È senza dubbio uno dei più profondi conoscitori del Festival di Lucerna: Erich Singer, che ha lavorato per il Festival dal 1980 come responsabile dell'ufficio artistico e redattore dei libretti di programma. Una circostanza tanto positiva quanto negativa, perché chi è così vicino a un'istituzione ha difficoltà a mantenere una distanza critica.

Abbiamo atteso a lungo il risultato della ricerca di Singer, e ora finalmente è arrivato con il titolo Festival di Lucerna - Da Toscanini ad Abbado: un ampio "tomo" di 400 pagine, altamente bibliofilo, con innumerevoli illustrazioni inedite su cui ci si può soffermare per ore - uno dei grandi vantaggi di questo festival della storia.

Dopo aver letto il testo dettagliato, tuttavia, ci si deve chiedere dove sia all'opera un autore interpretativo e dove finisca questa pretesa. Fino alla fine dell'era Ulrich Meyer-Schoellkopf, Singer sceglie più o meno le singole stagioni come principio strutturante, presenta programmi da discutere o si concentra sui debutti di importanti direttori o solisti. Nell'era di Matthias Bamert, lo stile organizzativo è cambiato, con Singer che ora stabilisce priorità tematiche: "Festival nel Festival", "Compositore in residenza" o "Concerti in tarda serata" sono i titoli. Si tratta di innovazioni introdotte da Bamert durante la sua permanenza a Lucerna.

Segue l'"anno speciale 1997", la demolizione della Kunsthaus e l'esibizione come ospite a Emmen. Qui Singer fa improvvisamente raccontare le proprie storie a personaggi da lui intervistati, come Bamert e Toni Krein, allora capo dell'ufficio artistico. Un principio che l'autore applica anche al successivo "Gegenwart" dal 1998 in poi, dove lascia che il direttore artistico Michael Häfliger, il presidente Hubert Achermann e altri forniscano informazioni in sole 23 pagine.

Singer descrive questo approccio come una "procedura di accelerazione", che gli permette di evitare elegantemente gli attriti con l'attuale direttore artistico e di evitare che la storia del festival gli sfugga troppo di mano. Per quanto riguarda gli inizi, sono stati ampiamente studiati e valutati in modo differenziato. Sebbene non ci sia nulla di nuovo nel mito del "controfestival" antifascista del 1938 con Toscanini, Singer scrive giustamente: "Gli eventi politici agirono, passo dopo passo, come prerequisito per il margine di manovra degli organizzatori di Lucerna".

Il modo in cui l'autore sviluppa la storia è sempre stimolante: l'euforia che circonda Toscanini, la benedizione finanziaria del controverso Emil Bührle a partire dal 1942, la creazione dell'orchestra del festival che questo ha reso possibile, gli anni trionfali con i carismatici direttori d'orchestra Wilhelm Furtwängler e Herbert von Karajan, l'arrivo di artisti rinomati come Dinu Lipatti, Yehudi Menuhin e Clara Haskil - solo per citarne alcuni.

Diventa sempre emozionante quando Singer interviene con un giudizio, ad esempio nella sua conclusione sulla presidenza di Walter Strebi, perché "ha lasciato ... il pubblico solvibile nella convinzione culturale borghese che le cose belle devono soprattutto essere servite in modo bello e festoso". Oppure quando descrive il 1966 come un anno di sostituzione: "André Cluytens morì appena un anno dopo il suo ultimo concerto a Lucerna..., mentre Bernhard Haitink e Claudio Abbado salivano per la prima volta sul podio del Kunsthaus". Si analizza anche la crisi del 1968 e si rimprovera la stampa: "In breve, ogni non verità e mezza verità è stata sfruttata". In quel periodo scoccò l'ora della professionalizzazione per Lucerna, con l'introduzione del "principio della regia, da tempo praticato e collaudato all'estero". Rudolf Baumgartner fu il primo direttore artistico a porre l'intero programma sotto un tema centrale.

Singer descrive in modo impressionante l'innovazione di Baumgartner, la sua considerazione della modernità, i suoi sforzi per attirare nuovo pubblico e il suo fallimento: "Baumgartner ha quindi superato il limite nelle condizioni e nelle circostanze del suo tempo. La visione artistica da sola non bastava: il sottosuolo (pubblico, economia, politica locale, ecc.) non era (ancora) in grado di inghiottire i semi troppo fertilizzati di una creatività senza compromessi".

Sebbene vi sia un'analisi, più ci si avvicina al presente, più il racconto rimane descrittivo. I retroscena dello scioglimento dell'orchestra del festival rimangono oscuri e non c'è alcun commento critico sullo sviluppo del festival negli ultimi anni. "Come ex albergatore con una clientela internazionale, egli [Jürg R. Reinshagen, presidente del Consiglio di fondazione fino al 2009] ha spostato l'accento dal locale ristretto, persino provinciale, al cosmopolita", scrive Singer, che si concentra sull'enorme espansione. Il KKL ha contribuito molto a questo risultato.

Erich Singer: Lucerne Festival - Da Toscanini ad Abbado, 400 p., incl. DVD, Fr. 79.00, Pro Libro, Lucerna 2014,
ISBN 978-3-905927-03-0

Figlio minore del celebre padre Wolfgang Amadeus, Franz Xaver Wolfgang Mozart rimase per tutta la vita all'ombra del padre. Poiché già da piccolo la madre lo aveva destinato a diventare un musicista professionista, nella sua città natale, Vienna, ricevette lezioni di composizione e di strumento da Johann Nepomuk Hummel, Antonio Salieri, Johann Georg Albrechtsberger e altri. Dal 1813 lavorò come apprezzato pianista e insegnante a Leopoli, da dove intraprese un lungo tour europeo e organizzò numerosi concerti. Tornò a Vienna nel 1838.

La sua opera, che comprende principalmente concerti per pianoforte, poca musica da camera e opere vocali, è oggi quasi dimenticata e si ascolta raramente nelle sale da concerto. Una delle sue poche composizioni di musica da camera è il movimento di sonata per flauto e pianoforte, pubblicato all'inizio del 1810, nel quale, curiosamente, il titolo Rondo non si adatta né alla forma né al carattere della composizione. L'opera, che è sopravvissuta solo in forma manoscritta, è stata chiamata "sonata" dal compositore. È il primo movimento di una sonata per flauto incompiuta che Mozart aveva promesso all'editore di Lipsia Johann Gottfried Härtel.

Il movimento inizia con una breve introduzione di quattro battute che conduce al tema principale lirico, caratterizzato in gran parte da una calma triade minore legata e seguito dal tema secondario vocale e lirico. Il compositore riempie le transizioni soprattutto con esecuzioni virtuosistiche a ghirlanda. La forma piuttosto compatta e il carattere lirico del brano indussero la critica contemporanea a non descrivere Mozart come un maestro della forma, ma piuttosto "il suo talento gli consentirà probabilmente di trovare maggior successo nei generi in cui sono importanti le melodie aggraziate e lusinghiere". In una lettera, Mozart stesso descrive il flauto come uno strumento "che si adatta abbastanza bene al mio temperamento entusiasta" e descrive il movimento della sonata come "gentile e cantabile". La scrittura melodica si avvicina in modo percettibile a Franz Schubert, il che potrebbe avere a che fare con il fatto che entrambi i compositori ebbero come maestro Antonio Salieri, che fu uno dei pionieri del romanticismo viennese. In ogni caso, come osserva il curatore Karsten Nottelmann alla fine della prefazione, il movimento sonato di Mozart "arricchisce" il piccolo repertorio di composizioni originali per flauto e pianoforte del XIX secolo con un'opera veramente "cantabile".

Franz Xaver Mozart, Rondo in mi minore per flauto e pianoforte, a cura di Karsten Nottelmann, HN 1180, € 11,00, G. Henle, Monaco 2013

Chiunque pensi per la prima volta alle possibilità diagnostiche dei raggi radioattivi quando sente il nome di Julius Röntgen non ha del tutto torto. Il pianista e compositore tedesco-olandese (*1855 a Lipsia, †1932 a Utrecht) era imparentato alla lontana con il fisico Wilhelm Conrad Röntgen (1845-1923). Il figlio minore di Julius Röntgen, Joachim, lavorò come concertatore del Teatro Comunale di Winterthur dal 1928 e fu primo violino nell'Orchestra del Festival di Lucerna sotto Toscanini nel 1938/39.

Come compositore, Julius Röntgen emerse dalla scuola conservatrice di Lipsia e fu associato a Brahms, ma assorbì anche le influenze di Grieg, Reger e Debussy. Scrisse 21 sinfonie, 14 concerti, due opere, oltre a canzoni e musica da camera. Le sue composizioni sono state recentemente riscoperte. Le sinfonie 3, 8, 15 e 18 e i concerti per violino, violoncello e pianoforte sono già disponibili in nove CD (tutti su cpo).

Ora il Trio d'archi di Offenburg ha registrato gli ultimi trii per archi di Röntgen. Il violoncellista Martin Merker, da molti anni attivo anche come violoncellista della Camerata Bern, scrive nel testo informativo del libretto: "Julius Röntgen compose i trii per archi esclusivamente per suonare con i suoi figli nella cerchia familiare, con il compositore stesso che assumeva la parte della viola".

Sono stati registrati i seguenti dati Trii I nn. 13-16 degli anni 1925-1930 sono stilisticamente fuori dal loro tempo, lontani dall'armonia dissonante o addirittura atonale, ma non appaiono mai noiosi o addirittura triti. Sono tutte composizioni di alto livello tecnico e artistico. Röntgen disponeva anche di tecniche compositive più recenti, come dimostrano le sue ultime opere, in cui sperimenta l'atonalità, la bitonalità e le influenze del jazz. Tuttavia, queste tecniche non sono utilizzate nei trii per archi.

Il Trio n. 13 in la maggiore (1925) suona un po' come Schubert, Mendelssohn e Brahms - anche se senza reminiscenze stilistiche dirette. Nel Trio n. 14 in do minore (1928), il tono stesso di Röntgen diventa più chiaro, un'esplorazione delicata e originale delle possibilità armoniche e strutturali inesplorate della musica tardo-romantica. Il Trio n. 15 Do diesis minore (1929) fu scritto durante un viaggio in auto di cinque settimane che Röntgen fece con la famiglia attraverso la Svizzera. Il "Finale automobilistico: Allegro energico" incorpora gli incidenti di Reichenbach e Meiringen. Il Trio n. 16 in do diesis minore (1930) corona la sua opera per questa strumentazione per profondità espressiva e omogeneità stilistica.

Il Trio d'archi di Offenburg ha registrato queste opere in modo emotivamente toccante, oltre che tonalmente e tecnicamente sofisticato, dimostrando che l'incontro con la musica di Röntgen può essere un'esperienza ancora oggi.

Raschia e sghignazza, sbuffa e strombazza, scricchiola e graffia. Rumore di motore o di officina? Tutt'altro: questo è il mondo sonoro del discografico bernese Christoph Hess, alias Strotter Inst. La scena dell'azione: il livello "Schrapper" del gioco per computer Memoreille.

L'applicazione di memoria per iPad, iPhone o computer (seguirà una versione per Android) permette di scoprire i suoni invece delle coppie di immagini. Sotto le carte virtuali si nascondono 316 eventi sonori, raggruppati in 30 livelli e cinque livelli di difficoltà. Le carte si "scoprono" con un tocco del dito o un clic del mouse, e già i primi livelli mostrano che il gioco richiede molta pazienza e concentrazione. I frammenti sonori sono spesso simili tra loro in modo confuso e sfidano anche le orecchie più allenate.

L'idea per Memoreille è stato creato dal compositore, pianista e musicista elettronico improvvisato di Bienne Gaudenz Badrutt. Insieme al programmatore e sviluppatore di giochi Roman Schmid, ha realizzato la memoria sonora dal design semplice e ordinato nell'ambito di un progetto di educazione musicale del Cantone di Berna. Badrutt ha trascorso due anni e mezzo a lavorare su questa applicazione relativamente costosa, che costa rispettivamente sette e dieci franchi. "Il prezzo dovrebbe rispecchiare il valore di questo prodotto artistico", ha spiegato nel Bieler Tagblatt.

I frammenti sonori sono stati composti da dieci musicisti svizzeri: Oltre a Strotter Inst. e allo stesso Badrutt, sono BigZis, Christian Müller, Hans Koch, Jacques Demierre, Jonas Kocher, Jürg Kienberger, Maru Rieben e Ruedi Häusermann. Hanno creato una varietà di suoni che rendono il gioco un'esperienza di ascolto superba. I livelli hanno titoli che suonano proprio come l'app stessa: Qui gli strumenti a fiato imitati e i suoni di sbadiglio di Kienberger ("öhrli in the morning"), qui le schede di memoria percussive di Rieben "Klangkoffer" o qui le acrobazie vocali umoristiche di Franziska Schläfer alias BigZis ("Digidugu").

Fino a sei giocatori - o come li chiama Badrutt "dodici orecchie attente" - possono sfidarsi contemporaneamente e, per una volta, non allenare principalmente la memoria visiva, ma piuttosto quella uditiva. I giocatori diventano anche compositori di nuova musica (casuale): alla fine di un livello, le mosse del gioco possono essere riprodotte come un file sonoro coerente.

Ecco come Memoreille non è solo uno stimolante esercizio cerebrale per grandi e piccini, ma anche un variegato viaggio sonoro attraverso la creatività svizzera nella musica nuova e sperimentale. Se questo non è un esempio di successo di educazione musicale.

Memoreille. Idea, direzione artistica e concetto: Gaudenz Badrutt; sviluppo del gioco: Roman Schmid. Versione per iPhone/iPad: Fr. 7.oo; per Mac/PC: Fr. 10.00; disponibile nell'Apple App Store o su: www.memoreille.ch

Blunt, che ha già diretto l'opera di Strauss Arianna su Nasso è riuscito a convincere la giuria, la stagione in corso comprenderà l'opera di Mozart Il flauto magico (prima 23 novembre 2014), scrive il Konzert Theater Bern.

Thomas Blunt, inglese di nascita, ha studiato all'Università di Cambridge e al Royal College of Music di Londra. Dal 2006 al 2009 è stato direttore del coro del Festival di Glyndebourne. Lì ha anche debuttato come direttore d'orchestra con L'Elisir d'amore (2007); a questo ha fatto seguito Falstaff (2009) e La Cenerentola (2010). Durante questo periodo ha assistito il direttore musicale Vladimir Jurowski.

Recenti impegni hanno portato il britannico all'Opéra National du Rhin, Strasburgo (2013), e al Festival di St Endellion (2014). Nell'estate 2015, Blunt si esibirà nell'opera di Donizetti Don Pasquale al Longborough Festival Opera.

Esistono ancora festival di musica classica con un programma coerente, prove tangibili sul posto e un legame con la regione e lo spazio di esecuzione? Nell'odierna euforia festivaliera, orientata più al richiamo delle masse che a tali criteri o processi artistici, la domanda è giustificata. Spesso ci vengono serviti programmi standardizzati che mascherano la mancanza di un concetto artistico con i loro nomi altisonanti.

Tuttavia, ci sono festival di musica classica che trasmettono vitalità attraverso una limitazione tematica e una programmazione competente. Oltre al Festival di Friburgo, si possono citare lo Zurich Early Music Forum e il Basel Early Music Festival. Quest'ultimo organizza vari eventi durante l'anno oltre al festival. Mentre il festival di Zurigo copre un'ampia gamma stilistica con musica che va dal canto gregoriano al XIX secolo, il festival di Basilea si impegna a promuovere i laureati di Basilea nel campo della musica antica. Concentrandosi sui punti di svolta centrali della musica antica (l'anno scorso il passaggio dalla "prima pratica" alla "seconda pratica") e su ulteriori simposi tematici, questo festival è anche molto stimolante dal punto di vista accademico.

Il Festival International de Musiqes Sacrées di Friburgo è un colpo di fortuna. Un'apertura quasi popolare gli conferisce un carattere personale. Il programma presenta una musica aperta a diverse epoche e radici religiose, che spesso porta a un'emozione immediata. Profano e sacro, strumentale e vocale, occidentale e orientale si combinano senza sforzo - questo diventa particolarmente impressionante se si assiste a tutti i concerti. Ad esempio, i maquâm sufi ricordano le canzoni d'amore napoletane, o il Medioevo andaluso incontra il cattolicesimo barocco.

Spazio ideale per l'architettura vocale

La 15a Biennale si è svolta nella settimana dal 5 al 12 luglio. Con 14 concerti (due concerti al giorno), un atelier di canto gregoriano e un concorso di composizione (il vincitore di quest'anno è Takahiro Sakuma con Cintura di asteroidi) offre un programma sofisticato, con l'Eglise du Collège Saint-Michel che fa parte della ricetta segreta. Si potrebbe quasi sentire una piuma cadere nella chiesa barocca perfettamente proporzionata. Ecco quattro concerti per darvi un'idea di questa entusiasmante settimana.

Per quanto riguarda la scelta delle opere, la trasparenza vocale e la qualità vocale, il concerto ha destato una grande impressione. Libro dei cori di Eton dell'Ensemble belga Huelgas sotto la direzione di Paul van Nevel mi ha colpito molto. Dalla ricca collezione di queste opere, che sono miracolosamente sopravvissute nell'anglicismo, van Nevel seleziona ambientazioni di testi da cinque a nove parti dedicate alla Madre di Dio. La ricchezza armonica delle opere di Sutton, Horewud, Sturton, Browne e Wylkynson è incredibile. Che discrepanza tra questa musica delicata e gli intrighi di Enrico VIII! L'ensemble Huelgas fa luce sull'architettura delle opere e mostra come la partitura allunghi il quadro convenzionale, come le imitazioni vocali si infrangano come onde in armonie audaci, e anche come le frasi finali si dissolvano quasi politonalmente e la registrazione serpeggiante assuma una vita propria. Mentre nell'opera di Johannes Sutton Saluto Regina il dramma si acuisce fino alla fine e nelle ultime battute le voci scivolano in una tensione quasi lacerante, il sublime flusso sonoro di Edmundus Sturton in Gaude Virgo Mater qualsiasi senso del tempo. Una musica che conduce melodicamente e armonicamente agli estremi, pur rimanendo fedele alla pulsazione costante, un flusso simile al vapore. Nel libro di Johannes Browne Stabat mater dolorosa dinamiche e l'impulsività ritmica vengono alla ribalta. Le ramificazioni melismatiche quasi straripanti sono cantate con facilità dall'ensemble Huelgas, anche negli acuti estremi. Il rilievo delle voci sottolinea la profondità contrappuntistica di questi canti mariani.

Cattolicesimo, sufismo e folklore

Le esplorazioni della pietà pugliese di Pino de Vittorio sembrano quasi ingenue rispetto a questa complessa polifonia, ma come contrasto barocco sono rinfrescanti. Soprattutto nelle canzoni e nelle danze anonime, in cui si accompagna alla chitarra, Pino de Vittorio dimostra vitalità agogica, presenza comunicativa e talento retorico, anche se questo non nasconde le sue debolezze vocali. La sua voce tenorile è poco sostenibile e la sua intonazione è spesso incerta. Nelle sinfonie di Rocco Greco, invece, Rebecca Ferri (violoncello) e Patrizia Varone (clavicembalo/organo) sfoggiano perle di sensibilità assortite.

Il concerto dell'ensemble franco-marocchino Al-Adwâr è diviso in due parti, non sempre facili da distinguere a causa della loro struttura improvvisativa. Il concerto inizia con l'omonimo Maqâm d'amouruna composizione di Aïcha Redouane (voce e qânun) e Habib Yammine (voce, riqq e daff), e termina con poesie selezionate della scuola classica Nahda, i cui testi illustrano l'eleganza, l'apertura e la tolleranza della filosofia di vita sufi. Si tratta di una musica eterofonica ed enfatizzata dal ritmo, che trasporta i cambiamenti d'umore dalla malinconia e dalla gioia esuberante alla serenità filosofica attraverso la sua ricchezza di ornamenti arabi. La voce toccante di Redouane rende i versi sulla sintesi degli opposti comprensibili almeno emotivamente nel loro messaggio senza tempo.

Il concerto del sestetto vocale norvegese Nordic Voices è un incontro speciale, che combina la polifonia vocale del XVI secolo (Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt, Christobal Morales) con varie interpretazioni del mistero natalizio. Il sestetto vocale colpisce per la bellezza delle voci, la vitalità e il senso del gesto musicale. Nella loro elaborata sonorità corale, i brani di Arvo Pärt Magnificat qualsiasi tipo di familiarità. La prima mondiale di O Magnum Mysterium del compositore svizzero René Oberson, un lavoro commissionato dal festival, che costruisce vari elementi di tecnica compositiva in un'armonia dinamica e finemente equilibrata. Henrik Ødegaard lavora con elementi folkloristici nella sua versione più radicale. La composizione, inframmezzata da urla primordiali, canti sopracuti e minimalismo alla Steve Reich, non manca di effetti immediati che trasformano in modo rinfrescante il mistero della nascita di Dio in una rumorosa allegria. Lasse Thoresen Solbøn inizia con il secondo intervallo, scuro e riposante. È impressionante come l'ensemble norvegese utilizzi una ricca tavolozza di stati d'animo e tecniche vocali, oscillando per così dire tra voce e strumento. Falsetto, jodel e whooping conferiscono al canto del sole un'intensa radiosità.

Tra due anni si terrà la 16a edizione del Festival International de Musiqes Sacrées. È auspicabile che questa biennale, che esiste dal 1986 ed è magistralmente diretta da Pierre Tercier, rimanga fedele al suo atteggiamento sicuro di sé. Essa offre un prezioso forum per il dialogo, la conservazione e il rinnovamento della musica sacra.

Tre anziani signori con l'apparecchio per i denti preparano la sala per le prove musicali. Spingono le pareti e le sedie al loro posto, borbottano tra loro e sistemano gli oggetti di scena. Mentre si muovono, due campanacci suonano come per caso in un accordo comune, uno da destra e uno da sinistra. Ma alla fine, quando il suono delle sedie si trasforma in una musica a tre voci, è chiaro che lo spettacolo riguarda la destra e la sinistra. I Ländler vogliono dire la loro nulla è lasciato al caso alla Kapelle Eidgenössisch Moos. Il trio guidato da Ruedi Häusermann apre il festival Schweizgenössisch - Die Schweiz a Berlino con un'affascinante miscela di teatro musicale, concerto, tour turistico e prova pubblica. Il loro obiettivo non è quello di evitare i cliché. Piuttosto, sembra che i tre musicisti si siano prefissati il compito di costringere tutte, ma proprio tutte le idee su questo tema, anche le più sciocche, in una sola serata: La musica di Ländlerkönig Kasi Geisser, testi di Robert Walser, apparizioni di animali, un "raddoppio del coro" realizzato con mezzi tecnici, una macchina per lo jodel... I tre si dedicano a tutti i mezzi teatrali con serietà e precisione musicale. Si alternano momenti poetici, sottili, divertenti, concentrati, sovraccarichi e sonicamente densi, che culminano infine in un "finale conviviale" con musica popolare svizzera sulle rive della Sprea e sotto il sole della sera: un'apertura davvero piacevole!

La musica del Quartetto Yilian Cañizares di Losanna non è tanto radicata in Svizzera quanto nel mondo. La cantante e violinista Yilian Cañizares, originaria dell'Avana, guida il pubblico attraverso il suo variegato programma in spagnolo, francese e inglese. Ritmi di danza sudamericani e linee jazz all'unisono si alternano a ballate fluttuanti ed esoteriche. La radiosa Cañizares in abito bianco muove passi di samba, scuote i suoi riccioli, improvvisa con il violino e la voce allo stesso tempo, sempre sostenuta dal solido suono di base della sua band. Tuttavia, il pianista Daniel Stawinski è particolarmente convincente come solista, che per questo momento è completamente assorbito dalla musica, si perde in essa e vi porta con sé sulle onde del suo pianismo.

L'evento di Claude-Alain Sulzer, invece, lascia piuttosto perplessi. Un programma intitolato Maschera di Anna Secondo il programma, è previsto un concerto letterario sviluppato appositamente per il festival. Sulzer leggerà dal suo romanzo omonimo, incentrato sulla vita della cantante svizzera Anna Suttner - e in particolare sulle scandalose circostanze della sua morte. Apprendiamo fin dall'inizio che le hanno sparato. Del suo amante. E che era una famosa attrice di Carmen. Nel mezzo, una prolissa recita delle biografie di tutte le persone coinvolte, in uno stile autocelebrativo e straripante, per lo più senza una battuta finale, e anche, ancora e ancora e per molto tempo: la musica! Benjamin Nyffenegger al violoncello e Oliver Schnyder al pianoforte suonano in modo virtuoso e sensibile. Ma cosa dovrebbe avere a che fare la Sonata di Rachmaninov con la narrazione non può essere riconosciuto con la migliore volontà del mondo. L'arco di suspense della novella, già piuttosto sottile, viene allungato su diversi episodi e intermezzi musicali, il che non migliora affatto una narrazione con poche sorprese. Cosa è stato sviluppato qui appositamente per il festival?

Anche Jürg Kienberger, pur essendo un comico, non è necessariamente un maestro del tempismo. Il suo programma Io ape, ergo ronzioin cui tratta della vita e della morte delle api, inizia con l'apparizione di un intrattenitore solitario alla tastiera. Il travestito Kienberger infiamma il pubblico con schiocchi di cosce alla pari del titolo del suo pezzo - e non si fa certo un favore chiudendo le orecchie del pubblico alle cose più belle proprio all'inizio. Eppure sono proprio questi i momenti più belli del suo programma: quando una leggera malinconia, quando una tristezza diventa palpabile: quella delle api, quella di Jürg Kienberger, e la posizione smarrita su cui sembra essersi sempre trovato chiunque abbia a che fare con il piccolo mondo delle api. Per tutto il tempo sul palcoscenico è presente un alveare, da cui si sente un ronzio costante quasi impercettibile. Alla fine è caduto il silenzio. È commovente e triste quando Kienberger prende l'organo di vetro e canta con voce alta e fragile: "Cosa vogliamo cantare ora, qui nella solitudine, quando tutti noi ce ne siamo andati, che il nostro canto delizia...". Il pubblico, desideroso di ridere, non resiste e applaude nel bel mezzo dell'ultima nota fluttuante. È un peccato che Kienberger, con la sua drammaturgia sbagliata, abbia tolto il gusto alla sua stessa opera.

Il festival si è concluso con il teatro musicale Quando morirò diretto da Thom Luz. Sul palcoscenico, altrimenti vuoto, si trovano diversi strumenti a tastiera: pianoforti, un Wurlitzer, un'armonica a bicchieri. Una donna siede al pianoforte con una tazza di porcellana in cima. Lentamente e con diversi tentativi, spinge la tazza fuori dal bordo in modo che cada con un fragore. Il ticchettio di un orologio si fa sentire. Un quartetto maschile canta canzoni pop inglesi, la donna lo interrompe. Si tratta della vita di Rosemary Brown, che negli anni Sessanta sosteneva di essere una medium e di essere visitata da compositori defunti, in particolare da Franz Liszt. I compositori le dettavano le parti mancanti delle composizioni incompiute. Il palcoscenico diventa un mondo intermedio. Spazio immaginario, piatto, spazio sonoro, sala da concerto, aldilà, camera della morte. I compositori appaiono, sussurrano, fanno musica e scompaiono di nuovo. Rosemary Brown canta con voce sottile, suona, parla, interrompe. Grandi scatole nere rotolano sul palco come per magia. Tutto è oscurato, crepuscolare, avvolto nella nebbia. Gli interpreti appaiono solo come sagome in controluce. E come voci che cantano, parlano e sussurrano.

Quando morirò è una serata sottilmente organizzata che utilizza tutti i mezzi teatrali, soprattutto la musica, per raccontare una storia che si rivolge all'inconscio. I personaggi e gli eventi rimangono stranamente impalpabili e ambigui, e tutto sembra in qualche modo rimosso. All'uscita si ha la sensazione di aver appena visto un fantasma.

Il duplice obiettivo di un'intonazione "pura" e di far rivivere la musica dell'antichità greca ha occupato compositori, teorici e costruttori di strumenti dal Rinascimento al XVIII secolo. Questo ha portato a numerose composizioni, alcune delle quali con notazioni innovative, e a strumenti a tastiera e a corda con tasti o tasti aggiuntivi. Martin Kirnbauer propone il termine "polifonico" per tutti questi esperimenti musicali con più di dodici note. Egli sceglie un periodo particolarmente movimentato della secolare preoccupazione per la polifonia: la situazione a Roma sotto Papa Urbano VIII. Barberini (1623-1644). Kirnbauer esamina le circostanze pratiche dell'esecuzione della musica cromatica ed enarmonica e la portata del confronto con i generi antichi.

In primo luogo, i resoconti di André Maugars sulla pratica della musica polifonica a Roma, pubblicati nel suo libro Risposta a un curioso sul sentimento della musica d'Italia sono inseriti nel loro contesto. Domenico Mazzocchi aveva appena pubblicato il suo Dialoghi, e sonetti e il suo Madrigali a cinque voci (entrambi pubblicati a Roma nel 1638). I loro luoghi di rappresentazione, i circoli intorno a Giulio Raimondo Mazzarini e al cardinale Francesco Barberini, sono descritti con i loro diversi punti di riferimento culturali. Giovanni Battista Doni fornì un quadro teorico per questi sforzi. Studiò le scale antiche e realizzò in parte i suoi progetti per nuovi strumenti a corda, a pizzico e a tastiera. In questo ambiente sono nate le musiche di Pietro Eredia, Luigi Rossi, Virgilio Mazzocchi e Pietro della Valle.

Particolarmente degno di nota è l'ensemble sperimentale di viole da gamba del cardinale Francesco Barberini. Nella sua "accademia delle viole", i "madrigali al tavolino" erano per lo più eseguiti strumentalmente, non solo le opere di Carlo Gesualdo dell'inizio del secolo, ma anche nuove composizioni di Michelangelo Rossi, Domenico dal Pane e altri. Alessandro Scarlatti scriveva ancora opere in questo genere antiquato per la corte romana di Cristina di Svezia negli anni '80 del XVI secolo. Oltre ai suoi madrigali, ulteriori echi di musica polifonica si possono forse trovare nei movimenti lenti cromatici delle "Sonate a quattro senza cembalo" (Sonata a quattroa cura di Rosalind Halton, Edizione HH, Launton 2014). Diverse sezioni dell'enciclopedia di Athanasius Kircher Musurgia Universalis del 1650 con gli esempi musicali di Galeazzo Sabbatini e dell'imperatore Ferdinando III ivi stampati può essere messo in relazione con la cerchia di Doni e Barberini.

Il fatto che la tesi di abilitazione di Kirnbauer all'Università di Basilea (2006) sia ora disponibile come terzo volume di una serie di pubblicazioni della Schola Cantorum Basiliensis indica già il suo stretto legame con la pratica musicale. Il musicologo, che lavora come curatore di strumenti musicali presso il Museo della Musica di Basilea, ha anche sperimentato la musica polifonica nella pratica e ne ha supervisionato la registrazione in diversi CD (Canzon del Principe per Divox antiqua, La Tavola Cromatica per il suono surround, Domenico Mazzocchi: Musiche sacre, e morali per AS Musique). I dettagli tecnici delle accordature sono presentati con chiarezza; la descrizione del contesto storico-culturale e le numerose discussioni sulle opere caratterizzano il libro. L'ampia appendice contiene estratti più lunghi, in alcuni casi intere opere di questo appassionante repertorio. Kirnbauer dimostra in modo convincente, come annunciato nella prefazione, che le testimonianze della musica polifonica sono "più che note a piè di pagina nella storiografia musicale": Esse rappresentano un'espansione pratica dello spazio tonale con conseguenze di vasta portata per la composizione e la prassi esecutiva.

Martin Kirnbauer, Vieltönige Musik: Spielarten chromatischer und enharmonischer Musik in Rom in der ersten Häfte des 17. Jahrhunderts, (=Schola Cantorum Basiliensis Scripta, Vol. 3), 405 p., Fr. 68.00, Schwabe, Basel 2013, ISBN 978-3-7965-2735-7

Le due nuove edizioni Urtext dell'opera di Niccolò Paganini 24 Capricci op. 1 espongono molte deviazioni delle vecchie edizioni rispetto alle prime stampe Ricordi del 1820 e del 1836, che si basano sull'autografo del 1817. Nel 1974 Ricordi ha pubblicato un facsimile dell'autografo, e sul sito web imslp.org chiunque può scaricarlo e studiarlo gratuitamente. È assolutamente affascinante, ma le note sono difficili da leggere; le edizioni Urtext ora aiutano in vari modi.

Gli editori Peters (1986), Ricordi (1988) e Henle (1990) hanno pubblicato tali edizioni prima di quelle qui in discussione. Henle illustra abilmente le note interpretative e le correzioni delle vecchie edizioni con estratti battuta per battuta dal facsimile. Anche Philippe Borer ha dato un'occhiata più da vicino nella sua dettagliata e leggibile dissertazione (si veda il mio Recensione nel SMZ 4/2001, S. 39) dal facsimile, che egli stampa integralmente. Potrei riassumere brevemente la portata di questa tesi con una citazione di Jacques Thibaud: Paganini lasciò che il risultato dei suoi studi da autodidatta culminasse "in una combinazione di tutte le tradizioni violinistiche con la modernità".

Il merito di Bärenreiter è un'oggettività tipograficamente perfetta, senza aggiunte. In Capriccio 6 le dita del tremolo sono stampate in modo chiaro e poco ingombrante con note intere nella notazione di Paganini - a scelta nello stile moderno con barre di 64 note. Ma per molti Capricci girare la pagina. La storia della creazione e della pubblicazione, così come la relazione critica su tutte le prime fonti e le loro differenze, sono molto dettagliate. Interessanti sono i segni del metronomo per tutte le fonti. Capricci della prima edizione francese Richault 1824 come documento della prima prassi interpretativa. Una bella aggiunta sono le due pagine con il 24 Contraddanze Inglesi di 16 battute ciascuno, prima stampa della Fondazione Paul Sacher di Basilea. Furono scritte da Paganini per i festeggiamenti del carnevale di un principe e probabilmente furono improvvisate con variazioni e altri strumenti per ballare.

Niccolò Paganini, 24 Capricci e 24 Contradanze Inglesi per violino solo, Urtext a cura di Daniela Macchione, BA 9424, € 16,95, Bärnreiter Kassel, 2013

Il lavoro di Mario Hossen per Doblinger si concentra sull'assoluta fedeltà al testo attraverso il confronto con l'autografo e con il Ricordi 1820 e sulla prassi esecutiva con molti suggerimenti per la vivacità dell'articolazione e della dinamica, sostenuti da citazioni di Johann Joachim Quantz, Leopold Mozart e Leopold Auer. Imbarazzante è l'errore tipografico nel testo inglese nella seconda riga della seconda pagina della prefazione: "stuffing" invece di "stifling". (Me lo ha fatto notare Philippe Borer, che aveva pubblicato questa citazione in inglese nel 1997 e che avrebbe dovuto essere citato come fonte). Preziosi i commenti a ciascuna Capriccio sono i riferimenti precisi alle correzioni degli errori tradizionali e i suggerimenti interpretativi un po' soggettivi. Con il suggerimento che in Capriccio 16 Non sono affatto d'accordo con l'idea di suonare le semicrome con un arco orizzontale nella metà superiore ["à la française", nota dell'autore]. Karl Guhr ha scritto: "Solo Paganini fa fare all'arco un movimento più saltellante e frustante [cioè sautillé, nota dell'autore], utilizzando quasi il centro dell'arco a questo scopo...". Inoltre, tutti i grandi salti dovrebbero essere suonati in un'unica posizione su tre corde, in modo che le note etichettate come forte si posino sulla corda di sol e acquistino così il loro significato. La maggior parte delle diteggiature di Hossen sono utilizzabili, ma con inutili ripetizioni all'interno di una posizione. In alcuni punti preferirei un'estensione in una posizione vicina piuttosto che un ulteriore cambio di posizione o, nel caso di cambi di posizione nelle scale, una sequenza di più di due dita, con cambi di semitoni e la stessa diteggiatura un'ottava più alta. Le cinque pagine pieghevoli sono lussuose, in modo che le note non siano mai affollate, e solo con due pagine da quattro Capricci - 4 e 24 - deve essere girato. Un "testo originale pratico".

Niccolò Paganini, 24 Capricci, Urtext a cura di Mario Hossen, Diletto Musicale, DM 1461, € 18,95, Doblinger, Vienna 2013

La mostra presenta 200 opere di Dieter Roth, che spaziano da lavori su carta ed edizioni a installazioni in cui la musica svolge un ruolo importante. Sarà accompagnata da numerosi eventi a Zugo e Basilea.

Tra le altre cose, la Biblioteca Vera Oeri dell'Accademia di Musica di Basilea presenta una selezione di documenti provenienti dall'archivio dell'Accademia di Musica, dove Dieter Roth suonò il suo leggendario quadruplo concerto nel 1977 su invito dell'allora direttore Friedhelm Döhl ("Qualcuno può suonare il pianoforte qui?" Musica e altri oggetti di Dieter Roth, 30 settembre 2014 - 31 gennaio 2015).

La mostra è un progetto di cooperazione tra il dipartimento di ricerca dell'Università della Musica di Basilea (FHNW), la Kunsthaus Zug e la casa editrice lucernese Edizioni Periferia. Una raccolta completa di materiale è disponibile sul sito www.dieterrothmusic.ch

Immagine: musica raramente ascoltata, sinfonia di scrematura. La scrematura. Concerto alla Städtische Galerie im Lenbachhaus, Monaco, 3 febbraio 1979, Foto: Roland Fischer, © Dieter Roth Estate Courtesy Hauser & Wirth

Si richiede una regia scenica e un concetto di design per l'opera da camera. Rosa bianca di Udo Zimmermann. È necessario tenere conto dei requisiti tecnici dell'Opera di Colonia. Piani scenici e dati tecnici saranno forniti da Camerata Nuova dopo l'iscrizione al concorso. Il termine ultimo per la presentazione delle domande è il 30 novembre 2014.

Il concetto deve essere presentato alla Camerata Nuova di Wiesbaden per iscritto e con schizzi, eventualmente con un modello di scenografia, entro il 31 dicembre 2014. La finale si svolgerà a maggio 2015 nell'ambito della conferenza di primavera di Opera Europa. La giuria è composta da registi teatrali ed esperti della scena lirica europea. Il progetto vincitore sarà rappresentato all'Opera di Colonia nella stagione 2016/2017.

Ogni due anni, Opera Europa, un'associazione di oltre 150 teatri d'opera europei, e la Wiesbadener Camerata Nuova e. V., un'associazione di amanti dell'opera, organizzano l'EOP - European Opera Directing Prize, un concorso per giovani registi d'opera. Vengono assegnati tre premi, per un totale di 30.000 euro.

Per saperne di più:
www.camerata-nuova.com
 

Klaus Hubmann, direttore generale HabitatStephan Schmidt, direttore del Accademia di musica e Bernhard Ley, direttore del Dipartimento di Jazz dell'Università della Musica di Basilea, erano chiaramente entusiasti quando hanno presentato il nuovo campus jazz a una folla di rappresentanti dei media. Visibilmente orgogliosi, ma anche modesti e riconoscenti, hanno parlato dei vantaggi di questo edificio da favola in Utengasse 15/17, proprio nel cuore di Kleinbasel. E i giornalisti si sono stropicciati gli occhi increduli. Quello che hanno visto qui non esiste più nella cultura e nell'istruzione di oggi, a meno che non si incontrino persone interessate e con i mezzi finanziari per farlo. Questo è ciò che è successo quando "Mr Jazz School" Bernhard Ley è stato sostenuto nella ricerca di nuovi locali scolastici da Habitat e Levedo è stata inaspettatamente presentata la proposta di realizzare un nuovo campus jazz nell'ambito dei piani di rivitalizzazione del quartiere di Utengasse.

In questo modo miracoloso, una piccola scuola con un totale di 250 alunni, 64 studenti e 45 insegnanti ha potuto godere di quello che è essenzialmente un tempio della musica sovradimensionato con un'infrastruttura unica al mondo. È stato deciso di non rivelare i fondi coinvolti, ma i costi totali si aggirano probabilmente intorno alla doppia cifra.

Il meglio è appena sufficiente

La situazione iniziale era paradisiaca: nel 2008, tre anni prima dell'inizio della costruzione, si è cominciato a pensarci. I dirigenti della Fondazione, gli architetti, gli insegnanti e gli studenti sono usciti nel "campo verde" e hanno pensato alla scuola ideale. Hanno preso in esame diverse scuole all'estero e hanno organizzato sessioni di brainstorming e seminari con gli studenti. Sono state raccolte idee, desideri e "cose belle da fare". La costruzione è iniziata nel maggio 2011. La vecchia fabbrica e gli edifici residenziali sono stati tutti demoliti. È stato mantenuto solo l'edificio frontale protetto sulla Utengasse. Affinché i lavori di costruzione potessero avere luogo, è stato necessario smantellare e ricostruire parti di un edificio storico vicino. Gli architetti Buol&Zünd hanno realizzato un nuovo edificio dall'estetica storicizzante, con sezioni dell'edificio in mattoni a vista di colore chiaro, disposte ad angolo diverso l'una dall'altra. I due piani interrati, il piano terra e i quattro piani superiori del nuovo edificio scolastico contengono un volume di 23.400 m3 e quasi 6.000 m2 di superficie lorda, che corrisponde a 30 case unifamiliari. Il cortile interno conserva la sua pendenza originale. Sotto un pergolato in mattoni, un camino all'aperto invita a soffermarsi in tutta comodità.

Non si risparmiava sui materiali, anzi. Non si sono mai accontentati della seconda soluzione migliore, anche se la migliore era tre volte più costosa. Dal punto di vista acustico, è stato realizzato il miglior concetto possibile. Prima che le 49 sale da musica fossero attrezzate individualmente, sono stati installati dei pannelli fonoassorbenti in una sala di prova per simulare le proprietà acustiche. Ogni sala è stata deliberatamente dotata di un'acustica propria, con gli assorbitori per le frequenze alte, medie e basse disposti in modo diverso per tenere conto delle diverse preferenze sonore dei musicisti e delle caratteristiche particolari degli strumenti. Oltre a due studi superbamente attrezzati con sale di registrazione, le ampie strutture comprendono un jazz club, una sala per le esibizioni, una sala di registrazione e una sala per il movimento, ciascuna con uno spazio di oltre 100 metri quadrati.

I requisiti estremamente elevati di acustica dell'edificio richiedevano una costruzione solida. L'involucro esterno, ottimamente isolato, garantisce un consumo energetico molto basso e presenta il massimo livello di isolamento acustico. I due studi sono stati costruiti come una "casa nella casa". Tra le due pareti c'è uno spazio senza ponti acustici, in modo che nemmeno un elicottero possa essere sentito direttamente dall'alto. Gli studi sono dotati di tecnologia di registrazione sia digitale che analogica, un'esclusiva di questi tempi. Tutte le sale sono collegate individualmente con condotti di ventilazione separati a quindici monoblocchi nel secondo piano interrato. In questo modo si evitano ponti sonori tra le sale. Ogni sala è inoltre autonoma dal punto di vista elettrico e dotata di fusibili propri.

Una costellazione rara
Quello che è successo a Bernhard Ley negli ultimi trent'anni è davvero come una favola, una favola di cui l'attuale direttore del Dipartimento di Jazz dell'Università della Musica è stato uno dei protagonisti. Quando era studente di chitarra jazz all'Università della Musica di Graz, stava ancora tessendo i fili. Quando tornò nella sua città natale, poté iniziare a insegnare nel "Jazzcasino" su base puramente privata. Nel 1991 fu fondata un'associazione di sostegno con l'obiettivo di creare un dipartimento professionale riconosciuto dall'Associazione Pedagogica Musicale Svizzera (SMPV). Cinque anni dopo, il centro si è trasferito nella Reinacherstrasse. Nel 1999/2000, una decisione "a zero" del Gran Consiglio ha permesso l'integrazione del dipartimento professionale nell'Accademia musicale di Basilea. Il Dipartimento Generale ha seguito l'esempio nel 2007. Non appena il direttore impegnato ha completato anche il Dipartimento Generale, ha pensato a un ulteriore passo avanti. Poiché i locali di Reinacherstrasse stavano diventando troppo angusti e l'infrastruttura non soddisfaceva più i requisiti di una scuola con orientamento internazionale, Ley si mise alla ricerca di una nuova sede. Nell'ambito della riprogettazione della Volkshaus di Claraplatz, valutò una possibile collaborazione. La Fondazione Habitat ne venne a conoscenza e il resto è storia.

Il Jazzcampus è una scuola per le epoche - la parola d'ordine "sostenibilità" è solo il primo nome - che sta già facendo scalpore nella scena mondiale. Bernhard Ley prevede anche una forte internazionalizzazione del corpo studenti e docenti. Il Jazzcampus è concepito come una scuola aperta, accessibile agli studenti e al personale docente 24 ore al giorno. Sarà anche aperto alla città. Il jazz club, progettato per un pubblico di 150 persone, ha lo scopo di attirare le persone e di suscitare l'entusiasmo per il jazz.

www.jazzcampus.com

Come si legge nel bando del V Congresso Internazionale di Musica da Chiesa 2015, sono richiesti programmi di recital di organisti di età non superiore ai 35 anni "che combinino creazione, interpretazione, mediazione e ricerca in modo nuovo ed esemplare e collochino la musica contemporanea e quella antica in un contesto significativo". Il concerto deve durare circa 50 minuti. Come strumenti sono disponibili l'organo principale e gli organi a fiato dell'Università delle Arti di Berna".

Per il primo turno, il programma dettagliato del concerto e un DVD con un breve preludio devono essere inviati entro il 31 ottobre 2014. Tra i candidati saranno selezionati quattro vincitori che si esibiranno nella cattedrale di Berna il 20 marzo 2015. Il vincitore di questa fase aprirà il V Congresso internazionale di musica sacra con un concerto nella cattedrale di Berna il 21 ottobre 2015.

Ulteriori informazioni:
www.kirchenmusikkongress.ch
 

In una mozione, il Consigliere nazionale dell'UDC Sebastian Frehner di Basilea Città chiede una modifica della Legge federale sulla concorrenza sleale (UWG), che stabilisce che i biglietti per concerti ed eventi sportivi non possono essere più costosi del prezzo originariamente stabilito se vengono rivenduti.

Nella sua risposta, il Consiglio federale spiega ora che la libera determinazione del prezzo fa parte della libera concorrenza anche nella rivendita di prodotti e servizi. La rivendita stessa è un'espressione della libertà contrattuale e una forma legittima di esercizio dei diritti di proprietà.

Chiunque acquisti online un biglietto per l'ingresso a concerti, eventi sportivi o altri eventi deve poter rivendere il proprio biglietto. Anche la rivendita di biglietti da parte di privati non dovrebbe causare problemi.

Sui mercati grigi, invece, i venditori professionali di biglietti secondari a volte offrono biglietti a prezzi gonfiati prima dell'inizio della prevendita ufficiale o subito dopo, sul posto o tramite una piattaforma su Internet. Gli organizzatori stabiliscono nelle loro condizioni generali che i biglietti non possono essere rivenduti. Tuttavia, questo divieto difficilmente può essere applicato ai clienti finali.

I commercianti che operano sul mercato grigio di solito acquistano i biglietti utilizzando sofisticati programmi informatici o si servono di gruppi di giovani in età scolare per acquistarli e poi rivenderli a un numero maggiore di persone a prezzi gonfiati. Questo può innescare una carenza artificiale di offerta, almeno temporanea, che fa salire i prezzi. Questa pratica può violare le leggi vigenti, in particolare il divieto di inganno previsto dalla Legge federale del 19 dicembre 1986 contro la concorrenza sleale.

Tuttavia, il Consiglio federale raccomanda al Parlamento di respingere la mozione Frehner. A suo avviso, si spinge troppo in là.
 

Il primo premio è dotato di 10.000 franchi. Il basso coreano Jisang Ryu si è classificato al secondo posto (6.000 franchi) e il baritono svizzero Alexandre Beuchat al terzo (4.000 franchi). A quest'ultimo è stata anche assegnata la borsa di studio per il miglior candidato con cittadinanza svizzera (8.000 franchi).

I premi speciali per un concerto di debutto al Festival di Lucerna e per la canzone contemporanea al Festival di Davos vanno al mezzosoprano tedesco Silke Gäng, mentre il premio speciale per un concerto al Menhuin Festival di Gstaad va a Juliette Raffin-Gay (soprano).

La giuria era composta da rappresentanti di teatri d'opera e festival di alto livello, oltre che dal compositore Dieter Ammann, dal soprano Christiane Iven e dal musicologo Stephan Mösch.

Anush Hovahannisyan ha iniziato la sua formazione nel suo paese d'origine. Dal 2010 al 2013 ha studiato nella classe di Patricia Hay al Royal Conservatory of Scotland, dove ha conseguito il master. Dal 2013 è membro del Jette Parker Young Artists Programme presso la Royal Opera House di Londra, Covent Garden. Nel 2012 ha vinto il Clonter Opera Prize, il Margaret Dick Voice Award e il Ye Cronies Opera Award, nonché il terzo premio al concorso di canto Les Azuriales (Francia).