L'inaugurazione della decennale fiera della musica classica è stata celebrata in un'atmosfera festosa ed esuberante all'Opera di Stato di Hannover. Dopo Rotterdam, Hannover, riconosciuta Città della Musica dall'UNESCO, è la nuova sede dell'incontro specialistico per organizzatori di eventi, associazioni musicali, industria musicale e creativi della musica. Centinaia di delegati erano chiaramente decisi ad affrontare attivamente le conseguenze degli ultimi due anni e le sfide poste dalla catastrofe climatica e dalla minaccia di guerra nell'Europa orientale. Lo spettacolo creato appositamente per l'apertura AVANTI: questioni! ispirato con la prima mondiale di Dubwise e Dread Volume 1 di Jason Yarde e opere di Maximilian Guth, interpretate in modo accattivante da Asambura (Hannover) e Colorfull UK.

Ancor più che nelle precedenti edizioni dell'incontro internazionale di specialisti, il Centro Congressi alla periferia della città è stato teatro di quattro giorni di discussioni per capire se l'accesso ai diversi mondi del settore sia finalmente equo. Le domande sull'esclusività, spesso invocate in passato, e sulla diversità non sono state poste abbastanza spesso? Come si possono fermare i gatekeeper descritti come problematici e realizzare la diversità?

Il processo di gara per le commissioni di composizione, ad esempio, presenta già una serie di ostacoli sulla strada verso pratiche di commissione eque. Nel Regno Unito, ad esempio, è stato registrato che le compositrici ricevono circa 1500 euro in meno di compensi rispetto ai loro colleghi maschi, a causa del fatto che vengono sempre commissionate per piccoli ensemble e non ottengono i grandi ensemble. In Norvegia è stato riferito che solo il dieci per cento circa delle entrate generate dalle commissioni va alle donne. Nei Paesi Bassi, è addirittura prassi comune lasciare che siano i compositori ad assicurarsi i finanziamenti. Anne La Berge (Organizzazione professionale olandese dei compositori Nieuw Geneco, NL) ha presentato "Fair Practice". Tra le altre cose, si propone che le commissioni vengano assegnate come comunità cooperative e che si utilizzino modelli di partner per ottenere più di una prima. Ha sottolineato che le compositrici devono assolutamente vendersi meglio e, se necessario, anche organizzarsi.

Chi stiamo lasciando indietro? L'industria musicale e le sue camere d'eco non sono ancora riuscite a creare condizioni di accesso eque all'istruzione, alle borse di studio e al mercato del lavoro. Anche nel caso di un "bando aperto", non si può presumere che la parità di condizioni garantisca già un accesso equo. Poiché questo vale anche per l'area dello sviluppo dei talenti, tutti gli attori dell'educazione musicale sono invitati a esaminare il proprio comportamento e le proprie pratiche istituzionali per individuare eventuali pregiudizi.

Roger Wilson (Vite nere nella musica, Regno Unito) ha chiesto più onestà al pubblico che discuteva con entusiasmo: È cambiato qualcosa dalla morte di George Floyd nel 2020? La disuguaglianza (razzista) viene affrontata con più forza? L'industria della musica classica è "schiava" delle sue tradizioni? Wilson ha individuato quattro aree in cui il cambiamento deve avvenire: Governance, Programmazione, Reclutamento e Comunicazione. Non appena sarà possibile raggiungere un pubblico più giovane attraverso un'offerta (di programmi) più diversificata, aumenteranno le possibilità di continuare a operare con successo in futuro. Elaborare un piano temporale e d'azione, sostenerlo con obiettivi e, soprattutto, raccogliere dati dovrebbe essere possibile in ogni istituzione che si prefigge di dare a persone al di fuori del proprio ambito l'opportunità di partecipare. Il tempo è essenziale, le condizioni sono peggiorate (si veda il rapporto Essere I neri nell'industria musicale del Regno Unito).

Negli ultimi due anni, il settore della musica classica ha subito più cambiamenti in ambito digitale che nei 15 anni precedenti. Benjamin Woodroffe (Global Foundation for the Performing Arts, New York/Ginevra) ha discusso con la musicologa Julia Haferkorn (Middlesex University, Regno Unito) un'indagine sui musicisti britannici del 2020/21. Le opportunità della distribuzione digitale a costi inferiori, l'acquisizione di nuovo pubblico disposto a impegnarsi emotivamente e monetariamente sono state descritte come promettenti; tuttavia, rimane la preoccupazione di guadagnare molto meno nello spazio digitale dei concerti rispetto alle esibizioni dal vivo.

Queste questioni sono state approfondite anche allo stand della Musica Svizzera, organizzato dalla Fondation Suisa e da Pro Helvetia. Questi giorni, in cui molte case e ensemble stanno pubblicando le brochure della stagione 22/23, offrono una buona opportunità per studiare i programmi e i cast in base alla loro diversità.

Più di 900 professionisti del settore della musica classica in generale, provenienti da 50 Paesi, hanno partecipato a questo evento di successo durato quattro giorni e finalizzato a sviluppare ulteriormente la scena musicale e l'industria. Premi per l'innovazione sono stati assegnati, tra gli altri, all'organizzatore musicale Death of Classical (USA) e all'Orquesta Filarmónica de Medellín (Colombia).

Tra l'altro, l'evento si prenderà una pausa nel 2023 per sviluppare ulteriormente il concetto insieme alle idee della comunità.

Max Jendly, nato a Friburgo nel 1945, ha studiato economia e pianoforte classico a Friburgo. Inizialmente ha svolto diverse professioni, ma poi si è dedicato definitivamente alla musica a partire dal 1978.

Come forza trainante della scena culturale friburghese, nel 1979 ha aperto il dipartimento di jazz del Conservatorio di Friburgo su richiesta dello Stato di Friburgo, il primo del suo genere in Svizzera. Qui ha insegnato pianoforte jazz e arrangiamento e ha diretto le classi di ensemble e la big band del Conservatorio di Friburgo.

Nel 2017 ha fondato la "Max Jendly Jazz Big Band", un'orchestra permanente e professionale di musica moderna. Ne cederà la guida al direttore d'orchestra messicano Gerry Lopez.

 

Gli ospiti entrano nel miglio del festival attraverso un grande cancello etichettato proprio accanto alla stazione ferroviaria; questo evento è pubblicizzato come un "festival delle brevi distanze". Sembra di entrare nell'area di un festival popolare, un festival di lotta o di jodel, per esempio. Ci sono bancarelle di salsicce e bevande, gelati e altre cose semplici.

Anziani signori siedono insieme con vino bianco o birra e cantano una canzone popolare. Un grande tendone attende gli appassionati di musica e un vero e proprio tendone da circo si erge nel mezzo del prato del festival. Altri spazi per concerti sono raggruppati intorno al sito. Il pomeriggio del primo giorno non c'è ancora molto da fare. Il sole di maggio è più caldo del solito in questo periodo dell'anno e le perle di sudore brillano sulla fronte dei coristi.

Il fine settimana dell'Ascensione è tradizionalmente un appuntamento ricco di festival. Dopo che l'anno scorso il Festival europeo biennale dei cori giovanili ha potuto svolgersi - anche se in forma ridotta - quest'anno questo periodo è stato libero per il Festival dei cori e il Festival svizzero dei cori infantili e giovanili (Skjf). Entrambi gli eventi si sono quindi svolti contemporaneamente, lo Skjf con il motto "Save the singing planet" dal 26 al 29 maggio a Winterthur. Il Festival svizzero di canto ha fatto di necessità virtù. Ha letteralmente creato un collegamento tra i luoghi del festival e ha inventato un nuovo formato con il canto intergenerazionale: venerdì 27 maggio, un treno del canto ha portato diversi cori di bambini e giovani da Winterthur a Gossau; questi hanno eseguito i cosiddetti concerti puzzle insieme ai cori di adulti.

Un ampio programma che copre molti aspetti del canto è ormai comune ai grandi festival corali. Il fine settimana da venerdì 20 a domenica 22 maggio e il fine settimana dell'Ascensione a Gossau hanno visto la partecipazione di circa 340 cori, 9.000 cantori e associazioni corali provenienti da tutti i cantoni. Sono stati organizzati 125 concerti in 9 sedi, tra cui concerti di festa e funzioni religiose. Gli ensemble hanno potuto esibirsi ed essere ascoltati spontaneamente all'aperto sulle isole di canto. A partire dalle nove e mezza, si sono svolti anche i popolarissimi concerti di fronte a esperti. Qui i cori sono stati valutati oggettivamente da esperti e hanno ricevuto consigli su come migliorare il loro canto. Allo stesso tempo, ogni giorno si sono tenuti i "Concerti d'incontro", che si sono concentrati sull'interazione tra cori - l'incontro è uno dei principi fondamentali del festival. Nei concerti pomeridiani è stato coltivato il canto insieme al pubblico.

Non è stato trascurato nemmeno l'aspetto educativo. Nei workshop di prova, i partecipanti hanno potuto imparare i segreti del canto overtone da Marcello Wick o la tecnica dello jodel da Nadja Räss. Sotto la guida dei Bliss, il gruppo svizzero a cappella di successo, gli ensemble hanno potuto lavorare sulla realizzazione musicale di una canzone, sulla performance, sull'espressione e sulla presenza scenica.
Dal lunedì al mercoledì sono state le "Giornate scolastiche di Gossau". Le scuole locali organizzavano il proprio festival con prove e concerti.

Il festival ha preso il via con numerosi spettacoli di alto livello. L'asticella della cultura canora è stata posta in alto già il primo giorno. Le due formazioni Singfrauen Winterthur (diretta da Franziska Welti) e Cantaurora (Peter Appenzeller) si sono esibite nel concerto del festival nella chiesa di Sant'Andrea. Sotto la suggestiva direzione di Welti, il coro femminile ha impressionato con arrangiamenti accattivanti e un'intonazione impeccabile. Con un blocco di canzoni provenienti dall'Ucraina, hanno lanciato un segnale di solidarietà. Peter Appenzeller e il suo coro di punta si sono concentrati sulle canzoni dei Grigioni. Le sottigliezze, i pianoforti e le dinamiche offerte qui erano sorprendenti. I due cori hanno eseguito una canzone insieme e il pubblico è stato incoraggiato con umorismo a cantare insieme.

La registrazione serale per il canale musicale SRF nel tendone del circo ha visto la partecipazione di quattro cori di alto livello. Dopo la canzone del festival cantata insieme (composta da Guido Helbling), si sono alternati l'incantevole coro di bambini e giovani Coro Calicantus di Locarno, il Chœur des Armaillis de la Gruyère con toccanti arrangiamenti di canzoni popolari, l'ambizioso Consonus Vocalensemble e il musicalissimo Bündner Jugendchor (ascolta su: https://www.srf.ch/audio/so-toents).
La cerimonia di apertura di sabato è stata molto partecipata. Alla presenza della Consigliera federale Karin Keller-Sutter e di molte celebrità locali, Beni Thurnheer ha presentato un variegato spettacolo nel tendone.

Ciò che rende questo festival canoro svizzero così speciale, tuttavia, sono le innumerevoli società di canto, i cori maschili e femminili che fanno un ottimo lavoro anno dopo anno. Alle otto di sera, i membri del coro maschile della Sängerbund Meiringen aspettavano alla stazione il treno per tornare a casa. Stanchi ma felici, raccontano il loro canto davanti agli esperti: "È andata molto bene, quasi troppo bene. È andato tutto come avevamo previsto", ha detto con orgoglio uno dei cantanti.

200 anni fa, il 27 maggio 1822, nasceva a Lachen, nella parte superiore del lago di Zurigo, Joachim Raff. Per 50 anni, il Società Joachim Raff (JRG) sistematicamente al compositore. Raff intraprese una carriera musicale di successo in Germania. Conosceva i grandi artisti del suo tempo e le sue opere venivano spesso eseguite a livello internazionale. Dopo la sua morte, fu rapidamente dimenticato.

Il JRG, sotto la guida del suo presidente Res Marty, ha compiuto un passo importante verso l'obiettivo di far conoscere nuovamente l'opera di Raff a livello locale e internazionale. Il materiale, raccolto nel corso di molti anni, è stato inserito nel catalogo, gestito dal musicologo Severin Kolb. Joachim Raff Archivio che dal 2018 è disponibile anche in formato digitale. Editori musicali, Breitkopf & Härtel per esempio, ristampano le sue opere e le etichette le registrano su disco.

La Società Joachim Raff ha dichiarato il 2022 "Anno Raff". Da gennaio e fino a dicembre si sono svolti innumerevoli eventi a Lachen, in tutta la Svizzera e a livello internazionale. Uno dei momenti salienti è stata la rappresentazione di ieri dell'oratorio Fine del mondo - giudizio - nuovo mondocomposto poco prima della morte di Raff. È stata eseguita nella chiesa parrocchiale di Lachn, dove Raff stesso aveva suonato in gioventù. Il Coro della Gewandhaus di LipsiaMarie Henriette Reinhold, contralto, Andreas Wolf, baritono, e la camerata lipsiensis hanno cantato e suonato sotto la direzione di Gregor Meyer.

Circa 3.000 professionisti della musica di vari generi hanno partecipato allo studio nazionale condotto dalla Music In Africa Foundation. L'obiettivo è quello di fornire ai professionisti della musica informazioni che consentano loro di prendere decisioni professionali consapevoli e di migliorare il proprio reddito.

L'attenzione si concentra quindi sull'industria musicale informale del Sudafrica, per la quale non sono disponibili praticamente dati rappresentativi. Lo studio analizza, tra l'altro, l'andamento delle entrate prima e dopo la pandemia di coronavirus, le opportunità di guadagno e la loro redditività.

Il progetto è sostenuto dal Fondo Internazionale per la Diversità Culturale (IFCD) dell'UNESCO nell'ambito della Convenzione UNESCO del 2005 sulla protezione e la promozione della diversità delle espressioni culturali, dal programma Siemens Cents4Sense, dalla Siemens Stiftung, dal Goethe-Institut, dal National Arts Council of South Africa e da Kaya FM.

Link al rapporto:
https://www.siemens-stiftung.org/wp-content/uploads/2022/05/projekt-kultur-musikinafrica-report.pdf

I cinque decenni tra la morte di Johann Sebastian Bach nel 1750 e i pionieristici sei quartetti per archi op. 18 di Beethoven sono considerati la fase primaria di sviluppo e l'apice della produzione quantitativa del nuovo genere dei quattro strumenti ad arco. Il quartetto a quattro corde e le opere corrispondenti erano così popolari che non c'era quasi nessun compositore che non si cimentasse in questo genere. Questa grandiosa fase di ricerca di espansione della tessitura a quattro parti, parallelamente alla sinfonia, anch'essa alla ricerca a pieno ritmo di nuove forme espressive, ha portato a una quantità di opere difficilmente gestibile, di cui solo poche si possono ascoltare regolarmente sul palcoscenico dei concerti. Tra le opere raramente eseguite ci sono anche quelle i cui autori hanno nomi illustri come Luigi Boccherini.

Il processo di selezione dell'epoca non lasciava nessun altro compositore di questo mezzo secolo in repertorio al pari di Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart. Le ragioni sono molteplici, anche nel caso di opere qualitativamente superiori alla media: la mancanza di gamma nei vari generi; una produzione numericamente esigua di quartetti per archi o la preoccupazione per un breve periodo di tempo senza ulteriori sviluppi; il mantenimento di uno stile consolidato; poche o nessuna pubblicazione a stampa; scarsa attenzione per un compositore durante la sua vita o una morte inaspettatamente precoce. E naturalmente, prima di tutto, l'assenza di uno stile individuale. Fortunatamente, le numerose nuove uscite su disco dall'avvento del CD hanno colmato molte lacune, così come le nuove edizioni.

I cinque quartetti di Johann Matthias Sperger, lodevolmente pubblicati in qualità esemplare dall'Edition Massonneau di Schwerin, sono un'ulteriore prova del successo con cui il quartetto d'archi si affermò nel mondo di lingua tedesca. Sperger ne scrisse in tutto nove - sei sono dedicati allo stesso re Federico Guglielmo II - che, nonostante le sue origini umili come figlio di un "Küh-Halter", raggiunse le anticamere dei potenti grazie al suo eccezionale contrabbasso e divenne addirittura loro diretto servitore. Solo all'epoca di Sperger fu possibile per il contrabbassista uscire dall'ombra dell'eterno servitore del basso e attirare l'attenzione con composizioni più virtuose. Come compositore, la sua attenzione era rivolta in particolare al proprio strumento, su cui si concentrò con numerosi concerti solistici, ampliando al contempo la propria tecnica esecutiva.

I quartetti per archi, che fanno a meno del contrabbasso, dimostrano che comporre come mezzo per raggiungere il proprio scopo non gli bastava. Composti nel 1788 e pubblicati nel 1791, sono molto vicini nel tempo a quelli di Mozart. Quartetti prussiani e l'Opera 50-64 di Haydn, in un'epoca in cui il quartetto d'archi produceva capolavori di prim'ordine del classicismo viennese, eclissati solo dall'Opera 76/77 di Haydn e successivamente dalle prime opere di Beethoven.

Sperger può competere alla pari con questi contemporanei? I suoi tentativi di mettersi al passo con i modelli più noti hanno successo? Sì e no. Innanzitutto, Sperger raggiunge un'impressionante vicinanza utilizzando i dispositivi stilistici consolidati, creando una varietà di temi e seguendo le leggi formali chiaramente definite della musica tardo-classica. Si ha sempre la sensazione di aver già sentito qualcosa di simile, senza riconoscere alcun plagio diretto. Si percepisce un'interiorizzazione e un uso della tavolozza di colori attualmente in voga, che tra l'altro è meravigliosamente divertente. Dove Sperger fallisce è nello stabilire un linguaggio musicale indipendente, ma anche nell'essere all'altezza del suo tempo. Questo si può già vedere nella struttura in tre movimenti dei quartetti per archi, che Haydn non usò più nel suo primo quartetto completo op. 9 (1769), Mozart dai sei quartetti op. 9 (1769). Quartetti viennesi KV 168 a KV 173 (1773). Molto più significativo, tuttavia, è la parsimonia con cui Sperger lavora con i temi, il fatto che non raggiunga mai un movimento altrettanto penetrante, particolarmente evidente nei brevi sviluppi e nelle code. Le figure di accompagnamento nelle voci centrali, sia per il primo violino che per il violoncello, sono a volte simili a muffe e armonicamente molto prevedibili. La parte del primo violino, che nella musica di Haydn richiede un'abilità veramente acrobatica, raramente lascia la gamma tonale fino alla terza posizione.

Nonostante questo linguaggio musicale piuttosto arretrato, i suoi quartetti sono molto piacevoli, allegri, eloquenti e perfettamente realizzati. Sono molto suonabili per un ensemble di dilettanti, per i professionisti una gratificante gioia di fare musica prima vista, specialmente nei rondi finali, che sono molto popolari. Infine, nei lenti movimenti centrali Sperger va in profondità, assaporando magnificamente le risorse vocali. Se volete suonare opere di carattere più indipendente, i quartetti di Franz Xaver Richter, Antonio Rosetti e le ultime opere di Joseph Martin Kraus sono una buona scelta.

Johann Matthias Sperger: Quartetti per archi Volume I, 3 Quartetti op. 1, a cura di Reinhard Wulfhorst, partitura e parti, EM 0421, € 35,20, Edition Massonneau, Schwerin

id.: Volume II, Quartetti in si bemolle maggiore e sol minore, EM 0521, € 32,00

A causa dello stress provocato dalla pandemia di coronavirus e dalla guerra in Ucraina, scrive il Music Council, i disturbi mentali e psicosomatici sono aumentati in modo significativo, come hanno dimostrato numerosi studi recenti. La musica può avere un effetto positivo sul corpo, sulla mente e sull'anima e quindi creare una connessione tra le persone senza parole - soprattutto nella musicoterapia professionale che si occupa della sofferenza emotiva dei rifugiati.

Tuttavia, sebbene la Conferenza dei rettori tedeschi abbia riconosciuto la musicoterapia come "materia minore", sottolineando così la sua importanza, la capacità di formazione nel campo della musicoterapia è molto limitata: Attualmente, solo sette università tedesche offrono un programma di musicoterapia con una laurea o un master.

Henri Vieuxtemps (1820-1881) fu un talento precoce. Il Air varié n. 3 scrisse all'età di 13 anni: "Faccio ogni giorno un'aria variata come una pagnotta di pane!". L'introduzione del brano per violino e quartetto d'archi o orchestra d'archi presenta drammatiche ascese punteggiate e sospiri a doppia battuta. Il semplice tema viene sviluppato cinque volte in ritmi diversi e in doppi stop e interrotto da potenti tutti di quattro battute. Una coda chiude brillantemente il brano.

La versione per violino e pianoforte qui presentata è un interessante materiale di studio per giovani violinisti con diteggiature per lo più accettabili; il pianoforte ha solo una funzione di supporto. La prefazione tratta della biografia e dell'opera ed è stimolante, mentre la relazione critica lascia all'interprete la libertà di prendere le proprie decisioni. Negli ultimi mesi, l'editore svizzero Kunzelmann ha pubblicato lodevolmente una serie di altri brani per violino e orchestra di Henri Vieuxtemps come riduzioni per pianoforte.

In seguito, Vieuxtemps tenne concerti in America, Europa e Russia, fu un insegnante di talento (Ysaïe, Hubay) e (ancora) un compositore diligente. Oltre ai concerti per violino e ai quartetti per archi, scrisse anche per violino e pianoforte.

Il libretto di selezione Henri Vieuxtemps repertorio I pezzi che si distinguono per me sono i 3 Romances sans paroles: Chant d'amour, Désespoir e Souvenirche durano tra i tre e i quattro minuti. Il carattere del titolo è chiaramente espresso ed è rafforzato da ricchi ritmi pianistici e sorprendenti svolte armoniche. Gli altri pezzi più lunghi sono costellati di virtuosismi, in cui è coinvolto anche il pianoforte. Il terzo Morceau de salon è divertente: La Chassein cui la corda di sol deve essere accordata in si b, in modo che le note annotate suonino una terza più alte. La prefazione descrive la vita e i successi di Vieuxtemps e caratterizza le opere contenute nel libretto. Friedemann Eichhorn ha fornito la parte del violino con diteggiature e archi. Nella parte del pianoforte, la parte solista è stata lasciata come nella prima edizione e nelle prime edizioni.

Henri Vieuxtemps: Air varié No. 3, edizione per violino e pianoforte, prima edizione, a cura di Olaf Adler, GM-1954a, Fr. 14.00, Edition Kunzelmann, Adliswil

Repertorio di Henri Vieuxtemps. I più bei pezzi per violino e pianoforte, a cura di Wolfgang Birtel e Friedemann Eichhorn, ED 22603, € 28,00, Schott, Mainz et al.

Antoine Gilliéron - Così come possiamo formare oggi giovani musicisti di altissimo livello che siano anche artisti in grado di avere un impatto positivo sulla società al di là della loro pratica musicale? Questo articolo intende evidenziare le buone pratiche delle nostre Hautes Écoles of Music su questo tema.

Il musicista come creatore nella società

Le idee sopra elencate in relazione alla responsabilità sociale e civica sono esplorate in questo articolo fondamentale nelle loro interazioni con concetti storicamente centrali per l'educazione musicale, ovvero l'eccellenza artistica, l'immaginazione e la creatività, nonché il patrimonio musicale.

Basato sulla particolare nozione etnomusicologica di musicking (vedi inserto), quest'ultimo fornisce risposte dinamiche alle esigenze della società. Essendo quindi il ruolo del musicista definito come creatore nella società, questa visione è supportata da un lato da un'immersione nell'ambiente artistico e dall'altro da un'esperienza pratica sostenuta all'interno della città, con l'intento di garantire una transizione alla vita professionale in grado di rispondere ai problemi incontrati dalle comunità.

Pertanto, tutte le parti coinvolte riconoscono che è necessario un cambiamento di paradigma per rivedere le basi concettuali dello spazio musicale dell'istruzione superiore. L'obiettivo è quello di sostenere e rafforzare le pratiche musicali professionali in questo senso, prestando attenzione a questo cambiamento di paradigma e alle relazioni interdipendenti che esso rivela tra la visione, la maestria e l'arte di un musicista e il suo impegno verso e per la società. Mantenere questo flusso di energia tra l'arte e l'immaginazione da un lato, e la pertinenza e l'impegno sociale dall'altro, è una sfida centrale e crescente per gli HEM del nostro Paese.

Alcuni esempi di HEM elvetici

"L'HEMU prend ses quartiers" è un progetto di mediazione volto a garantire che gli studenti del Master of Education realizzino un'opera di democratizzazione della musica nei quartieri popolari di Losanna.

"Les concerts du cœur", sostenuto da HEM Genève - Neuchâtel, ha l'obiettivo di portare la musica negli EMS, negli ospedali e nelle carceri, offrendo concerti gratuiti alla popolazione locale.

À Lugano, un'iniziativa della Scuola di musica mira a offrire corsi gratuiti agli studenti ucraini rifugiati e in particolare a quelli di nazionalità russa e ucraina.

A Bâle, la presenza dell'Haute École nella società si manifesta in vari progetti come la mediazione musicale nei musei, nelle istituzioni sanitarie ed educative e persino nella raccolta di fondi per aiutare l'Ucraina negli aiuti umanitari.

"Musica in contesto" a Berna permette di strutturare i programmi di studio attraverso l'organizzazione di corsi di laurea e di laurea specialistica sulla questione centrale della diffusione culturale e su formati di concerti innovativi.

Anche Lucerna, Zurigo e Kalaidos propongono iniziative di questo tipo che, senza ombra di dubbio, contribuiscono enormemente alla coesione sociale, alla rivitalizzazione del ruolo dei musicisti nella società e all'ampliamento delle prospettive professionali degli studenti di musica.

L'essenza della musica non risiede nelle opere musicali, ma nella partecipazione alla presentazione di queste opere e nell'azione sociale. La musica non è quindi solo un nome, ma un verbo: fare musica. Fare musica significa partecipare, in tutte le sue forme, a un'esecuzione musicale e il significato del fare musica risiede nelle relazioni che si stabiliscono tra i partecipanti (compreso il pubblico) attraverso l'esecuzione. La musica fa parte di questo processo iconico e gestuale, che consiste nel dare e ricevere informazioni sulle relazioni che uniscono il mondo vivente. Si tratta infatti di un rituale attraverso il quale i partecipanti non solo imparano, ma sperimentano direttamente il modo in cui si posizionano o dovrebbero posizionarsi rispetto agli esseri umani e al resto del mondo. Queste relazioni ideali sono spesso estremamente complesse, troppo complesse per essere espresse a parole, ma vengono espresse senza sforzo attraverso la performance musicale, permettendo ai partecipanti di esplorarle, affermarle e celebrarle. La musica è quindi importante per la nostra umanità quanto la partecipazione agli atti di parola, e tutti gli esseri umani sono in grado di prendervi parte, non solo comprendendo i gesti esistenti, ma anche creandone di propri.

L'Inselschulhaus si trova in uno dei quartieri socialmente più svantaggiati di Basilea. La percentuale di stranieri e il numero di beneficiari di assistenza sociale sono tra i più alti del cantone. Otto anni fa è stato avviato un entusiasmante progetto di musica di classe. Nel secondo e terzo anno della scuola primaria, tre volte alla settimana si impara a suonare uno strumento a corda. Sei anni fa Dorothee Mariani, violoncellista e responsabile del progetto musicale di classe, ha fondato l'associazione Orchesterschule Insel per offrire ai bambini l'opportunità di fare esperienza musicale in un'orchestra di professionisti. L'associazione si è espansa oltre la sede scolastica tradizionale e ora conta circa 50 bambini che fanno musica. Il venerdì pomeriggio ricevono lezioni di gruppo specifiche per ogni strumento sotto la guida di musicisti professionisti. Le lezioni sono gratuite e i bambini ricevono gratuitamente uno strumento che possono portare a casa per esercitarsi. In cambio, è richiesta una regolare frequenza alle prove e una preparazione adeguata", scrive il musicista sul sito web. I livelli di prestazione sono quattro. Un principio importante delle lezioni è che gli studenti avanzati aiutano i principianti a imparare. Oltre al repertorio classico per archi, la scuola d'orchestra esegue musica popolare dei vari Paesi d'origine dei bambini.

La rappresentazione dell'opera per bambini I tre puzzle dimostra che l'apprendimento strumentale in gruppi eterogenei nella scuola primaria può essere una valida alternativa alle lezioni strumentali convenzionali nelle scuole di musica. Le lezioni strumentali integrate nell'orario raggiungono bambini che non frequenterebbero mai una scuola di musica, non solo per motivi sociali, ma soprattutto per motivi economici. Lavorare in un'orchestra con una guida professionale, come quella offerta dalla scuola d'orchestra, sembra motivare enormemente i bambini. Circa 100 bambini e ragazzi della Scuola Orchestrale dell'Insel, del Coro Femminile e Maschile di Basilea, della Scuola Primaria dell'Insel, delle scuole di musica e alcuni membri dell'Orchestra Sinfonica di Basilea hanno partecipato a questa performance di successo. Ai 20 strumentisti più avanzati della scuola d'orchestra si sono aggiunti gruppi di strumenti provenienti da varie scuole di musica di Basilea, tra cui flauti, chitarre, strumenti a fiato e percussioni. È stata un'esperienza meravigliosa vedere i molti bambini più piccoli e più grandi seduti sul podio per un'ora e mezza, concentrati e attenti a seguire le indicazioni del direttore. Gli altri bambini della scuola d'orchestra hanno suonato, cantato e ballato sul palco insieme ai giovani ed eccezionali professionisti del canto, oppure hanno aiutato dietro le quinte. Alla rappresentazione del 13 maggio, Yannick Köllner, 11 anni, ha interpretato il ruolo principale di Lasso. Frequenta la scuola di musica di Liestal e il suo insegnante era presente sul palco come solista. Con una voce bella e sicura, si è mosso con sicurezza e ha padroneggiato senza problemi le insidie ritmiche del suo ampio ruolo. - Chapeau!

Sotto la chiara direzione di Stefano Mariani, la partitura di Detlev Glanert, varia, coloratamente orchestrata e ritmicamente impegnativa, è stata interpretata in modo convincente. Nonostante le avverse condizioni spaziali e acustiche - lo Stadt-Casino non è semplicemente adatto come spazio teatrale - è stata realizzata una divertente serata d'opera. La regia di Maria Riccarda Wesseling si concentra su movimento, umorismo e simbolismo. I personaggi sono messi in risalto in modo teatrale e vivido. La casa dei genitori senza amore del piccolo Lasso è personificata dalla madre isterica (Christina Campsall), che brandisce aggressivamente il suo aspirapolvere, mentre il mondo degli adulti si nasconde dietro uniformi e maschere minacciose. Lasso fugge dal suo mondo stazionario e sogna di diventare una principessa alla corte reale. Tuttavia, i suoi sogni non sono così facili da realizzare. Durante la fuga, viene quasi ucciso dalla torta avvelenata della madre e a corte incontra un re imbranato (Robert Koller) e ogni sorta di personaggi bizzarri. La principessa (Sophia Schwendimann) è fragile e si protegge con una crinolina troppo grande. Lui può conquistarla solo se le pone tre indovinelli che lei non può risolvere. Il piano funziona. Il re pensa che gli indovinelli siano tutti sciocchi e che nessuno a corte conosca le risposte. Gli viene concesso di passare una notte con la principessa senza toccarla. Durante questa innocente festa in pigiama, la principessa sboccia, la corte reale va in rovina e la giovane coppia si affaccia alla vita insieme all'uccello della forca (Akinobu Ono), un buon amico.

Anche le strutture di Anicia Kohler sono crollate durante la serrata della primavera 2020. Per questo la pianista bernese si è imposta dei compiti a casa, come spiega nella prefazione al volume che accompagna il suo nuovo album Canzoni dal tetto scrive: "In tempi normali, la mia vita è caratterizzata da incontri con una grande varietà di persone". Le mancava molto questo scambio, che ha ispirato l'artista ad avere 27 conversazioni, ad esempio con un contadino, un sindaco e una cantante d'opera. In seguito ha documentato queste conversazioni sia per iscritto che musicalmente.

Il libretto di 150 pagine con il titolo Su per le pareti fino al tetto e il disco sono due uscite che si completano a meraviglia, ma che funzionano anche da sole. A questo punto, vorremmo concentrarci sul disco, pubblicato dalla nuova etichetta basilese "Clap Your Hands", fondata di recente dalla sassofonista Sarah Chaksad e dal produttore Patrik Zosso. I nove brani per pianoforte a coda, pianoforti campionati e rumori domestici sono basati sul jazz solitario. Mentre l'apertura Forse diverso si presenta come uno studio sulla contemplazione e sulla malinconia, il successivo Sistemazione come una ricerca frizzante e allo stesso tempo sostenuta di apertura. Secondo Anicia Kohler, le canzoni parlano delle regole d'oro della convivenza. Non rivela quali siano nel dettaglio, ma lascia intendere che il disco parla di ascolto, coraggio e rispetto.

Di conseguenza, la musica su Canzoni dal tetto non solo enfaticamente armonioso, ma anche aperto, curioso e sempre alla ricerca di una strada percorribile. Anche se brani come Di più, di più sono in grado di estendere i loro artigli, la maggior parte della musica emana un'atmosfera di impegno e riconciliazione. Che il Canzoni dal tetto Il suono maturo e rilassato al tempo stesso, si inserisce perfettamente nel puzzle sonoro creato da Anicia Kohler.

Anicia Kohler: Songs vom Dach. 9 pezzi per pianoforte a coda, pianoforti campionati e rumori domestici. Batti le mani CYH 0003B

id.: Die Wände hoch aufs Dach. 27 conversazioni su natura, arte e casa (libro), 150 p., CYH, ISBN 978-3-033-08988-4

Questo libro ha due titoli, e questo è programmatico. Grazie al suo bilinguismo, si incontrano diverse prospettive su questioni e realtà culturali - in pieno spirito e tradizione della SMZ. Le coautrici Sabine Chatelain e Gabriele Noppeney scrivono addirittura il loro contributo al libro in due lingue. Presentano due diverse sequenze didattiche (acquisizione della lingua attraverso i testi delle canzoni e lezioni di musica bilingue) che, pur basandosi su un modello di riferimento comune (Educazione musicale integrata), sono state realizzate in un centro di formazione per insegnanti di lingua francese e in uno di lingua tedesca.

Ognuno dei dieci articoli è preceduto da un sunto / riassunto / abstract trilingue, particolarmente utile nella lettura di testi in lingua straniera.

In "Le role de la recherche dans le développement de l'éducation musicale scolaire", Madeleine Zulauf ripercorre i quarant'anni di storia dell'educazione musicale nella Svizzera francese e nota che l'interesse dei ricercatori si sta sempre più riorientando verso le innovazioni nella pratica: "La posture des chercheurs passant de rétroactive à proactive". A differenza della Svizzera francese, nella Svizzera tedesca manca una tradizione scientifica nell'educazione musicale. Qui la musica scolastica è vista soprattutto come una disciplina pratica, guidata da professionisti. Ma quali sono le idee concettuali di fondo? Olivier Blanchard esplora questa domanda nel suo articolo "Musica scolastica svizzera. Scuola o musica?". Qui l'orientamento alla performance, là il fare musica, che dà maggior peso agli aspetti emotivi e di costruzione della comunità rispetto ai risultati misurabili.

Jürg Huber pone domande fondamentali: Qual è il significato, lo scopo, il contenuto e la didattica della musica a scuola e come se ne parla? Se negli anni Settanta il "canto" e l'"educazione all'ascolto critico" erano al centro dell'attenzione, oggi la comprensione dell'insegnamento della musica è più ampia, come dimostra un'occhiata al Curriculum 21 o ai materiali didattici attuali. Ma come si chiama la nostra materia, "canto" o "musica"? La materia scolastica è stata rinominata in tutta la Svizzera tedesca nel 2000. Ma la questione della priorità del canto sembra essere ancora virulenta, dice Christoph Marty: il canto deve continuare a svolgere il ruolo centrale nelle lezioni di musica o deve essere semplicemente uno dei vari contenuti delle lezioni, ugualmente importanti? Tre dei dieci articoli di questo libro trattano anche della posizione del canto o della canzone nelle lezioni di musica: "Canto o musica. Ragioni per cambiare il nome di una materia" (Marty), "L'insegnamento di canzoni per bambini a scuola come componente culturale e compito centrale della didattica musicale" (Stadler Elmer) e "Il lavoro corale come contributo all'educazione artistica a livello secondario superiore" (Beat Hofstetter).

Uno studio dell'Università di Scienze Applicate e Arti di Lucerna conferma la popolarità del canto nei licei. La teoria musicale e la storia della musica, invece, hanno ottenuto un risultato molto basso nella classifica degli alunni. Tuttavia, "ascoltare la musica" è ancora più popolare di "cantare/fare musica". Cosa significano questi risultati per l'insegnamento? Una conseguenza ovvia sarebbe: fare musica invece di studiare musica! Dieter Ringli suggerisce un approccio diverso, basato sul primato dell'azione e dell'orientamento all'allievo: "Utilizzate la gioia del canto e combinatela con la teoria musicale!". Come funziona? Gli alunni (SuS) lavorano su una canzone pop: creano il proprio arrangiamento, fanno scorrere i ritmi (body)percussivi, trovano le linee vocali, armonizzano gli accompagnamenti, scrivono i testi - i tentativi di risolvere problemi pratici e tecnici portano intrinsecamente, per così dire, alla teoria musicale, che ora è utile nella pratica. Lo studio dimostra anche che il lavoro autogestito in piccoli gruppi è molto motivante per gli studenti.

Quali conseguenze hanno queste intuizioni di ricerca sul ruolo e sui compiti degli insegnanti di musica? E cosa significano per la loro formazione? Jürg Zurmühle delinea un "modello quadro di concetti didattici per le lezioni di musica nella scuola materna ed elementare", che apre aree produttive di tensione tra apertura e struttura, orientamento al processo e al prodotto, nonché apprendimento costruttivo e ricettivo. Bilanciando le esigenze antinomiche, il modello offre una guida per la pianificazione e l'attuazione delle lezioni di musica e consente di stabilire priorità molto diverse nel triangolo scolastico della musica, dell'insegnamento e dell'apprendimento.

Il libro si conclude con uno sguardo al di là dei nostri orizzonti bilingui, perché: La musica è globale, ma le culture musicali sono locali. E l'educazione musicale? Nel suo contributo, Alexandra Kertz-Welzel sostiene che è proprio nel "contesto dell'internazionalizzazione e della globalizzazione dell'insegnamento della musica e delle culture accademiche" che è necessaria un'educazione musicale culturalmente sensibile che tenga conto delle diverse tradizioni. Concetti di educazione musicale come l'Orff-Schulwerk o i metodi di Suzuki e Dalcroze sono conosciuti in tutto il mondo. Tuttavia, gli approcci più recenti provengono principalmente dal mondo anglo-americano. Kertz-Welzel, che ha trascorso molti anni di ricerca negli Stati Uniti, si chiede se dobbiamo accettare questo predominio nella ricerca sull'educazione musicale. No, perché sebbene l'educazione musicale sia un'area tematica globale e l'inglese sia la lingua franca, il principio fondamentale dello "scambio transnazionale" è la diversità. A questo punto, è utile fare riferimento a https://www.isme.orgdella Società Internazionale per l'Educazione Musicale. Si aggiunga anche quanto segue https://eas-music.orgl'Associazione europea della musica nelle scuole, che organizza interessanti incontri annuali e invita allo scambio di idee.

Le culture della musica scolastica in Svizzera vi offre dieci contributi impegnati e accuratamente studiati - e vi incoraggia a pensare in molte direzioni. Non può mancare nelle aule di musica di ogni scuola.

Kulturen der Schulmusik in der Schweiz - Les cultures de l'enseignement musical à l'école en Suisse, ed. Jürg Huber, Marc-Antoine Camp, Olivier Blanchard, Sabine Chatelain, François Joliat, Regula Steiner, Jürg Zurmühle, 200 p., Fr. 38.00, Chronos, Zurigo 2021, ISBN 978-3-0340-1627-8

Quattro anni fa, l'Accademia di Musica di Basilea ha ricordato il suo ex insegnante Jacques Wildberger (1922-2006) con la mostra L'orecchio sinistro (SMZ 1_2/2018). Ora, in occasione del centenario della nascita del compositore, pubblica un corposo ed esauriente volume di documentazione con lo stesso titolo. Il curatore Michael Kunkel, responsabile della ricerca presso la Hochschule für Musik e già all'epoca responsabile della mostra, può attingere a una ricca fonte di testi, schizzi, partiture e immagini, ma è anche riuscito a mettere il materiale a disposizione di un rinomato gruppo di autori. Gli autori guardano con amore ma anche con spirito critico a singoli aspetti della vita e dell'opera del compositore.

In primo luogo, c'è sicuramente il compositore politico, che dà anche il nome al libro. Wildberger fu comunista, anche se per poco tempo, e si interessò con passione alle questioni di attualità, che mise al centro della sua musica. Sebbene in seguito abbia fatto meno dichiarazioni politiche concrete, il suo approccio esistenzialista era chiaramente caratterizzato dall'attualità - come Bernd Alois Zimmermann, con il quale ebbe un'amicizia. Tuttavia, prese presto anche una posizione musicale, ad esempio studiando composizione con Wladimir Vogel, più precisamente composizione dodecafonica, e allontanandosi così dal mainstream svizzero. Di conseguenza, fu considerato da molti un "Nestbeschmutzer": "Nella maggior parte delle recensioni dei miei primi lavori, il secchio dell'ira si riversò sulla mia povera testa". A Darmstadt e Donaueschingen, invece, fu ben accolto, ma anche lì non seguì semplicemente le tendenze. Singole opere vengono qui presentate come esempi, come la sua Action documentée matematico-politica Epitaffio per Evariste Galois (1962) o il suo concerto da camera in sei toni (1995/96).

Wildberger fu anche un docente universitario impegnato e sempre aperto al dialogo, come documentano diverse lettere a colleghi compositori come Luigi Dallapiccola e Helmut Lachenmann. È meraviglioso, ad esempio, il modo in cui risponde a quest'ultimo quando sospetta che sia un "umanista profondamente religioso": non può credere "che questo Dio [del cristianesimo] esista, ed è per questo che sono diventato ateo - una situazione scomoda, tra l'altro". Wildberger era un oppositore dichiarato. Il bel volume, che pesa quasi 1,7 chili, contiene anche numerose testimonianze dello stesso Wildberger, non solo una tardiva intervista all'editore, ma anche alcuni testi che non si trovano nell'autorevole libro di Anton Haefeli (Jacques Wildberger o la dottrina dell'altroHug 1996). In definitiva: un motivo ideale per immergersi ancora una volta nella musica di Wildberger.

L'orecchio sinistro. Il compositore Jacques Wildberger, a cura di Michael Kunkel, 555 p., € 50,00, Pfau, Friedberg 2021, ISBN 978-3-89727-556-0

Un arrangiamento del Quintetto per corno K. 407 di Mozart come trio per violino, corno e pianoforte è giustificato solo come complemento di programma al famoso Trio per corno op. 40 di Johannes Brahms, anche se sono disponibili alternative originali a questa combinazione: Lennox Berkeley, Don Banks, Charles Koechlin e altri. A parte il fatto che una trascrizione del quintetto mozartiano per trio di Carl Ernst Nauman (1832-1910) è già disponibile presso la casa editrice Breitkopf.

La particolare miscela di suoni scuri dell'originale, corno, violino, 2 viole, violoncello, parla chiaramente a favore della versione originale.

Wolfgang Amadeus Mozart: Trio in Mi bemolle dopo il Quintetto per corno KV 407, per violino, corno e pianoforte arrangiato da Michael Töpel, EM 2157, € 24,00, Edition Merseburger, Kassel

"Non mi sono mai sentito sotto pressione quando ho iniziato a comporre, perché se ero catturato da un rimprovero, ero completamente sotto l'incantesimo delle idee e scrivevo la mia musica senza lasciarmi fermare da nient'altro".

Egon Wellesz (1885-1974) è stato uno spirito indipendente per tutta la vita. Il suo catalogo di opere, che comprende più di cento numeri d'opus, lo testimonia. Oltre a una grande quantità di musica da camera e a numerose sinfonie, contiene non meno di undici opere teatrali. Wellesz non si è mai lasciato imbrigliare dal punto di vista stilistico. I suoi primi Tre schizzi per pianoforte op. 6, ad esempio, sono più radicali di tutto ciò che il suo maestro Arnold Schönberg aveva composto fino a quel momento. D'altra parte, il suo Concerto per pianoforte e orchestra op. 46 del 1931 si muove in un campo tra il neobarocco e il post-romanticismo. Le nove sinfonie composte in Inghilterra rappresentano per lui "un ritorno spirituale ai suoi grandi antenati", che gli valgono critiche feroci da parte dell'avanguardia.

Il Sei brani per pianoforte op. 26 sono stati pubblicati per la prima volta dalla Universal Edition a più di cento anni dalla loro stesura. Essi mostrano anche l'indipendenza con cui Wellesz gestisce l'armonia e la capacità di creare immediatamente un'atmosfera inconfondibile con poche note. Ciò è particolarmente vero per i due meditativi n. 1 (Tranquillo) e n. 3 (Lento). Nel n. 2 e nel n. 4, invece, domina l'elemento gioioso e danzante.

Anche i pezzi brevi sono pianisticamente vari, ma in genere poco impegnativi. Il n. 4, tuttavia, richiede una mano destra agile se si vuole realizzare il tempo prescritto. Nel n. 6, le mani grandi sono un vantaggio se non si vuole attenuare l'effetto drammatico degli accordi di ampio respiro arpeggiando. Questo pezzo in particolare va oltre il pianoforte; Wellesz ne utilizzò in seguito il materiale tematico per la sua opera Alkestis utilizzato.

L'appendice di questa prima edizione contiene un altro pezzo per pianoforte per l'op. 26, il cui destino fu esattamente l'opposto. Wellesz lo scartò per ragioni non del tutto incomprensibili. Le idee musicali qui sono infatti troppo corte, la scintilla non vuole saltare.

Nel complesso, il Sei brani per pianoforte op. 26, tuttavia, "arricchisce definitivamente la letteratura pianistica della Scuola Viennese", come afferma giustamente il curatore Hannes Heher nella prefazione.

Egon Wellesz: Sei pezzi per pianoforte op. 26, prima edizione di Hannes Heher, UE 38225, € 19,95, Universal Edition, Vienna