Richard Strauss fecero delle loro opere orchestrali. Quali conclusioni si possono trarre da fraseggio, tempo e ritmo rispetto alla versione orchestrale?

Il tutto è stato perfettamente seguito dalla conferenza-concerto di Ivo Haag e Adrienne Soós (Lucerna): Come le riduzioni per pianoforte, anche gli arrangiamenti a quattro mani di opere orchestrali sono stati un mezzo collaudato per pubblicizzare le proprie composizioni. In questo pomeriggio, il duo pianistico ha posto gli arrangiamenti delle sinfonie di Brahms al centro di questioni pratiche di esecuzione. Dopo l'apertura del forum ai giovani interessati alla ricerca, la sera stessa si è tenuta una piccola masterclass su un'ampia gamma di argomenti: gli specialisti della ricerca interpretativa hanno affrontato il violoncellista David Eggert (Berna) e il pianista Gili Loftus (Montréal), che - naturalmente in un simposio su Beethoven - hanno suonato opere del compositore, ma nel contesto del periodo intorno a Clara Schumann e della prassi esecutiva prevalente all'epoca.

Il terzo giorno del simposio è stato tematicamente periferico, ma molto più vicino al nostro tempo. I relatori guidati da Leo Dick (Berna) hanno presentato i risultati delle loro ricerche nei campi del teatro musicale, della coreografia, della danza e degli studi letterari. Il cambiamento di prospettiva che ne è derivato sull'opera e sulla persona di Beethoven si è rivelato altrettanto stimolante e istruttivo quanto il concetto generale di "mise en scène come interpretazione" nelle sue diverse forme transdisciplinari.
 

Diversi esperti nel campo dell'organologia, lo studio degli strumenti, hanno riportato i partecipanti ai tempi di Beethoven e alle conquiste della costruzione di pianoforti dell'epoca. Giovanni Paolo Di Stefano (Amsterdam) ha fornito una panoramica delle tradizioni costruttive nei centri di Vienna, Parigi e Londra. Uno strumento non direttamente associato a Beethoven, l'organo, è stato messo in gioco da Stefano Molardi (Lugano). Egli ha tracciato i primi anni di formazione organistica del compositore attraverso l'analisi di opere successive - l'imitazione pianistica del Fauxbourdon o l'Imitatio Tremula Organi, ad esempio, sono indizi importanti, secondo Molardi. Martin Skamletz (Berna) ha sottolineato un dettaglio strumentale e musicale: Negli anni successivi al 1800, la gamma originale di cinque ottave dei pianoforti si è ampliata, il che ha naturalmente avuto un effetto sulla disposizione delle opere composte. Skamletz ha illustrato questa relazione reciproca con un gran numero di esempi musicali, collocandoli nel contesto degli eventi contemporanei. Anche Patrick Jüdt (Berna) ha svolto un lavoro differenziato sulle fonti nel contesto del Quartetto per archi op. 18/6. In una vivace conferenza, in cui i quattro giovani musicisti del Quatuor Ernest sono stati presi per mano proprio come il pubblico, ha elaborato la dinamica e l'intensità degli sforzati di Beethoven nello Scherzo dell'op. 18/6. Ai teorici della musica del XVIII e XIX secolo è stata data "voce" nelle loro dichiarazioni sull'accento metrico e melodico.

I processi di scrittura e i risultati della trascrizione sono stati discussi l'ultimo giorno, il 16 settembre. Federica Rovelli (Bonn) ha riferito sugli ostacoli che possono influenzare l'edizione degli abbozzi di Beethoven: Oltre allo stato per lo più frammentario degli schizzi, è soprattutto la temporalità della scrittura, la cronologia del processo di scrittura, che non può essere rappresentata in una semplice trascrizione; si può rappresentare ciò che è stato scritto, ma non la scrittura stessa. Per affrontare questo problema, Rovelli ha presentato un software utilizzato nella Beethoven-Haus di Bonn che rivela i vari strati di scrittura in un facsimile. Grazie alla sua trasparenza e comprensibilità visiva, questo programma grafico può essere utilizzato da una cerchia internazionale di studiosi.
 

Per una volta, Johannes Gebauer (Berna) non si è concentrato sulla critica testuale, ma sul tracciare la storia dello sviluppo della pratica esecutiva. In un lavoro dettagliato, ha messo a confronto diverse edizioni, tra le altre, del Capricci di Pierre Rode, le cui peculiarità, aggiunte e modifiche non solo forniscono indizi su alcune tradizioni esecutive, ma possono anche avvicinarci ai curatori delle rispettive edizioni.

Il progetto di ricerca di Berna "Annotated Scores", la prospettiva di Richard Wagner sulle peculiarità delle opere del suo tempo, ha determinato le ultime presentazioni del simposio. Chris Walton (Berna) ha fatto luce sull'esecuzione della Nona Sinfonia di Beethoven da parte di Wagner nel 1846 e sui numerosi suggerimenti di modifiche da lui apportati. Il fatto che, come dimostrano le ultime ricerche condotte a Berna, Wagner stesso non abbia realizzato appieno questi cambiamenti non ha impedito a molti direttori d'orchestra successivi di considerare le indicazioni di Wagner come un punto di riferimento. Lena-Lisa Wüstendörfer (Basilea) si è occupata di un fenomeno molto simile nella ricezione di Beethoven: nel 1904 Gustav Mahler FidelioL'unica opera completata di Beethoven - in una versione da lui stesso rimaneggiata, che fu considerata dal pubblico viennese come la vera versione anche dopo che Felix Weingartner succedette a Mahler e sostenne una maggiore fedeltà all'originale. Fidelio utilizzato.

Il simposio di quattro giorni è stato concluso da Roger Allen (Oxford), che ha parlato dell'interpretazione di Wagner della Sonata per pianoforte op. 101 di Beethoven. Wagner ha caratterizzato il primo movimento di questa sonata come un perfetto esempio dell'espressione da lui coniata "melodia infinita", anche in relazione alla mancanza di sezioni fortemente cadenzali. Allen ha ipotizzato connessioni tra l'opera di Beethoven e il preludio di Wagner a Tristano e Isotta e rivelò le possibili influenze compositive della sonata per pianoforte a titolo di paragone. Allen ha anche fatto un inchino ai tempi passati citando Wagner su Beethoven: in questa sonata, quest'ultimo aveva tracciato "l'essenza stessa della musica". Secondo le parole di Allen, il simposio di Berna ha riguardato anche la "musica come espressione", la capacità della musica di esprimersi e di lasciare un segno.
 

"Devo confessare che sono di cattivo umore a causa di questo concerto. Sto tremando prima del concerto. Ho sogni d'ansia. Ho problemi al fegato. Non posso nemmeno bere vino. È terribile. Questo concerto sarà sicuramente il mio ultimo". Così scriveva il 31 gennaio 1984 il compositore solettese Hermann Meier (1906-2002) al pianista Urs Peter Schneider, che fu uno dei primi a difendere ripetutamente la sua opera.

Come si sarebbe comportato Meier se avesse saputo che all'inaugurazione la gente si sarebbe affollata nella sala d'ingresso di un museo d'arte per vedere le sue partiture, i suoi schizzi, i suoi disegni e i suoi progetti? E che l'Orchestra Sinfonica di Bienne-Soletta diretta da Kaspar Zehnder avrebbe eseguito il suo pezzo orchestrale n. 6 del 1957 in un successivo concerto nella chiesa francescana di Soletta, inserito tra i movimenti della Quarta Sinfonia di Beethoven? Come si sarebbe sentito a descriversi - in un saluto al suo maestro Wladimir Vogel che probabilmente non fu mai inviato - come "piccolo Hans"?

Hermann Meier può essere una prova per tutti coloro che hanno sempre saputo che la vera arte si crea lontano dai centri e dal loro trambusto. La Svizzera ha alcuni esemplari di questa specie, basti pensare ad Alfred Wälchli di Zofingen o agli artisti dell'Art brut. Meier è ancora praticamente sconosciuto, questo "Schönberg dello Schwarzbubenland", anche se Schönberg è un po' un termine improprio. Certamente scoprì precocemente l'atonalità, e certamente familiarizzò con la tecnica dodecafonica con Vogel, ma ovviamente non gli piaceva usarla in modo così rigoroso, e quando si ascoltano le sue composizioni, si capisce perché. Questa musica è più orientata verso masse tonali, che si giustappongono duramente, con molte pause, molto singolari e senza compromessi. È più un Ustwolski elvetico, un blocco irregolare, il cui lavoro principale è quello di insegnante di scuola elementare a Zullwil.

Un ragazzo nero, almeno nella musica, spesso burbero e spigoloso, con molti abissi - e probabilmente non adatto al compromesso. Lavorò a lungo ai suoi pezzi, come suggeriscono gli schizzi e i progetti. Essi costituiscono il fulcro della mostra di Solothurn. Musica di Mondrianche contiene relativamente poca musica, ma enfatizza questo aspetto espositivo. E a ragione. Perché questi "mondi grafici del compositore Hermann Meier", come recita il sottotitolo, puntano in direzioni completamente diverse dalla musica. Analogamente a Robert Strübin (1897-1965) di Basilea, un'altra figura outsider, si tratta di musica per gli occhi o di grafica per le orecchie - e in qualche modo tipicamente svizzera nella sua originalità e nel suo rigore costruttivo: un serialismo visivo, legato ai Concretisti di Zurigo, Max Bill e Richard Paul Lohse. Bill parlò per la prima volta di "Arte concreta" nel 1936 e Meier ne venne a conoscenza alla fine degli anni Quaranta. Anche i dipinti di Piet Mondrian furono una profonda ispirazione. E così creò partiture grafiche in provincia, in un periodo in cui venivano create anche le famose partiture di Earle Brown, Morton Feldman e Iannis Xenakis, per esempio, che da tempo hanno trovato un posto nella storia della musica. La Fondazione Paul Sacher, dove si trova la proprietà Meier, ha messo a disposizione alcune di queste partiture per un confronto. Una scoperta: Brown utilizzò una partitura per il suo epocale Dicembre 1952 proprio come la carta millimetrata Meier.

Soprattutto, queste grafiche - "planimetrie", come le chiamava Meier - gli sono servite come modelli per la musica elettronica, alla quale ha lavorato intensamente dal 1973 al 1983. Come Benno Ammann o Oscar Wiggli, anche in questo campo è stato un pioniere solitario in Svizzera. In realtà, oggi si potrebbe studiare tutto questo al millimetro, almeno nella grafica, perché purtroppo, a parte gli strati sonori, tutti i progetti sono rimasti irrealizzati: È musica nello spazio immaginario. Solo oggi le registrazioni si stanno gradualmente concretizzando nel suono. Nel "giorno del concerto" (2 dicembre) si potranno ascoltare alcune versioni.

Ma è proprio questa immaginazione che la mostra favorisce. La sola impressione visiva complessiva è rappresentativa e di grande valore. Il catalogo completo si basa sulle relazioni tenute in occasione del simposio Meier The Eye Composes lo scorso gennaio all'Università delle Arti di Berna (si veda il resoconto di Azra Ramić su musikzeitung.ch/en/reports/conferences). Insieme ai musicologi Roman Brotbeck (HKB) e Heidy Zimmermann (Fondazione Sacher), la curatrice Michelle Ziegler ha creato un compendio di Meier che si spera possa contribuire a far conoscere meglio questa musica.

Attualmente Ziegler sta lavorando a una tesi di laurea sulle opere pianistiche di Meier; altri progetti sono in corso. A breve uscirà una nuova registrazione della sua musica per pianoforte con Dominik Blum e forse Hermann Meier apparirà occasionalmente in un grande concerto. Mi chiedo cosa direbbe.

Il Diapason d'Or viene assegnato mensilmente ed è uno dei premi più prestigiosi del settore, insieme al Premio della critica discografica tedesca e al Gramophone Awards inglese. Meret Lüthi, direttrice artistica de Les Passions de l'Ame, è stata recentemente insignita del Premio della Musica del Cantone di Berna per la sua "eccezionale e pluriennale attività musicale".

Il CD dell'ensemble "Spicy" (2013) è già stato premiato con il Diapason d'Or e "Bewitched" (2014) con il Supersonic Award. I tre CD sono stati pubblicati dall'etichetta Sony Music Switzerland. Il nome dell'orchestra fa riferimento a un saggio di René Descartes del 1649, in cui il filosofo parla della passione che media tra corpo e anima.

I precedenti membri del Consiglio di fondazione Anne-Catherine Sutermeister (Dipartimento di Arte e Studi Culturali) e Felix Uhlmann (Dipartimento di Giurisprudenza) sono giunti alla fine del loro mandato. Françoise Simone König Gerny rappresenterà il Dipartimento di Giurisprudenza dal 1° gennaio 2018. È co-responsabile del Servizio giuridico presso la Segreteria generale del Dipartimento dell'economia, della società e dell'ambiente di Basilea Città. Marie-Thérèse Bonadonna, delegata culturale del Club 44 di La-Chaux-de-Fonds, si occuperà anche del dipartimento Arti e studi culturali dal 1° gennaio 2018.

Gli altri membri del Consiglio di fondazione sono Susanna Fanzun, Marco Franciolli, Guillaume Juppin de Fondaumière, Johannes Schmid-Kunz, Nicole Seiler e Peter Siegenthaler.

Il Consiglio di fondazione della Fondazione svizzera per la cultura Pro Helvetia, composto da nove membri, è l'organo strategico della fondazione. Rappresenta i vari settori specialistici della vita culturale e le quattro regioni linguistiche della Svizzera. L'ex Consigliere di Stato ginevrino Charles Beer è stato confermato dal Consiglio federale nella carica di Presidente della Fondazione e assumerà il suo secondo mandato il 1° gennaio 2018.

Senza i numerosi docenti delle accademie musicali statali di Monaco, Norimberga e Würzburg, non sarebbe possibile mantenere i loro ricchi programmi didattici, scrive il DKV. I docenti sono una pietra miliare dell'istruzione musicale accademica in Baviera. Come i loro colleghi a tempo pieno, svolgono spesso lo stesso lavoro. Tuttavia, sono retribuiti solo in minima parte rispetto al personale di ruolo.

I docenti tengono lezioni individuali, seminari e conferenze in quasi tutti i dipartimenti e le materie. Molti compositori insegnano anche teoria musicale, educazione auditiva e composizione in particolare. Alcuni di loro lo fanno da decenni e, secondo il DKV, ogni semestre devono ancora preoccuparsi che il loro contratto di insegnamento venga prorogato e, a differenza dei colleghi di ruolo, devono sottoscrivere una propria assicurazione sanitaria e provvedere alla propria misera pensione, senza continuare a pagare le tasse in caso di malattia.

I docenti hanno quindi scioperato per quindici giorni. Chiedono, tra l'altro, una retribuzione adeguata, "prestazioni pensionistiche dignitose", un numero di ore settimanali sufficiente per guadagnarsi da vivere in modo da non cadere in difficoltà economiche, il diritto di partecipare ai comitati universitari e il mantenimento del pagamento delle tasse in caso di malattia.

Per saperne di più:
www.nmz.de/kiz/nachrichten/deutscher-komponistenverband-landesverband-bayern-solidarisiert-sich-mit-lehrbeauftr
 

Nato nel 1977 nella valle del Seetal a Lucerna, Christov Rolla ha studiato direzione corale ed educazione musicale presso l'Accademia di Lucerna per la musica scolastica ed ecclesiastica, dopo aver conseguito il diploma di insegnante di scuola primaria presso l'istituto magistrale di Hitzkirch. Rolla lavora a tempo pieno come musicista teatrale freelance.

Rolla lavora anche come direttore di coro con il Johanneschor Kriens e l'ensemble a cappella Integral. È anche pianista e co-liricista della formazione di chanson Canaille du jour, membro permanente del teatro di lettura Le bellezze e la bestia (Loge Luzern) e scrive regolarmente rubriche per 041 - La rivista di cultura e la rivista di formazione al lavoro Tracce di lavoro. Rolla vive a Lucerna.

Il Comune di Lucerna onora l'opera dell'artista Peter Roesch con il Premio Lucerna Arte e Cultura 2017. Il premio è dotato di 25.000 franchi. I premi di riconoscimento per la traduttrice Ute Birgi-Knellessen e Christov Rolla sono dotati di 10.000 franchi ciascuno.

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Nel 1714, il ventiduenne violinista e compositore italiano Giuseppe Tartini scoprì che si poteva sentire una terza nota ("terzo suono") quando si suonavano due note sul suo violino. Dal 1728 fece di questo fenomeno una regola fondamentale per gli allievi della sua scuola di accordatura, che divenne nota in tutta Europa. Pubblicò le sue ricerche nel 1754 e nel 1767 e ne discusse, tra gli altri, con Leonhard Euler. Tartini riferisce che già Platone ne era a conoscenza e la interpretava come un segno dell'anima del mondo: "(...) l'armonia dell'universo è l'albero intero; la musica ne è un ramo, ma necessariamente della stessa natura e della stessa radice, cosa che la musica innata della specie umana ovviamente dimostra, poiché essa sola è capace della scienza del numero. In questo senso c'è conoscenza e natura nel numero, (...) e in questo senso c'è la possibilità di scoprire l'albero attraverso il ramo, il tutto dalla parte (...)".

Questa visione armonica di Tartini sta ricevendo ancora una volta una maggiore attenzione nella ricerca odierna, soprattutto da quando sono aumentate le scoperte neurologiche sulle connessioni tra orecchio e cervello. L'ordine intero degli overtones, intrinseco a tutti i suoni, è fisiologicamente considerato fondamentale per il riconoscimento quotidiano dei suoni. Negli ultimi 300 anni, i ricercatori hanno trovato sempre nuovi modi per individuare i toni di combinazione, differenza e somma.

Nella sua dissertazione, la svizzera Angela Lohri approfondisce la complessità e la natura multistrato del fenomeno, utilizzando fonti primarie incentrate sui secoli XVIII e XIX e spiegandone le differenze. L'autrice ritorna alla visione olistica di Tartini: il terzo tono è il basso dei due toni e dei loro sovratoni comuni, cioè l'unità nella molteplicità; i sovratoni rappresentano a loro volta la molteplicità nell'unità. Per illustrare questo concetto, ha composto 26 brani in due parti Sonata per ottavino per violino senza scrivere il basso: sarebbe emerso da solo. Tartini si difese dall'unilateralità di studiosi e musicisti contemporanei e sottolineò che la sua teoria era valida per il violino. fisico (i toni della combinazione si creano nell'aria), armonico (vedi citazione sopra) e musicale-pratico come unità.

Lohri offre un contributo significativo all'aspetto musicale: Su strumenti a corda senza tasti, come il violino, è possibile suonare due toni sintonici (con rapporti interi) e controllarli con precisione con i toni combinati, che reagiscono in modo molto chiaro anche alle più piccole variazioni del dito sulla corda. Con il tritono, ad esempio, è possibile chiarire il contesto armonico (il tono inferiore o superiore è il tono principale?), poiché si hanno due diversi toni combinati tra cui scegliere con un'impostazione sottile! Lohri racconta i suoi esperimenti di ascolto con diversi violini e corde, simili a quelli effettuati in precedenza da Pierre Baillot e Michelangelo Abbado. Questi studi l'hanno portata anche a Stoccolma, dove ha potuto lavorare in modo ancora più preciso con una macchina per archi. Il problema dell'accordatura temperata viene affrontato filosoficamente da Hans Kayser e Dieter Kolk: La tolleranza tra idea e realtà cerca una via attraverso "tutte le nostre considerazioni sulla natura e sullo spirito" con un margine di manovra limitato.

A sostegno della mia raccomandazione di studiare questo libro per i musicisti, i costruttori di strumenti e come opportunità per ulteriori ricerche, riporto una citazione di Angela Lohri: "L'importanza dei toni combinati sta... nel loro effetto e nella loro idoneità come metodo per sensibilizzare la percezione del tono... Le loro proprietà matematico-armoniche ci dicono di più sull'essenza più profonda della musica". E Gerhard Mantel: "I suonatori d'archi delle accademie musicali dedicano il 70-90% del loro tempo di pratica al miglioramento dell'intonazione". Il libro stampato è molto utile per lo studio, che richiede di sfogliare molto avanti e indietro. L'assenza di un indice è sostituita favorevolmente da una perfetta funzione di ricerca nella versione elettronica.

Angela Lohri, Toni combinati e "terzo suono" di Tartini, 316 p., 94 ill. e spartiti, download gratuito, brossura € 49,99, copertina rigida € 55,99 Schott, Mainz 2016, ISBN 978-3-95983-079-9

L'edizione Breitkopf si è impegnata a riorganizzare il repertorio dei cantanti d'opera - un'impresa lodevole! La specialità: Le arie sono state selezionate in base a criteri vocali, all'estensione, alla tessitura e al tipo di ruolo, e questo colma una grande lacuna. Finora, quando si acquistava un album di arie, di solito si aveva a che fare con opere di tutte le discipline, con forse cinque o sei arie che corrispondevano al proprio profilo...

L'obiettivo di questa raccolta di repertorio è quello di raccogliere buoni spartiti, organizzarli in modo chiaro e presentarli in modo semplice. Questo obiettivo è stato raggiunto organizzando il repertorio in base alle discipline vocali. Ciò è interessante da un lato per gli studenti universitari e i docenti, ma anche per i cantanti professionisti che desiderano ampliare il proprio repertorio, che stanno valutando di cambiare argomento o che si stanno preparando per le audizioni teatrali. La raccolta contiene sia arie da audizione popolari per il rispettivo soggetto vocale, sia materiale meno noto e meno accessibile, ad esempio del modernismo classico.

Sono stati pubblicati i primi due dei quattro volumi per soprano: Volume 1: Lyric colouratura e Volume 2: Lyric - suddivisi in lyrically easy e lyrically difficult. Secondo l'editore, i volumi Coloratura drammatica e Soprano drammatico seguiranno alla fine del 2017.

In questo primo volume per soprano di coloratura troviamo una selezione piacevolmente ampia e variegata, che va dall'Alcina di Handel al Blondchen di Mozart, passando per Lakmé, Juliette e Olympia fino a ruoli più moderni come Zerbinetta e Cunegonde di Strauss. Candide di Leonard Bernstein. Questo volume contiene 27 arie ed è completato da un CD-ROM con i testi delle arie in lingua originale e le traduzioni in tedesco e inglese dei testi.

Un'appendice contiene inoltre commenti individuali sulle arie: Gamma e tempo di esecuzione, collocazione nel contesto dell'opera e contenuto, caratterizzazione della figura e, come ciliegina sulla torta, note metodiche dal punto di vista del cantante, tecnica di canto e suggerimenti stilistici (in questi commenti si "sente" virtualmente un insegnante di canto esperto, come ognuno di noi ha sicuramente avuto una volta o l'altra - e anche bilingue...).

La serie, iniziata con i due volumi per soprano e i tre per baritono, proseguirà per contralto, basso, mezzo e tenore e si concluderà nel 2019.

OperAria. Raccolta di repertorio a cura di Peter Anton Ling e Marina Sandel, € 29,80 ciascuno, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2017

Pubblicato finora:

Soprano:
lirico - coloratura EB 8867
lirico EB 8868

Baritono:
lirico EB 8877
lirico-drammatico EB 8878
drammatico 8879;

Una panoramica dei 57 volumi della serie Studi sulla ricerca valutativa, Ci si meraviglia della diversità delle aree tematiche, ma spesso ci si sorprende anche del fatto che molte delle scoperte difficilmente superano i confini della scienza per arrivare ai musicisti e ai frequentatori dei concerti, che potrebbero essere considerati i loro "consumatori". Tuttavia, poiché nella maggior parte dei casi si tratta di manoscritti di conferenze raccolte da simposi, il cui linguaggio a volte corrisponde al gergo tecnico, devono essere "tradotti" per i non addetti ai lavori. La strada verso gli esecutori e poi verso le introduzioni ai concerti è lunga.

In questo volume sulla musica da camera del compositore ungherese Zoltán Kodály (1882-1967), tuttavia, tutti i testi sono scritti in uno stile piacevolmente leggibile. Inoltre, sono inclusi ampi esempi di partitura, in modo che "leggere insieme" alla musica renda più facile accedere agli aspetti trattati. Hartmut Schick esamina la Sonata per violoncello op. 4 dalla prospettiva della quarta, il cui trattamento costituisce la soglia della Nuova Musica. Roswitha Schlötterer-Traimer mostra elementi di musica popolare nel primo e nel secondo quartetto d'archi, László Vikárius nella Sonata per violoncello solo op. 8. Michael Kube si concentra sul quartetto d'archi op. 2 con la sua ricezione e le sue edizioni a stampa, Anna Dalos sul quartetto d'archi op. 10, dove il periodo della Prima Guerra Mondiale gioca un ruolo importante.

È lodevole che lo spazio appartenga solo a Zoltán Kodály (senza il consueto riferimento a Bartók) e che l'aspetto socio-politico dell'epoca precedente la Prima Guerra Mondiale - La Budapest di Kodály intorno al 1900 - è presentato in dettaglio da Ilona Sármány-Parsons. Thomas Kabisch e Klaus Aringer trattano le due opere dalla partitura insolita, l'opera 7 (Duo per violino e violoncello) e l'opera 12 (Serenata per 2 violini e viola). In questo modo, vengono presentate alcune composizioni che raramente trovano spazio nei programmi di musica da camera di oggi. Una simile pubblicazione potrebbe ricordare ai musicisti il nome di Zoltán Kodály e porre rimedio a questa mancanza. La letteratura in lingua tedesca è così rara che persino il piccolo libro con le cinque conversazioni che Lutz Besch ebbe con Kodály è citato più volte (Verlag Arche, Zurigo 1966).

La musica da camera di Zoltán Kodály, Studien zur Wertungsforschung 57, a cura di Klaus Aringer, 239 p., brossura, € 28,50, Universal Edition, Vienna 2015, ISBN 978-3-7024-7283-2

Composto nel 1917 Rondò ungherese è una delle composizioni più orecchiabili di Zoltán Kodály: quattro canzoni popolari ungheresi e una melodia di danza strumentale sono efficacemente combinate in forma di rondò.

La nota versione per piccola orchestra fu eseguita per la prima volta a Vienna nel 1918. Tuttavia, Kodály preparò anche una versione per violoncello e pianoforte, che fu eseguita per la prima volta a Budapest nel 1927, ma non è ancora stata pubblicata.

La prima edizione pubblicata da Editio Musica Budapest è una gradita aggiunta alla letteratura per violoncello. Il livello di difficoltà del brano è elevato, approssimativamente paragonabile a quello dei brani di Tre pezzi per violoncello e pianoforte di Nadia Boulanger. Il compositore non è avaro di effetti efficaci come i pizzicati della mano sinistra, le corse virtuose nel registro acuto, i doppi stop e le cantilene sonore nel registro grave. Il trattamento della parte del violoncello ricorda a volte le composizioni di David Popper; Kodály, che suona lui stesso il violoncello, doveva conoscere le sue opere per violoncello, dato che Popper insegnava all'Accademia Liszt di Budapest.

L'edizione è stata preparata dal violoncellista ungherese Miklós Perényi, che ha registrato l'opera con Dénes Várjon al pianoforte per Hungaroton nel 2003.

Zoltán Kodály: Rondo ungherese per violoncello e pianoforte, a cura di Miklós Perényi, prima edizione, Z. 14990, fr. 14.70, Editio Musica Budapest 2016

Le orecchiabili melodie di famosi compositori e molti brani creati dall'autore stesso guidano l'allievo attraverso tutte le chiavi in modo divertente e forniscono innumerevoli e importanti basi teoriche e tecniche per una solida esecuzione del violino. Posso immaginare questo libretto come un aiuto didattico per i principianti adulti o per coloro che si avvicinano al violino. Per i bambini più vivaci, il Cerchio essere utile come supplemento a un altro corso.

Due terzi dei 136 numeri sono canzoni e composizioni attraenti, la maggior parte delle quali sono impostate come eccellenti duetti per violino. Grazie a una presentazione chiara con parole chiave accanto ai numeri di pagina, dettagli tecnici evidenziati in blu e un indice alfabetico, il processo di selezione è facilitato. Le spiegazioni potrebbero essere formulate in modo più semplice e gli esercizi introduttivi potrebbero essere più attraenti dal punto di vista grafico. L'esecuzione delle posizioni ha un ruolo secondario; in alcuni brani, diteggiature alternative sarebbero un vantaggio. La trattazione delle scale cromatiche, intere, blues e gitane è preziosa, così come i suggerimenti per improvvisare, trasporre e comporre.

Markus Joho: Violin Circle, Un piacevole libretto per suonare e praticare le chiavi e le tecniche del violino, PE 1003, fr. 29.80, Edition Pelikan/Hug Musikverlage, Zurigo 2016

Nel libro di timbro e tecnica per flauto traverso Ritorno alle origini La flautista traverso Anja Thomann ha raccolto esercizi specifici sull'articolazione, la tecnica delle dita, l'intonazione e la formazione del tono. La maggior parte degli esercizi si basa su fonti storiche, ognuna delle quali è preceduta da un facsimile dell'originale. L'autore ha utilizzato come fonti le opere metodiche di Michel Corette, Charles de Lusse e Johann Joachim Quantz. Gli estratti di queste opere sono stati ampliati in esercizi metodici completi, in modo che il libro possa essere utilizzato per praticare gli esercizi tonali e tecnici di base in modo "storicamente informato".

Il primo capitolo inizia con brevi preludi che attraversano tutte le tonalità, seguiti nel secondo capitolo da esercizi introduttivi che si estendono dal duolo alle terzine e ai gruppi di quattro. Le articolazioni comuni nel periodo barocco, come il tidi e il diri, sono incluse fin dall'inizio. Scale e arpeggi seguono nei capitoli terzo e quarto. Nel quinto capitolo, le figure tipiche del barocco, come l'alternanza di note, vengono esercitate in modo sequenziale e vengono prese in considerazione anche le catene di terze e quarte. Seguono, nel sesto capitolo, esercizi per lo sviluppo del tono, che comprendono intervalli, cromatismi ed esercizi per la formazione di toni lunghi con l'uso di swell. L'autrice dedica l'intero settimo capitolo all'articolazione did'll e lo amplia con idee pratiche proprie attraverso il canto e l'esecuzione. Nell'ottavo capitolo vengono presentati in sequenza ornamenti e trilli basati su una scala. Il libro si conclude con una dettagliata tabella delle diteggiature e una tabella dei trilli, completate da utili consigli sull'intonazione.

Studiando questi preziosi esercizi di Quantz, de Lusse e Corette, ci si renderà conto che la loro struttura anticipa quella che Marcel Moyse o Paul Taffanael produssero in seguito nei loro libretti metodici per il flauto Boehm. Questa pubblicazione, chiaramente strutturata, rappresenta un grande arricchimento per la struttura di base del timbro, della tecnica e dell'articolazione del flauto traverso, poiché gli aspetti essenziali sono riassunti in un unico libretto.

Anja Thomann: Ritorno alle basi. Un libro di tecnica per il flauto traverso, EW 982, € 19,80, Edition Walhall, Magdeburg 2016