L'attuale promozione culturale del Cantone dei Grigioni si basa sulla Legge sulla promozione della cultura del 28 settembre 1997 e sull'Ordinanza alla Legge sulla promozione della cultura del 12 gennaio 1998. Il Cantone scrive che la Legge sulla promozione della cultura e l'Ordinanza basata su di essa si sono dimostrate valide in molti settori come base per la promozione culturale cantonale fino ad oggi. Per questo motivo, nel nuovo progetto sono state adottate alcune norme. Secondo la proposta del Governo, anche la Legge sulla promozione culturale, completamente rivista, dovrebbe essere snellita.

La revisione totale della Legge sulla promozione culturale si basa su una richiesta del Gran Consigliere Bruno Claus e dei cofirmatari. Nel corso della revisione totale della Legge sullo sviluppo economico è stata fatta una distinzione tra sviluppo economico e promozione culturale. È stato inoltre necessario chiarire i possibili punti focali della promozione culturale (cultura professionale, cultura amatoriale), le interfacce con la promozione economica e le responsabilità e la selezione della commissione cantonale per la promozione culturale.

Si prevede ora di includere esplicitamente il sostegno alle attività culturali professionali tra gli obiettivi della legge. La bozza prevede inoltre che le regioni siano obbligate a fornire un'offerta completa di scuole di canto e di musica.

Nella preparazione dell'attuale bozza si è tenuto conto anche dei risultati del mandato Caduff relativo a uno stop intermedio nella revisione totale della Legge sullo sviluppo economico e del mandato Montalta relativo allo sviluppo di un concetto cantonale per la promozione e il finanziamento dei musei regionali e dei centri culturali regionali. Sono state accolte anche molte delle preoccupazioni espresse dai 160 partecipanti alla consultazione. Ad esempio, il governo dovrebbe essere obbligato a elaborare un concetto globale per la promozione della cultura nel Cantone dei Grigioni.

Quando una volta Yvonne Loriod suonò al pianoforte il primo dei suoi pezzi sugli uccelli, Olivier Messiaen le disse con disappunto: aveva fatto tutto bene, ma mancava qualcosa; la mattina dopo la portò nella natura, dove avrebbe potuto ascoltare lei stessa gli uccelli e capire i loro canti. Questa differenza, forse piccola ma decisiva, è rimasta evidente quando il Percussion Art Ensemble Bern ha eseguito il brano alla Gare du Nord di Basilea. Nri/mimicri di Charles Uzor. In esso, il compositore sangallese ha trasposto i canti degli uccelli in otto ottave, rendendoli riproducibili con gli strumenti. Ora i quattro percussionisti e la suonatrice di ondes martenot Caroline Ehret dovevano imitare questi canti. Questa peculiare giungla sonora, una giustapposizione, un'accozzaglia di voci, collegate da nient'altro che il tutto, uno spazio rituale selvaggio, suonava a tratti molto colorata, ma il pezzo avrebbe potuto sbocciare ancora più meravigliosamente se questa immaginazione sonora fosse stata davvero portata avanti dai musicisti. Qui sembrava più suonato che vissuto.

Questo era tipico della serata: mancava un ultimo accorgimento. Forse i musicisti dovrebbero esibirsi a piedi nudi come Evelyn Glennie, perché anche i tacchi delle scarpe possono facilmente diventare strumenti a percussione, anche se purtroppo per lo più involontariamente. E nei piccoli rumori quando si posano le mazze, si riprende l'archetto o si passa da uno strumento all'altro, si avvertiva anche la mancanza di sensibilità e di immaginazione. Ciò ha distratto in particolare nei brani più difficili e fragili del programma, in Uzor, la cui musica è abbastanza forte di per sé e tuttavia rimane comprensibile, e in Floraison dalla belga Jacqueline Fontyn, che così si sfilacciava ancora di più nell'arbitrio.

L'ensemble di percussioni bernese con Simon Forster, Ferdinand Heiniger, Oliver Schär e il fondatore Daniel Scheidegger festeggia il suo ventesimo compleanno a novembre con una tournée in Svizzera (Uettligen, Basilea, Bienne, Burgdorf, Berna, San Gallo). Sotto il titolo "Dialoghi" sono state eseguite quattro prime mondiali, di cui il brano di Uzor è il più ricco e lungo. Il quartetto ha reso molti servizi alla nuova musica nella capitale, presentando il repertorio sonoro in un'ampia varietà di sfaccettature e svolgendo un prezioso lavoro didattico. Nel 2012 ha ricevuto il premio del Cantone di Berna per l'educazione musicale innovativa per il progetto "Alltagsmusik".

Forse il Percussion Art Ensemble ha semplicemente bisogno di composizioni un po' più robuste, caratterizzate soprattutto dal punto di vista ritmico e che vadano dritte. Gli altri due brani della serata erano regali di compleanno (quelli di Uzor e Fontyn erano stati commissionati dal quartetto) e si adattavano molto meglio alle qualità dei musicisti. Il nuovo pezzo di Urs Peter Schneider Ascoltato per cinque percussionisti a due voci (con Karin Jampen al pianoforte elettrico) "traduce" un testo aramaico in processi sonori. I due vibrafoni, le due marimbe e i due pianoforti si muovono costantemente nella pulsazione e nel volume, senza forzature, ma interrotti da pause negli accordi che cambiano gradualmente. Al di sopra di questo, tuttavia, la gamma spettrale inizia a vibrare "udibilmente" - ogni volta in modo diverso, esplorabile con l'orecchio. E questo ha dimostrato che ancora oggi la musica per percussioni è un sacchetto magico da cui si possono estrarre innumerevoli sfumature di colore. È per questo che il compositore bernese Jean-Luc Darbellay la definisce un "paradiso per i compositori", e da parte sua l'ha esplorata in modo suggestivo con il suo Dialoghi. La musica è scivolata attraverso i minuti, scintillante, vorticosa, con alcune sorprese ed effetti che erano chiaramente impostati, giusti per questo ensemble. Il tamburo di comando rimarrà impresso nella mia memoria.
 

L'équipe guidata da Katelijne Schiltz, docente di musicologia all'Università di Regensburg, si è posta l'obiettivo di analizzare scientificamente una collezione di circa 90 testi di sermoni in lingua tedesca sopravvissuti dal XVII e XVIII secolo. Il progetto, che durerà tre anni, si concentra su un gruppo di fonti finora poco studiate.

Si tratta di testi geograficamente sparsi, per lo più stampe uniche, che ora verranno catalogati bibliograficamente per la prima volta e resi pubblicamente disponibili come testi completi in un portale di ricerca digitale sul sito web dell'Istituto di Musicologia dell'Università di Regensburg. Nei prossimi tre anni, i musicologi analizzeranno il contenuto delle fonti e compileranno i profili degli autori e degli strumenti.

Katelijne Schiltz colloca il progetto in un contesto di ricerca più ampio: "L'analisi delle stampe è di particolare importanza per una panoramica del panorama organario protestante. Numerosi testi affrontano la storia dello strumento consacrato, forniscono informazioni sulla sua disposizione e rivelano il contesto culturale-sociologico della sua costruzione in contesti locali finora poco conosciuti."

Un altro obiettivo accademico del progetto sarà l'analisi dei testi in termini di trasferimento di conoscenze. Per la prima volta, il ruolo dei teologi nella diffusione delle competenze musicali può essere analizzato sistematicamente sulla base del materiale. Sono interessanti sia le reti personali che si sono stabilite tra gli autori dei sermoni, sia il preciso raggio di studi teorico-musicali che era vincolante in questo genere. I risultati esemplari del progetto saranno presentati per la discussione in un workshop interdisciplinare nel 2019.
 

Nel settembre di quest'anno, il governo del Cantone di Lucerna ha approvato il "pacchetto risparmio". Il termine ha perso da tempo il suo sapore eufemistico. Anche il titolo ufficiale del dossier di 160 pagine, "Programma di consolidamento 2017 (KP17)", non può nascondere il fatto che questo pacchetto contiene una buona dose di esplosivo. L'intento del KP17 è quello di equilibrare il bilancio finanziario del Cantone di Lucerna a medio termine. Per i prossimi tre anni si prevede un deficit di circa 520 milioni di franchi. Le misure di riduzione dei costi proposte riguardano molti settori. Non si fermano nemmeno all'istruzione e alla cultura. Le scuole di musica, le università e le grandi organizzazioni culturali, tra cui in particolare le Orchestra Sinfonica di Lucerna (LSO), ne sarebbero interessati.
A prima vista, il KP17 può sembrare un tentativo di raggruppare un gran numero di requisiti in un compromesso pragmatico e idealizzato. Tuttavia, su di esso pende la spada di Damocle, fedele al motto: Guai a chi osa disfare il pacchetto messo insieme dal Consiglio di Governo! Mentre la resistenza cresceva tra la popolazione dopo la pubblicazione del dossier il 6 settembre 2016, il direttore delle finanze cantonali, non appartenente al partito e affiliato al PLR, ha messo in guardia in particolare i comuni, il personale docente e gli operatori culturali dal rappresentare i propri interessi senza tenere d'occhio il bilancio complessivo in sofferenza. L'avvertimento è comprensibilmente svanito nel vento. In primo luogo, non si tratta principalmente dei loro interessi e, in secondo luogo, il sistema politico è praticamente predestinato alla resistenza. A metà ottobre, i Comuni a maggioranza civica hanno minacciato un referendum se il Consiglio cantonale avesse imposto ai Comuni gli oneri aggiuntivi previsti dal PK17. In realtà, nella riunione del 7 novembre, la maggioranza del Parlamento ha accolto i Comuni e ha tolto 70 milioni di franchi dal pacchetto di risparmi.

Nella sessione di novembre del Parlamento cantonale è stato anche il turno delle scuole di musica. Dopo un approfondito dibattito, è stato deciso il dimezzamento del contributo cantonale pro capite alle scuole di musica comunali. 84 parlamentari si sono espressi a favore e 29 contro. La misura è stata respinta all'unanimità esclusivamente dal PS e dai Verdi. Inoltre, 8 deputati del CVP su 29 hanno votato contro la misura. Il provvedimento è destinato ad alleggerire il bilancio cantonale di 3,6 milioni di franchi nei prossimi tre anni. I partiti di sinistra avevano messo in guardia contro la riduzione dei costi, affermando che l'aumento delle tasse scolastiche avrebbe reso più difficile per tutti l'accesso alle lezioni di musica. L'argomentazione principale dei liberali è stata che le lezioni di musica potevano essere pagate da coloro che ci tenevano davvero. Dietro a tutto questo c'è il solito schema: il centro-destra accoglie le misure di austerità in linea di principio, mentre quelli di sinistra non vogliono ridurre i servizi ma denunciano la politica di bassa tassazione. Lo stesso CVP ha dovuto ammettere che la strategia della bassa tassazione era una proposta perdente. L'SVP, invece, si batte con forza contro l'aumento delle tasse. Chiunque abbia ragione in questa disputa tra partiti, la LSO non è certo responsabile dello squilibrio finanziario del bilancio cantonale.

Rispetto al resto della Svizzera, il grado di autosufficienza della LSO è da record, grazie all'ingegnosa collaborazione tra pubblico e privato (partenariato pubblico-privato). In cifre, ciò si esprime come segue: la LSO guadagna 3,5 milioni dalla vendita dei biglietti, mentre altri 3,5 milioni provengono dal settore privato. La LSO riceve 4 milioni come compenso per la sua seconda identità di orchestra lirica del Teatro di Lucerna. Il finanziamento pubblico della LSO come orchestra sinfonica e residente del KKL ammonta a 3 milioni di franchi. In termini economici: Per ogni franco di tasse versate direttamente, la LSO ottiene un valore aggiunto di oltre il 330%, poiché con 3 milioni di finanziamento di base viene offerto un prodotto di 10 milioni (esclusi i servizi del teatro). Questo valore è indice di un'azione estremamente economica. Il Consiglio di Stato ha tagliato i 3 milioni di sovvenzioni necessarie per questo, le fondamenta per così dire, anche se non direttamente: tutte le principali istituzioni culturali, tra cui il Festival di Lucerna, il Teatro di Lucerna, il Museo d'Arte e il Museo dei Trasporti oltre alla LSO, ricevono il sostegno pubblico attraverso un'associazione speciale. Il KP17 prevede tagli di 1,2 milioni al contributo cantonale all'associazione di scopo. Noccioline, si potrebbe pensare. Tuttavia, la riduzione di 1,2 milioni da parte del Cantone comporterebbe anche una riduzione del contributo comunale all'associazione di scopo. Invece dei precedenti 3 milioni, la LSO riceverebbe solo 2,5 milioni dalle casse pubbliche. Uno sforzo enorme. Numa Bischof Ullmann, direttrice della LSO, sottolinea che sarebbe impossibile compensare l'ammanco con entrate di sponsorizzazione ancora più elevate. "Anche i politici concordano sul fatto che la quantità di denaro privato che mobilitiamo non può essere aumentata ulteriormente". Gli sponsor rappresentano già un certo fattore di incertezza. Inoltre, una riduzione delle sovvenzioni metterebbe a rischio anche i contributi privati. Wolfgang Rihm, amico intimo dell'orchestra da molti anni, ha descritto in modo appropriato questo effetto domino: "Finora c'è stata una sottile interazione tra finanziamenti pubblici e privati. Tuttavia, il finanziamento privato è motivato solo se la fondazione sostenuta dal pubblico è sana. Il finanziamento privato verrebbe meno se le importanti forze di auto-rinnovamento venissero decimate dal ritiro dei fondi pubblici dall'istituzione culturale da sostenere. In termini concreti: un'organizzazione culturale pubblica come un'orchestra appassisce al suo interno se i posti non possono più essere occupati in modo ottimale. Quando i programmi devono essere gradualmente mantenuti sempre più convenzionali. Quando non è più possibile invitare i migliori solisti e direttori ospiti. Lentamente, insidiosamente, passo dopo passo, il fascino di un tale ensemble scompare. Sarà ancora in grado di produrre una 'cucina casalinga', per così dire, ma non avrà più un ruolo nell'arena nazionale". Bischof sa che la cucina casalinga esclude la promozione dell'eccellenza. "Il nostro approccio di finanziamento richiede un alto profilo artistico".

La conseguenza a medio termine sarebbe un deficit fino a 4 milioni di euro se non si concretizzasse alcun finanziamento privato. Partendo dal presupposto che i politici e il pubblico vogliono mantenere l'orchestra, il deficit verrebbe scaricato sulle casse pubbliche. I politici otterrebbero così il risultato opposto a quello desiderato. E se la LSO dovesse ridurre il suo programma di concerti per spendere meno? Sarebbe controproducente, dice Bischof, poiché ogni progetto genera i margini di contribuzione vitali attraverso gli introiti dei biglietti e l'acquisizione di sponsor. "Per noi guadagnare ancora meno significherebbe semplicemente non essere in grado di coprire i costi fissi". Anche l'opzione inversa, ovvero aumentare le entrate attraverso un maggior numero di offerte, sarebbe fuori discussione. "Abbiamo raggiunto da tempo i limiti della nostra capacità", afferma il direttore artistico. Non si possono imporre ai musicisti nemmeno più servizi. Anche Beat Santschi, presidente della SMV, ritiene inaccettabile lo scenario di riduzione dei costi: "Un'ulteriore riduzione è inaccettabile per i datori di lavoro responsabili di 70 grandi musicisti professionisti! Nell'interesse delle generazioni future, il finanziamento sano dell'orchestra deve essere garantito a lungo termine e non ridotto, perché un'orchestra che è stata tagliata a morte non tornerà mai più!"

I pericoli si nascondono altrove: i cantoni vicini potrebbero vedersi legittimati a ridurre i loro pagamenti di perequazione al cantone in cui si trovano. Solo di recente, il PLR argoviese ha chiesto che il Cantone si ritirasse dalla perequazione intercantonale degli oneri culturali. Il governo cantonale argoviese ha dato il via libera, ma il pericolo non è ancora scongiurato. Un alto rappresentante del CVP ha commentato: "Come residente di Zugo, mi piace assistere ai concerti dell'Orchestra Sinfonica di Lucerna e del Teatro di Lucerna. Sono quindi convinto di sostenere la perequazione degli oneri culturali. Ma attenzione: se Lucerna taglia il proprio sostegno finanziario, gli altri cantoni seguiranno il suo esempio. Vorrei evitare di indebolire Lucerna come centro culturale".

Il 12 dicembre, il Consiglio cantonale voterà sulla proposta di risparmio del Consiglio di governo. Le probabilità che venga respinta non sono scarse. L'orchestra sta facendo tutto il possibile per sensibilizzare l'opinione pubblica sul fatto che costa al contribuente il minimo di tutte le orchestre professionali svizzere. (Il fatto che l'LSO non sia affatto interessata a sottoquotare la concorrenza si spiega con il contesto qui descritto). Allo stesso tempo, l'ambiente competitivo dell'orchestra residente del KKL, dove le orchestre più importanti del mondo sono in costante contatto, richiede prestazioni sempre al top. Dovrebbe essere nell'interesse di tutti proteggere dall'erosione i pilastri portanti della tensione tra disciplina economica e massimi standard artistici.

Lucerna vuole davvero un'orchestra? Questa domanda non è un tabù per Bischof, nella misura in cui vuole avviare una discussione aperta e onesta sull'esecuzione. Le sue parole si mescolano a una leggera avversione per i dibattiti che riguardano solo il mantenimento di ciò che è cresciuto storicamente per il proprio interesse. In risposta alla domanda (retorica?) se Lucerna sia o meno un luogo di produzione di un'opera. a tutti vorrebbe avere un'orchestra, ne seguono altre due per lui: Cosa che tipo di orchestra vuole la regione? E quanto dovrebbe costare? In questo modo, la LSO non risponde ai tagli lineari dei costi con una protesta ottusa, ma con un atteggiamento che invita a uno scambio di idee. Il rischio di una risposta negativa alla prima domanda è prossimo allo zero. Questo è più che suggerito dal concerto di ringraziamento molto ben frequentato della LSO il 13 novembre al KKL, in cui i musicisti non solo si sono esibiti senza compenso, ma anche senza il loro direttore principale. I suoi impegni non gli hanno permesso di dirigere il concerto, che era stato organizzato con poco preavviso, come avrebbe voluto. La LSO ha superato la sfida a pieni voti. Che questa meravigliosa serata di concerti sia foriera di un buon esito della votazione!
 

Il contesto della controversia legale è la questione della distribuzione dei proventi dei diritti d'autore. Nella sua decisione, il 24° Senato della Corte d'Appello ha trasferito e continuato la giurisprudenza della Corte Federale di Giustizia sulla distribuzione per l'utilizzo dei diritti d'autore. In base a ciò, Gema può distribuire i fondi solo alle persone autorizzate che hanno effettivamente trasferito i loro diritti.

Se gli autori avessero prima trasferito i loro diritti a Gema sulla base di accordi contrattuali, gli editori non potrebbero trarre alcun diritto dai diritti d'autore degli artisti. Questo perché gli editori non hanno diritto ai propri diritti connessi. Di conseguenza, non potrebbero rivendicare una quota dei ricavi derivanti dai diritti d'uso.

Diverso potrebbe essere il caso in cui gli autori avessero impartito specifiche istruzioni di pagamento a favore degli editori o avessero ceduto (almeno in parte) agli editori i loro diritti di remunerazione nei confronti di Gema. Tuttavia, tali accordi speciali a favore degli editori non sono identificabili in modo standardizzato né accertabili nel caso degli artisti ricorrenti.

Nella decisione odierna, la Corte d'Appello ha anche ordinato a Gema di fornire ai ricorrenti informazioni sulle quote dell'editore corrispondente e di renderne conto. La questione se gli artisti abbiano diritto al pagamento di ulteriori compensi sulla base delle informazioni da fornire non è ancora stata decisa oggi. In primo luogo, è necessario attendere le informazioni, per cui è stata pronunciata solo una sentenza parziale.

Le motivazioni scritte della sentenza non sono ancora disponibili. Il ricorso al Tribunale federale non è stato autorizzato; un ricorso al Tribunale federale contro la mancata ammissione del ricorso non sarebbe probabilmente ammissibile a causa della mancanza dell'importo richiesto per il ricorso.
 

Quello che è iniziato nel 1997 con un concerto una tantum, dal 2000 si è trasformato in un vero e proprio festival ed è diventato parte integrante della scena svizzera, secondo il rapporto della giuria. Il Bluegrass Festival è una storia di successo che è il risultato di 19 anni di lavoro volontario di Bruno Steffens.

Anno dopo anno, Steffen, supportato dal suo comitato organizzativo di volontari, riesce a lanciare un festival sul terreno del Museo Burgrain di Alberswil che ha un richiamo regionale, nazionale e persino europeo.

Il premio per gli ospiti viene assegnato ogni anno nell'ambito del concorso per le borse di lavoro e premia persone o gruppi che danno un contributo particolare alla vita culturale del Cantone di Lucerna. Bruno Steffen ha ricevuto il premio dal Commissario alla Cultura del Cantone di Lucerna Stefan Sägesser durante la cerimonia di premiazione di venerdì 11 novembre 2016.

Nel 2016, il Cantone ha lanciato il suo primo programma di finanziamento selettivo della produzione. Nella categoria musica sono state presentate 21 domande. Le sovvenzioni sono state assegnate a Studer Fredy ("Solowerk", 30.000 franchi) e a Blind Butcher, Aregger Christian e Bucher Roland ("ALAWALAWA", 20.000 franchi).

Nel 2014, i tre partner hanno lanciato un progetto pilota in cui tre canzoni pop sono state prodotte e mixate per la riproduzione basata su oggetti. Quest'estate si sono incontrati di nuovo, questa volta per scoprire le differenze sonore tra un ambiente di studio 3D basato su oggetti e un ambiente 2D all'interno di un veicolo e i requisiti risultanti per il processo di missaggio.

Cinque brani musicali di generi diversi sono stati prodotti ex novo per un sistema di studio 3D e un'Audi Q7 dotata di un sistema di sintesi del campo d'onda che utilizza la tecnologia Fraunhofer SpatialSound Wave. Al Tonmeistertagung, i visitatori possono ascoltare i risultati come un mix 2D nell'AUDI Q7.

Tuttavia, la tecnologia del suono spaziale SpatialSound Wave può essere utilizzata per trasformare non solo le automobili in sale da concerto roteanti. La simulazione di ambienti acustici del Fraunhofer IDMT può essere utilizzata anche per influenzare l'acustica di sale da concerto reali. Prendendo come esempio il Teatro dell'Opera di Zurigo, un'altra conferenza del Fraunhofer IDMT spiegherà come la tecnologia sonora viene utilizzata per controllare gli oggetti sonori e per arricchire e modificare le riflessioni della sala.

La conferenza "Hybrid Object-Based Room Simulation" si terrà domenica 20 novembre alle 11.30 nella sala R4. Il relatore sarà il responsabile del progetto Javier Frutos-Bonilla del Fraunhofer IDMT.
 

Il musicista pop e jazz berlinese Immanuel Brockhaus ha scritto la sua tesi di laurea "Kultsounds: Untersuchung zur Entstehung, Praxis und Wirkung dominierender Einzelklänge in populärer Musik 1960-2014", la designer zurighese Julia Mia Stirnemann ha scritto la sua tesi di laurea in storia dell'arte "Über Projektionen: Mappe del mondo e visioni del mondo. Dalla ricostruzione alla decostruzione, dalla convenzione all'alternativa".

Oltre 40 dottorandi provenienti dai settori della musica, del design, dell'arte, del teatro, della danza, della letteratura, della fotografia e della conservazione sono ora iscritti al programma di dottorato di Berna, che unisce la pratica artistica alla ricerca accademica. Alcuni di loro provengono da istituti d'arte e università svizzere, altri da Stati Uniti, Russia, Thailandia, Germania o Italia.

Il Fondo Nazionale Svizzero per la Ricerca Scientifica (FNS) e la Commissione per la Tecnologia e l'Innovazione (CTI) hanno già ottenuto finanziamenti da terzi per un totale di diversi milioni di franchi per progetti che coinvolgono i dottorandi della GSA.

A partire dall'anno accademico 2017/2018, il governo cantonale ha nuovamente stabilito restrizioni di ammissione per tre anni accademici per l'Università delle Arti di Zurigo (ZHdK) e per tre dipartimenti dell'Università di Scienze Applicate di Zurigo (ZHAW). Secondo il comunicato stampa del Cantone, i motivi principali delle restrizioni di ammissione sono le limitazioni di spazio, il numero limitato di posti di tirocinio e le condizioni di studio con un aumento delle infrastrutture e del personale.

Allo ZHdK, le capacità di ammissione sono determinate per dipartimento come in precedenza. Il numero di posti di studio nei dipartimenti di Design (145), Analisi e mediazione culturale (111) e Arte e media (106) rimane invariato. Nel Dipartimento di Arti dello Spettacolo e del Cinema, i numeri di ammissione erano precedentemente determinati ogni due anni. Per l'anno accademico 2017/18 sono previsti 91 posti di studio. A partire dall'anno accademico 2018/19, il numero di posti di studio sarà fissato a 106 in modo costante. Nel Dipartimento di Musica, il numero di posti di studio sarà aumentato da 293 a 298.

Presso la ZHAW sono ancora disponibili 210 posti nel corso di laurea triennale in Servizio sociale del Dipartimento di Servizio sociale. Anche nel Dipartimento di Sanità il numero di posti nei corsi di laurea triennale in Promozione e prevenzione della salute e Ostetricia (66 ciascuno) rimane invariato. È previsto un aumento di 6 posti ciascuno per i corsi di laurea triennale in Terapia occupazionale (precedentemente 72), Infermieristica (precedentemente 120) e Fisioterapia (precedentemente 120). Nel Dipartimento di Psicologia Applicata, il numero di posti dell'omonimo corso di laurea triennale sarà aumentato a 120 per compensare il numero di ritiri e abbandoni.
 

Lo sperimentale Arthur Lourié (1891-1966) ha lasciato un'opera variegata, due opere, musica per balletto, due sinfonie, musica da camera, numerosi lavori per pianoforte, opere vocali-strumentali e canzoni, tra cui molte ancora sconosciute. Parte del suo patrimonio, manoscritti musicali e testuali, bozze e copie corrette, sono conservati presso la Fondazione Paul Sacher di Basilea. La Società Arthur Lourié si dedica alla riscoperta di questo affascinante compositore.

Arthur Lourié è morto cinquant'anni fa, il 12 ottobre 1966, a Princeton, nel New Jersey. La sua opera è come una scatola di meraviglie, spiega Stefan Hulliger, direttore artistico del festival e presidente della Arthur Lourié Society, che ha lavorato intensamente con essa per dieci anni. Tutto ciò che viene tirato fuori è sorprendente e meraviglioso e chiede semplicemente di essere suonato. Gli stessi musicisti sono spesso stupiti dall'effetto delle composizioni quando prendono vita sul palco.

Il melodismo combinato con la dissonanza, la strumentazione non convenzionale, l'uso di citazioni musicali, la combinazione di musica vocale e strumentale con suoni e rumori o voci parlanti, l'oscillazione tra approcci sperimentali e tradizione musicale offrono un'esperienza sonora sorprendente ed emotivamente toccante.

Il compositore è stato quasi dimenticato. Si trovava tra due sgabelli, un attraversatore di confini in un'epoca in cui le frontiere tra Est e Ovest erano insormontabili a causa della cortina di ferro. Nato nel 1892 nell'Impero russo da origini ebraiche, crebbe a Odessa e studiò pianoforte e composizione al Conservatorio di San Pietroburgo. Si convertì alla fede cattolica nel 1913. Fu amico di Anna Akhmatova, parte di una schiera di giovani di grande talento che crearono un'atmosfera di ricerca artistica, sensibilità e apertura senza compromessi nella Pietroburgo pre-rivoluzionaria, trasformandola in un laboratorio del modernismo. Il giovane compositore era affascinato dal Rinascimento italiano quanto dalla musica arcaica russa e dalle idee del Futurismo russo. Amico di Khlebnikov, Mayakovsky, Tatlin e dei fratelli Burlyuk, trasferì nella musica il loro uso radicale della parola e la loro poesia sonora. Si sforzò di raggiungere una sintesi delle arti e sperimentò microintervalli, di dare vita a suoni quotidiani e naturali in performance simili a spettacoli con strumenti preparati e di creare una notazione grafica estremamente personalizzata.

Come la maggior parte dei giovani artisti radicali della sua generazione, accolse con favore la Rivoluzione d'Ottobre del 1917 e fu nominato capo del dipartimento musicale del Ministero dell'Educazione Nazionale. La sua euforia svanì rapidamente quando si rese conto di non poter sostenere le aspettative di propaganda e agitazione in musica.

Nel 1922, fuggito a Parigi via Berlino, assunse l'incarico di segretario di Igor Stravinskij e compose due sinfonie, la Concerto Spirituale per coro, pianoforte e orchestra, oltre a numerose opere strumentali e vocali con echi della cultura spirituale di influenza latina. Nel 1940 fu costretto a fuggire da Parigi prima dell'occupazione tedesca e si recò negli Stati Uniti, dove visse a New York e sulla West Coast e si sentì sempre più solo. Persona non grata nell'Unione Sovietica dell'epoca, separato dal suo passato europeo, si lasciò coinvolgere da San Pietroburgo come fenomeno culturale. Lavorò a lungo alla sua opera Il moro di Pietro il Grandein cui la storia di San Pietroburgo prende vita. Come Vladimir Nabokov, che ha elevato la sua nostalgia di San Pietroburgo al rango di letteratura mondiale, come Anna Akhmatova, che nella Poesia senza eroe tornato all'anno 1913 e ha creato un'opera d'arte di fama mondiale, Lourié ha anche cercato di accedere a un mondo che si credeva perduto.

Tre serate di concerti nell'ambito delle 10° Giornate Internazionali di Musica Lourié a Basilea hanno offerto l'opportunità di scoprire l'opera del compositore pietroburghese. Il 12 ottobre, due diversi pianisti, la bulgara Borislava Taneva e Moritz Ernst, artista del Festival di quest'anno, che si è formato a Basilea ed è uno dei maestri più versatili nel suo campo, si sono esibiti nel concerto che commemora il 50° anniversario della sua morte. In occasione dell'anniversario, ha presentato l'integrale delle opere pianistiche di Arthur Lourié in prima registrazione mondiale su tre CD.

"Cosa fare con questa malinconia!". Così Stefan Hulliger ha condotto il Concerto da Camera per violino solo e archi. Tre violini, tre viole, tre violoncelli, un contrabbasso e il violino solo evocano ricordi in sei movimenti e paesaggi sonori sempre più intensi. È considerato il brano più frequentemente eseguito dal compositore ed è stato incorniciato da pezzi di musica da camera più piccoli come Divertissement (1929), un'opera per violini e viole in quattro movimenti con il tema musicale della Rivoluzione d'Ottobre, Ech, Jablotschkosi conclude con suoni sacri di ispirazione bizantina e ricorda il rivoluzionario poema di Alexander Blok I dodici si può pensare.

Il suono era sontuoso e visivamente stupefacente Pastorale della Volgacomposto nel 1916 nella dacia del poeta simbolista Fyodor Sologub a Kostroma, città natale di Dyagilev e della dinastia Romanov. Paesaggi sonori opulenti in una "strumentazione incredibile" con oboe, fagotto, due viole e violoncello. Tra un brano e l'altro, Moritz Ernst ha suonato intermezzi di pianoforte, tra cui Reale v detskoj (Ali nella stanza dei bambini), otto scene di un'infanzia russa che Lourié dedicò alla figlia Anna nel 1917, anno della rivoluzione, quasi a voler evocare l'atemporalità della crescita. Immagini fiabesche del mondo infantile nel campo della tensione tra avanguardia e tradizione, una serie di piccoli solitari accattivanti e scintillanti, realizzati in modo sfaccettato da Moritz Ernst.

Anche il terzo concerto del 2 novembre alla Gare du Nord di Basilea ha ispirato scoperte. Si intitolava "La nascita della bellezza". Dodici cantanti, sei soprani e sei mezzosoprani, hanno interpretato opere ispirate al rapporto del compositore con la poetessa russa Anna Akhmatova e al suo mondo di pensiero. Tra i punti salienti, le prime ambientazioni di poesie della Akhmatova, come la Lamento dei mendicanti per due voci con accompagnamento di cor anglais, e Golos Muzy (Voce della Musa) per una voce parlante e coro femminile, nonché il madrigale Canzone di Dante del 1921, che ha avuto la sua prima mondiale a Basilea. Con dodici voci femminili e live electronics, l'ultima opera Maschere (2016) della compositrice svizzera Regina Irman (*1957), scritto appositamente per questa serata su incarico del Comitato musicale BS/BL, è un emozionante riferimento all'avanguardia pietroburghese e ai giorni nostri. Rumori quotidiani, sussurri, bisbigli e discorsi segreti emergono dalla polifonia e lasciano penetrare tracce del totalitarismo a cui Anna Akhmatova fu esposta nella sua vita in Unione Sovietica.

Il fascino di Lourié per il Rinascimento italiano, rifratto in russo, si è espresso nell'opera omonima La nascita della bellezza chiaramente. Per creare l'immagine di Botticelli sono stati utilizzati sei soprani, un clarinetto, un contrabbasso, un clavicembalo e dei cembali. La nascita di Venere nel suono. La videoartista basilese Bettina Grossenbacher ha prodotto un video appositamente per questa performance.

La Società Arthur Lourié va ringraziata non solo per l'impegno profuso nel portare in scena questo compositore nascosto, ma anche per le sapienti introduzioni alle sue opere. La cultura pietroburghese, dispersa ai quattro venti, viene riscoperta in Russia dopo la fine della guerra fredda. Ha caricato i suoi protagonisti di un'energia che è potente oggi come cento anni fa. Arthur Lourié è un compositore emozionante e stimolante, di cui attendiamo con ansia l'ulteriore scoperta.

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Secondo il comunicato stampa, dal 2010 il Cantone di Argovia trasferisce circa 5,9 milioni di franchi ai Cantoni di Zurigo e Lucerna per le prestazioni di istituzioni culturali sovraregionali utilizzate anche dagli argoviesi. Nella sua dichiarazione su una mozione del Gran Consiglio che chiedeva il ritiro dall'accordo di ripartizione degli oneri culturali, il governo cantonale ricorda che la ripartizione degli oneri culturali fa parte dell'NFA, in cui il Cantone di Argovia è uno dei cantoni beneficiari.

Secondo la Legge federale sulla perequazione delle finanze e degli oneri (FiLaG), i Cantoni sono tenuti a regolamentare la perequazione degli oneri culturali attraverso accordi intercantonali. Accordi simili esistono nella Svizzera orientale e tra i due cantoni di Basilea. Il governo cantonale si impegna a rispettare gli obblighi del Cantone di Argovia nell'ambito della FiLaG e pertanto rifiuta un ritiro senza sostituzione, come richiesto dalla mozione.

Tuttavia, il governo cantonale critica la mancanza di un sistema coerente di perequazione in tutti i cantoni e il fatto che i cantoni contribuenti non abbiano voce in capitolo sui fattori che influenzano i costi imponibili.

L'accordo intercantonale sugli oneri culturali prevede che questo possa essere disdetto con un preavviso di due anni alla fine di ogni periodo di compensazione. L'attuale periodo di compensazione va dal 2016 al 2018, quindi se il Gran Consiglio dovesse presentare la mozione, la disdetta dovrebbe avvenire entro il 31 dicembre 2016.
 

Il programma era promettente: l'Associazione delle scuole di musica del Cantone di Svitto (VMSZ) ha dedicato la sua giornata annuale di formazione, il 29 ottobre, al tema del A 4 anni dal referendum: "Iniziativa musicale TOP o FLOP?".. Sono stati invitati direttori di scuole di musica, insegnanti di musica, politici, membri delle autorità e altre parti interessate, soprattutto associazioni musicali locali. Il nuovo presidente della VMSZ Matthias Bachmann ha dato il benvenuto agli oltre 80 partecipanti e il vicepresidente Willy Odermatt ha reso omaggio all'ex presidente Georg Hess, scomparso a giugno, che aveva lavorato instancabilmente fino ad allora, lasciando un grande vuoto nella scena musicale di Svitto.

La VMSZ ha organizzato la presentazione di questo tema di grande attualità per i HERZKA GmbHIstituto per lo sviluppo organizzativo. Hector Herzig, "il padre dell'iniziativa musicale", come è stato presentato da Bachmann, ha tenuto una presentazione introduttiva intitolata La scuola di musica attraverso i secoli e ha supervisionato il workshop Politica nazionale, cantonale e comunale delle scuole di musica - Quali sono i risultati ottenuti dall'iniziativa dal punto di vista delle scuole di musica e quali misure devono essere ridefinite? Liliane Girsberger ha condotto il secondo workshop Programma Gioventù e Musica - Qual è l'impatto del programma sulle scuole di musica e quali sono le misure da adottare?? Fortunatamente, il concetto di conferenza ha risparmiato ai partecipanti l'agonia della scelta e dopo una buona mezz'ora hanno cambiato.

Hector Herzig

Come di consueto, Hector Herzig ha spiegato la difficile situazione degli insegnanti di musica e delle scuole di musica nel mercato dell'educazione musicale, in cui ci sono sempre più concorrenti. Ha delineato la situazione generale in modo molto dettagliato utilizzando le parole chiave società, creatività, mercato, politica e istruzione, tenendo sempre presente che oggi imparare a suonare uno strumento richiede lo stesso tempo di un tempo. Poiché l'iniziativa musicale non ha ancora raggiunto il suo obiettivo (lezioni di musica di alta qualità per bambini e giovani), è necessario cercare una legge quadro federale che riconosca le scuole di musica come istituzioni educative. Ha lanciato un appello urgente a impegnarsi, a rischiare e a prendere decisioni.

A causa del poco tempo a disposizione, le spiegazioni specifiche su Gioventù e Musica (Y+M) non hanno purtroppo avuto sufficiente spazio. Di conseguenza, il livello di conoscenza del programma da parte del pubblico è rimasto molto eterogeneo, il che ha portato talvolta a discussioni emotive nel workshop su Y+M, in cui è stato difficile classificare correttamente l'accusa che la formazione presso Y+M corrisponde a "Bädele" sovvenzionati. Tuttavia, tutti i fatti su Y+M sono disponibili da tempo nel manuale completo dell'Ufficio federale della cultura, disponibile online: www.bak.admin.ch/jm/index.html?lang=de. Tuttavia, la direzione delle scuole di musica e le associazioni dei dipendenti dovrebbero consigliare attentamente i loro dipendenti e membri su come il programma Y+M possa essere integrato in modo significativo nell'insegnamento quotidiano.

Nel workshop politico, Herzig ha sottolineato quanto sia importante ancorare le scuole di musica come tipo di scuola nella legislazione cantonale, al fine di posizionarsi come centri di eccellenza per l'educazione musicale. L'associazione dovrebbe affrontare questo processo con determinazione insieme alle associazioni musicali - e insieme agli insegnanti di musica, il cui impegno è essenziale anche nel lavoro politico.
Purtroppo, alla fine non c'è stato abbastanza tempo per discutere e dare priorità ai risultati dei workshop nella sessione plenaria e per formulare misure a partire da questi, come era stato previsto. Tuttavia, gli organizzatori rimedieranno a questo inconveniente e metteranno a disposizione il materiale internamente all'indirizzo www.vmsz.ch.

Il terreno e gli edifici della Kongresshaus sono di proprietà della Kongresshaus-Stiftung. La Città di Zurigo non è direttamente coinvolta nella gestione della Kongresshaus e della Tonhalle. Tuttavia, in qualità di donatore regolare, ha fatto in modo che la fondazione fosse sempre in grado di pagare gli investimenti strutturali necessari, scrive il Cantone.

Nel giugno 2016, gli elettori della città di Zurigo hanno approvato un prestito per la costruzione e la riduzione del debito di 165 milioni di franchi svizzeri a favore della Fondazione Kongresshaus. La ristrutturazione fondamentale prevista si svolgerà tra il 2017 e il 2020.

La Città di Zurigo, la Fondazione Kongresshaus e la Società Tonhalle chiedono al Cantone di Zurigo un contributo per la ristrutturazione. Secondo il comunicato stampa, il governo cantonale ritiene che la richiesta sia giustificata. A suo avviso, sono poche le istituzioni del Cantone di Zurigo come il Kongresshaus e la Tonhalle che hanno un impatto così ampio oltre i confini della Svizzera. Chiede quindi al Consiglio cantonale di sostenere il progetto con 20 milioni di franchi del fondo della lotteria.
 

Quello che molti cantanti non sanno: Una canzone popolare molto conosciuta, A chi Dio vuole mostrare il giusto favoreTheodor Fröhlich (20 febbraio 1803 - 16 ottobre 1836) scrisse questo poema, basato su una poesia di Joseph von Eichendorff. Suo padre, che aveva fatto la gavetta da conciatore a maestro di scuola elementare e persino a Gran Consigliere, voleva fare di questo giovane di grande talento che aspirava alla musica un avvocato, così lo mandò alla migliore scuola di latino di Zurigo, dove cantò in un coro dell'istituto musicale di Nägeli e ricevette anche qualche insegnamento da Hans Georg Nägeli. Non frequentò quasi mai le lezioni all'Università di Basilea, ma compose molte opere in gran parte da autodidatta, che in seguito distrusse perché non soddisfacevano la sua autocritica. Dilaniato da un conflitto interiore, si ammala e torna a casa. Due anni di studio a Berlino completano la sua formazione musicale. Tornato in patria, divenne insegnante di musica presso la scuola cantonale di Aarau e "direttore musicale" a Brugg. L'incarico gli fu affidato dal fratello, lo scrittore, politico, pastore e insegnante Abraham Emanuel Fröhlich. L'arduo lavoro divenne sempre più un peso per lui, e le difficoltà coniugali e le preoccupazioni finanziarie dovute a un figlio illegittimo lo portarono a un precoce suicidio: si gettò nel fiume Aare.

Il giorno della commemorazione, per la quale Walter Labhart ha preparato un programma dettagliato e competente, la mattina è stata dedicata a presentazioni e a una tavola rotonda (Max Weyermann, Tom Hellat, Bernhard Billeter, Max Baumann e Anna Kardos, moderatrice) sulla storia locale, la vita, l'ambiente musicale e la genealogia del compositore. Una visita guidata alla città vecchia è stata seguita da quattro concerti di alto livello: il Miserere a 12 voci e quattro mottetti, armoniosamente e sapientemente cantati dagli Aargauer Vokalsolisten diretti da Markus J. Frey, accompagnati al fortepiano Broadwood da Stefan Müller, hanno diffuso una grande melodiosità. La "soirée musicale" di Susanne Oldani e Rudolf Remund, accompagnati da Anne-Marie Simmen, ha offerto venti canzoni come supplemento laico, abbinate a letture di testi appropriati.

A mio parere soggettivo, le sorprese maggiori, sia dal punto di vista compositivo che interpretativo, sono state i cori femminili profani e spirituali diretti e accompagnati da Barbara e Johannes Vigfusson e i due quartetti d'archi eseguiti dal Quartetto Casal, ancora piuttosto giovane e desideroso di scoprire cose nuove. Questa strumentazione, considerata a ragione la disciplina suprema della musica da camera, ha ispirato a Fröhlich una costruzione di influenza primo-romantica, tecnicamente e formalmente magistrale. Sono almeno alla pari con gli otto quartetti per archi del suo collega Mendelssohn, di sei anni più giovane. Quest'ultimo aveva accondisceso a Fröhlich a Berlino nel 1826. La maggior parte delle opere di Fröhlich è ancora in attesa di pubblicazione; c'è ancora molto da scoprire.