Pierre Boulez, l'ultima grande figura fondatrice della Nuova Musica, è morto lo scorso gennaio. Nei necrologi obbligatori si è cercato di rendere giustizia alla sua vasta opera. A volte il compositore Boulez era al centro dell'interesse, altre volte il direttore d'orchestra e altre ancora il funzionario culturale. Alla fine, però, tutti questi testi si sono concentrati sulla domanda fondamentale: resterà lui, resterà la sua musica?

Senza esagerare, si può definire la questione Gretchen della ricezione dell'arte. Dalla seconda metà del XVIII secolo, solo coloro che resistono al giudizio delle generazioni successive sono stati dichiarati grandi compositori. Questo atteggiamento ha causato una serie di problemi alla scena musicale classica di oggi. Ne ha sofferto in particolare la musica contemporanea, emarginata nel corso del XX secolo. La colpa di ciò viene spesso attribuita al business musicale, al pubblico o ad altre forze oscure. Tuttavia, si dimentica che non solo i destinatari, ma anche gli stessi produttori mostrano scarso interesse per il presente. Infatti, anche i compositori del nostro tempo hanno interiorizzato il fatto che solo quelli la cui musica sopravvive contano davvero.

Sebbene molte idee tradizionali sull'arte musicale siano state messe in discussione dalla Nuova Musica, la maggior parte dei suoi rappresentanti si aggrappa alla narrazione di capolavori che hanno superato la prova del tempo, probabilmente nella speranza di dare il proprio contributo al canone. Si potrebbe generosamente sorvolare su questo anacronismo romantico dell'avanguardia, glorificandolo come parte psicologicamente necessaria dell'esistenza di un artista che avanza verso regni sconosciuti. Si potrebbe. Ma sono necessari nuovi approcci per dare alla musica contemporanea una presenza nel terzo millennio.

Proviamo a fare un esperimento di pensiero: invece di creare opere per l'eternità, che poi vengono eseguite una sola volta, si potrebbe fare di necessità virtù: scrivere pezzi per il momento, per una sola esecuzione, irripetibile. Oppure, per usare un'analogia: invece di immortalare i loro nomi in piatti come il Filet Wellington, i compositori dovrebbero stare dietro la griglia del McDonalds. Creare musica con i vantaggi di un hamburger, da divorare in fretta.

Cosa ci sarebbe da guadagnare? Se si osserva lo sviluppo dell'industria musicale, si può notare che il precedente modello di business si sta costantemente disintegrando. L'industria discografica è stata derubata del suo mercato di vendita dai download gratuiti, e la maggior parte dei soldi che si possono guadagnare sono i concerti. Nella musica pop, i grandi del genere chiedono quindi prezzi dei biglietti sempre più alti per concerti dal vivo sempre più elaborati, mentre nella musica seria il culto degli artisti cresce a dismisura. Mentre le loro apparizioni come ospiti sono di solito ben frequentate, le sale restano altrimenti semivuote. La tendenza al concerto come evento straordinario deve essere ripresa e sviluppata in modo coerente. In tempi di riproducibilità e distribuzione digitale della musica, l'unicità e l'irripetibilità possono diventare un vantaggio competitivo decisivo. Anticipare questo sviluppo è una sfida, ma anche un'opportunità, soprattutto per la nuova musica.

Esistevano già diversi approcci in questa direzione. Lo stile aleatorio della fine degli anni Cinquanta, come esemplificato da Stockhausen in Pezzo per pianoforte XI può essere interpretato come un tentativo di dare a un'opera una forma diversa a ogni esecuzione. Le opere site-specific del canadese R. Murray Schafer (*1933) sono ancora più uniche e hanno quindi un carattere più da evento. Nel teatro musicale, ad esempio La principessa delle stelle Le condizioni acustiche del luogo di esecuzione, un piccolo lago fuori Toronto, sono state incorporate nella composizione. Se volete assistere a un'esecuzione dell'opera, dovrete recarvi in Nord America, nel bene e nel male. È solo un piccolo passo da queste idee al concepire le composizioni in modo tale da trasformare un particolare concerto in un evento unico e irrecuperabile. Non si parlerebbe più di un "grande momento" perché il tastierista XY ha avuto una buona giornata, ma perché eravamo lì in quell'unica occasione, il nuovo pezzo.

Naturalmente, questo concetto richiede che la musica sia adattata di conseguenza. Poiché la ripetizione di un brano è esclusa, esso deve essere comprensibile, ad esempio, in un solo ascolto. Dovrebbe essere rapidamente fruibile e non richiedere ampie spiegazioni. Ma questo non contraddice l'immagine della Nuova Musica? L'idea che gli esperimenti abbiano bisogno di tempo per essere compresi non è forse costitutiva di un atteggiamento musicale impegnato nel progresso? Certamente, ma uno sguardo al passato preclassico dimostra almeno che è possibile scrivere musica sofisticata anche se non si punta a esecuzioni ripetute o a una posterità più comprensiva.

Compositori come Georg Philipp Telemann o Johann Sebastian Bach non avrebbero mai immaginato che la loro musica avrebbe continuato a essere eseguita dopo la loro morte. I compositori morti, anche quelli più famosi, avevano al massimo un valore storico. Ciononostante, hanno dedicato tutte le loro capacità alla creazione di opere di altissimo livello. Anche un'opera come quella di Telemann Musica da tavoloper definizione un pezzo di musica incidentale, rivela sottilmente l'arte del suo autore. Per non vanificare lo scopo di una musique de table, ossia non disturbare un banchetto di corte con un'espressività eccessiva, le raffinatezze della partitura si collocano su un altro piano. Fu la padronanza virtuosistica di Telemann di un'ampia varietà di generi e strumentazioni a dargli la speranza di raggiungere la fama tra i suoi contemporanei con la sua musica di sottofondo.

Le oltre 200 cantate di Bach possono essere prese come un altro esempio. Non solo doveva scriverne una nuova ogni settimana, ma doveva anche provarla ed eseguirla la domenica. Ciononostante, il compositore è riuscito a cogliere il contenuto espressivo specifico di ogni testo e a metterlo in musica. Si è spinto a tanto nella consapevolezza, o dal punto di vista odierno piuttosto nella convinzione, che queste opere sarebbero state eseguite una sola volta.

Certo, questi due esempi provengono da un ambiente sociale in cui la musica assumeva funzioni che oggi non può più svolgere. La rappresentazione del potere e la lode di Dio non sono tra i compiti primari della Nuova Musica. Tuttavia, essi sono in grado di dimostrare che la qualità della musica non deve necessariamente risentire delle esigenze sopra descritte. Anche brani scritti velocemente o concetti che possono essere afferrati subito possono soddisfare le più alte esigenze estetiche.

Ma che dire dell'idea che le tecniche compositive avanzate hanno bisogno di tempo per affermarsi, per diventare patrimonio comune? Credo che l'impatto del tempo sia sopravvalutato. Ecco un breve aneddoto: anni fa, un'anziana signora si lamentava che oggi non ci sono più "grandi uomini" come Mozart o Beethoven. Io risposi in modo piuttosto difensivo che non era vero, c'era Schönberg. Un'osservazione che lei riconobbe solo con un beffardo "Oh, i moderni". Un compositore morto da 50 anni veniva ancora etichettato come moderno dalla signora. Mezzo secolo non è quindi bastato a privare il linguaggio musicale di Schönberg della sua aura neotonale. Sembra quindi consigliabile per il compositore d'avanguardia non riporre troppa fiducia nel futuro. Allora perché non provare con gli hamburger? E non preoccupatevi, non si tratta solo di consumo. Gli hamburger di McDonald's possono essere ingeriti rapidamente, ma rimangono a lungo nello stomaco.
 

Il lombrico si nutre di suolo e di materiale vegetale in decomposizione. Assorbe i materiali utili ed espelle i resti frantumati. Questo allenta il terreno, aiuta il processo di decomposizione delle piante e produce humus fertile. Questo è a sua volta necessario per le piante, che ne traggono i nutrienti e trasformano l'humus in terreno ordinario. Secondo il teorico e filosofo dei media Vilém Flusser, la nostra società oggi funziona in modo simile: come esseri umani, assorbiamo la "natura" e la utilizziamo per creare "cultura". Con il tempo, i beni culturali prodotti in questo modo diventano rifiuti, perdono il loro valore e si decompongono di nuovo in "natura". O almeno in materiale diventato culturalmente inutile e quindi privo di valore. Questo materiale privo di valore può ora essere nuovamente utilizzato. Un ciclo eterno di valore-non valore-utilizzo-valore-non valore ecc.

Questo modello può essere applicato al rapporto tra nuova musica e consumo. Intendo il consumo come un meccanismo che cerca di vendere i prodotti nel modo più ampio possibile. La nuova musica non è nota per progettare i suoi prodotti in funzione di un'ampia vendibilità. È un tipo di musica che tende ad allontanarsi dal consumo. La Nuova Musica si considera invece la punta di diamante del processo di commercializzazione di Flusser. È, per così dire, la bocca che si appropria e valorizza cose considerate senza valore - in questo caso, ad esempio, i suoni. La storia della musica europea e americana del XX secolo può dirci qualcosa sull'emancipazione della dissonanza e del rumore. All'inizio del secolo, la musica atonale e dodecafonica di Arnold Schönberg, tra le altre, ha stabilito la dissonanza come nuovo linguaggio tonale, rendendola così preziosa. Nel corso del secolo, il semplice rumore è stato valorizzato culturalmente come materiale musicale.

Ma queste conquiste della Nuova Musica si dissolvono nel tempo - come il processo digestivo del lombrico - e affondano in altri settori. Le dissonanze a grappolo di Stravinsky o Schönberg sono diventate tecniche comuni nella musica da film e il "suono caratteristico" di terrificanti scene horror. Il campionamento dell'hip-hop può essere visto come un successore delle tecniche a nastro introdotte dalla musique concrète. E in un programma della SRF sulla musica minimale (Musica del nostro temponel maggio 2016), il compositore e direttore d'orchestra Irmin Schmidt spiega di aver fondato il gruppo krautrock tedesco Can dopo essere entrato in contatto con la musica minimale di Terry Riley e LaMonte Young a New York nel 1966. Questo dopo aver studiato con Karlheinz Stockhausen e György Ligeti.

La nuova musica non è quindi un'area autosufficiente in cui si celebra l'alta cultura e non c'è posto per il consumo. Le tecniche e i concetti della Nuova Musica si infiltrano costantemente in altri settori più orientati al consumo.

Ma che dire del contrario? I suoni, i metodi e le tecniche delle aree musicali più orientate al consumo penetrano anche nella sfera della nuova musica? Un esempio: nel 2013, Hannes Seidl ha composto un brano dal titolo ingombrante Gli ultimi 25 anni di successi al n. 1 delle classifiche annuali tedesche illustrati dallo studio di Karlheinz Stockhausen 2 5x. Il pezzo può essere visto come una "copertura" della Studio II di Karlheinz Stockhausen (prima esecuzione 1954). Il Studio II è composto esclusivamente da toni sinusoidali generati elettronicamente ed è considerato una prima pietra miliare della musica elettronica. Stockhausen ha creato un'elaborata partitura che consente a chiunque di "ricreare" il brano. Seidl lo ha fatto per Gli ultimi 25 anni Tuttavia, non ha usato come base i toni sinusoidali, ma le hit n. 1 della classifica tedesca dal 1988 al 2013. Tuttavia, non ha utilizzato come base i toni sinusoidali, bensì le hit n. 1 delle classifiche tedesche dal 1988 al 2013.

Da un lato, il brano di Seidl è un esempio del fatto che i suoni della musica pop vengono ora utilizzati anche nella nuova musica, il che significa che non solo la nuova musica tende a infiltrarsi nella musica di consumo, ma anche viceversa. D'altra parte, il "lombrico" Hannes Seidl non ha usato come "foraggio" solo i successi pop degli anni dal 1988 al 2013, ma anche i brani di Stockhausen. Studio II. Se ne potrebbe dedurre che non solo i successi pop dell'altro ieri, ma anche le Studio II von Stockhausen sono diventati "rifiuti" senza valore. A questo punto, però, va notato che il modello lombrico di Flusser si basa sempre su una certa prospettiva. Per quanto riguarda la complessità, la ricerca del rinnovamento, il formalismo o l'elitarismo, ad esempio, la Nuova Musica appartiene alla punta di diamante della musica. Per quanto riguarda categorie come i dati di vendita o l'idoneità radiofonica, le classifiche pop batterebbero la Nuova Musica a mani basse. Da questo punto di vista, sia la musica di Stockhausen Studio II così come il film di Seidl Gli ultimi 25 anni piuttosto inutile.

Hannes Seidl combina in Gli ultimi 25 anni I cicli di utilizzo della nuova musica e della musica pop in modo critico. Riciclando il brano di Stockhausen con le hit del pop, fa riferimento allo status di classico della musica di Stockhausen. Studio IIche - secondo i meccanismi della musica pop - possono quindi essere coperti. Allo stesso tempo, egli attribuisce al brano una certa estetica obsoleta, che cerca di rinnovare in modo ironico utilizzando successi pop già superati. Sia le hit n. 1 che le Studio II sono passate. Ma l'emivita è diversa.

Il parallelismo va oltre. La nuova musica non è certamente soggetta ai meccanismi del mercato orientato al consumo come la musica delle ultime popstar, ma anche la nuova musica nobile non è del tutto esente da argomenti di vendita. Sebbene sia in gran parte creata in uno spazio protetto da sovvenzioni e finanziamenti di fondazioni, anche gli aspetti di promozione delle vendite giocano un ruolo nella nuova musica. Tuttavia, il successo non si manifesta tanto nelle vendite di biglietti e CD quanto nell'interesse e nella disponibilità di comitati culturali, fondazioni e giurie di concorsi a fornire finanziamenti.

Ciò solleva la questione se la Nuova Musica non debba avere il compito di tematizzare e mettere in discussione questi desideri dei membri della giuria, dei consumatori, ecc. invece di soddisfarli. Secondo il famoso saggio di Clement Greenberg del 1939 Avanguardia e Kitsch imita e tematizza le avanguardie (tra le quali si potrebbe annoverare la Nuova Musica), che Processi dell'arte, mentre la sua controparte, il kitsch, è il Effetti imita l'arte. Di conseguenza, una nuova musica che meriti ancora il termine "nuovo" nel suo nome deve rapportarsi ai processi dell'arte e al panorama artistico odierno. Citare, mettere in discussione e criticare la propria disciplina è quindi una condizione necessaria per ottenere risultati interessanti. Ciò va di pari passo con la consapevolezza di Seidl che la nuova musica e il consumo non sono così antagonisti come si potrebbe pensare.

Chi non conosce la tentazione di indossare abiti comodi il venerdì sera dopo una dura settimana di lavoro e di accoccolarsi sul divano con un bicchiere di vino o una birra fresca? Non c'è nulla di male nel salutare la fine della giornata lavorativa in questo modo. Ma una volta che ci si è sistemati comodamente, quasi nessuno pensa a come questo atteggiamento influisca sul consumo di musica.

Concerto dal vivo su una poltrona imbottita vs. musica sul divano di casa? Mentre alcuni amano vestirsi eleganti e vivere gli artisti da vicino, altri preferiscono ascoltare la musica dalla vasca da bagno, mentre cucinano o sul già citato divano. Ma le due forme di consumo musicale devono essere messe in contrapposizione?

All'inizio è abbastanza semplice. Si sceglie un concerto e si acquista un biglietto, cosa che oggi è possibile con pochi clic su Internet. A questo punto non resta che vestirsi bene e presentarsi al posto giusto in orario: a tutto il resto ci pensa il personale. C'è personale per ogni compito immaginabile - non dovrete nemmeno applaudire voi stessi, perché in caso di dubbio se ne occuperanno gli ascoltatori. Potete quindi sedervi e lasciare che la musica vi inondi. Tuttavia, la tendenza si sta spostando sempre più verso il consumo privato di musica all'interno delle proprie quattro mura. Perché la partecipazione a molti concerti è in calo quando è così facile?

L'accesso alla musica cambiò in modo significativo nel XIX secolo. Le sale da concerto furono ampliate e la scena musicale fiorì. In questo periodo, l'ascolto mirato era in prima linea nell'esperienza musicale. Dal XX secolo la musica ha subito, o meglio ha dovuto subire, enormi cambiamenti. L'inarrestabile sviluppo della tecnologia ha lasciato il segno anche sulla scena culturale e musicale. Siamo maturati in una vera e propria società dei consumi che deve affrontare il problema del lusso e dell'eccesso di offerta, una società in cui esistono molte sottoculture una accanto all'altra, in cui le persone si isolano sempre più dall'ambiente e vedono la musica più come un'esperienza privata e meno come un'esperienza pubblica. Grazie alle numerose possibilità tecniche di oggi, da iTunes e Spotify alle collezioni private di CD e agli impianti high-tech, non dobbiamo più uscire in pubblico per ascoltare la musica. Possiamo anche portarla nelle nostre case. Siamo altrettanto isolati anche all'interno della società, isolati da piccoli tappi che permettono alla musica di raggiungere le nostre orecchie. È questo il consumatore di oggi? Possiamo parlare di una vera e propria deconcentrazione della musica. A questo punto, però, è necessario sottolineare ancora una volta i due tipi di ascolto della musica: Da un lato, "l'attenzione consapevole alla musica" (nel senso di partecipare attivamente ai concerti), dall'altro, "l'attenzione divisa, in cui la musica viene vissuta solo sullo sfondo e altre attività sono di solito in primo piano", per citare Klaus-Ernst Behne, ex presidente dell'Università di musica, teatro e media di Hannover.

Tuttavia, il progresso tecnico comporta naturalmente anche numerosi vantaggi. Il solo aspetto pratico e conveniente. Possiamo ascoltare la musica sempre e ovunque. Senza limitazioni. Ci circonda in numerose situazioni quotidiane e piove incessantemente sui nostri dispositivi finali. Riprodotta con le tecnologie più recenti, la musica può suonare chiara, ma non è autentica, unica o originale. Il consumo di musica come esperienza dal vivo diventa un momento irripetibile della nostra vita. Si sperimenta qualcosa che non può essere esattamente ripetuto in questa forma. Si sperimentano gli artisti e i suoni da vicino, si può osservare la loro destrezza o la loro abilità respiratoria e tecnica. Si è presenti quando comunicano tra loro senza parole, si coinvolgono gli uni con gli altri, si vedono le perle di sudore che si formano sulla loro fronte a causa dello sforzo e dei riflettori caldi e brillano alla luce. Lasciarsi semplicemente trasportare dall'attrazione della musica dal vivo e lasciare che l'atmosfera che si crea tra il pubblico fluisca su di voi: questo è ciò che rende la musica in concerto un momento tangibile e originale.

Gli studi dimostrano che il consumo di musica è aumentato notevolmente negli ultimi anni grazie alle numerose modalità di accesso. Ma questo risponde alla domanda sul perché le persone preferiscono ascoltare la musica in modo isolato piuttosto che assistere a concerti in compagnia? Secondo l'indagine Forsa condotta dalla Fondazione Körber di Amburgo, l'88% dei tedeschi considera la musica classica un importante patrimonio culturale, ma solo uno su cinque ha assistito a un concerto di musica classica nell'ultimo anno. Tra coloro che hanno meno di 30 anni, solo uno su dieci lo ha fatto. È proprio così: Se non si deve essere attivi, si è generalmente entusiasti di molte cose, ma non appena si deve fare qualcosa in prima persona, l'entusiasmo diminuisce. Questo fatto è ancora più problematico per la musica contemporanea, che è anche associata al luogo comune che in genere si rivolge solo a pochi. Tuttavia, assistere a un concerto è particolarmente importante per il consumo di musica contemporanea, perché spesso non lavora solo con suoni e melodie, ma incorpora anche elementi come immagini o oggetti che non possono essere catturati su un CD. Anche elementi musicali come suoni o nuove tecniche esecutive non hanno lo stesso effetto su un CD che possono avere in un concerto. Solo in concerto il pubblico sperimenta l'essenza originale di questa musica. Vale quindi la pena di considerare la possibilità di condividere il vostro fine settimana con la sedia imbottita della sala da concerto?

Entrambe le forme di consumo sono approcci importanti alla musica. Non devono essere messe in contrapposizione l'una con l'altra, né dipendono l'una dall'altra. Possono semplicemente arricchirsi e completarsi a vicenda. Sarà interessante vedere come si svilupperanno in futuro e cosa significherà per la scena musicale. Forse un giorno sarà comune trasmettere un concerto dal vivo virtualmente su uno schermo nelle nostre stesse quattro mura? In questo modo sarebbe possibile combinare entrambe le cose: l'esperienza del concerto sul divano di casa - e per il senso di comunità con gli altri spettatori del concerto, ci si potrebbe sedere di tanto in tanto sulla sedia imbottita.

 Alla fine di marzo, le pecore belavano sul palco dell'opera di New York. La loro presenza quasi onnipresente sui giornali, sui social network, persino nelle conversazioni quotidiane di ogni tipo, rendeva quasi impossibile evitarle. Dato che hanno avuto solo un piccolo ruolo nella produzione dell'opera di Louis Andriessen De Matter il loro dominio nei media di New York sembrava sorprendente. Tuttavia, questo esempio è indicativo dell'approccio americano alla nuova musica.

Il fatto che delle pecore si aggirassero sul palco non avrebbe dovuto essere così rilevante. Tuttavia, l'occasione era la riapertura dell'Armory, recentemente ristrutturato. Gli animali recitanti sono apparsi nella produzione di Heiner Goebbels dell'anti-opera, creata per la Ruhrtriennale nel 2014. De Matter è un brano del compositore Andriessen che è stato spesso eseguito negli Stati Uniti e che ha avuto la sua prima americana dieci anni prima. All'epoca, tuttavia, la Filarmonica di New York lo eseguiva in concerto, il che ha reso la nuova produzione dell'opera, scritta tra il 1985 e il 1988, un evento emozionante. Il Park Avenue Armory di New York acquistò la produzione - la seconda messa in scena dell'opera dopo la prima di Robert Wilson al Muziektheater di Amsterdam nel 1989. Goebbels aveva concepito la sua produzione per la Kraftzentrale Duisburg con l'Ensemble Modern Orchestra e il ChorWerk Ruhr sotto la direzione di Peter Rundel. Ora si trattava di valutare come la produzione della Ruhr potesse essere messa in scena all'Armory e adattata a New York e al pubblico newyorkese.

Il ChorWerk Ruhr e il direttore si sono esibiti anche a New York. Tuttavia, il giovane International Contemporary Ensemble, ascoltato quest'anno anche a Darmstadt, ha sostituito l'Ensemble Modern Orchestra. La produzione statica e visivamente ricca di Goebbels e l'altrettanto statica opera in quattro parti di Andriessen si prestavano a una spettacolare campagna pubblicitaria, una perfetta combinazione del potente simbolismo dell'opera di Goebbels con la magnifica grandezza dell'Armory, costruita nel XIX secolo. La Gilded Age si esprime nel 2016 sotto forma di hipster newyorkesi altamente istruiti, per il cui bisogno di spettacolo borghese l'East Side di New York è più adatto del Met, situato dall'altra parte del parco. A questo proposito, un'analisi dello spettacolo nel Wall Street Journal esplicitamente: "Il Park Avenue Armory è diventato anche la casa del biglietto caldo, offrendo produzioni degne di nota, spesso importate da festival artistici europei generosamente finanziati".1 Un elemento fondamentale del mondo dell'opera americano è costituito dalle nuove opere europee che sono richieste e la cui commerciabilità è già stata testata con successo. Tuttavia, un altro elemento cruciale gioca un ruolo in queste rappresentazioni: molto spesso le creazioni artistiche hanno già ricevuto un sostegno finanziario in Europa.

Poco prima della rappresentazione di De Matter vari giornali di New York pubblicarono una serie di annunci sul futuro evento. L'aspetto notevole era la loro attenzione quasi esclusiva per le 100 pecore che potevano essere ammirate sul palco nell'ultimo atto dell'opera. Che tipo di pecore erano? Da dove provenivano esattamente? (Il libretto di sala riportava semplicemente: "100 pecore della campagna pennese"). Come è stato logisticamente possibile portare le pecore a New York? Come si fa a provare con le pecore? Le pecore sono le ultime prime donne del mondo dell'opera? Le presunte risposte a tutte queste domande si possono trovare in abbondanza nei numerosi ritratti di queste nuove "star" - a volte anche nei ritratti delle "star". New York Times e il New Yorker. Con domande così urgenti, la musica deve ovviamente essere lasciata da parte per la prima volta.

L'altra immagine che dominava la campagna pubblicitaria era un tableau della seconda parte dell'opera, in cui Andriessen metteva in musica la visione della beghina Hadewijch. Hadewijch, vestita con un costume bianco e nero che ricorda un abito da suora, è in piedi davanti alla prima panca, mentre un gruppo di beghine vestite interamente di nero giace accasciato sulle altre panche sparse per la sala. La sala è stata trasformata in una cattedrale e Hadewijch si trova al centro, di fronte al pubblico, con le braccia spalancate in segno di rivelazione e unione. Il pubblico è diventato l'altare, il dio della sua visione mistico-erotica. Sopra questa immagine scarna c'è il nome dell'anti-opera in lettere maiuscole: "DE MATERIE": un'unione trascendentale del forte materiale visivo della produzione con il reparto marketing dell'Armory.

Il potere di un'associazione di questo tipo non va assolutamente sottovalutato, poiché negli Stati Uniti è inimmaginabile ricevere un sostegno statale per progetti artistici. Questo vale soprattutto per i progetti operistici, ovviamente. La costante ricerca di denaro è un'afflizione quotidiana della vita di un musicista, impercettibile al consumatore, ma non per questo meno grave. Da qui la facilità con cui viene presa in giro. Fondamentalmente, però, il rispetto e l'apprezzamento sarebbero appropriati: senza il marketing di cattivo gusto, audace e apparentemente senza fondo di una produzione, essa non potrebbe esistere - un'amara verità che si impara a ingoiare rapidamente.
Nel caso della produzione Andriessen-Goebbels, lo spettacolo del marketing è stato adattato allo spettacolo della produzione. Se questo è il prezzo da pagare per la rappresentazione di un'opera di teatro musicale della fine del XX secolo, particolarmente importante negli Stati Uniti, non c'è quasi nulla di male. Tuttavia, quando ogni rappresentazione di un'opera del XX secolo (per non parlare del XXI) presso un'istituzione affermata viene abitualmente descritta con tono autocelebrativo come una scommessa, ci si stanca presto di questa descrizione e dello spettacolo pubblicitario che l'accompagna. Questo è particolarmente vero quando l'autore di quest'opera è ospite fisso delle università della Ivy League - Andriessen è stato visiting professor a Princeton nel semestre invernale 2015/16 - e ha una lunga lista di studenti di composizione negli Stati Uniti. La musica di Andriessen è, dopotutto, un prodotto consolidato e già consumato da noi americani.
 

Allora bisogna pensare come il già citato autore della Giornali di Wall Street chiedersi perché sia necessaria l'importazione di una produzione europea per vedere la prima rappresentazione di un'opera di quasi 30 anni fa su questa sponda dell'Atlantico. Non che negli Stati Uniti non ci siano prime mondiali di nuova musica, ma raramente si vedono in istituzioni consolidate. Nella prossima stagione, si potrebbe dire, la prima salisburghese di Kaija Saariaho del 2000 di L'amour de loin al Met in una nuova produzione di Robert Lepage. Tuttavia, sulla scia dell'annuncio del New York Times non ha portato ad alcuna discussione seria sulla musica di Saariaho. Al contrario, si è parlato solo del fatto che ora, nel 2016, si trattava della prima rappresentazione dell'opera di una compositrice donna dal 1903. Il titolo era "Il Met mette in scena la prima opera di una donna dal 1903". 2 Questo è senza dubbio un motivo per festeggiare! Tuttavia, il tono autocelebrativo che proclama che due piccioni sono stati presi con una fava: una compositrice donna e un'opera del XXI secolo, è tutt'altro che contemporaneo. Con questa musica contemporanea soft-core, i cui riff vocali costantemente ricorrenti e dal suono esotico fluttuano a ondate sopra un paesaggio sonoro orchestrale ronzante e coloristico, questo "sguardo al futuro" - secondo il direttore del Met Peter Gelb - può ancora essere descritto come mansueto e contenuto.
Questo porta in ultima analisi alla ben nota questione dei soldi. Anche se il potere dei repubblicani dovesse prima o poi diminuire, i finanziamenti statali per le arti non sarebbero comunque un punto di discussione al Senato. Ciò che invece si potrebbe pretendere, nonostante lo stato eternamente precario degli enti lirici e dei media che annunciano e discutono i loro programmi, sarebbe un esame serio e critico o autocritico dei loro contenuti. Ciò richiederebbe innanzitutto l'abbandono di questi ritratti di pecore, che servono solo a riempire le sale da concerto. Al contrario, le pecore potrebbero essere smascherate e descritte come un tentativo fallito di trovare un ripiego. Tuttavia, questo è stato anche il tentativo di Goebbels di intrattenere il pubblico con la sua messa in scena nella prima metà della quarta parte, della durata di 15 minuti, durante la quale due accordi degli strumenti a percussione accordabili (glockenspiel, vibrafono), del pianoforte e dell'arpa vengono suonati in lenta alternanza. Ci si può chiedere se l'immagine statica della messa in scena sostenga o metta in discussione la feticizzazione della scrittura erotico-mistica della beghina Hadewijch nella partitura di Andriessen. Infine, ci si potrebbe anche chiedere se e come l'esame dell'opera di Andriessen da parte di Goebbels insegni al pubblico qualcosa di nuovo sull'opera. In ogni caso, le cento pecore sul palco dell'Armory non erano l'unico evento impressionante da ammirare.

In genere, ai concerti è vietato fotografare o filmare il pubblico. Tuttavia, nell'era degli smartphone e di altri dispositivi analoghi, non è possibile fermarli. È fin troppo facile estrarre un piccolo dispositivo e catturare un ricordo su una scheda di memoria digitale. E non è raro vedere singoli membri del pubblico filmare interi passaggi o registrare il suono con un registratore per cellulari. Nessuno sembra preoccuparsi del fatto che in questo caso potrebbero essere violati diritti personali e copyright. La digitalizzazione totale è diventata fin troppo diffusa nella nostra vita quotidiana e il progresso tecnologico facilita questo processo rendendo disponibile sempre più spazio di archiviazione. La fotografia e le riprese sono diventate la norma. Il momento, un tempo fugace, viene catturato e può essere rivissuto in qualsiasi momento. Quanto più prezioso era un tempo, tanto più viene consumato dal consumo ripetuto. L'unicità del "live" è diventata un "re-live" permanente. La situazione dei concerti, in particolare, ne risente. Dopo tutto, l'immagine digitale non è identica agli artisti in carne e ossa che si esibiscono sul palco. La misura in cui i confini tra le due cose sono già diventati labili è esplorata dal compositore belga Stefan Prins nella sua opera Estensioni della scatola dello specchio su.

Il brano è stato eseguito dal Nadar Ensemble al Festival musicale di Donaueschingen nel 2015. Sette strumentisti sono integrati da elettronica e proiezioni video. Si basa sulla composizione Scatola degli specchi In questo lavoro, Prins esplora musicalmente il principio della terapia dello specchio utilizzata dai medici. I pazienti che soffrono di dolore da arto fantasma dopo un'amputazione mettono l'arto sano rimasto in una scatola dotata di specchi. Ogni movimento che fanno è ora duplicato dall'immagine speculare, creando l'impressione ottica di due braccia o gambe funzionanti. Questa illusione può essere utilizzata a scopo terapeutico.

A Prins Scatola degli specchi la terza parte di una serie di opere intitolata Carne+Prostesiain cui si creano ibridi tra uomo e tecnologia. I suoni prodotti strumentalmente sono registrati e trasformati dal vivo elettronicamente, per cui i musicisti possono essere intesi come "carne" e l'elettronica come "protesi". Per Estensioni della scatola dello specchio Questo principio è stato esteso ai video pre-prodotti e proiettati su schermi trasparenti durante il concerto. I video mostrano i musicisti che suonano a grandezza naturale, rendendo difficile distinguerli dall'originale. L'immagine e le sembianze si muovono, si bloccano, scompaiono e appaiono. L'obiettivo del compositore è mostrare fino a che punto il mondo reale e quello virtuale si sono già fusi nella nostra vita quotidiana. Egli chiama "avatar" le copie digitali dei musicisti che si esibiscono sul palco, che svolgono un ruolo importante anche in altre sue opere. Ad esempio, nel ciclo pianistico L'eroe del pianofortela cui terza parte è stata presentata in anteprima al Darmstadt Summer Course for New Music nel 2016. Tuttavia, qui sta emergendo una tendenza contraria. In Piano Hero I (2011), il pianista usa una tastiera digitale per controllare brevi sequenze video che vengono proiettate su uno schermo e che lo mostrano mentre compie varie azioni all'interno di un pianoforte a coda da concerto. I tasti staccati del pianoforte cadono sulle corde, il pianoforte viene graffiato e raschiato. Tutti i suoni provengono dagli altoparlanti; solo raramente penetra il ticchettio ovattato della tastiera digitale. Anche nella seconda parte vengono utilizzati dei video, ma il pianista suona anche un pianoforte acustico ed entra in dialogo con la sua immagine. L'avatar scompare infine nella terza parte del ciclo, in cui solo un'elaborazione elettronica dal vivo dei suoni ha luogo all'interno del pianoforte a coda sul palco. Qui non c'è più il video. Il musicista esce così dallo spazio virtuale per entrare nel mondo analogico, si riappropria della realtà e resta da vedere se Prins continuerà questo sviluppo in altre opere del progetto. L'eroe del pianoforte-serie. In Estensioni della scatola dello specchio D'altra parte, le proiezioni sono un'estensione a livello digitale. Stefan Prins crea una situazione concertistica ibrida composta da musicisti e dai loro avatar che riflette la nostra realtà sempre più tecnologizzata. Il mondo reale e quello virtuale si confondono sempre di più; egli chiama questo stato "realtà aumentata".
 

Oltre alla confusione che circonda l'immagine e le sembianze dei musicisti, un ulteriore momento di irritazione si verifica quando, circa a metà dei 30 minuti di composizione, alcuni spettatori iniziano a fotografare il palco con dei tablet. Dai loro posti, tengono i dispositivi in aria, provocando l'indignazione di alcuni spettatori. Ma presto diventa chiaro che fanno parte della composizione. Lo stato ibrido si estende all'auditorium, creando una nuova dimensione di riflessione. Il musicista è riflesso dal video sullo schermo ed entrambi sono riflessi dal tablet del pubblico. Stefan Prins riprende gli onnipresenti smartphone e tablet, che si possono vedere anche ai concerti di nuova musica, integrandoli nel suo lavoro. Fin dai tempi del pezzo "silenzioso" di John Cage 4'33'' c'è la consapevolezza che i suoni non voluti dal compositore, che si creano in qualche modo durante l'esecuzione, sono parte integrante dell'esperienza musicale. Non sono rari i telefoni che vengono cercati nelle tasche, scattano foto e, nel peggiore dei casi, iniziano a squillare. Tuttavia, non solo producono rumori che gli altri spettatori potrebbero trovare fastidiosi, ma qualsiasi immagine dei musicisti che suonano distrugge l'unicità della performance. Stefan Prins mostra quanto questo cambi la situazione del concerto in Estensioni della scatola dello specchio. Nella sua composizione, i tablet del pubblico visualizzano sia le foto scattate sul palco sia sequenze video pre-prodotte degli strumentisti. Il brano si conclude con la scomparsa dei musicisti dal palco e la permanenza sui loro dispositivi. Anche se la performance, con la sua unicità, è finita, un'immagine dell'esperienza rimane nello spazio digitale, dove può essere recuperata e consumata in qualsiasi momento. Ciò che Prins mostra nel concerto vale anche al di fuori di esso. Nel corso della digitalizzazione, siamo diventati sempre più interconnessi con computer, smartphone e tablet. Una parte considerevole della nostra vita si svolge nello spazio virtuale. Con l'abbondanza di schermi che ci circondano ogni giorno e che ci permettono di conoscere altri mondi, a volte è difficile distinguere tra realtà e finzione. Nell'opera d'insieme di Stefan Prins Estensioni della scatola dello specchio lo spettatore si trova costantemente di fronte a delle illusioni. Proprio come i pazienti vengono ingannati sulla funzionalità dei loro arti durante la terapia dello specchio, Prins rende difficile distinguere tra immagine e somiglianza. Lo spazio ibrido che crea riflette artisticamente la realtà delle nostre vite, in cui interagiamo con i media digitali a tal punto che sono diventati le nostre protesi.