Secondo lo studio, nel 1995 solo circa la metà degli adulti partecipava a eventi di alta cultura; nel 2013, questa percentuale era salita al 58%. La domanda di offerte culturali popolari, come concerti jazz e pop o festival musicali e cinematografici, si è sviluppata in modo simile.

Secondo i conti economici correnti, nel 2011 le famiglie tedesche hanno speso in media 144 euro a testa per eventi culturali, per un totale di 5,7 miliardi di euro, circa un quarto in più rispetto al 2003.

Nel 2009 - l'anno più recente per il quale sono disponibili dati corrispondenti - la spesa culturale dello Stato è stata pari a 9,1 miliardi di euro. Sebbene si tratti di 1,6 miliardi di euro o del 22% in più rispetto al 1995, il livello generale dei prezzi è aumentato del 23% nello stesso periodo. Nel complesso, ciò significa che, sebbene la spesa statale per la cultura sia stagnante in termini reali, sempre più persone usufruiscono delle relative offerte.

Secondo lo studio del DIW, le donne frequentano gli eventi di alta cultura più frequentemente degli uomini. Quanto più una persona è anziana (fino ai 75 anni) e quanto più alto è il suo livello di istruzione, tanto più è probabile che visiti opere, teatri e musei. I disoccupati sono meno propensi a frequentare eventi culturali rispetto agli occupati e le persone che vivono nelle aree rurali sono meno propense a farlo rispetto alla popolazione urbana. Tuttavia, se si tiene conto del fatto che nelle regioni rurali si svolgono meno eventi culturali, le entrate fiscali sono inferiori e i redditi medi sono più bassi, la domanda di cultura non differisce più da quella delle città.

Il German Socio-Economic Panel Study (SOEP) è il più grande e lungo studio multidisciplinare a lungo termine in Germania. Il SOEP del DIW di Berlino è finanziato dai governi federali e statali come parte dell'infrastruttura di ricerca in Germania sotto l'egida dell'Associazione Leibniz. Ogni anno, dal 1984, l'istituto di sondaggi TNS Infratest Sozialforschung ha intervistato diverse migliaia di persone per il SOEP.

Per saperne di più: www.diw.de

Cosa rende umana una persona? Come si può plasmare un oggetto o un "semplice essere vivente"? Con il pezzo La mia signora di piazza dopo l'opera teatrale di George Bernhard Shaw Pigmalione e il musical di Frederick Loewe My Fair Lady il collettivo performativo tedesco-britannico Gob Squad, il Neurorobotics Research Lab della Beuth University of Applied Sciences di Berlino e la Komische Oper di Berlino stanno cercando possibili risposte.

Gob Squad accompagna Myon in un viaggio alla scoperta della Komische Oper Berlin. Myon esplorerà la "centrale di emozioni" che è l'opera in tutte le sue sfaccettature e imparerà cosa significa provare emozioni umane, esprimerle ed evocarle negli altri. Alla fine della stagione, Myon potrà dimostrare sul grande palcoscenico se è adatto a diventare un essere umano o addirittura una star dell'opera.

Un'intervista con Myon: www.youtube.com/watch?v=eWlWUrxLhrk

Organizzatori e musicisti di tutta la Svizzera sono venuti a conoscenza del nuovo regime dei bassi di Basilea. Le loro reazioni hanno chiarito che con le regole definite dall'Ufficio per l'Ambiente e l'Energia (AUE), Basilea non ha più feste da celebrare, scrive Città della cultura oraun'associazione sostenuta, tra gli altri, dalla Basel Pop Promotion e dal Basel Youth Culture Festival.

Le nuove regole definite dall'AUE per limitare le frequenze dei bassi equivarrebbero a un divieto della musica elettronica contemporanea, scrive Kulturstadt Jetzt. Eventi come Open Air Basel, Beat on the street/Jungle Street Groove, Imagine, JKF e altri sono in pericolo. E nuove fondazioni di club non sono più possibili. Gli artisti e gli appassionati di una varietà di generi sono colpiti: dub, techno, electro rock, hip hop, trip hop e tutti gli altri stili che prosperano sui bassi.

L'AUE è presentato in un Comunicato stampa sorpreso. La prassi autorizzativa in materia di protezione dal rumore non è "essenzialmente" cambiata nel Cantone di Basilea Città. Si applicano ancora i valori limite previsti dalle linee guida del Cercle Bruit, gli esperti cantonali in materia di protezione dal rumore.

Basilea è anche una delle città più liberali della Svizzera quando si tratta di autorizzare eventi musicali all'aperto, scrive l'AUE. I concerti musicali fino a un volume di 100 dB(A) sono addirittura possibili nel centro città, con la raccomandazione di mantenere una differenza tra dB(C) e dB(A) di 14. A Zurigo, ad esempio, il limite per gli eventi musicali all'aperto nel centro città è di 100 dB(C), 100 dB(A) e 14 dB(A). A Zurigo, ad esempio, il limite per gli eventi all'aperto nel centro della città è di dB(C) 100, il che significa che per la musica con bassi pesanti con una differenza tra dB(C) e dB(A) di 14, è consentito un volume massimo di 86 dB(A).

Brigitte Waridel ha iniziato il suo servizio pubblico nel 1976 come dipendente della Biblioteca cantonale e universitaria, che ha co-gestito come Directrice adjointe dal 1981 al 1993. Nel 1995 ha assunto la direzione del "Service des activités culturelles", poi diventato "Services des affaires culturelles (SERAC)".

Secondo il Cantone, il suo impegno per la cultura ha portato all'inserimento del termine "cultura" nel nome del dipartimento "Département de la formation, de la jeunesse et de la culture" nel 2009.

Ha svolto un ruolo importante nella fondazione della Haute Ecole de théâtre de Suisse romande a Losanna, della Welschschweizer Filmstiftung e del Label+ Théâtre romand.
 

La giuria per la categoria musica era composta da Thomas Demenga, Dieter Ammann, Alexander Lonquich e Willy Merz.

Cyrill Schürch è stato premiato per il suo lavoro Serata per ensemble da camera. Secondo la Fondazione Merz, a convincere la giuria ad assegnare il premio al compositore lucernese, nato nel 1974, sono state le seguenti qualità: "elevata sensibilità lirica", "efficacia della composizione strumentale e sapiente equilibrio tra innovazione e conoscenza della tradizione".
Oltre a Schürch, sono stati candidati al premio anche Paolo Boggio (Vercelli 1964), Arturo Corrales (El Salvador 1973), Vassos Nicolaou (Cipro 1971) e Vito Zuraj (Maribor 1979).

L'artista egiziano Wael Shawky ha ricevuto il 1° premio nella categoria arte.

Dal 2005 la Fondazione Merz di Torino gestisce il patrimonio dell'artista Mario Merz. Assegnato ogni due anni, il Premio Mario Merz premia i talenti nel campo dell'arte visiva contemporanea e della composizione musicale. Si propone di creare una nuova rete artistica tra la Svizzera e l'Italia attraverso mostre e iniziative musicali.
La scadenza per l'iscrizione al secondo turno è la mezzanotte del 1° giugno 2015.

Heil è nato a Wiesbaden ed è cresciuto a Tubinga. Ha ricevuto lezioni di pianoforte e organo fin dalla più tenera età. Ha studiato anche musica sacra presso l'Università di Scienze Applicate di Rottenburg (Neckar) e ha fatto parte per molti anni del coro dei ragazzi della cattedrale di Rottenburg. Formatosi come pianista e direttore d'orchestra presso le accademie musicali di Stoccarda e Friburgo, i suoi primi ingaggi lo portarono alle opere di stato di Stoccarda e Hannover, inizialmente come répétiteur e direttore di coro.

Come ripetitore solista e direttore d'orchestra presso il Teatro di Stato di Magonza, ha potuto sviluppare un repertorio ampio e diversificato. Nel 2007/08 Clemens Heil è stato direttore dell'Accademia Internazionale Ensemble Modern di Francoforte. Da allora lavora regolarmente con l'Ensemble Modern, tenendo concerti in Germania e all'estero, nonché produzioni radiofoniche e CD.

I cantanti hanno intonato il testo critico del TTIP "Non siamo una merce" sulla melodia dell'Inno alla gioia di Schiller, tratto dalla Nona Sinfonia di Beethoven. Hanno invitato i politici a "prendere sul serio le gravi preoccupazioni del settore culturale" nei negoziati sui vari accordi, scrive l'Associazione orchestrale tedesca (DOV).

Finora, come afferma il DOV citando il suo direttore generale Gerald Mertens, non si sa quali regolamenti riguarderanno specificamente il settore culturale. Non è possibile condurre un dibattito costruttivo e critico sulla base di fatti assolutamente non chiari.

Per l'evento si sono riuniti musicisti di tutte le orchestre da concerto e d'opera professionali, ensemble radiofonici e musicisti freelance. È stato il preludio all'Assemblea dei delegati del DOV, che durerà fino a giovedì.

Il simposio, vivace e stimolante, con relatori e partecipanti provenienti quasi esclusivamente dall'Austria e dalla Germania - solo due insegnanti di conservatorio dalla Svizzera! - è stato dedicato al tema della conferenza in vari modi. Il punto interrogativo nel titolo non era solo un marchio di fabbrica, come nell'ultimo evento del 2009, "Imparare a fare musica - anche al di fuori delle lezioni?".

In effetti, era difficile evitare di porsi una grande varietà di domande già prima del simposio: Se il fare musica non è al centro dell'insegnamento strumentale, cos'altro lo è? E perché solo nelle lezioni di gruppo? Il ben noto motto di Keith Swanwick - Insegnare la musica in modo musicale - non si applica a tutti i tipi di educazione musicale? E se questo principio fondamentale sembra essere scontato, perché il fare musica con il cuore è ancora un problema in classe? Cosa rimane sottoesposto nelle lezioni di gruppo? Come e quando si svolgono i processi di apprendimento musicale? Come si possono raggiungere obiettivi pedagogici come l'espressione musicale, lo sviluppo artistico e la creatività nelle lezioni per principianti? Dove si possono individuare i deficit nella formazione degli insegnanti di strumento?

Fin dall'inizio, Ulrike Kranefeld ha utilizzato brevi e concise sequenze video e statistiche significative tratte dal suo progetto di ricerca JeKi per mostrare quanto poco venga sfruttato il tempo dedicato alla musica collaborativa nelle cosiddette lezioni di gruppo. È impressionante come i giovani allievi delle lezioni individuali sequenziali - apparentemente una forma diffusa di lavoro di gruppo malinteso - dimostrino di addormentarsi non appena l'insegnante rivolge la propria attenzione a un compagno. Non ci sarebbe forse un potenziale di sviluppo nell'alternare sessioni plenarie e supporto individuale che coinvolga tutti gli alunni? D'altra parte, è stato notevole come i bambini siano stati in grado di dedicarsi agli eventi musicali in una lezione di successo con un gruppo di violoncelli JeKi.

Immergersi fin dall'inizio
È qui che il direttore dell'istituto e "padrone di casa" dell'evento, Peter Röbke, ha colto la palla al balzo per sostenere che ci sono dei limiti all'azione didattica mirata. Per lui, i momenti musicali non sono in definitiva disponibili, cioè non possono essere completamente pianificati razionalmente. Röbke ha sostenuto la necessità di concepire la lezione di musica non come un processo di produzione didattico e metodico, ma come un momento di abbandono e di capacità di lasciarsi coinvolgere da eventi spontanei; una "passeggiata sul filo del rasoio tra il corso abituale e un'esperienza completamente diversa". Secondo Röbke, l'immersione, i momenti di felicità, le scoperte emotive, il superamento dei confini e altre esperienze quasi spirituali sono possibili in modo speciale nelle lezioni di gruppo, fin dall'inizio. "Dovremmo concentrarci su questo aspetto pedagogico (meno didattico...)!". "Prestate attenzione ai momenti appaganti e date loro spazio in classe!". 

Fare musica è una priorità anche per Elisabeth Aigner-Monarth e Natalia Ardila-Mantilla. Le due giovani insegnanti di pianoforte e dipendenti dell'istituto hanno concretizzato le preoccupazioni di Röbke in un modello bipolare con otto dimensioni (vedi tabella). Sul lato sinistro si trovano i caratteri di lezioni ben pianificate, sul lato destro le essenze di momenti musicali di successo.
 

 Secondo i due ricercatori, insegnare significa sedersi al banco di mescita insieme agli alunni e regolare costantemente le leve di queste diverse dimensioni.

È stata deplorevole l'assenza di Ulrich Mahlert, il cui contributo ha potuto essere presentato solo come sostituto. Si trattava delle manifestazioni e delle condizioni delle esperienze di felicità nel fare musica. Sarebbe stato emozionante poter discutere con l'autore stesso il significato di questo argomento e la sua relazione con le lezioni di gruppo.

Wolfgang Lessing ha parlato della tensione tra antinomie pedagogiche (musicali) nelle lezioni strumentali di gruppo: ad esempio, l'incompatibilità tra pianificazione e spontaneità, le differenze di esperienza e di collaborazione, l'organizzazione e l'individualizzazione. Non è possibile approfondire i singoli antagonismi in questa breve relazione. Tuttavia, va menzionata l'idea di utilizzare le antinomie come opportunità. Soprattutto nelle lezioni di gruppo e nell'esperienza del fare musica insieme, è importante, secondo Lessing, non vedere le apparenti incompatibilità come confini, ma come soglie che ci invitano ad attraversarle.
Coltivare la gioia di fare musica e di esprimersi nelle lezioni strumentali fin dall'inizio con il cuore e l'anima, per sperimentare tutta la vita in ogni nota - questo è stato l'obiettivo incarnato da Wolfgang Rüdiger con il suo fagotto, coinvolgendo il pubblico: "Se la celebri, è arte. Altrimenti, non lo è".

Non si può più rimanere aggrappati alle vecchie strutture legali, cita il Centro di informazione culturale tedesco Magas. Un processo di apprendimento è iniziato anche nell'industria musicale, che sta riconoscendo le opportunità offerte da un allentamento della legge sul copyright.

Magas è il fondatore del festival Music Tech Fest, che fornisce una piattaforma per la cultura del remix musicale. Si tratta di combinare parti di opere esistenti in un nuovo contesto. I modelli tradizionali di remunerazione per l'uso della proprietà intellettuale verrebbero ampliati per includere nuove fonti, come la partecipazione ai ricavi pubblicitari delle piattaforme internet. Questo aspetto deve essere preso in considerazione nella riforma della legge sul diritto d'autore che il Parlamento europeo sta attualmente discutendo.

Con le nuove normative, si dovrebbero prendere in considerazione anche gli interessi dei "gunks" (una fusione di "geek" e "punk"). I gunks stanno sperimentando software musicali e strumenti di programmazione open source liberamente disponibili, riscoprendo la creatività libera che l'industria musicale tradizionale ha perso. Stanno emergendo anche nuove forme di musica, come la fusione di musica e codice software nota come "hackathon" o l'"Internet della musica", che si sta sviluppando dall'Internet delle cose.

 "Possiamo immaginare una società senza musica?", ha chiesto Maria Iselin all'apertura dei festeggiamenti per il 20° anniversario del premio di sponsorizzazione della Società orchestrale di Basilea (BOG). "No", è stata la chiara risposta della Presidente del Consiglio di Fondazione della BOG. Ma con una leggera differenziazione nella domanda, la risposta diventa più difficile: "Possiamo immaginare una società senza buona musica?". Che cos'è la buona musica? E come si fa a trovare un buon - o addirittura il migliore - interprete per essa? Sono secoli che si cerca di rispondere a queste domande.

I concorsi musicali esistevano già nell'antichità, come ha sottolineato Georges Starobinski, direttore dell'Università della Musica di Basilea, nel suo discorso di apertura. Anche le guerre canore del Medioevo, in cui i poeti gareggiavano tra loro, sono ben documentate. Ma che cos'è oggi una competizione musicale? È un bene per i musicisti, un bene per il pubblico? Oppure - come recitava la domanda che ha dato il titolo alla tavola rotonda - "i concorsi musicali hanno solo buone intenzioni?".

È una domanda autocritica che il BOG si pone. Da vent'anni assegna annualmente premi di riconoscimento e di sponsorizzazione agli studenti dell'Università di Musica di Basilea. Questo piccolo ma prestigioso concorso ha prodotto personalità rinomate come il violoncellista Sol Gabetta, il clarinettista Reto Bieri e il soprano Svetlana Ignatovich.

Il premio in denaro, che può arrivare fino a 15.000 franchi svizzeri, non è certo un'offerta generosa, ma è un sostegno finanziario necessario per i giovani studenti. Perché - come hanno concordato i partecipanti alla tavola rotonda - tutti i giovani musicisti che partecipano ai concorsi vogliono soprattutto una cosa: fare buona musica. Per farlo, hanno bisogno di spazio e di tempo e, naturalmente, di denaro per non essere costretti a cercare un'altra occupazione.
Un altro fattore importante è il networking nella scena musicale internazionale. La vittoria nella maggior parte dei concorsi più importanti si traduce in successivi ingaggi concertistici. A volte in modo automatico, a volte solo con una grande dose di iniziativa. Anche questo è un effetto collaterale positivo e auspicabile per il singolo musicista. Ma è lo stesso per il pubblico?

Veleno per l'individualità
Sigfried Schibli, giornalista e critico musicale della Basler Zeitung, ha riassunto il fatto che l'uniformità è aumentata nella vita musicale negli ultimi 40 anni: "Oggi è più raro vedere artisti veramente originali". Ne è convinto: "I concorsi sono strumenti di filtro per la forza nervosa e la tecnica - e un simbolo del fatto che siamo tutti in competizione. Oggi ci sono concorsi per ogni genere, anche per i giornalisti".

Per Stephan Schmidt, chitarrista e direttore delle accademie musicali dell'Università di Scienze Applicate e Arti della Svizzera nord-occidentale, è chiaro che i concorsi musicali non possono promuovere la creatività: "I concorsi si basano su uno standard. Si confronta qualcosa che si conosce già". Tuttavia, concorsi e creatività non si escludono a vicenda: Spesso sono i vincitori di secondi e terzi premi nei concorsi più importanti a fare carriera, perché sono riusciti a combinare abilità tecnica e individualità.
Schmidt è convinto che il fatto che un concorso faccia più male o più bene a un giovane musicista dipenda dal suo atteggiamento: "Si tratta sempre di sviluppare ulteriormente se stessi". Esercitarsi intensamente su repertori molto diversi per un concorso può promuovere notevolmente lo sviluppo personale. Per lui, i concorsi erano l'unico modo per uscire dal mondo dalla sua casa di paese. Anche il pianista Carl Wolf, vincitore del premio BOG nel 2004, riassume il suo periodo di partecipazione ai concorsi: "Si porta sempre via qualcosa: Si conoscono nuove sale, nuove persone, nuovi repertori e si acquisisce molta esperienza".

Il fatto che i concorsi musicali promuovano non solo i vincitori dei premi, ma anche tutti i partecipanti, dipende in larga misura dal feedback onesto della giuria. Ma è proprio qui che le cose vanno male, come hanno potuto constatare tutti i musicisti sul podio. Forse perché per i giurati esperti non è possibile riconoscere le differenze nemmeno dopo la decima esecuzione dello stesso brano, come ha ammesso una volta il violinista Volker Biesenbender in un articolo della Basler Zeitung. Ma forse anche perché ci sono troppi conflitti di interesse tra insegnanti e studenti, colleghi e cricche.

Tuttavia, il concerto finale con i vincitori dei 20 anni di premio della sponsorizzazione BOG ha fatto sparire tutte le critiche della concorrenza. È stata messa in mostra una grande ricchezza di musicalità, creatività e personalità - ed è stato meraviglioso sperimentare un programma di concerti così colorato, che con i suoi pezzi brevi ricordava più un evento universitario, al livello più alto. C'è stata la prima mondiale del brano di musica da camera di Maximiliano Amici Itaca con il duttile soprano Amelia Scicolone, una furiosa sonata di Beethoven con Sol Gabetta, affascinanti fantasie di Schumann poetiche ed eloquenti con la clarinettista Karin Dornbusch, un viaggio brillante e selvaggio attraverso le opere di Schumann. Carnaval con il pianista Paavali Jumppanen. Quando i concorsi - anche quelli piccoli come il BOG - producono musicisti come questi, allora c'è qualcosa di giusto.

Oltre a suonare a turno gli strumenti, i bambini parleranno tra loro della loro vita scolastica quotidiana. A New York, André Schaller, Console generale svizzero a New York, e Thomas Schneider, responsabile del Dipartimento Cultura e Istruzione del Consolato generale, tradurranno le domande e spiegheranno differenze e collegamenti.

Da parte zurighese, il consigliere comunale Gerold Lauber, capo del Dipartimento dell'Educazione e dello Sport, si occuperà di questo compito e sarà affiancato da Sharon Kim Soldati, insegnante di musica in classe all'MKZ. Quest'ultima ha lavorato in precedenza nel programma ETM a New York ed è una delle principali promotrici di questo progetto di scambio.

Il programma delle classi di archi, gestito congiuntamente dalla Volksschule e dalla Musikschule Konservatorium Zürich (MKZ), si è affermato negli ultimi anni nella città di Zurigo. Attualmente vi partecipano 74 classi (circa 1600 alunni), che saliranno a 80 nel prossimo anno scolastico. Negli Stati Uniti, il programma è da tempo un nome affermato nell'educazione musicale a livello di scuola primaria con il nome di ETM (Education Through Music).

 Nella regione della Ruhr c'era molto da fare. Tanto che la manodopera tedesca non era più sufficiente a soddisfare l'enorme domanda di carbone e acciaio. Polacchi, greci, turchi: tutti hanno contribuito alla ricostruzione tedesca dopo il 1945. Oggi le cose sono diverse a Bochum, Dortmund e Witten. Il carbone e la produzione di carbone sono scomparsi. Torri a vento, colonie e gallerie minerarie abbandonate sono ora meta di escursioni, come nel caso del Festival della nuova musica da camera di Witten, che ha portato i visitatori nella vicina valle Muttental per un'escursione sonora con dodici stazioni sotto forma di installazioni, performance sonore o veri e propri concerti all'aperto.
Chi crea installazioni di solito fa riferimento al luogo, alla sua atmosfera o alla sua storia. Franz Martin Olbrisch colloca un canarino cinguettante all'ingresso di una galleria mineraria chiusa. Per i minatori, gli uccelli servivano come una sorta di sistema di allarme precoce contro il "maltempo". Se il pericoloso gas metano fuoriusciva da qualche parte nel tunnel della miniera, gli uccelli reagivano per primi. Se il gas era particolarmente forte, l'uccello moriva - e così giaceva senza vita in un altro tunnel della miniera, che Olbrisch utilizza in modo artistico.

Pietre che scoppiano

Barblina Meierhans, nata nel 1981 a Burgau, in Svizzera, studia attualmente con Olbrisch a Dresda; in precedenza ha studiato composizione con George Aperghis e Daniel Weissberg, tra gli altri, presso le università di Berna e Zurigo. Meierhans definisce la sua installazione Steinsengen. L'autrice colloca dei piccoli altoparlanti nelle fondamenta di un edificio demolito, che emettono il suono di pietre che scoppiano. Si potrebbe pensare che le pietre stabili scoppino e sbattano violentemente. Meierhans, invece, mette in scena la spaccatura in modo discreto, quasi introverso. Ha attaccato dei microfoni a contatto alle pietre, che ha spaccato con un martello e dei cunei. I violenti colpi di spaccatura si sentono all'ingresso di una galleria, accanto ai muri di fondazione. Accanto, nel vecchio edificio dei macchinari, le forze interne della roccia si esprimono sotto forma di uno strano sferragliamento e cigolio proveniente dagli altoparlanti coperti da grandi lastre di ferro.
La sensibile installazione di Meierhans invita a soffermarsi. A differenza dell'opera di Olbrisch, dispiega il suo effetto solo con il tempo, che purtroppo è quasi inesistente, poiché il viaggio sonoro si sposta troppo rapidamente alla stazione successiva. Beat Furrer ha meno familiarità con tali problemi in quanto "compositore indoor". Nato a Sciaffusa nel 1954, quest'anno è ampiamente presente sotto forma di un ritratto di compositore che rivela sia la musica da camera che gli aspetti orchestrali nella sala da concerto. Dopo due giorni di prove (e di interviste) Furrer dà un'impressione di grande stanchezza. Ma è contento che, a differenza del solito programma del festival, possa mostrarsi da diverse angolazioni e non solo con una prima mondiale.

Foto: Andreas Oertzen

Beat Furrer

Esplosione controllata

Anche il duetto lotófagos I per soprano e contrabbasso dimostra che Furrer può ricavare qualcosa da una strumentazione molto insolita. Contrariamente alle aspettative, gli alti e i bassi si fondono insieme. Furrer stesso è sorpreso, dice, "di come si amalgama", aggiungendo che il vantaggio è che "non si hanno problemi di dinamica" e che "gli armonici del contrabbasso si sposano molto bene con il soprano". Furrer è un sensibile esploratore di suoni e strumentista. Parla molto di "formanti", "strutture sonore", "effetti di filtro" e "modelli di movimento". L'album del 1998 Traccia per pianoforte e quartetto d'archi mette in primo piano soprattutto quest'ultimo. Una scintillante figura circolare del pianoforte conferisce al brano un grande slancio. Gli archi dell'eccellente ensemble KNM Berlin accentuano l'azione con abbondanti pizzicati e colpi aspri e penetranti. Nella sua densità motoria Traccia lontano sia dai duetti intimi che dall'orchestra. Due studieseguito in prima assoluta dall'Orchestra Sinfonica WDR di Colonia sotto la direzione di Titus Engel.
Non esiste un "sistema Furrer", né uno stile personale distintivo. Ma in questi Due studi ma ci sono elementi che emergono più frequentemente. Furrer non è certo un compositore radicalmente esaltato e rauco. Nel primo studio, blocchi dissonanti di ottoni e archi gravi si impegnano in un rumoroso duello. Tuttavia, il controllo è troppo importante per Furrer per lasciare il dramma al destino. Egli mantiene sempre il controllo. Non c'è bisogno di un canarino che avverta delle esplosioni. Il compositore doma le energie da solo, anche con l'aiuto del secondo studio, che penetra l'argomento, cioè la musica, in modo profondo e profondo, ma molto abile.

Il progetto intitolato "La messa antica tra funzione liturgica e aspirazione artistica" si occupa della messa antica come genere musicale centrale del XV e XVI secolo. Finora, la sua esplorazione scientifica è avvenuta da una prospettiva di ricerca prevalentemente filologica e storico-operaia e stilistica.

I ricercatori di Magonza e Weimar vogliono ora intraprendere una rivalutazione sistematica delle prime messe polifoniche. L'obiettivo è quello di considerare le connessioni tra la tessitura musicale e la finalità liturgica e di sviluppare approcci metodologici che combinino le prospettive della storia del rito e della pietà con quelle della storia della composizione.

Due dottorandi e quattro assistenti di ricerca lavorano al progetto per tre anni. I due responsabili del progetto compileranno una monografia sull'argomento. Inoltre, le dottorande Franziska Meier e Kirstin Pönnighaus scriveranno tesi di qualificazione sulle ambientazioni del Requiem e sulla tradizione delle prime messe L'homme-armé.

Un elemento centrale del lavoro del progetto è l'ulteriore sviluppo della banca dati MassDataBase, che è stata creata in anticipo rispetto alla candidatura utilizzando i fondi del programma di finanziamento della ricerca dell'Università Johannes Gutenberg e la ricerca incentrata sugli studi storico-culturali. È inoltre prevista l'organizzazione di diversi workshop interdisciplinari supplementari.
 

I candidati sono Philippe Albèra (Ginevra), Nik Bärtsch (Zurigo), Malcolm Braff (Vevey / Le Mont Pelerin), Markus Flückiger (Svitto), Joy Frempong (Bolgatanga (GH)/Zurigo), Marcel Gschwend alias Bit-Tuner (St. Gallen/Zurigo), Heinz Holliger (Basilea), Daniel Humair (Ginevra/Parigi), Joke Lanz (Basilea/Berlino), Christian Pahud (Losanna), Annette Schmucki (Zurigo/Cormoret), Bruno Spoerri (Zurigo), Cathy van Eck (Zurigo), Nadir Vassena (Lugano) e Christian Zehnder (Basilea).

L'obiettivo del Gran Premio svizzero di musica è quello di "onorare la musica svizzera eccezionale e innovativa e portarla all'attenzione del pubblico". Il Gran Premio svizzero di musica è dotato di 100.000 franchi svizzeri e le candidature di 25.000 franchi svizzeri ciascuna.

Ogni anno, l'UFC incarica un team di dieci esperti composto da giornalisti musicali, musicisti ed esperti di musica. Questo team seleziona candidati provenienti da tutte le regioni della Svizzera e da tutti i generi musicali da sottoporre alla Giuria musicale federale.

La giuria è composta da Graziella Contratto, Annelis Berger, Thomas Burkhalter, Zeno Gabaglio, Michael Kinzer, Florian Walser e Carine Zuber. Nell'aprile 2015 hanno selezionato i 15 finalisti tra i 53 musicisti proposti. Il vincitore del Gran Premio svizzero di musica sarà annunciato durante la cerimonia di premiazione.
 

 Nel giugno dello scorso anno si è tenuto un simposio sulla musica Steinklang. È stato espresso il desiderio di rendere questa musica accessibile a un pubblico più ampio. A seguito di un fine settimana intensivo nell'autunno 2014, sono state commissionate composizioni e improvvisazioni per Lithofone (litosGreco: pietra) per la performance.

Questi concerti sono organizzati dal Förderverein für Steinklang-Musik (www.steinklanginstrumente.ch). Secondo le sue stesse dichiarazioni, l'associazione mira a "promuovere la ricerca e lo sviluppo nel campo della musica del suono della pietra. Questa ha le sue origini nella preistoria".

Felix Perret, Mathias Steinauer, Christian Dierstein, Matthias Brodbeck e Dominik Dolega formano il consiglio dell'associazione.
L'associazione collabora con i costruttori di strumenti Beat Weyeneth e Rudolf Fritsche insieme. Con quest'ultimo, il Giornale musicale svizzero Nel dicembre 2013, nell'ambito del focus tematico "Che suono ha la terra?", si è svolto un Intervista led.