IlSocietà Tonhalle di Zurigo organizza un concerto di beneficenza per la popolazione ucraina ferita dalla guerra. Tutti gli artisti rinunciano al loro compenso. Il ricavato dei biglietti sarà devoluto alla Catena della Solidarietà. Il concerto del 23 marzo, con opere di John Adams e il Concerto per violino in mi minore di Mendelssohn (solista: Leonidas Kavakos), sarà diretto dal direttore musicale Paavo Järvi. Nel suo comunicato stampa, l'Orchestra della Tonhalle scrive: "Condanniamo categoricamente le azioni barbariche del governo russo contro l'Ucraina indipendente". Dobbiamo tutti sostenerci a vicenda. "Siamo solidali con l'Ucraina".

Il Festival di Verbier ha annunciato il 28 febbraio "cambiamenti iniziali per esprimere il proprio sgomento e la condanna dell'invasione russa dell'Ucraina". Le dimissioni di Valery Gergiev da direttore musicale sono state "richieste e attuate". Le donazioni di persone sanzionate saranno rimborsate e gli artisti solidali con il governo russo non si esibiranno in pubblico.

Il Festival di Lucerna ha cancellato i concerti del 21 e 22 agosto con l'Orchestra Mariinsky e Valery Gergiev. Il direttore artistico Michael Haefliger ha commentato il 28 febbraio: "Alla luce degli atti di guerra della Russia in violazione del diritto internazionale, stiamo inviando un chiaro segnale di solidarietà per il popolo ucraino. Siamo profondamente addolorati e condanniamo con la massima fermezza l'attacco all'Ucraina e a persone innocenti".

Il Prix Thierry Scherz è stato assegnato per la migliore interpretazione nella serie dei giovani talenti. Quest'anno, la giuria ha deciso di assegnare il premio alla giovane violinista e diplomata alla Scuola di Musica di Losanna, Anna Egholm. La giovane musicista ha impressionato la giuria con la sua interpretazione di opere di Beethoven, Brahms e Ravel.

Il Prix André Hoffmann si propone di avvicinare la musica contemporanea al pubblico. Ogni anno, un compositore scrive un'opera speciale per il festival, che viene poi eseguita dai giovani musicisti del festival. La Fondazione André Hoffmann finanzia una composizione. Quest'anno, il compositore in residenza Wolfgang Rihm ha scritto l'opera Episodio è stato creato. Mairéad Hickey ha ricevuto il premio di 5000 franchi svizzeri per la migliore interpretazione di quest'opera contemporanea.

Foto: Santiago Canon Valencia

Mairéad Hickey

Secondo loZHdK , Vojin Kocic ha studiato con Darko Karajic e Srdjan Tosic a Belgrado e con Oscar Ghiglia a Siena. Presso l'Accademia Chigiana di Siena è l'unica persona ad aver ricevuto il "Diploma d'Onore". Presso la ZHdK ha conseguito il Master in Esecuzione musicale specializzata e Pedagogia musicale con Anders Miolin.

Ha vinto diversi premi in prestigiosi concorsi internazionali e tiene concerti in tutta Europa, sia come solista che con rinomate orchestre.
 

Dalla performance contemporanea alla media art, dall'opera al teatrodanza e al musical, fino ai video musicali e alla musica da film: in sei semestri, gli studenti non solo acquisiscono le conoscenze fondamentali della storia della musica dall'antichità ai giorni nostri, ma anche ampie conoscenze specialistiche e competenze metodologiche complete nel trattare la musica e il teatro.

Inoltre, sperimentano in prima persona il lato pratico delle cose: grazie alla collaborazione con la Scuola dell'Opera HfM e il Teatro di Stato di Detmold, gli studenti possono guardare direttamente dietro le quinte e accompagnare le produzioni sia dal punto di vista accademico che drammaturgico.

Gli studenti interessati possono ancora iscriversi al corso, che inizierà nel semestre estivo 2022, fino al 21 marzo.

Per saperne di più:
www.uni-paderborn.de/studienangebot/studiengang/musikwissenschaft-bachelor.

Accanto a Johann Carl Eschmann, Theodor Fröhlich, Hans Huber e Joachim Raff, Paul Juon (1872-1940) rappresenta una delle più interessanti riscoperte e rivalutazioni dei compositori romantici svizzeri a partire dagli anni Ottanta. Il coetaneo di Alexander Scriabin e nipote di un pasticcere emigrato dai Grigioni in Russia occupa una posizione particolare, e non solo per la sua biografia.

Nato a Mosca, dove ha avuto come insegnanti al conservatorio Jan Hřímalý (violino), Anton Arensky e Sergei Taneyev (composizione), Juon ha trascorso la maggior parte della sua vita in Russia e in Germania prima di trasferirsi sul lago di Ginevra nel 1934. Ha proseguito gli studi di composizione con Woldemar Bargiel alla Hochschule für Musik di Berlino, dove ha formato compositori come Philipp Jarnach, Heinrich Kaminski, Nikos Skalkottas, Pantscho Wladigerow e Stefan Wolpe. Fu insignito del Premio Mendelssohn nel 1896, divenne membro dell'Accademia Prussiana delle Arti nel 1919 e ricevette il Premio Beethoven nel 1929. Si fece conoscere anche per i manuali di teoria musicale e come traduttore.

Sebbene sia stato influenzato più da Čajkovskij che da Brahms, è passato alla storia della musica come il "Brahms russo" insieme ad Alexander Glazunov, Nikolai Medtner e Sergei Taneyev. Il termine "Čajkovskij svizzero" sarebbe stato più appropriato.

Il suo lavoro, caratterizzato anche da influenze nordiche - Juon ha rivisto diverse opere di Jean Sibelius - inizia con una musica nello stile del tardo romanticismo nazionale russo e sfocia nell'era moderna con esperimenti armonici e ritmici e serie metriche. Queste ultime, applicate per la prima volta nel 1903, puntano ai "metri variabili" sviluppati da Boris Blacher intorno al 1950. Seguendo il principio della Sonata per pianoforte in si minore di Liszt, Juon creò composizioni in un solo movimento, costituite da diverse parti simili a movimenti.

Tra le 99 composizioni con numero d'opera, spiccano due sinfonie, tre concerti per violino, cinque trii per pianoforte, quattro quartetti per archi, diverse sonate e molta musica per pianoforte.
La Società Internazionale Juon IJG, fondata a Zurigo nel 1998 su suggerimento del biografo grigionese di Juon Thomas Badrutt, ha iniziato dieci anni fa un'edizione orchestrale. In occasione del 150° compleanno del compositore, l'8 marzo, sta completando la preparazione di tutte le otto opere orchestrali inedite. Tra queste, la Prima Sinfonia in fa diesis minore op. 10 (1895), un'opera importante che si caratterizza per il suo colore tipicamente russo. Il direttore d'orchestra svizzero Christof Escher l'ha incisa insieme alla 2ª Sinfonia, alla Fantasie Vaegtervise e la Suite op. 93 a Lugano e a Mosca e pubblicata in CD da Sterling (Sterling 1103-2: Fantasy, Symphony No. 2; Sterling 1104-2: Suite, Symphony No. 1).

Il musicista della scuola Ueli Falett, presidente dell'IJG dal 2012, appassionato violista e direttore delle settimane orchestrali, ha lavorato a stretto contatto con Escher all'edizione. Escher ha completato il minuzioso lavoro di editing sulla base delle parti orchestrali e la produzione di materiale esecutivo utilizzando partiture autografe con prefazioni scritte da lui stesso.

Oltre ai pezzi più piccoli, sono ora disponibili le seguenti opere in partitura e parti: Suite di balletto dal poema danzato "Psiche" op. 32a, Bozzetti sinfonici "Da un diario op. 35, Capricci della danza op. 96, Tema con variazioni o. op., Tre bozzetti sinfonici o. op. Sono tutti conservati presso la Bibliothèque cantonale et universitaire Lausanne (BCU), dove solo le partiture sono liberamente accessibili e scaricabili: https://patrinum.ch/search?cc=AM-Fonds+Paul+Juon&ln=fr&c=AM-Fonds+Paul+Juon

I voti possono essere ordinati fino alla fine del 2022 tramite: ufalett@juon.org

Sandra Tinner è nata a La Chaux-de-Fonds ed è cresciuta principalmente nella Svizzera tedesca. È una filologa romanza di formazione e ha conseguito un dottorato in neurolinguistica sui cervelli bilingui presso l'Università di Zurigo. Ha lavorato per molti anni nelle università, soprattutto per la formazione dei futuri insegnanti di francese. È stata una musicista dilettante fin dall'infanzia.

Ha scoperto per caso uno strumento raramente suonato, il mandolino. Prova settimanalmente con il mandolino o la mandola in orchestre di corde a pizzico, è cofondatrice dell'orchestra svizzera di corde a pizzico zupf.helvetica e coltiva la sua passione per la musica antica con il suo mandolino barocco. Dal 2020 è presidente dell'Associazione svizzera di musica a pizzico. Il networking multilingue in Svizzera e altrove è molto importante per lei.

Le visualizzazioni in digitale Lessico degli stati d'animo di Hans Eugen Frischknecht e Jakob Schmid consentono di evidenziare a colpo d'occhio l'"idoneità alla triade maggiore" delle scale con 12 note per ottava, rendendole al contempo udibili. Questa presentazione speciale sarà discussa di seguito con tre esempi selezionati e confrontata con altri modi di visualizzare le scale musicali. Seguiranno alcune considerazioni non sistematiche sull'ulteriore sviluppo di applicazioni interattive per i sistemi tonali e le accordature.

I diagrammi del lessico sono calcolati a partire dalle deviazioni in centesimi della scala cromatica temperata equabile in 12 semitoni (12-EDO = Equal Division of the Octave), che in questo saggio è chiamata scala temperata equabile (cromatica). Le diverse accordature possono essere confrontate tra loro utilizzando le indicazioni in centesimi. La scala dei centesimi per le altezze e gli intervalli si basa sulla divisione dell'ottava in 1200 microintervalli di uguale dimensione. I semitoni della scala cromatica equabile misurano quindi 100 centesimi, le terze maggiori 400 centesimi e le quinte 700 centesimi. La triade maggiore in posizione iniziale e in posizione più vicina ha quindi i valori in centesimi [0 | 400 | 700] se alla fondamentale viene dato il valore 0 - in generale [x | x + 400 | x + 700] se x è il valore in centesimi della fondamentale dell'accordo rispetto al tono di riferimento c (o a). Al contrario, la triade maggiore accordata (arrotondata al centesimo) ha i valori [0 | 386 | 702] ed è nella proporzione di frequenza 4 : 5 : 6. Gli accordi di toni con proporzioni di frequenza fondamentali semplici sono percepiti come ampiamente privi di fluttuazioni e consonanti se i toni coinvolti hanno ciascuno uno spettro armonico di overtone. Le figure mostrano che le deviazioni dei valori temperati uguali dai valori puri sono di soli 2 centesimi di unità per la quinta e di 14 centesimi di unità per la terza maggiore. Il diverso effetto delle due triadi è dovuto principalmente alle diverse dimensioni delle terze e al colore dei toni.

È possibile ricostruire i principi strutturali di una scala dal materiale numerico visualizzato? Questo non è evidente. Finché l'attenzione si concentra principalmente sulle triadi maggiori e sui loro equivalenti enarmonici in scale con dodici note per ottava, la visualizzazione può essere utilizzata universalmente, ma allo stesso tempo riduce i sistemi di intonazione concepiti in due e più dimensioni a una sola dimensione.

Leonhard Euler propose una scala cromatica derivata da una rete bidimensionale di altezze (Euler 1739, p. 147, 279). La sua riproduzione nella Lessico degli stati d'animo si può vedere nella Figura 1 qui sopra. I simboli dei toni fondamentali, i dodici cerchietti rossi, formano tre sequenze di quattro, ognuna delle quali si trova su tratti di retta parallela leggermente inclinati (se le due C alle estremità del diagramma vengono mentalmente accostate):
f-c-g-d / a-e-b-f-sharp / c-sharp-g-sharp-e-flat-b

La caratteristica pendenza positiva (2 centesimi per quinta) dei tratti di linea retta indica che le quinte in questione sono pure. La scala è divisa in tre gruppi di quattro note, ciascuno con tre passi di quinta pura. Questi sono incorniciati in rosso nel diagramma superiore della Figura 1 per maggiore chiarezza. Le posizioni verticali dei simboli dei toni fondamentali determinano completamente la struttura intervallare di una scala (questo vale per tutte le scale). Anche le terze o le quinte maggiori determinano completamente la scala. Anche i simboli di terza e quinta formano quindi gruppi di quattro su segmenti di linea retta leggermente inclinati in Eulero. Questa rappresentazione ridondante delle informazioni contenute nei 12 passi di semitono o di quinta permette alle triadi maggiori di emergere come configurazioni puntuali nella verticale. E grazie a questa ridondanza, si rivelano i principi di costruzione armonica di una scala.

Fig. 1: In termini di purezza triadica maggiore, l'universo delle scale a 12 toni nel lessico delle accordature presenta i due poli di Leonhard Euler (in alto) e della scala equabile (al centro). L'accordatura quasi media di Michael Praetorius (in basso) si colloca nel mezzo e riduce la preferenza di Eulero per la relazione chiave-maggiore a favore di scale maggiori quintate tra Si bemolle maggiore e La maggiore con otto triadi maggiori quasi armoniche.

La scala di Eulero contiene il numero massimo possibile di sei triadi maggiori ideali. Poiché tutti e tre i simboli tonali coincidono in Fa, Do, Sol e in La, Mi e Si, esiste un'intonazione pura [x | x + 386 | x + 702]. Grazie alla sua struttura intervallare, in questa scala è possibile eseguire musica nelle terze chiavi di Do maggiore e di La maggiore con triadi maggiori ideali senza eccezioni, e le due scale di terza sono distanti una terza maggiore perfetta nel rapporto di frequenza 5/4. Le altre dieci "chiavi maggiori" hanno tutte triadi più o meno fortemente modificate. Nella triade enfatizzata di si bemolle maggiore, ad esempio, nessuno dei tre intervalli costitutivi corrisponde allo standard dell'accordatura pura, poiché tutti e tre i simboli occupano posizioni verticali diverse. Le triadi relative alle quinte si trovano direttamente una accanto all'altra nei diagrammi. Nella scala di Eulero, le tonalità di Mi bemolle maggiore e La bemolle/G diesis maggiore si distinguono nettamente dalla struttura intervallare di Do maggiore e La maggiore, poiché nessuna delle triadi disegnate ha la forma ideale del punto (le triadi di queste due scale sono incorniciate in viola nel disegno). Focalizzando la vista su tre accordi vicini, si nota anche che Sol maggiore e Si maggiore (evidenziati con ellissi blu) hanno la stessa struttura intervallare in Eulero, perché gli schemi dei simboli corrispondenti sono congruenti. In queste due tonalità, le quinte delle triadi dominanti sono diminuite, ma le loro terze maggiori sono pure. La sottodominante e la tonica hanno la forma ideale.

La scala mostrata al centro della Figura 1 è più facile da interpretare. Qui tutte le dodici triadi hanno le stesse deviazioni dall'intonazione pura e le tre linee di simboli corrono orizzontalmente. Si tratta del temperamento equabile, i simboli delle quinte sono poco meno di 2 centesimi sotto i simboli della fondamentale (700-702=-2) e le terze maggiori 14 centesimi sopra (400-386=+14). Le quinte sono quindi solo leggermente più piccole di quelle pure, ma le terze maggiori sono notevolmente più lontane rispetto alle loro controparti accordate pure. Qualsiasi differenza di significato tra le note b e a diesis non può essere espressa acusticamente in questa costellazione. Mentre le reinterpretazioni enarmoniche nel temperamento equabile non pongono problemi di intonazione, la selezione di dodici note in un'accordatura puramente sintonica (cioè basata su quintine/terzine) come quella di Eulero comporta sempre decisioni sulle varianti enarmoniche preferite. A un esame più attento, la triade di si bemolle maggiore della scala di Eulero, un po' irritante, si rivela essere un diesis-d-f con una quarta diminuita un diesis-d e una terza pitagorica d-f, come mostra la rappresentazione della scala di Eulero nella griglia quinta-tenore della figura 2. In questa rappresentazione, le quinte pure sono le quinte più importanti. In questa rappresentazione, le quinte pure sono disposte orizzontalmente e le terze maggiori pure verticalmente, in modo che le triadi maggiori e minori ideali corrispondano a piccoli triangoli rettangoli, mentre l'insolita "triade di si maggiore" è costituita da punti d'angolo della griglia rettangolare ed è costruita in modo molto diverso dalle terze e dalle quinte.

Fig. 2: Rappresentazione a griglia della scala cromatica secondo Leonhard Euler (a sinistra) e Marin Mersenne (a destra) Vengono messe in evidenza le triadi ideali maggiore e minore di do maggiore e l'accordo di la diesis-d-f o si bemolle-d-f, che nell'opera di Mersenne è costituito da una terza maggiore pitagorica e da una quinta perfetta.

Le raffigurazioni a griglia erano già in uso nel XVII e XVIII secolo (Muzzulini 2020, 225). Non sono direttamente adatte alle accordature temperate. Tuttavia, possono essere utilizzate anche per rappresentare scale sintoniche con più di 12 note per ottava. A partire dal XIV secolo sono state proposte diverse scale con 17 o più note per ottava. Nelle scale a 17 note, le cinque coppie di note do diesis-bemolle, re diesis-bemolle, fa diesis-bemolle, sol diesis-as e la diesis-b sono tipicamente realizzate con due altezze diverse (si vedano i contributi di Martin Kirnbauer, Rudolph Rasch, Denzil Wright e Patrizio Barbieri in Annuario di Musicologia 2002). I diagrammi a reticolo - compresi quelli non rettangolari - sono ampiamente utilizzati nella letteratura teorica contemporanea sulle accordature e, con informazioni aggiuntive, possono essere utilizzati anche per visualizzare il tono medio e altre accordature (Lindley, 1987), Annuario di Musicologia, 2002; Lindley, 1993, p. 28).

A differenza della soluzione di Eulero, nella scala di Michael Praetorius (fig. 1 qui sotto) è possibile fare musica nelle tonalità tra si bemolle maggiore e la maggiore con triadi che sono tutte più vicine alla forma ideale rispetto alle loro controparti equamente temperate - a scapito delle quattro triadi rimanenti. Le modulazioni tra scale maggiori che si avvicinano a C maggiore e G maggiore nel circolo delle quinte non comportano quindi differenze significative nell'intonazione. D'altra parte, tutti i passi di quinta, con l'eccezione di sol diesis bemolle, sono più piccoli di quelli puri - e sensibilmente più piccoli rispetto alla scala equabile, poiché i simboli dei toni fondamentali formano una linea discendente verso destra. La sesta diminuita molto grande g diesis-e bemolle, che compensa le altre quinte piccole, è nota anche come quinta di lupo. La scala in centesimi sul lato sinistro dell'immagine mostra che il "lupo" di Praetorius è circa un quarto di semitono più grande della quinta di temperamento equabile, poiché la linea rossa di collegamento tra sol diesis e mi bemolle sale di circa 25 centesimi.

Fig. 3 Diagrammi circolari del XVII secolo. A sinistra: Scala diatonica con virgola sintonica ("scisma", 480 : 486 = 80 : 81). I numeri rappresentano le lunghezze delle corde (opportunamente scalate) sul monocordo. L'ottava si chiude al "Semitonium majus" (288 (576) | 540 (270)) nel rapporto 16/15. Il diagramma, disegnato in modo piuttosto impreciso, proviene dalla più antica copia sopravvissuta dell'originale ormai perduto del "Compendium musicæ" di René Descartes, realizzato per Isaak Beeckman intorno al 1628 (Descartes (1619, fol. 171r). A destra: l'analisi di Marin Mersenne di una scala cromatica in accordatura pura (Mersenne 1636, 132).

Come nella Lessico degli stati d'animo Se si considerano solo le scale ottavo-periodiche, i loro toni sono in senso stretto classi di ottava o classi di altezza. Anche le rappresentazioni circolari dei toni sono adatte a questo scopo. Il diagramma utilizzato da Frischknecht e Schmid mostra la triade di Do maggiore alle estremità sinistra e destra del diagramma. Si potrebbe anche raffigurare la triade su un guscio cilindrico, che si otterrebbe ritagliando il diagramma e incollando il bordo sinistro a quello destro. La catena di quinte forma allora una linea chiusa e la vicinanza delle tre triadi maggiori della scala di Do maggiore diventa visibile. Un trasferimento corrispondente delle stesse informazioni a un "quadrante" di cerchio di quinte, in cui i cambiamenti di intonazione sono inseriti in direzione radiale, sarebbe una rappresentazione corretta, ma anche insolita. Nelle disposizioni circolari della scala cromatica, gli intervalli sono spesso rappresentati come angoli. La virgola sintonica nel rapporto di frequenza fondamentale 81/80 misura poco meno di 22 centesimi e dovrebbe corrispondere a un angolo di poco meno di 6° nel diagramma circolare di Cartesio nella Figura 3 a sinistra. A differenza degli angoli incoerenti di questo manoscritto, gli angoli della prima stampa latina corrispondono in modo abbastanza preciso alle dimensioni degli intervalli, cfr. Muzzulini (2015, 197-199), Wardhaugh (2008). Il diagramma circolare di Mersenne nella figura 3 a destra dispone le dodici note della scala cromatica su un dodecagono quasi regolare. I collegamenti tra le note sono etichettati con i corrispondenti rapporti di frequenza. La rappresentazione a griglia nella figura 2 a destra può essere derivata da questo.

Nei display bidimensionali e interattivi convenzionali, l'asimmetria di cui sopra potrebbe essere compensata anche rendendo la disposizione degli accordi ciclicamente permutabile con la semplice pressione di un tasto. Tali permutazioni consentirebbero anche di determinare facilmente se scale diverse hanno la stessa struttura interna confrontando direttamente i diagrammi, cioè se emergono l'una dall'altra attraverso trasposizioni accurate degli intervalli se sono visualizzate sulla stessa pagina web. Una scala considerata da Isaac Newton, ad esempio, emerge da quella di Mersenne attraverso una trasposizione di quinta pura, che corrisponde a una permutazione ciclica di un'unità. Queste relazioni possono essere viste direttamente nella rappresentazione a griglia. Se immaginiamo la scala cromatica di Eulero trasposta verso il basso di una terza maggiore perfetta, tutti i dodici punti vengono spostati verso il basso di un'unità della griglia, in modo che la nuova riga inferiore contenga le note re bemolle, la bemolle, mi bemolle e si bemolle. La disposizione geometrica dei dodici punti, che rappresenta la struttura interna, non è cambiata. La forma trasposta fa apparire il Do maggiore come parte di una scala cromatica con quattro Si bemolle e un diesis, e si differenzia dalla soluzione di Mersenne (figura 2 a destra) solo per l'intonazione di una singola nota. In Mersenne, la triade di si bemolle maggiore è in intonazione pitagorica, la sua quinta è pura, la terza maggiore in rapporto 81/64 risulta da quattro quinte pure (meno due ottave).

Con un minimo sforzo di programmazione, è stato possibile calcolare cifre chiave come lo scarto quadratico medio totale delle triadi concrete rispetto alle triadi intonate, partendo dal ricco materiale numerico del lessico. Le scale separate da trasposizioni concordano nella deviazione indicata e la diversa struttura della scala può essere dedotta con certezza dalla differenza delle cifre chiave. Ciò consente di determinare in modo semiautomatico i duplicati e le scale equivalenti. La conoscenza e la visualizzazione di tali relazioni sarebbe utile per orientarsi nel vastissimo materiale numerico e visivo. James M. Barbour fornisce costantemente la deviazione media e la deviazione standard dalla scala dello stesso livello in centesimi per il suo ampio materiale numerico su scale a dodici livelli (Barber 1951). Sarebbe più opportuno valutare le deviazioni delle dodici triadi maggiori dall'intonazione pura in modo analogo (cfr. Hall 1973), nel qual caso i valori piccoli significano vicinanza all'intonazione che è al centro della ricerca. Lessico degli stati d'animo triadi in piedi, idealmente accordate.

Nell'ambito del progetto finanziato dal Fondo nazionale svizzero per la ricerca scientifica Spazio cromatico del suono dell'Università delle Arti di Zurigo erano anche strumenti audiovisivi interattivi a sintoniche (cioè accordature basate su quintine/terzi d'ottava) con arrangiamenti a griglia, a cerchio e a spirale e testate nel contesto di una museo virtuale come il lessico degli stati d'animo con suoni sintetizzati.

Solo negli ultimi anni la visualizzazione della teoria musicale e della sua storia come branca indipendente della diagrammatologia con riferimenti all'iconologia musicale è entrata sempre più nel mirino della filosofia, dell'estetica e della musicologia (Krämer 2016, 179-193). Questo saggio ha cercato di evidenziare i parallelismi tra i diagrammi storici degli armonici e le rappresentazioni contemporanee, possibili solo nel contesto della digitalizzazione e delle digital humanities. I diagrammi rivelano l'essenza delle teorie e dei concetti di modellazione e hanno un potenziale didattico che sembra fare quasi a meno delle parole. Il valore didattico della visualizzazione non è sempre stato valutato allo stesso modo nel corso della storia. Mentre la visualizzazione didattica sembrava avere un ruolo subordinato nel XVIII secolo, l'idea della permutazione ciclica di toni e armonie nelle strutture di intonazione sopra descritta ha i suoi precursori negli strumenti didattici dinamici del XVI secolo. Ad esempio, i libri elaborati di questo periodo contengono talvolta diagrammi a più livelli con parti rotanti per l'insegnamento delle conoscenze musicali elementari (cfr. Weiss, S. F., 2019).

Barbieri, P. (2002). L'evoluzione delle tastiere enarmoniche a catena aperta c1480-1650. In: Annuario di Musicologia (2002), S. 145-184

Barbour, J. M. (1951). Accordatura e temperamento. Un'indagine storica. Ristampa: East Lansing: Michigan State College Press, Da Capo Press: New York 1972

Barkowsky, J. (2007). Fonti matematiche dell'acustica musicale. Wilhelmshaven : Florian Noetzel Verlag

Cartesio, R. (1619). Compendio MusicæMs Middelburg, fol. 171r (c. 1628)

Duffin, R. W. (2007). Come il temperamento equabile ha rovinato l'armonia (e perché dovrebbe interessarvi). W. W. Norton, New York

Euler, L. (1739). Tentamen novae theoriae musicae. Pietroburgo 1739 (pp. 147, 279)

Hall, D. (1973). La misurazione oggettiva della bontà di adattamento per accordature e temperamenti. In: Journal of Music Theory, Vol. 17, n. 2, pp. 274-290. https://doi.org/10.2307/843344

Kirnbauer, M. (2002). "Si possono suonare i Madrigali del Principe" - I violini di G. B. Doni e la musica cromatico-armonica a Roma nel XVII secolo. In: Annuario di Musicologia (2002), S. 229-250. http://doi.org/10.5169/seals-835143

Krämer, S. (2016). Figuration, Anschaung, Erkenntnis - Grundlinien einer Diagrammatologie. suhrkamp paperback science 2176. 179-193

Lindley, M e Turner-Smith, R. (1993). Modelli matematici di scale musicali - Un nuovo approccio. Editore per la Musicologia Sistematica, Bonn

Lindley, M. (1987). Umore e temperatura. Storia della teoria musicale Volume 6, Ascoltare, misurare e calcolare nel primo periodo moderno, S. 109-331

Mersenne, M. (1636). Harmonie Universelle, contenant la Theorie et la Pratique de la Musique, Parigi 1636, Trattato delle Consonanze, delle Dissonanze, dei Generi, dei Modi e della Composizione, Livre Second, Des Dissonances, p.132 (ed. da P. Lesure, 3 voll., facs. p. 1965-1975)

Muzzulini, D. (2015). La geometria dei logaritmi musicali. Acta Musicologica LXXXVII/2 (2015), 193-216. https://doi.org/10.5281/zenodo.5541789

Muzzulini, D. (2017). Scale cromatiche, Scale cromatiche sintoniche. In: Spazio cromatico del suono (2017)

Muzzulini, D. (2020). L'approccio microtonale di Isaac Newton alla giusta intonazione. Rassegna di musicologia empirica, vol. 15, n. 3-4 (2020), pagg. 223-248. http://dx.doi.org/10.18061/emr.v15i3-4.7647

Praetorius, M. (1619). Syntagma musicum, vol. II, Wolfenbüttel

Rasch, R. (2002). Perché sono state costruite le tastiere enarmoniche? - Da Nicola Vicentino (1555) a Michael Bulyowsky (1699). In: Annuario di Musicologia (2002), 36-93

Annuario svizzero di musicologia (2002). Musica cromatica ed enarmonica, Neue Folge 22, a cura di Joseph Williman, Peter Lang, Berna 2003

Lo spazio del colore sonoro - Un museo virtualeUniversità delle Arti di Zurigo, 2017, https://2017.sound-colour-space.zhdk.ch

Wardhaugh, B. (2008). Logaritmi musicali nel XVII secolo: Cartesio, Mercatore, Newton. In: Historia Mathematica, volume 35, numero 1, febbraio 2008, 19-36. https://doi.org/10.1016/j.hm.2007.05.002

Weiss, S. F. (2019). Erotemata musices di Ambrosius Wilfflingseder. https://www.thinking3d.ac.uk/MusicalVolvelles/

Wright, D. (2002). Il cimbalo cromatico e altri strumenti italiani a tastiera a corde con accidentali divise. In: Annuario di Musicologia (2002), 105-136

Sándor Veress è stato di grande importanza per la storia della musica svizzera. In realtà, egli mirava a una carriera negli Stati Uniti. Ma quando l'incarico di insegnamento a Pittsburgh sfumò a causa della sua precedente appartenenza al Partito Comunista Ungherese, Veress finì a Berna. Vi rimase dal 1949 fino alla fine della sua vita, nel 1992, insegnando a rinomati compositori e musicologi svizzeri come stimato docente universitario. Tra i suoi studenti figurano Theo Hirsbrunner, Heinz Holliger, Urs Peter Schneider, Jürg Wyttenbach e Roland Moser.

L'antologia Sándor Veress offre spunti vivaci. Roland Moser riferisce cose positive sul suo insegnante, il quale - probabilmente per un misto di modestia, estro pedagogico e interesse per gli altri - non ha mai "menzionato o mostrato le proprie opere" in classe (p. 72). Il fatto che Veress abbia effettivamente prodotto opere di alto livello è dimostrato dai commenti e dalle analisi di Heinz Holliger sulle opere di Veress. Passacaglia concertante per oboe e orchestra d'archi (1961) e le riflessioni del musicologo Bodo Bischoff sulla tarda opera Gioco a sbalzo in vetro per coro misto e orchestra da camera (1978).

Veress, allievo di Béla Bartók e Zoltán Kodály, non era un avanguardista. Sebbene avesse parole di elogio per la composizione suono-superficie del suo ex allievo György Ligeti (p. 43), era scettico o addirittura ostile nei confronti del serialismo degli anni Cinquanta. L'elogio a Ligeti si trova nel suo splendido testo stampato in inglese Nuove tendenze nella musica europea dopo la seconda guerra mondiale. Qui Sándor Veress si dimostra non solo un osservatore sensibile, ma anche uno studioso d'arte e cultura estremamente colto e interdisciplinare nel suo sincero tentativo di ancorare la musica del XX secolo alla società. Questa antologia molto leggibile di 15 saggi non è quindi solo informativa per gli studiosi di Veress, ma fornisce a tutti gli interessati una ricchezza di informazioni lontana dai sentieri battuti di un'ideologia musicale di progresso del XX secolo.

Sándor Veress, a cura di Ulrich Tadday, Musik-Konzepte numero 192/193, 197 p., € 38,00, Edition Text und Kritik, Monaco 2021, ISBN 978-3-96707-389-8

Il Tre storie d'amore per violino e pianoforte di Clara Schumann, con i loro archi melodici malinconici e ricchi di armonie, gli allegri richiami degli uccelli e il vivace accompagnamento, colpiscono immediatamente l'ascoltatore. La nuova edizione, curata dalla violinista e insegnante Jacqueline Ross, attiva a livello internazionale, presenta importanti vantaggi: In un'introduzione trilingue, l'autrice racconta come Clara abbia creato le Romanze ammirando il modo di suonare di Joseph Joachim. Le romanze erano popolari tra gli Schumann perché prestavano maggiore attenzione alla soggettività, alla spontaneità e all'espressione emotiva attraverso una comprensione più libera della forma. Robert incoraggiò sempre la moglie a comporre e fece persino stampare canzoni scritte da loro due insieme.

Anche l'autografo della prima romanza, che Clara consegnò all'amico e violinista Wilhelm Joseph von Wasielewski, è stampato in questa edizione e fornisce la prova di varie versioni. Evidentemente ci avevano lavorato insieme. Alcuni miglioramenti, apportati in occasione di esecuzioni congiunte delle Romanze con Joseph Joachim, non furono inseriti nella prima edizione a stampa pubblicata da Breitkopf nel 1856, ma sono stati incorporati nel testo originale qui disponibile. Il testo esclusivamente in inglese Commento critico descrive le differenze tra i vari autografi e manoscritti e la prima edizione. Il Commento sulla pratica esecutiva è un valido testo sulla prassi esecutiva del XIX secolo e fornisce suggerimenti all'interprete per molti passaggi di ciascuna romanza. Sono fornite due parti per violino: un Urtext con alcune diteggiature tramandate da Joachim e una parte arrangiata da Ross, i cui suggerimenti sono stilisticamente corretti.

Per me, Clara è Tre storie d'amore inseparabile da quello di Robert Cinque brani in stile folkoriginariamente per violoncello e pianoforte, pubblicato per violino da Ernst Herttrich (Henle, HN 911). Nell'aprile del 1849 Clara scrisse nel suo diario: "Questi pezzi sono di una tale freschezza e originalità che mi hanno completamente incantata". Si può supporre che la versione per violino risalga a Schumann; e Joseph Joachim aveva già eseguito uno dei pezzi nel 1853. Tuttavia, al momento dell'esecuzione, si scopre che il violino - che suona un'ottava più alta - è troppo separato dal pianoforte, che è invariato rispetto alla versione per violoncello; c'è un divario tonale.

Clara Schumann: Tre romanze per violino e pianoforte op. 22, a cura di Jacqueline Ross, BA 10947, € 19,95, Bärenreiter, Kassel 

Con questo lavoro, il compositore e organista Pier Damiano Peretti, che insegna all'Università di Musica e Arti dello Spettacolo di Vienna, dà un interessante contributo al genere della "nuova musica per organi storici" - un'idea che fortunatamente sta ispirando sempre più compositori e che si spera abbia anche una crescente influenza sui programmi concertistici di molti organisti. Peretti parte da uno strumento barocco di tipo austro-tedesco meridionale, di cui esistono diversi esempi anche in Svizzera, cioè un organo a due manuali con un'ottava corta nel manuale e nel pedale e un temperamento ineguale nello stile del XVIII secolo. Le istruzioni di registrazione possono essere facilmente realizzate anche su strumenti più piccoli. Sebbene il pedale sia necessario, non svolge alcuna funzione speciale, come indica anche il titolo. Quasi manualiter che colloca l'opera nello stile barocco tra "la pubblicità ecclesiastica e l'intimità domestica" e allude alla "intercambiabilità" degli strumenti a tastiera di ogni tipo dell'epoca.

Il ciclo è aperto da un primo movimento monotono, simile a un'educazioni, seguito da un piccolo movimento giocoso per flauto a quattro piedi intitolato "fantastico". Un movimento che oscilla tra una sarabanda ("quasi organo di paese rotto") e un'agile corrente costituisce il fulcro; un breve recitativo e un movimento finale di tipo danzante completano l'opera, che dura circa dieci minuti. In questi brani brevi, ma tecnicamente e ritmicamente impegnativi, Peretti crea abilmente un legame tra il linguaggio tonale del nostro tempo e un gesto musicale che, pur accennando ai suoi modelli storici, non risulta "neobarocco". Conclusione: un arricchimento del repertorio che può essere ottimamente combinato con opere barocche.

Pier Damiano Peretti: Quasi manualiter per organo, D 02 531, € 14,95, Doblinger, Vienna

Il fisarmonicista, compositore e musicologo Martin Tourish ha ora arrangiato questa meravigliosa musica per flauto e fisarmonica, seguendo un libretto per fisarmonica sola (UE 36125). Il musicista, che ora vive a Dublino ed è originario del Donegal, nel nord-ovest dell'Irlanda, ha antenati che "collezionavano" musica da ballo tradizionale e hanno lasciato manoscritti che risalgono al 1896. Tourish ha completato il suo dottorato nel 2014 con una ricerca sullo stile della musica tradizionale irlandese.

Questo libretto unisce le tradizioni musicali di Irlanda, Scozia, Galles, Cornovaglia e Bretagna. I due strumenti sono utilizzati con uguale enfasi. Mi piace molto la varietà di parallelismi, unisoni, domande e risposte, ma anche le sovrapposizioni vocali tra gli strumenti. Gli arrangiamenti invitano ad assaporare l'ampio margine per le proprie variazioni e interpretazioni. Martin Tourish scrive nella prefazione: "Spero che questa raccolta vi ispiri a pensare letteralmente fuori dagli schemi".

Alcuni dei registri consigliati per la fisarmonica non mi sembrano ideali. La combinazione di un registro "policorale" e di armonie densamente suonate nella mano destra mi fa dubitare che ci sia un equilibrio tonale (dinamico) ottimale tra flauto e fisarmonica. In alcuni brani potrei immaginare l'uso del basso a nota singola (basso melodico) - per un suono più snello e trasparente.

L'appendice contiene informazioni sulle origini e sul background di ogni opera musicale, oltre a preziose spiegazioni sullo stile e sull'ornamentazione, per sostenere la vostra immersione attiva in questi grandi pezzi. Vi motivano a impegnarvi in questa tradizione musicale attraverso altri canali. "Lasciatevi trasportare, cari musicisti!".

Duetti celtici per flauto e fisarmonica (M2), canzoni popolari da facili a moderatamente difficili di Scozia, Irlanda, Galles, Cornovaglia e Bretagna, arrangiamento di Martin Tourish, UE 38035, € 19,95, Universal Edition, Vienna

Quello della chitarra è un panorama particolare. Nell'"universo parallelo" della storia della musica, c'è molto di Johann Sebastian Bach, ma anche molti maestri minori che certamente suonavano bene, ma non sempre erano in grado di comporre bene. Il lucernese Raoul Morat e il suo partner danese Christian Fergo sono consapevoli di questo problema e vi rispondono in modo molto intelligente con arrangiamenti di grandi maestri. Dopo Franz Schubert, hanno affrontato Wolfgang Amadeus Mozart. Hanno trascritto le quattro sonate per pianoforte n. 4, 5, 10 e 11 per le loro "chitarre viennesi" a nove corde ciascuna, che erano comuni a metà del XIX secolo. - Il risultato è qualcosa di speciale.

Mozart si presenta con grande finezza. Gli ornamenti suonano meravigliosamente e le corse - che giustamente spaventano molti pianisti - sono completamente prive di sforzo. Sembra addirittura che le sonate per pianoforte in duo abbiano un po' più di dinamismo e vitalità rispetto al pianoforte solo. Il tutto suona semplicemente naturale e come un flusso musicale splendidamente diretto. Ciò è favorito anche dal fatto che i due sono contenuti nei manierismi chitarristici. Usano solo raramente gli armonici, colorando il suono in modo molto discreto con la mano destra che pizzica, senza suonare troppo vicino al ponte. In breve: il suono è rinfrescante e "non chitarristico".

I conoscitori di Mozart potrebbero disapprovare un simile arrangiamento, scrivono i chitarristi nel loro efficace testo del libretto. Ma hanno già pronti dei buoni argomenti. Dopo tutto, lo Steinway è almeno altrettanto lontano dagli strumenti a tastiera del XVIII secolo quanto dalle chitarre viennesi. Hanno ragione! Dopo aver ascoltato questo CD, non vorrete più ascoltare Mozart sul pianoforte a coda.

Il musicista ecclesiastico e curatore Bernd Stegmann ha intrapreso un'impresa lodevole: Una panoramica della letteratura corale europea dalla fine del XVI secolo ai giorni nostri. L'esauriente compendio di Bärenreiter-Verlag, da decenni fornitore affidabile di letteratura corale di ogni genere, si rivolge sia ai direttori di coro sia ai cantanti interessati. Le 800 opere di musica corale a cappella, disposte in ordine alfabetico, sono accompagnate da informazioni sulla loro genesi, sulla prassi esecutiva e sugli aspetti estetici, che facilitano il lavoro pratico di repertorio. Una categorizzazione in livelli di difficoltà da 1 a 5 (orientata a un coro di "media bravura") può servire da guida se un'opera non è ancora stata provata. L'accattivante introduzione permette all'utente di viaggiare attraverso la storia della musica europea e di partecipare agli sviluppi della composizione, dell'interpretazione e della pratica culturale della musica vocale comunitaria.

I ritratti delle opere variano in profondità; i 22 autori riescono a fornire analisi differenziate, descrizioni delle opere e informazioni sulla storia della loro creazione, nonché una "classifica" all'interno dell'ampio tesoro musicale e storico-culturale della "musica corale". L'esauriente manuale di 718 pagine comprende anche indici dei compositori, degli autori, delle fonti testuali e dei requisiti per la partitura, una pratica categorizzazione per un rapido orientamento; per tutte le opere sono inoltre indicati il periodo di esecuzione e l'editore.

Questo manuale di successo vi incoraggia a guardare più da vicino il contenuto del vostro lavoro quotidiano o a prendere in considerazione uno o due lavori sconosciuti per il vostro ensemble. E dà ai direttori di coro la motivazione per prepararsi a tempi migliori con il lavoro programmatico dopo il cupo inverno della pandemia.

Manuale di musica corale. 800 opere di sei secoli, a cura di Bernd Stegmann, XX + 718 p., € 89,99, Bärenreiter/J.B. Metzler, Kassel/Stuttgart 2021, ISBN 978-3-7618-2342-2

Alla domanda sulle sue influenze, il musicista jazz tedesco Gilbert Paeffgen (nato nel 1958) ha spiegato una volta in un'intervista: "Ciò che mi attrae sono le persone, i musicisti e i batteristi con carisma, indipendenza e profilo, che hanno qualcosa da dire". E Paeffgen, che vive in Svizzera dalla fine degli anni Settanta, ha trovato proprio questa persona nella sua compagna di duo Susanna Dill.

Dopo Leggende d'inverno (2010) e 13 Episodi divertenti e divertenti (2015), i due hanno pubblicato con il titolo Tra i treni hanno pubblicato la loro terza collaborazione. È diventato un invito a vagare liberamente tra i propri ricordi, pensieri e realtà. La base è il suono ascetico e quasi emaciato che i due creano. Questo si basa esclusivamente sulla fisarmonica di Dill e sul dulcimer di Paeffgen. Gli undici brani si prendono il loro tempo per dispiegarsi e per creare suoni specifici. In cambio, offrono spazio e svago.

L'album è caratterizzato da austerità piuttosto che da giocosità, ma le composizioni, per lo più solenni, sono sensibili e sensuali. Mentre la title track sembra promettere sia l'arrivo che il ritorno, brani come l'etereo Fitto via vai di persone o il pensoso Fiabe da stazione a stazione e da stile a stile. I motivi ispirati alla musette, al tango, al folk celtico e alla musica classica moderna testimoniano non solo l'amore dei due musicisti per l'improvvisazione, ma anche la loro creatività lirica.

Con Tra i treni Dill e Paeffgen sono riusciti a creare una sorta di colonna sonora, che - simile a quella di Ry Cooder Parigi, Texas - Storie piene di nostalgia, rapite, tangibili e aggraziate allo stesso tempo. Il risultato è un'opera impressionante di due artisti impressionanti che hanno trovato un'espressione comune.

Susanna Dill e Gilbert Paeffgen: Between the Trains. Everest Records er_096