Heil è nato a Wiesbaden ed è cresciuto a Tubinga. Ha ricevuto lezioni di pianoforte e organo fin dalla più tenera età. Ha studiato anche musica sacra presso l'Università di Scienze Applicate di Rottenburg (Neckar) e ha fatto parte per molti anni del coro dei ragazzi della cattedrale di Rottenburg. Formatosi come pianista e direttore d'orchestra presso le accademie musicali di Stoccarda e Friburgo, i suoi primi ingaggi lo portarono alle opere di stato di Stoccarda e Hannover, inizialmente come répétiteur e direttore di coro.

Come ripetitore solista e direttore d'orchestra presso il Teatro di Stato di Magonza, ha potuto sviluppare un repertorio ampio e diversificato. Nel 2007/08 Clemens Heil è stato direttore dell'Accademia Internazionale Ensemble Modern di Francoforte. Da allora lavora regolarmente con l'Ensemble Modern, tenendo concerti in Germania e all'estero, nonché produzioni radiofoniche e CD.

I cantanti hanno intonato il testo critico del TTIP "Non siamo una merce" sulla melodia dell'Inno alla gioia di Schiller, tratto dalla Nona Sinfonia di Beethoven. Hanno invitato i politici a "prendere sul serio le gravi preoccupazioni del settore culturale" nei negoziati sui vari accordi, scrive l'Associazione orchestrale tedesca (DOV).

Finora, come afferma il DOV citando il suo direttore generale Gerald Mertens, non si sa quali regolamenti riguarderanno specificamente il settore culturale. Non è possibile condurre un dibattito costruttivo e critico sulla base di fatti assolutamente non chiari.

Per l'evento si sono riuniti musicisti di tutte le orchestre da concerto e d'opera professionali, ensemble radiofonici e musicisti freelance. È stato il preludio all'Assemblea dei delegati del DOV, che durerà fino a giovedì.

Il simposio, vivace e stimolante, con relatori e partecipanti provenienti quasi esclusivamente dall'Austria e dalla Germania - solo due insegnanti di conservatorio dalla Svizzera! - è stato dedicato al tema della conferenza in vari modi. Il punto interrogativo nel titolo non era solo un marchio di fabbrica, come nell'ultimo evento del 2009, "Imparare a fare musica - anche al di fuori delle lezioni?".

In effetti, era difficile evitare di porsi una grande varietà di domande già prima del simposio: Se il fare musica non è al centro dell'insegnamento strumentale, cos'altro lo è? E perché solo nelle lezioni di gruppo? Il ben noto motto di Keith Swanwick - Insegnare la musica in modo musicale - non si applica a tutti i tipi di educazione musicale? E se questo principio fondamentale sembra essere scontato, perché il fare musica con il cuore è ancora un problema in classe? Cosa rimane sottoesposto nelle lezioni di gruppo? Come e quando si svolgono i processi di apprendimento musicale? Come si possono raggiungere obiettivi pedagogici come l'espressione musicale, lo sviluppo artistico e la creatività nelle lezioni per principianti? Dove si possono individuare i deficit nella formazione degli insegnanti di strumento?

Fin dall'inizio, Ulrike Kranefeld ha utilizzato brevi e concise sequenze video e statistiche significative tratte dal suo progetto di ricerca JeKi per mostrare quanto poco venga sfruttato il tempo dedicato alla musica collaborativa nelle cosiddette lezioni di gruppo. È impressionante come i giovani allievi delle lezioni individuali sequenziali - apparentemente una forma diffusa di lavoro di gruppo malinteso - dimostrino di addormentarsi non appena l'insegnante rivolge la propria attenzione a un compagno. Non ci sarebbe forse un potenziale di sviluppo nell'alternare sessioni plenarie e supporto individuale che coinvolga tutti gli alunni? D'altra parte, è stato notevole come i bambini siano stati in grado di dedicarsi agli eventi musicali in una lezione di successo con un gruppo di violoncelli JeKi.

Immergersi fin dall'inizio

È qui che il direttore dell'istituto e "padrone di casa" dell'evento, Peter Röbke, ha colto la palla al balzo per sostenere che ci sono dei limiti all'azione didattica mirata. Per lui, i momenti musicali non sono in definitiva disponibili, cioè non possono essere completamente pianificati razionalmente. Röbke ha sostenuto la necessità di concepire la lezione di musica non come un processo di produzione didattico e metodico, ma come un momento di abbandono e di capacità di lasciarsi coinvolgere da eventi spontanei; una "passeggiata sul filo del rasoio tra il corso abituale e un'esperienza completamente diversa". Secondo Röbke, l'immersione, i momenti di felicità, le scoperte emotive, il superamento dei confini e altre esperienze quasi spirituali sono possibili in modo speciale nelle lezioni di gruppo, fin dall'inizio. "Dovremmo concentrarci su questo aspetto pedagogico (meno didattico...)!". "Prestate attenzione ai momenti appaganti e date loro spazio in classe!".

Fare musica è una priorità anche per Elisabeth Aigner-Monarth e Natalia Ardila-Mantilla. Le due giovani insegnanti di pianoforte e dipendenti dell'istituto hanno concretizzato le preoccupazioni di Röbke in un modello bipolare con otto dimensioni (vedi tabella). Sul lato sinistro si trovano i caratteri di lezioni ben pianificate, sul lato destro le essenze di momenti musicali di successo.

 Secondo i due ricercatori, insegnare significa sedersi al banco di mescita insieme agli alunni e regolare costantemente le leve di queste diverse dimensioni.

È stata deplorevole l'assenza di Ulrich Mahlert, il cui contributo ha potuto essere presentato solo come sostituto. Si trattava delle manifestazioni e delle condizioni delle esperienze di felicità nel fare musica. Sarebbe stato emozionante poter discutere con l'autore stesso il significato di questo argomento e la sua relazione con le lezioni di gruppo.

Wolfgang Lessing ha parlato della tensione tra antinomie pedagogiche (musicali) nelle lezioni strumentali di gruppo: ad esempio, l'incompatibilità tra pianificazione e spontaneità, le differenze di esperienza e di collaborazione, l'organizzazione e l'individualizzazione. Non è possibile approfondire i singoli antagonismi in questa breve relazione. Tuttavia, va menzionata l'idea di utilizzare le antinomie come opportunità. Soprattutto nelle lezioni di gruppo e nell'esperienza del fare musica insieme, è importante, secondo Lessing, non vedere le apparenti incompatibilità come confini, ma come soglie che ci invitano ad attraversarle.

Coltivare la gioia di fare musica e di esprimersi nelle lezioni strumentali fin dall'inizio con il cuore e l'anima, per sperimentare tutta la vita in ogni nota - questo è stato l'obiettivo incarnato da Wolfgang Rüdiger con il suo fagotto, coinvolgendo il pubblico: "Se la celebri, è arte. Altrimenti, non lo è".

Potenziale inutilizzato

In altri contributi e tavole rotonde è emerso chiaramente quanto spesso il potenziale musicale e creativo sia sacrificato nelle lezioni strumentali agli idoli della tecnica e della destrezza. La ricchezza delle pratiche musicali, dei giochi di improvvisazione e della creatività dell'educazione musicale elementare dovrebbe essere sfruttata meglio nella formazione degli insegnanti, al fine di costruire ponti tra l'educazione musicale precoce e le lezioni strumentali. Si dovrebbe inoltre prestare maggiore attenzione al divario tra l'insegnamento della materia principale e la formazione pedagogica.

Il simposio ha sollevato molte questioni che meritano di essere discusse in profondità, anche se non ci si può aspettare risposte definitive. Il relatore è stato lieto di poter fare incontri stimolanti in un'atmosfera piacevole e arricchita dal "fascino" viennese.

E se si trattasse di preservare un'unica idea di base, sarebbe questa: Il fare musica con il cuore è la cartina di tornasole per la qualità dell'insegnamento e dell'apprendimento in tutte le modalità espressive, le forme e gli ambienti possibili delle lezioni di musica, fin dalla prima nota.

 "Possiamo immaginare una società senza musica?", ha chiesto Maria Iselin all'apertura dei festeggiamenti per il 20° anniversario del premio di sponsorizzazione della Società orchestrale di Basilea (BOG). "No", è stata la chiara risposta della Presidente del Consiglio di Fondazione della BOG. Ma con una leggera differenziazione nella domanda, la risposta diventa più difficile: "Possiamo immaginare una società senza buona musica?". Che cos'è la buona musica? E come si fa a trovare un buon - o addirittura il migliore - interprete per essa? Sono secoli che si cerca di rispondere a queste domande.

I concorsi musicali esistevano già nell'antichità, come ha sottolineato Georges Starobinski, direttore dell'Università della Musica di Basilea, nel suo discorso di apertura. Anche le guerre canore del Medioevo, in cui i poeti gareggiavano tra loro, sono ben documentate. Ma che cos'è oggi una competizione musicale? È un bene per i musicisti, un bene per il pubblico? Oppure - come recitava la domanda che ha dato il titolo alla tavola rotonda - "i concorsi musicali hanno solo buone intenzioni?".

È una domanda autocritica che il BOG si pone. Da vent'anni assegna annualmente premi di riconoscimento e di sponsorizzazione agli studenti dell'Università di Musica di Basilea. Questo piccolo ma prestigioso concorso ha prodotto personalità rinomate come il violoncellista Sol Gabetta, il clarinettista Reto Bieri e il soprano Svetlana Ignatovich.

Il premio in denaro, che può arrivare fino a 15.000 franchi svizzeri, non è certo un'offerta generosa, ma è un sostegno finanziario necessario per i giovani studenti. Perché - come hanno concordato i partecipanti alla tavola rotonda - tutti i giovani musicisti che partecipano ai concorsi vogliono soprattutto una cosa: fare buona musica. Per farlo, hanno bisogno di spazio e di tempo e, naturalmente, di denaro per non essere costretti a cercare un'altra occupazione.
Un altro fattore importante è il networking nella scena musicale internazionale. La vittoria nella maggior parte dei concorsi più importanti si traduce in successivi ingaggi concertistici. A volte in modo automatico, a volte solo con una grande dose di iniziativa. Anche questo è un effetto collaterale positivo e auspicabile per il singolo musicista. Ma è lo stesso per il pubblico?

Veleno per l'individualità
Sigfried Schibli, giornalista e critico musicale della Basler Zeitung, ha riassunto il fatto che l'uniformità è aumentata nella vita musicale negli ultimi 40 anni: "Oggi è più raro vedere artisti veramente originali". Ne è convinto: "I concorsi sono strumenti di filtro per la forza nervosa e la tecnica - e un simbolo del fatto che siamo tutti in competizione. Oggi ci sono concorsi per ogni genere, anche per i giornalisti".

Per Stephan Schmidt, chitarrista e direttore delle accademie musicali dell'Università di Scienze Applicate e Arti della Svizzera nord-occidentale, è chiaro che i concorsi musicali non possono promuovere la creatività: "I concorsi si basano su uno standard. Si confronta qualcosa che si conosce già". Tuttavia, concorsi e creatività non si escludono a vicenda: Spesso sono i vincitori di secondi e terzi premi nei concorsi più importanti a fare carriera, perché sono riusciti a combinare abilità tecnica e individualità.
Schmidt è convinto che il fatto che un concorso faccia più male o più bene a un giovane musicista dipenda dal suo atteggiamento: "Si tratta sempre di sviluppare ulteriormente se stessi". Esercitarsi intensamente su repertori molto diversi per un concorso può promuovere notevolmente lo sviluppo personale. Per lui, i concorsi erano l'unico modo per uscire dal mondo dalla sua casa di paese. Anche il pianista Carl Wolf, vincitore del premio BOG nel 2004, riassume il suo periodo di partecipazione ai concorsi: "Si porta sempre via qualcosa: Si conoscono nuove sale, nuove persone, nuovi repertori e si acquisisce molta esperienza".

Il fatto che i concorsi musicali promuovano non solo i vincitori dei premi, ma anche tutti i partecipanti, dipende in larga misura dal feedback onesto della giuria. Ma è proprio qui che le cose vanno male, come hanno potuto constatare tutti i musicisti sul podio. Forse perché per i giurati esperti non è possibile riconoscere le differenze nemmeno dopo la decima esecuzione dello stesso brano, come ha ammesso una volta il violinista Volker Biesenbender in un articolo della Basler Zeitung. Ma forse anche perché ci sono troppi conflitti di interesse tra insegnanti e studenti, colleghi e cricche.

Tuttavia, il concerto finale con i vincitori dei 20 anni di premio della sponsorizzazione BOG ha fatto sparire tutte le critiche della concorrenza. È stata messa in mostra una grande ricchezza di musicalità, creatività e personalità - ed è stato meraviglioso sperimentare un programma di concerti così colorato, che con i suoi pezzi brevi ricordava più un evento universitario, al livello più alto. C'è stata la prima mondiale del brano di musica da camera di Maximiliano Amici Itaca con il duttile soprano Amelia Scicolone, una furiosa sonata di Beethoven con Sol Gabetta, affascinanti fantasie di Schumann poetiche ed eloquenti con la clarinettista Karin Dornbusch, un viaggio brillante e selvaggio attraverso le opere di Schumann. Carnaval con il pianista Paavali Jumppanen. Quando i concorsi - anche quelli piccoli come il BOG - producono musicisti come questi, allora c'è qualcosa di giusto.

Non si può più rimanere aggrappati alle vecchie strutture legali, cita il Centro di informazione culturale tedesco Magas. Un processo di apprendimento è iniziato anche nell'industria musicale, che sta riconoscendo le opportunità offerte da un allentamento della legge sul copyright.

Magas è il fondatore del festival Music Tech Fest, che fornisce una piattaforma per la cultura del remix musicale. Si tratta di combinare parti di opere esistenti in un nuovo contesto. I modelli tradizionali di remunerazione per l'uso della proprietà intellettuale verrebbero ampliati per includere nuove fonti, come la partecipazione ai ricavi pubblicitari delle piattaforme internet. Questo aspetto deve essere preso in considerazione nella riforma della legge sul diritto d'autore che il Parlamento europeo sta attualmente discutendo.

Con le nuove normative, si dovrebbero prendere in considerazione anche gli interessi dei "gunks" (una fusione di "geek" e "punk"). I gunks stanno sperimentando software musicali e strumenti di programmazione open source liberamente disponibili, riscoprendo la creatività libera che l'industria musicale tradizionale ha perso. Stanno emergendo anche nuove forme di musica, come la fusione di musica e codice software nota come "hackathon" o l'"Internet della musica", che si sta sviluppando dall'Internet delle cose.

Nella regione della Ruhr c'era molto da fare. Tanto che la manodopera tedesca non era più sufficiente a soddisfare l'enorme domanda di carbone e acciaio. Polacchi, greci, turchi: tutti hanno contribuito alla ricostruzione tedesca dopo il 1945. Oggi le cose sono diverse a Bochum, Dortmund e Witten. Il carbone e la produzione di carbone sono scomparsi. Torri a vento, colonie e gallerie minerarie abbandonate sono ora meta di escursioni, come nel caso del Festival della nuova musica da camera di Witten, che ha portato i visitatori nella vicina valle Muttental per un'escursione sonora con dodici stazioni sotto forma di installazioni, performance sonore o veri e propri concerti all'aperto.

Chi crea installazioni di solito fa riferimento al luogo, alla sua atmosfera o alla sua storia. Franz Martin Olbrisch colloca un canarino cinguettante all'ingresso di una galleria mineraria chiusa. Per i minatori, gli uccelli servivano come una sorta di sistema di allarme precoce contro il "maltempo". Se il pericoloso gas metano fuoriusciva da qualche parte nel tunnel della miniera, gli uccelli reagivano per primi. Se il gas era particolarmente forte, l'uccello moriva - e così giaceva senza vita in un altro tunnel della miniera, che Olbrisch utilizza in modo artistico.

Pietre che scoppiano

Barblina Meierhans, nata nel 1981 a Burgau, in Svizzera, studia attualmente con Olbrisch a Dresda; in precedenza ha studiato composizione con George Aperghis e Daniel Weissberg, tra gli altri, presso le università di Berna e Zurigo. Meierhans definisce la sua installazione Steinsengen. L'autrice colloca dei piccoli altoparlanti nelle fondamenta di un edificio demolito, che emettono il suono di pietre che scoppiano. Si potrebbe pensare che le pietre stabili scoppino e sbattano violentemente. Meierhans, invece, mette in scena la spaccatura in modo discreto, quasi introverso. Ha attaccato dei microfoni a contatto alle pietre, che ha spaccato con un martello e dei cunei. I violenti colpi di spaccatura si sentono all'ingresso di una galleria, accanto ai muri di fondazione. Accanto, nel vecchio edificio dei macchinari, le forze interne della roccia si esprimono sotto forma di uno strano sferragliamento e cigolio proveniente dagli altoparlanti coperti da grandi lastre di ferro.

La sensibile installazione di Meierhans invita a soffermarsi. A differenza dell'opera di Olbrisch, dispiega il suo effetto solo con il tempo, che purtroppo è quasi inesistente, poiché il viaggio sonoro si sposta troppo rapidamente alla stazione successiva. Beat Furrer ha meno familiarità con tali problemi in quanto "compositore indoor". Nato a Sciaffusa nel 1954, quest'anno è ampiamente presente sotto forma di un ritratto di compositore che rivela sia la musica da camera che gli aspetti orchestrali nella sala da concerto. Dopo due giorni di prove (e di interviste) Furrer dà un'impressione di grande stanchezza. Ma è contento che, a differenza del solito programma del festival, possa mostrarsi da diverse angolazioni e non solo con una prima mondiale.

Esplosione controllata

Anche il duetto lotófagos I per soprano e contrabbasso dimostra che Furrer può ricavare qualcosa da una strumentazione molto insolita. Contrariamente alle aspettative, gli alti e i bassi si fondono insieme. Furrer stesso è sorpreso, dice, "di come si amalgama", aggiungendo che il vantaggio è che "non si hanno problemi di dinamica" e che "gli armonici del contrabbasso si sposano molto bene con il soprano". Furrer è un sensibile esploratore di suoni e strumentista. Parla molto di "formanti", "strutture sonore", "effetti di filtro" e "modelli di movimento". L'album del 1998 Traccia per pianoforte e quartetto d'archi mette in primo piano soprattutto quest'ultimo. Una scintillante figura circolare del pianoforte conferisce al brano un grande slancio. Gli archi dell'eccellente ensemble KNM Berlin accentuano l'azione con abbondanti pizzicati e colpi aspri e penetranti. Nella sua densità motoria Traccia lontano sia dai duetti intimi che dall'orchestra. Due studieseguito in prima assoluta dall'Orchestra Sinfonica WDR di Colonia sotto la direzione di Titus Engel.
Non esiste un "sistema Furrer", né uno stile personale distintivo. Ma in questi Due studi ma ci sono elementi che emergono più frequentemente. Furrer non è certo un compositore radicalmente esaltato e rauco. Nel primo studio, blocchi dissonanti di ottoni e archi gravi si impegnano in un rumoroso duello. Tuttavia, il controllo è troppo importante per Furrer per lasciare il dramma al destino. Egli mantiene sempre il controllo. Non c'è bisogno di un canarino che avverta delle esplosioni. Il compositore doma le energie da solo, anche con l'aiuto del secondo studio, che penetra l'argomento, cioè la musica, in modo profondo e profondo, ma molto abile.

Oltre a suonare a turno gli strumenti, i bambini parleranno tra loro della loro vita scolastica quotidiana. A New York, André Schaller, Console generale svizzero a New York, e Thomas Schneider, responsabile del Dipartimento Cultura e Istruzione del Consolato generale, tradurranno le domande e spiegheranno differenze e collegamenti.

Da parte zurighese, il consigliere comunale Gerold Lauber, capo del Dipartimento dell'Educazione e dello Sport, si occuperà di questo compito e sarà affiancato da Sharon Kim Soldati, insegnante di musica in classe all'MKZ. Quest'ultima ha lavorato in precedenza nel programma ETM a New York ed è una delle principali promotrici di questo progetto di scambio.

Il programma delle classi di archi, gestito congiuntamente dalla Volksschule e dalla Musikschule Konservatorium Zürich (MKZ), si è affermato negli ultimi anni nella città di Zurigo. Attualmente vi partecipano 74 classi (circa 1600 alunni), che saliranno a 80 nel prossimo anno scolastico. Negli Stati Uniti, il programma è da tempo un nome affermato nell'educazione musicale a livello di scuola primaria con il nome di ETM (Education Through Music).

Il progetto intitolato "La messa antica tra funzione liturgica e aspirazione artistica" si occupa della messa antica come genere musicale centrale del XV e XVI secolo. Finora, la sua esplorazione scientifica è avvenuta da una prospettiva di ricerca prevalentemente filologica e storico-operaia e stilistica.

I ricercatori di Magonza e Weimar vogliono ora intraprendere una rivalutazione sistematica delle prime messe polifoniche. L'obiettivo è quello di considerare le connessioni tra la tessitura musicale e la finalità liturgica e di sviluppare approcci metodologici che combinino le prospettive della storia del rito e della pietà con quelle della storia della composizione.

Due dottorandi e quattro assistenti di ricerca lavorano al progetto per tre anni. I due responsabili del progetto compileranno una monografia sull'argomento. Inoltre, le dottorande Franziska Meier e Kirstin Pönnighaus scriveranno tesi di qualificazione sulle ambientazioni del Requiem e sulla tradizione delle prime messe L'homme-armé.

Un elemento centrale del lavoro del progetto è l'ulteriore sviluppo della banca dati MassDataBase, che è stata creata in anticipo rispetto alla candidatura utilizzando i fondi del programma di finanziamento della ricerca dell'Università Johannes Gutenberg e la ricerca incentrata sugli studi storico-culturali. È inoltre prevista l'organizzazione di diversi workshop interdisciplinari supplementari.
 

I candidati sono Philippe Albèra (Ginevra), Nik Bärtsch (Zurigo), Malcolm Braff (Vevey / Le Mont Pelerin), Markus Flückiger (Svitto), Joy Frempong (Bolgatanga (GH)/Zurigo), Marcel Gschwend alias Bit-Tuner (St. Gallen/Zurigo), Heinz Holliger (Basilea), Daniel Humair (Ginevra/Parigi), Joke Lanz (Basilea/Berlino), Christian Pahud (Losanna), Annette Schmucki (Zurigo/Cormoret), Bruno Spoerri (Zurigo), Cathy van Eck (Zurigo), Nadir Vassena (Lugano) e Christian Zehnder (Basilea).

L'obiettivo del Gran Premio svizzero di musica è quello di "onorare la musica svizzera eccezionale e innovativa e portarla all'attenzione del pubblico". Il Gran Premio svizzero di musica è dotato di 100.000 franchi svizzeri e le candidature di 25.000 franchi svizzeri ciascuna.

Ogni anno, l'UFC incarica un team di dieci esperti composto da giornalisti musicali, musicisti ed esperti di musica. Questo team seleziona candidati provenienti da tutte le regioni della Svizzera e da tutti i generi musicali da sottoporre alla Giuria musicale federale.

La giuria è composta da Graziella Contratto, Annelis Berger, Thomas Burkhalter, Zeno Gabaglio, Michael Kinzer, Florian Walser e Carine Zuber. Nell'aprile 2015 hanno selezionato i 15 finalisti tra i 53 musicisti proposti. Il vincitore del Gran Premio svizzero di musica sarà annunciato durante la cerimonia di premiazione.
 

Le Giornate Mondiali di Musica dell'ISCM sono il festival annuale della Società Internazionale di Musica Contemporanea, fondata nel 1922, e nel 2015 si svolgeranno in Slovenia dal 26 settembre al 1° ottobre. Le opere da selezionare sono presentate dalle rispettive sezioni nazionali. Le opere presentate dalla Società Svizzera di Musica Contemporanea SGNM/SSMC sono state coordinate dal suo vicepresidente Nicolas Farine.

Winkelman ha studiato composizione con Roland Moser e Georg Friedrich Haas. Nel 2013 è stata Composer in Residence al Musikdorf Ernen in Svizzera e nel 2014 al Lockenhaus Festival in Austria. Ha ricevuto commissioni dalla Harvard Musical Association di Boston, dalla Basel Sinfonietta, dalla Musikfabrik Köln e dal Festival di Lucerna, tra gli altri. I suoi lavori sono stati eseguiti dall'Ensemble Phoenix e dal Quartetto Arditti. Helena Winkelman vive a Basilea.
 

 Nel giugno dello scorso anno si è tenuto un simposio sulla musica Steinklang. È stato espresso il desiderio di rendere questa musica accessibile a un pubblico più ampio. A seguito di un fine settimana intensivo nell'autunno 2014, sono state commissionate composizioni e improvvisazioni per Lithofone (litosGreco: pietra) per la performance.

Questi concerti sono organizzati dal Förderverein für Steinklang-Musik (www.steinklanginstrumente.ch). Secondo le sue stesse dichiarazioni, l'associazione mira a "promuovere la ricerca e lo sviluppo nel campo della musica del suono della pietra. Questa ha le sue origini nella preistoria".

Felix Perret, Mathias Steinauer, Christian Dierstein, Matthias Brodbeck e Dominik Dolega formano il consiglio dell'associazione.
L'associazione collabora con i costruttori di strumenti Beat Weyeneth e Rudolf Fritsche insieme. Con quest'ultimo, il Giornale musicale svizzero Nel dicembre 2013, nell'ambito del focus tematico "Che suono ha la terra?", si è svolto un Intervista led.

Secondo il comunicato stampa ufficiale, la fondazione è una "sponsorizzazione culturale congiunta senza barriere di ingresso". Consente "un chiaro impegno personale per la cultura". Chiunque - a prescindere dall'origine, dal sesso, dallo status o dalla ricchezza - può donare volontariamente l'1% del proprio patrimonio personale alla cultura. In questo modo può diventare parte di un progetto intergenerazionale e svolgere un ruolo attivo nel plasmare il paesaggio culturale, proseguono i promotori. È sufficiente una promessa di eredità scritta a mano.

Il Consiglio di Governo dell'Appenzello Esterno si è impegnato a contribuire alla fase di avvio. Quaranta persone, tra cui personaggi famosi, avrebbero già presentato una dichiarazione d'intenti.

La fondazione intende promuovere la cultura in e da tutta la Svizzera nelle sue varie forme. In una fase di avvio di due anni, i principi di finanziamento saranno sviluppati in modo partecipativo con il coinvolgimento di coloro che promettono di diventare eredi. In forum aperti, la fondazione intende porre domande fondamentali sul suo profilo e sviluppare nuove forme di strumenti e processi di finanziamento. A partire dal 2017 sarà possibile erogare finanziamenti, presumibilmente ancora su scala modesta. La fondazione prevede di raggiungere una cifra a due cifre nei primi dieci anni.
 

Secondo un rapporto del Kleine Zeitung Il direttore dell'Università Oliver Vitouch ha cercato il dialogo con i manifestanti e ha promesso di "continuare a garantire il dibattito accademico sull'arte".

Il Dipartimento di Musicologia dell'Alpen-Adria-Universität era affiliato all'Istituto di Studi Culturali, Letterari e Musicali dell'Università di Klagenfurt. Dal semestre invernale 2012/13 non è più possibile iscriversi al programma. Il direttore del programma era Daniel Ender, che lavora anche come freelance per la NZZ e dal 2013 pubblica la rivista Austrian Music Magazine insieme a Daniel Brandenburg e Frieder Reininghaus.
 

Hermann Scherchen (1891-1966) si aspettava molto dallo sviluppo della radio per un'educazione musicale democratica del popolo. Fu coinvolto fin dall'inizio: il suo primo concerto radiofonico per il 50° compleanno di Schönberg nel 1924, direttore musicale della "Ostmarkenrundfunk" di Königsberg nel 1928, consulente musicale della Reichsrundfunk-Gesellschaft di Berlino nel 1932. Dal 1945 al 1950 è stato responsabile della musica di Radio Beromünster e ha diretto l'orchestra di studio di Zurigo. Nel 1950 il suo studio Musica per tutti - dedicata al radioascoltatore sconosciuto.

In un "Impegno per la radio", vede il nuovo mezzo come "il più significativo sconvolgimento nella vita delle nazioni dopo l'invenzione della stampa". Come altri agli albori del mezzo, sperava anche che la radio avrebbe mobilitato gli ascoltatori a diventare essi stessi attivi, sia artisticamente (musicalmente) che intellettualmente (politicamente). Nel 1930, in occasione del Festival musicale di Baden-Baden, diresse la prima mondiale dell'opera di Brecht Il volo di Lindbergh, un "radiodramma educativo". Il pubblico dovrebbe essere coinvolto.

In un saggio La radiodiffusione nel suo rapporto con la coltivazione e l'educazione musicale Nel 1930 Scherchen rifletteva sulla "parola che interpreta la musica e crea significato"; essa era disponibile sotto forma di "presentazione poetica di un'opera musicale", ma anche "come analisi del lavoro strettamente limitata ai processi musicali". Non crede in ampie lezioni introduttive; preferisce invece l'"annuncio musicale" - "dalla breve relazione in didascalia alla registrazione aneddotica di un ambiente contemporaneo, o un messaggio sensibile che conduce direttamente alla sfera emotiva".

Intorno al 1930, Scherchen considerava i radiodrammi con musica come una "forma peculiare della radio" e l'opera di Stravinsky L'histoire du soldat, Hermann Reutters Saul e di Milhaud Le bœuf sur le toit così realizzati. Negli anni Quaranta immaginava "combinazioni inedite ma immediatamente comprensibili di musica e parole", come quelle di Dostoevskij. Grande Inquisitore con musiche di Tchaikovsky. Si dedica anche alla musica classica-romantica da palcoscenico negli arrangiamenti come "audio teatro": Egmont, Sogno di una notte di mezza estate, L'Arlesienne, Peer Gynt. Inoltre, un'interpretazione poetica del Prometeo-Il balletto di Beethoven e il "poema drammatico" di Schumann Manfred dopo Byron, compresso. Limitando ogni programma a tre quarti d'ora, ha in mente uno slot ciclico.

Le registrazioni dell'"Hörtheater" erano già state effettuate da Radio Beromünster, ma la serie fu registrata integralmente alla Radio di Lipsia dal 25 novembre al 1° dicembre 1960. Scherchen, che era stato strettamente legato a Lipsia fin dagli anni Venti ed era stato anche nominato due volte direttore del Gewandhaus dopo la fine della guerra, fu due volte direttore ospite dell'Orchestra Sinfonica della Radio nell'anno Gustav Mahler 1960. Questo ha portato alla ribalta i suoi accordi radiofonici e la data di registrazione è stata organizzata con breve preavviso. Un tour de force senza pari: prove orchestrali al mattino, prove con i solisti e il coro nel pomeriggio e registrazioni la sera dalle otto alle undici o addirittura fino a mezzanotte. Secondo Myriam Scherchen, era così entusiasta del risultato che pensò di pubblicare un disco, ma non se ne fece nulla. Sua figlia ha raccolto la sua eredità: un'edizione esemplare, che comprende tutti i testi di Scherchen, in una cassetta CD in tre parti. Musica e letteratura sull'etichetta "Tahra" che ha installato (TAH 103-105).

Con il suo "Hörtheater" Scherchen intendeva richiamare l'attenzione sulla musica per le opere teatrali che, a seguito dei cambiamenti nella pratica teatrale, non si sente quasi più, almeno non in relazione alla poesia. Inoltre, egli persegue interessi di educazione musicale: La comprensione musicale dovrebbe essere creata attraverso l'interazione tra parole e suoni. Come spiega all'editore musicale di Lipsia Klaus Richter, occorre trovare modi e mezzi "per trasformare gli ascoltatori non ancora interessati in ascoltatori interessati nei modi più diversi". Si devono cercare forme di trasmissione "che mettano gli ascoltatori in uno stato di tensione psicologica, che permettano loro di avvicinarsi alla musica con apertura ed eccitazione, che li collochino in un quadro di riferimento educativo in cui possano categorizzare la musica che stanno ascoltando".

A causa della limitazione a tre quarti d'ora in ogni caso, sono necessari interventi sulle partiture - tagli. Ma Scherchen si prende delle libertà in generale, compresa la riassegnazione dei numeri musicali. Lascia che il commento parli nelle pause - persino autoironicamente collocate nella musica! -oppure sovrappone alle note delle parole alla maniera del melodramma. In parte ricorda, in senso positivo o negativo, i metodi della musica da film. Scherchen forse intendeva questo quando ha parlato di "contestabilità estetica", ma lo accetta per il bene dell'intento pedagogico.

Myriam Scherchen definisce gli arrangiamenti del padre una "vera e propria nuova creazione". La selezione va intesa come quasi autobiografica. Si concentra sulla "lotta quasi faustiana dell'uomo con i suoi desideri" e sulla redenzione attraverso l'amore. Suo padre conduceva la vita di un uomo "che voleva sapere tutto, un autodidatta che credeva nell'uomo e nella sua onnipotenza, ma che aveva bisogno dell'amore per dare un senso spirituale alla propria attività complessiva".

Sei volte "teatro d'ascolto"

Peter Erismann, 53 anni, si è fatto conoscere a livello nazionale come responsabile di mostre e curatore presso la Biblioteca nazionale svizzera / Archivio svizzero di letteratura e per il Centro Dürrenmatt di Neuchâtel come responsabile culturale, project manager, curatore ed editore. Da dieci anni si occupa anche dell'organizzazione del cinema del Kunstmuseum di Berna.

Il libraio di formazione ha completato il programma di Master in Management culturale presso l'Università di Basilea tra il 2003 e il 2005, laureandosi con un MAS in Arts Management. Erismann assumerà la direzione del Consiglio di fondazione di Argovia il 1° settembre 2015.

In questo ruolo, secondo il comunicato stampa del Cantone, egli gestirà l'ufficio dal punto di vista tecnico, organizzativo e del personale e consiglierà i membri del Consiglio di fondazione su questioni tecniche. Ciò include anche la preparazione e l'attuazione delle decisioni del Consiglio di fondazione, la responsabilità del bilancio e l'organizzazione e il coordinamento del processo di candidatura.