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FINALE

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Nel suo petto battevano tre cuori. Uno apparteneva alla sua famiglia, come marito e padre di un ragazzo di 13 anni, uno al Bündner Tagblatt, che ha plasmato per anni come caporedattore, e uno alla cultura, in particolare alla musica, di cui offriva un'ampia piattaforma ad Arosa. E forse alla fine è stata proprio la sua ardente passione per queste cose a porre fine troppo presto alla sua esistenza mortale.

Ognuna di queste aree della sua vita riceveva così tanta attenzione e cura che è difficile immaginare come tutto questo possa rientrare in una giornata di 24 ore. Christian Buxhofer, tuttavia, era un uomo davvero straordinario. L'ho conosciuto in occasione di un concerto che ho tenuto con i miei colleghi musicisti del casalQuartett ad Arosa nel 2006, in occasione del centesimo compleanno di Hans Schäuble, il compositore nato lì nel 1906. Da quell'incontro è nato il Festival musicale di Arosa, uno dei tanti progetti che Christian Buxhofer ha avviato e che è riuscito a realizzare in modo pragmatico, riunendo partner di ogni tipo. Tra pochi giorni si svolgerà per l'ultima volta sotto la sua direzione.

Dal 1985 è volontario per la cultura, nel piccolo villaggio di montagna di Arosa, a 1.800 metri di altitudine. Non si può passare per questo villaggio, si può solo arrivare e ripartire. È sempre una destinazione, mai una sosta casuale. È un luogo circondato da una natura aspra e selvaggia, ma allo stesso tempo può sviluppare così tanto calore, sicurezza e potenziale di desiderio da far cadere rapidamente in una sorta di trappola dell'attaccamento. Coinvolgersi ad Arosa significa: o completamente o per niente. Le mezze misure non hanno alcuna possibilità.

Christian Buxhofer non era un uomo da mezze misure. Aveva il raro dono di sottolineare costantemente e delicatamente le sue preoccupazioni, anche di fronte alle resistenze e senza alcuna prospettiva di allori personali. Il genuino apprezzamento del suo lavoro lo rendeva felice, ma non lo pretendeva. La sua più grande ricompensa era che ciò che aveva avviato avesse successo e qualità.

Oggi, più di un quarto di secolo dopo aver iniziato a insegnare ad Arosa, la sua ex patria adottiva è il luogo in Europa con il maggior numero di corsi di musica, dall'arpa celtica al coro di bambini, ha un festival d'opera in estate, un festival pasquale con un programma misto di musica classica e folcloristica e, da tre anni a questa parte, un'accademia musicale estiva, una calamita per numerosi studenti di musica provenienti da tutto il mondo. Tuttavia, Christian Buxhofer non era interessato solo ai pesi massimi del programma annuale, ma anche alle piccole e raffinate continuità culturali, come i concerti settimanali nella Bergkirchli, acusticamente meravigliosa e visivamente attraente. Chiunque si trovi ad Arosa sa che ogni martedì alle 17.00 può ascoltare un concerto. Gratuito e spesso dal contenuto sorprendente, nell'intima e arcaica sala della chiesa, con vista sul villaggio e un meraviglioso sfondo montano.

Ma Buxhofer non è stato solo un fornitore di idee, ma anche un lavoratore attivo e un congeniale networker. Aveva in mano tutte le corde, era altamente virtuoso e versatile, carismatico e autorevole, paziente e insistente, competente ed entusiasta. Non si arrendeva mai, per lui c'era una soluzione a ogni problema e di solito era lui a fornirla.

Nel suo lavoro per il Bündner Tagblatt, era particolarmente interessato alle questioni politiche. Sì, avrebbe potuto essere lui stesso un politico. La sua capacità di comunicare e il suo senso della missione, le sue convinzioni e il suo spirito pubblico sarebbero stati requisiti perfetti. Ma probabilmente conosceva troppo bene le insidie. Scendere a compromessi pigri sarebbe stato molto difficile per lui. Christian Buxhofer non poteva essere piegato a scopi che per lui non avevano senso. Il suo atteggiamento di serietà e la sua schiettezza gli garantivano una mente chiara e un chiaro senso dell'obiettivo. Ma anche l'indipendenza e la capacità di prendere decisioni autonome erano troppo importanti per lui. Nel campo della cultura, era in grado di impegnarsi come meglio credeva.

Come organista dilettante, conosceva così bene la musica e la natura spesso esigente dei caratteri artistici e delle idiosincrasie che era in grado di adattarsi perfettamente a loro. Era impossibile per lui non andare d'accordo con un musicista; sapeva riconoscere le sensibilità, vedere e soddisfare le esigenze senza piegarsi. Questo lo rese discretamente e involontariamente popolare e un partner ricercato. Le persone si confidavano con lui, gli affidavano ciecamente le responsabilità, semplicemente perché aveva una natura così vincente. Al contrario, non si poteva rifiutare quasi nulla, era convincente, senza grandi parole o gesti, proprio così.

Noi musicisti siamo felici quando sentiamo che quello che facciamo è accettato. Quando troviamo orecchie che ascoltano, parole che incoraggiano, occhi che si entusiasmano... Naturalmente, Christian Buxhofer non era un ingenuo. Al contrario, era psicologicamente molto raffinato, o meglio: sensibile. Qualsiasi facciata, qualsiasi affettazione poteva davvero scuoterlo. Offendevano il suo senso dell'equilibrio. Il suo servizio all'arte era così sacro per lui che vedeva l'egocentrismo e il nervosismo per quello che erano: superflui. Per lui era importante che le persone fossero entusiaste della causa, sia ad Arosa che alla Carnegie Hall di New York...

C'è una differenza tra mettere a disposizione di un artista un palco e regalarglielo. prepara. Christian Buxhofer poteva farlo come pochi altri. Lascia non solo una famiglia, ma anche un'enorme, costernata e addolorata famiglia di artisti e una vera e propria comunità di fan. Era una star silenziosa dietro le quinte e un amico ampiamente rispettato e apprezzato.

La sua morte è una perdita enorme per Arosa, per i Grigioni e per tutta la Svizzera culturale. Continuare il suo lavoro è un compito enorme e un dovere urgente.

Christian Buxhofer è morto inaspettatamente il 16 febbraio all'età di 52 anni.
 

Da sempre, le donne hanno rappresentato un lato minaccioso per il mondo maschile: sinistro, seducente, velenoso e diabolico. Le streghe venivano bruciate in Svizzera fino al 1782. La donna seducente e fatale, la femme fatale, ha ispirato innumerevoli pittori, poeti e compositori; sirene e ninfe erano particolarmente popolari nella letteratura e nell'arte durante la fin de siècle. Tempi passati?

Non proprio, perché anche in tempi recenti ci sono stati esempi di roghi di streghe in Africa e in Asia: Il compositore Maria Porten ha colto l'occasione per organizzare il concerto Streghe in cui, secondo le sue stesse parole, ha voluto presentare "vari aspetti della magia e dell'incanto". La serata ha spaziato da una romantica canzone in versi alla prima mondiale dell'opera processo alle streghe di Porten, tutti interpretati in modo superbo dai giovani musicisti.

Le prime canzoni erano dedicate alla Loreley, che attrae gli uomini con il suo canto e li fa precipitare nella sventura. È innocuo il modo in cui Friedrich Silcher mette in musica questa storia nella sua famosa messa in scena dell'altrettanto famosa poesia di Heine; come se la creatura elfica non riuscisse a trattenere una goccia d'acqua. Una dimostrazione di bellezza romantica, cantata da Anna Herbst con un'ammaliante cantilena. Più abissale l'ambientazione di Franz Liszt, che interpreta il testo, drammatizza ed enfatizza la sfortuna dei barcaioli.

Rusalka incarna l'immagine del desiderio femminile. Anna Herbst ha cantato la famosa aria dell'omonima opera fiabesca di Dvořák in lingua originale con una voce fondente, accompagnata con sensibilità da Sarah Tabitha Staehli al pianoforte. Il melodramma di Max von Schilling, composto nel 1903 Il canto delle streghe è stata eseguita da Werner Bärtschi sia come narratore che come pianista. Ambientato nell'atmosfera della fin de siècle, racconta la storia di un monaco innamorato che non riesce a dimenticare la melodia cantata dalla strega amata sul rogo. Un brano suggestivo, leitmotiv, con un potere di attrazione simile a quello delle sirene. Bärtschi ha dato al dramma legato al tempo un carattere ossessionante.

Maria Porten contrappone a queste proiezioni del mondo maschile del XIX secolo la sua visione delle streghe: spiritosa, giocosa, elfica, in altre parole, assolutamente positiva. La sua musica gestuale ha qualcosa di coerente in tutte le sue opere. Il primo pezzo è stato la sua interpretazione della ballata di Brentano Informazioni su Bacharach am Rheine per voce parlante e violoncello, poi il piccolo ciclo Dal cappello di Hermes per soprano, violoncello e arpa su testi di Ariane Braml. Porten gioca con tutti i tipi di suoni e ingredienti. Il dialogo tra il violoncello - suonato in modo drammatico e virtuoso da Ioanna Seira - e la voce cantata (Anna Herbst) è abilmente costruito. Il brano che dà il titolo all'opera è spiritoso, con ritmi di danza, battiti sul corpo dell'arpa o l'uso di un fischietto; nell'ultimo brano, l'arpa ha evocato l'ondeggiare delle Nebbia densa (Corinne Kappeler).

Il programma si è concluso con la prima mondiale del cortometraggio Processo alle stregheun brano per soprano, arpa, violoncello e pianoforte. Secondo Porten, la "visione scioccante dell'esecuzione di un'innocente creatura della natura" mancava di mordente musicale, anche se un piccolo sfogo viene osato alla fine con potenti colpi di violoncello e cluster di pianoforte. Un concerto che non si è concentrato tanto sugli orrori e sulle prospettive maschili della femme fatale quanto sull'offerta di momenti variegati e densi di atmosfera.
I concerti si sono svolti a Zurigo, Wetzikon e Sciaffusa dal 24 al 26 gennaio.
 

La cultura musicale superiore non è nata in Svizzera solo nel XX secolo. Nei secoli precedenti, ad eccezione di Ludwig Senfl, attivo alla corte dell'imperatore Massimiliano, non c'erano molti compositori di spicco, ma c'era una vivace vita musicale. Anche la leggenda secondo la quale la Riforma di Zwingli e Calvino avrebbe fatto calare il gelo sulla vita musicale delle città riformate deve essere confutata con forza. È vero il contrario. Huldrych Zwingli cantava in modo eccellente e, secondo la testimonianza di un contemporaneo, suonava i seguenti strumenti: "liuti, arpe, violini, pifferi, rabögli, schwäglen, trummscheit, dulcimer, zinken, corno francese". (1) Componeva elaborate canzoni polifoniche e si incontrava regolarmente in privato con altri appassionati di musica, ad esempio con il sacerdote Leo Jud, per cantare insieme la sera.
I libri di salmi provenienti da Basilea e Costanza circolavano a Zurigo per uso privato e furono presto affiancati dai libri di inni della locale tipografia Froschauer. Si formarono collegi musicali in cui si cantava, si suonavano strumenti e si facevano le prove per i cosiddetti "bötter trimestrali". A Zurigo ce n'erano tre, il cui anno di fondazione è sconosciuto. Nel 1812 si unirono per formare la Allgemeine Musikgesellschaft Zürich, che eseguiva concerti con programmi colorati, oratori, opere e commedie musicali.

Maestri di scuola, parroci, compositori
Che cosa ha a che fare tutto questo con l'insegnante di musica freelance? Molto, perché una coltivazione così zelante della musica richiede una formazione che di solito era affidata a maestri di scuola, talvolta anche a parroci amanti della musica, per cui è difficile tracciare una linea di demarcazione tra musicisti professionisti e dilettanti. Zwingli fondò la prima scuola di musica a Zurigo già nel 1528 e ne nominò direttore un musicista di nome Hans Vogler. Il regolamento scolastico di Heinrich Bullinger per la scuola di latino del 1532 richiedeva il canto di carmina tre giorni alla settimana. Intermezzi corali e strumentali in drammi scolastici e popolari sono attestati, tra gli altri, per Zwingli. (2) Due libri di testo per lezioni di canto di Johannes Frisius furono stampati da Froschauer nel 1552 e nel 1554.

Ma cosa accadde nel servizio religioso? Winterthur e Stein am Rhein reintrodussero il canto in chiesa senza accompagnamento strumentale già nel 1559; il consiglio comunale di Zurigo esitò più a lungo, finché non approvò la relativa delibera nel 1598. Oltre al canto dei salmi, con 125 melodie di Guillaume Franc, Loys Bourgeois e Pierre Davantès, il primo innario ufficiale zurighese del 1598, più tardi noto come il Lobwasseri "Gebräuchliche Psalmen" (i canti salmici stampati a Zurigo per decenni). Seguirono sempre più canti sacri, inizialmente a una voce, ma presto a quattro voci, dove Bourgeois pose il cantus firmus nel tenore, come era consuetudine all'epoca, ma la melodia corale fu poi spostata verso l'alto scambiando il soprano e il tenore. Questa impostazione omofonica a quattro parti si trova nella terza edizione dell'innario di Zurigo del 1641. Questo tipo di canto in chiesa è sopravvissuto tenacemente come sostituto dell'accompagnamento strumentale, con resti che sono giunti fino ai giorni nostri. Alcuni canti sono ancora stampati in armonia a quattro parti negli innari delle chiese svizzere. Il canto a quattro parti era praticato regolarmente in tutte le scuole e nelle lezioni in chiesa.
Il repertorio che veniva coltivato nei tre collegi musicali della città di Zurigo può essere dedotto dalle collezioni musicali conservate almeno dal XVIII secolo. Era assolutamente contemporaneo e sofisticato. Oltre a molto Handel, vanno citati la musica passionale di Graun, Hiller, Naumann, Rolle e, all'inizio, le sinfonie e le messe di Joseph Haydn. Ci furono anche compositori svizzeri: Johann Caspar Bachofen (1695-1753) ebbe una formazione teologica fino al livello di ministro Verbi Divini, ma non esercitò mai la professione pastorale, dedicandosi invece alla musica come autodidatta e lasciando memorabili e semplici canzoni a una o tre parti con basso continuo. Il sacerdote Johannes Schmidlin (1722-1772) fondò e diresse il collegio musicale di Wetzikon, nell'Oberland zurighese. Insegnò a Johann Heinrich Egli (1742-1810), nato a Seegräben e ricercato insegnante di pianoforte e canto a Zurigo a partire dal 1760, componendo canzoni liriche. Il suo allievo Johann Jakob Walder, di otto anni più giovane, lavorò nello stesso spirito e musicò testi sacri edificanti di Christian Fürchtegott Gellert, che apparvero a stampa nel 1791 e divennero molto popolari.

Insegnanti di musica e virtuosi itineranti
Naturalmente, c'erano molti insegnanti di musica. Quelli già citati, che si affermarono come compositori, sono solo la punta dell'iceberg. Va menzionato un non compositore, l'amico di Goethe Philipp Christoph Kayser, noto come "Kunscht-Kayser" di Stäfa sul lago di Zurigo, nato nel 1755, che si guadagnava da vivere dando lezioni di pianoforte a 15 anni a Francoforte sul Meno e poi cinque anni dopo a Zurigo. Oltre agli insegnanti di musica affermati, c'erano anche virtuosi itineranti; ad esempio, la famiglia Mozart venne a Zurigo nel 1766, dove il decenne Wolfgangerl scrisse una marcia sul retro di una carta del menu dell'Hotel Storchen. I virtuosi apparvero come stelle cadenti nel cielo musicale di Zurigo e vi si stabilirono occasionalmente, come Anton Liste, nato a Hildesheim nel 1772. Nel 1804 fu incaricato dai Musikkollegien di dirigere la loro orchestra a Zurigo, dove diede un impulso senza precedenti alla vita musicale zurighese fino al 1834 e innalzò notevolmente il livello dell'orchestra, che era composta principalmente da dilettanti. Fondò la Società di canto di Liste, che competeva con i cori di Hans Georg Nägeli e che eseguì più volte la Creazione e le Stagioni di Haydn, il Messiah di Handel e altri oratori. Liste fu anche considerato un importante virtuoso del pianoforte, le cui opere pianistiche rimasero a lungo molto apprezzate.
Nägeli (1773-1836) fu il più importante rappresentante degli insegnanti di musica. Cresciuto a Wetzikon, città amante della musica, già all'età di dieci anni era responsabile del collegio musicale. Era particolarmente appassionato di musica corale. Nel 1805 fondò l'istituto musicale con il suo coro misto, il coro maschile e il coro dei bambini. Nel 1810 fu pubblicato il suo Insegnamento del canto secondo i principi pestalozziani, 1821 il suo Scuola di canto corale. È grazie a lui che il canto corale svizzero è fiorito quantitativamente e qualitativamente per un intero secolo, tanto da essere giustamente definito il "padre dei cantori".

Conservatori, cori e bande di ottoni
Esistevano direttori d'orchestra e di coro stipendiati, noti come direttori musicali, e insegnanti singoli nei ginnasi, ma nessun altro insegnante di musica stipendiato prima della fondazione dei conservatori. Dal 1858, Friedrich Hegar promosse la vita musicale di Zurigo in modo duraturo. Inizialmente fu concertatore dell'Orchesterverein, ma dopo tre anni era già direttore principale. Contribuì in modo significativo alla fondazione della Società Tonhalle nel 1868, portò a Zurigo luminari internazionali come Brahms, Liszt, Joseph Joachim, Klara Schumann, Hans von Bülow e molti altri per le loro apparizioni, lasciò notevoli composizioni nel 1927 e fondò il conservatorio nel 1876, che offrì un dipartimento professionale e un dipartimento generale fin dall'inizio e per molto tempo. Tuttavia, il conservatorio di Zurigo non fu affatto il primo in Svizzera. Il conservatorio di Zurigo non è stato il primo in Svizzera: è nato a Ginevra nel 1835, seguito da Berna nel 1858, dall'Institut de Musique de Lausanne nel 1861, da Basilea nel 1867 e da Winterthur nel 1873. Il Conservatorio di Lucerna è stato aggiunto solo nel 1942. In altre città e in campagna non esisteva nulla di simile. Di conseguenza, in alcune città esistevano scuole di musica accessibili al pubblico, ma erano organizzate privatamente e dipendevano dalle sovvenzioni dei comuni e i loro insegnanti di musica erano dipendenti. Ma i liberi professionisti erano in gran numero. Essi costituivano una proliferazione di tutti i livelli qualitativi possibili, per cui la linea di demarcazione tra professionisti e appassionati era di nuovo impossibile da tracciare. Il lavoro pedagogico degli appassionati di musica non era sempre negativo. In particolare, insegnanti di talento delle scuole elementari guidavano le migliaia di cori maschili, femminili e misti che si confrontavano in festival musicali periodici, giudicati da una giuria di esperti. Anche le numerose bande di ottoni organizzavano lezioni per i loro giovani musicisti. E nel caso della musica popolare, i genitori trasmettevano le loro competenze e conoscenze ai figli, di solito senza conoscere gli spartiti. Quest'ultimo esiste ancora oggi.
La preoccupazione per la qualità pedagogica dell'educazione musicale ha portato alla fondazione dell'Associazione Svizzera degli Insegnanti di Musica nel 1893, allora chiamata "Schweizerischer Gesang- und Musiklehrerverein". Il nome indica il fulcro dei suoi sforzi. L'articolo sullo scopo dell'associazione recita inoltre: "La promozione e l'avanzamento del canto e della musica nelle scuole, nelle chiese, nelle case e nei club". A proposito: "Canto e musica", questa strana denominazione è rimasta a lungo. Il cartello in cima alla scala a chiocciola che porta all'organo della Predigerkirche di Zurigo recita ancora: "Accesso solo per cantanti e musicisti". Il cartello è stato lasciato appeso per pietà. L'adesione all'associazione, che nel 1911 assunse il nome attuale, abbreviato in SMPV, era aperta anche a persone che non esercitavano la professione musicale. Vennero offerti corsi di formazione per direttori di coro, musicisti scolastici e organisti. La nuova denominazione del 1911 fu accompagnata dall'"introduzione di esami per insegnanti di musica non in possesso di un certificato di formazione musicale accademica". Nel 1913 fu pubblicato il primo annuncio di tali esami, al quale risposero oltre sessanta candidati interessati, anche se solo cinque di loro sostennero l'esame. I requisiti del regolamento, purtroppo perduti, erano ovviamente elevati. Questo fu l'inizio del programma di formazione professionale della SMPV, che esiste ancora oggi come caso particolare in tutta Europa, portato avanti dall'Accademia Svizzera di Musica e Educazione Musicale, integrata nell'Università di Scienze Applicate della Svizzera Kalaidos come Dipartimento di Musica. Gli esami di diploma per insegnanti di musica sono stati introdotti gradualmente nei conservatori solo nel corso del XX secolo, il che rende comprensibile il lavoro pionieristico della SMPV.

Insegnanti di musica freelance oggi
L'ondata di scuole di musica fondate negli anni '60 e '70, inizialmente soprattutto scuole di musica per giovani, ha portato a una rete nazionale di circa 440 scuole di musica affiliate all'Associazione svizzera delle scuole di musica. Per un certo periodo si è creduto che questo sconvolgimento avrebbe portato all'estinzione dell'insegnante di musica freelance. Anche se molte ex scuole di musica per giovani offrono ora anche lezioni per adulti, è vero il contrario. Questo perché molti professionisti non riescono a trovare un impiego o si limitano a un piccolo lavoro part-time presso una scuola di musica e a insegnare privatamente a margine. Lo stesso vale per coloro che non suonano a tempo pieno in un'orchestra o che hanno concluso la loro carriera di cantanti. Altre nicchie di crescente importanza si stanno aprendo nell'importantissima promozione dei bambini piccoli nei corsi di canto per genitori e figli, nell'educazione musicale elementare in età prescolare e scolare fino alla geragogia musicale.
Qual è la conclusione di questa passeggiata storica? Oltre alla necessaria professionalizzazione degli insegnanti di musica, non dobbiamo perdere di vista l'ampio impatto dell'attività e dell'educazione musicale, la cui valorizzazione nelle scuole e nei club è inconcepibile senza i dilettanti. Tuttavia, ciò non preclude la promozione della sicurezza sociale degli insegnanti di musica freelance.

Prova
Il testo si basa su una presentazione alla 43a conferenza D-A-CH di Würzburg.
L'articolo completo è pubblicato in: Elisabeth Herzog-Schaffner e Dirk Hewig (eds.), L'insegnante di musica freelance: una professione con un futuro? Relazione sulla 43a Conferenza D-A-CH 2012 a Würzburg, ISBN 978-3-926906-21-2, disponibile presso l'ufficio del Deutscher Tonkünstlerverband: info@dtkv. org