Steff Signer, alias Infrasteff, non è mai entrato in una hit parade, né ha mai riempito gli stadi o mandato in visibilio i botteghini. Almeno la sua opera Tardo pomeriggio in paradiso al Rossini Opera Festival sull'isola di Rügen, dopo il quale il direttore d'orchestra Wolfgang Danzmayr ha elogiato l'opera definendola "straordinariamente stravagante". In un'occasione, il rocker sperimentale, compositore, poeta e pittore, nato a Hundwil nel cantone di Ausserrhoden e oggi 74enne, si è trovato addirittura in una posizione chiave: dal 1989 al 1994 è stato produttore capo della serie "Musikszene Schweiz" organizzata dal Percento culturale Migros.

Sono proprio i salti (laterali) inaspettati che rendono il lavoro di Hanspeter Spörri, ex caporedattore della rivista AlleanzaLa cronaca, scritta da un amico di Signer fin dai tempi della scuola, è un "tuffo" piacevole e nutriente nella storia musicale e sociale della Svizzera orientale. L'archivio di Signer è ora conservato dalla Biblioteca cantonale di Appenzello Esterno. "Come testimonianza contemporanea, i diversi materiali documentano un periodo della storia dell'Appenzello che in precedenza non era accessibile in musei, archivi o biblioteche", scrive la direttrice della biblioteca Heidi Eisenhut. "L'archivio privato Signer è una testimonianza di una sottocultura di casa nostra; caratterizzata dal 1968 e da Frank Zappa, 'alternativa', 'strampalata', diversa dal solito e tuttavia profondamente legata all'Appenzello in molti punti di riferimento."

Grazie a una generosa selezione di codici QR, il libro rende piena giustizia al lavoro multimediale di Signer. Gli esempi sonori iniziano con il "piano jazz" giovanile e spaziano dai primi combo "beat", agli esperimenti zappiani (Signer non si è mai liberato del titolo "Appenzell Frank Zappa"), alle big band jazz-rock, alle occupazioni con la nuova musica e alla fase pop degli anni Ottanta, fino all'esplorazione satirica e affettuosa dell'ambiente appenzellese in tempi recenti. Un libro esemplare.

Hanspeter Spörri: Steff Signer. La biografia musicale. Un pezzo di storia del rock, del pop e dell'highmatt svizzero, 400 p., Fr. 48.00, Appenzeller Verlag, Schwellbrunn 2024, ISBN 978-3-85882-888-0

Gli ultimi anni hanno dimostrato che si può sempre essere sorpresi da un repertorio nuovo, finora poco conosciuto o dimenticato. È venuto alla luce un gran numero di quartetti per archi ingiustamente tenuti all'oscuro per lungo tempo, come quelli di Franz Xaver Richter, Peter Hänsel, Adalbert Gyrowetz o Carl Czerny, solo per citarne alcuni. Tuttavia, è estremamente raro che un quartetto - e addirittura l'unico quartetto - di un compositore di fama mondiale diventi improvvisamente disponibile in una versione che differisce notevolmente dall'opera molto eseguita.

Si dice che Verdi si sia annoiato; si dice che una lunga pausa dalle prove lo abbia allontanato dal canto a favore della musica puramente strumentale, alla quale non si era mai dedicato fino ad allora e non lo avrebbe fatto per il resto della sua vita. Verdi stesso fu sorpreso dal successo del "lavoro occasionale", che fu presentato per la prima volta nel 1873 in un circolo ristretto. Egli collocava il quartetto d'archi come genere nella sfera culturale tedesca e lo considerava un prodotto estraneo al palato italiano. Tuttavia, ne studiò segretamente e molto accuratamente il DNA, come dimostra in modo impressionante la prima stampa pubblicata nel 1876. L'essenza e il carattere del quartetto sono originariamente di colore meridionale, mentre l'architettura di fondo si basa sui prodotti dei migliori maestri della corporazione, che l'italiano considerava un santuario.

Pochi conoscitori e interpreti si rendono conto che la prima versione eseguita era un'opera completamente diversa dalla versione stampata. Per scusarsi di ciò, le bozze manoscritte di Verdi del primo periodo di composizione - 41 pagine di duro lavoro - sono accessibili ai ricercatori solo dal 2019. L'urgenza dei primi ascoltatori di rendere pubblico il famoso compositore d'opera come maestro della musica da camera si è inizialmente scontrata con una brusca resistenza da parte dell'autore, fino a quando non si è gradualmente scaldato all'idea.

Quello che ne seguì fu uno sforzo che probabilmente avrebbe preferito evitare. Dopo tutto, giocare con l'idea di essere alla pari con i migliori nel creare un quartetto d'archi è una cosa, metterla alla prova a livello internazionale è un'altra. Per lui era chiaro che se non fosse riuscito a soddisfare le richieste provenienti dal nord, i feuilleton sarebbero stati pieni di malignità. La concezione nazionale della musica dell'epoca si rifletteva anche nell'emarginazione e nella denigrazione di altri compositori. Come un quartetto d'archi norvegese esotico nel 1878, Edvard Grieg poteva raccontare la triste storia di come veniva criticato nei "circoli professionali" per la sua grossolana incompetenza. Così Verdi, che aveva una reputazione impeccabile da perdere, dovette stare attento. La composizione, che egli chiamava civettuolamente "senza importanza", lo tenne occupato per un totale di sette anni.

Tuttavia, sarebbe ingiusto accusare la prima stesura di mancanza di qualità. L'approccio di Verdi in questo caso è meno sofisticato e metodico, e si affida soprattutto alla sua brillante inventiva per produrre un'opera fresca e molto accattivante di vigile genialità. Si potrebbe perdere qualcosa di questa irriverenza nel quartetto pubblicato, che è quasi un terzo più lungo, se si avesse l'opportunità di ascoltare i due pezzi fianco a fianco.

Per me, che conosco l'opera fin dai primi tempi in cui suonavo in ensemble, è quasi divertente vedere come due dei passaggi più temuti per il secondo violino nell'intera letteratura del quartetto d'archi svaniscano nel nulla nel primo movimento: Il tema del primo movimento, un po' scomodo da suonare sulla corda di sol, è intonato dal primo violino, e l'insidioso scherzo-fuga che inizia nel finale, pianissimo leggerissimo articolato, non ce n'è affatto. Tra l'altro, non c'è nemmeno una fuga. Il tutto è altamente emozionante... La partitura di studio contiene la versione della prima esecuzione e la versione stampata.

Un grande complimento alla casa editrice G. Henle per aver elaborato lo sviluppo del capolavoro verdiano in modo così comprensibile!

Giuseppe Verdi: Quartetto per archi in mi minore, a cura di Anselm Gerhard; parti: HN 1588, € 25,00; partitura di studio: HN 7588, € 14,00; G. Henle, Monaco di Baviera

Aris Bassetti è una specie di sole della scena musicale ticinese. Vent'anni fa ha formato con Barbara Lehnhoff il gruppo rock sperimentale Peter Kernel, che ancora oggi non ha perso nulla del suo originale spirito avventuroso. Poco dopo è nata la sua etichetta discografica, la On the Camper Records. Oltre all'alter ego di Lehnhoff, Camilla Sparksss, la sua attuale cerchia comprende l'arpista Kety Fusco, la band psichedelica Monte Mai e l'archeologa yé-yé Julie Meletta. Con Mortòri, Bassetti intraprende ora il suo progetto solista. Un tentativo urgente di esplorare i sentimenti oscuri associati all'"amore", scrive, citando come influenze Ornella Vanoni, Gino Paoli, il Sud America, la musica popolare italo-svizzera e la "musica araba".

I primi risultati, riassunti in un EP, rivelano le loro radici italiane soprattutto nelle melodie vocali e nei testi, che Bassetti ha scritto nel dialetto ticinese in via di estinzione. Il suono è così particolare che si potrebbe quasi pensare che abbia inventato questa lingua. Bassetti dà libero sfogo alle sue tendenze sperimentali nella strumentazione, senza mai perdere il contatto con melodie gradevoli. Così O'l Amur guidato da un riff di vibrafono e basso, da un flauto e da bonghi iperattivi. Con GDC abbiamo a che fare con una specie di combo (elettronico?) di fiati e violoncello e La Gata avrebbe vinto il Festival di Sanremo in un mondo migliore. Non vediamo l'ora di vederne altri!

Mortòri: A Mort l'Amur. Sulle registrazioni del camper

Con il loro straordinario CD Canti della patria a partire dal 2019, il rinomato soprano lucernese Regula Mühlemann non solo ha dimostrato coraggio nella scelta del repertorio, ma ha anche innescato una nuova tendenza (Recensione di Verena Naegele). È dedicato all'attenta selezione e al rilancio di opere in parte dimenticate di compositori svizzeri. Recentemente sono apparse diverse nuove registrazioni dedicate a tali ambientazioni, alcune delle quali sono poesie dialettali, che fanno luce sul tema della casa.

Amore svizzero

Franziska Heinzen (soprano) e Benjamin Mead (pianoforte) hanno creato il "pezzo di Capodanno" per l'anno 2025 alla Biblioteca Centrale di Zurigo. Con il titolo L'amore svizzero. Il dolore e la lussuria dell'amore Storie d'amore di tutte le sfumature sono presentate in un programma in cui il duo intreccia abilmente canzoni di Lothar Kempter, Johann Carl Eschmann, Yvonne Röthlisberger e Wilhelm Baumgartner, alcune delle quali registrate per la prima volta, con canzoni popolari arrangiate di recente.

Hei cho

La seconda registrazione presenta con il titolo Hei cho Composizioni di poesie di Josef Reinhart, noto pedagogista e scrittore della regione di Soletta nella prima metà del XX secolo. Sono state composte da Richard Flury, Ernst Honegger, Emil Adolf Hoffmann, Walter Lang, Friedrich Niggli, Heinrich Pestalozzi e Karl Schell. Il soprano Stephanie Bühlmann - che non è nemmeno il suo primo lavoro in dialetto - è riuscita a ingaggiare per questo progetto il tenore Daniel Behle e il pianista Benjamin Engeli, entrambi specialisti riconosciuti.

Canzoni dimenticate, amori dimenticati

Il terzo CD è incentrato sull'opera di Willy Heinz Müller, violinista, direttore d'orchestra e compositore viennese, attivo nell'area di San Gallo fino agli anni Settanta e che ha coltivato una rete di contatti internazionali. Le sue canzoni, invece, sono rimaste sconosciute per quasi 100 anni, fino a quando il soprano Mélanie Adami, sua pronipote, ha finalmente trovato il tempo di studiare in dettaglio queste opere dimenticate durante la crisi del coronavirus. Convinta della loro qualità, ha trovato nella pianista Judith Polgar e nel baritono Äneas Humm dei colleghi altrettanto curiosi e insieme hanno realizzato la registrazione intitolata Canzoni dimenticate, amori dimenticati da registrare. Le composizioni sono state integrate da opere di altri compositori che avevano fatto grande impressione a Müller o con i quali aveva un rapporto personale, come Ernst von Dohnányi, Franz Ries o Carl Götze.

Il livello musicale e la qualità della registrazione sono così elevati in tutti e tre i dischi che a volte ci si dimentica che non si sta ascoltando un repertorio standard o addirittura un master. Ad esempio, il fatto che Daniel Behle non parli in dialetto si nota solo all'inizio. Nel complesso, anche questa caratteristica contribuisce a una certa nobilitazione del suono complessivo. E anche se ci sono alcuni passaggi lunghi, le tre registrazioni invitano comunque l'ascoltatore a un viaggio domestico di scoperta che premierà anche un pubblico più ampio.

L'amore svizzero. Il dolore e la lussuria dell'amore. Solo Musica SM 477

Hei cho. Canzoni dialettali su poesie di Josef Reinhart. Solo Musica SM 464

Canzoni dimenticate, amori dimenticati. Canzoni dimenticate di Willy Heinz Müller. Prospero Classical PROSP 0087

Se la patria, devastata dalla guerra, diventa una minaccia per la vita o non ci sono più soldi sufficienti per vivere, la fuga è spesso l'unica scelta possibile. Ma cosa succede nell'altro Paese? In altre parole, dove i rifugiati sono tagliati fuori dalla loro cultura? E nei casi ancora peggiori, dove non sono i benvenuti?

Si tratta di questioni di politica culturale estremamente importanti che Musica e migrazione viene trattato. La musica è sempre stata un fattore di definizione dell'identità. Non sorprende quindi che i migranti o i rifugiati continuino ad ascoltare e a coltivare la musica della loro terra d'origine, che si tratti di canzoni popolari, di rap nella loro lingua o di melodie pentatoniche della loro area culturale. Leggendo i saggi di questa ampia antologia, ci si rende conto di un'altra cosa: la musica allevia la sofferenza e aiuta anche ad affrontare i traumi. A pagina 215, Anna Papaeti e M. J. Grant raccontano di un rifugiato siriano. Quando arriva in barca in Grecia, canta "un misto di lamento e preghiera", rivolto al mare, che "possa smettere di uccidere bambini tra le sue onde".

Situazioni così drastiche sono solo a Aspetto del tema molto complesso Musica e migrazione. Inoltre, ci sono le questioni e i problemi della "società multiculturale", gli aspetti dell'appropriazione culturale, compreso il campo attualmente sconosciuto del postcolonialismo. I curatori della densa antologia di 746 pagine hanno fatto bene a spiegare i "termini chiave" in stile lessico, non solo "postcolonialismo", ma anche molti termini presi in prestito dall'etnologia o dalla sociologia, come "agency", "embodiment" o "liminality". Il campo di ricerca si basa fondamentalmente sulla collaborazione interdisciplinare e tende quindi a collocarsi più nell'ambito degli studi culturali che in quello più solido della musicologia. Questo rende il libro a tratti difficile da leggere. Da un lato, a causa di problemi difficili da afferrare e, dall'altro, a causa di metodi di ricerca appena consolidati.

Ciononostante, c'è molto da togliere dopo la lettura. Tra le altre cose, la consapevolezza che i processi di acculturazione musicale, cioè la compenetrazione di culture diverse, sono del tutto normali. I concetti di "proprio" e "straniero" sono solo costruzioni ausiliarie - e questo smaschera anche i patrioti, i nazionalisti e gli europei talvolta troppo sicuri di sé, i cui appelli a una "cultura dominante" o a una "purezza" culturale sono nel migliore dei casi abbreviazioni senza senso. Come scrivono Katarzyna Grebosz-Haring e Magnus Gaul a pagina 25? Platone aveva già discusso il fenomeno dell'acculturazione. E questo nel III secolo a.C.!

Musica e migrazione, Volume 3, un libro di teoria e metodi, a cura di Wolfgang Gratzer, Nils Grosch, Ulrike Präger e Susanne Scheiblhofer, 746 p., € 69,90, Waxmann, Münster 2023, ISBN 978-3-8309-4630-4, accesso libero

La nuova directory di Köchel (KV o KV²⁰²⁴) rappresenta la conoscenza attuale delle singole composizioni di Mozart e giustifica il suo alto prezzo di acquisto sotto ogni aspetto. Non solo offre i risultati attuali della ricerca, ma fa anche riferimento critico alle informazioni contenute nelle edizioni precedenti del 1862 (Köchel), 1905 (Waldersee), 1937 (Einstein), 1964 (Giegling et al.).

La numerazione delle opere di Mozart si basa sulla prima di queste edizioni, ad esempio 314, ma rinuncia alle scomode doppie voci, ad esempio 314/285d, e ammette la necessità di due voci per il 314, ossia per i concerti per flauto e oboe. Questa semplificazione significa che la denominazione delle opere nell'ordine cronologico della loro presunta composizione non ha più alcun ruolo, ma viene fatta in una panoramica separata e concisa con la massima differenziazione possibile.

Gli esempi musicali sono semplificati e non forniscono una riduzione pianistica delle prime battute, ma solo i temi monofonici di apertura dei singoli movimenti. Anche le appendici sono un valore aggiunto: Esse contengono le opere spurie, gli arrangiamenti di Mozart di altre composizioni, nonché le cadenze e gli ornamenti sparsi che si sono conservati. Le istruzioni per l'uso del catalogo rimandano persino a future aggiunte su Internet. A differenza del nuovo catalogo delle opere di Bach, il catalogo Köchel non è avaro di riferimenti, ma elenca le origini di tutti i reperti in una chiara bibliografia.

Con il catalogo Köchel, i curatori Neal Zaslaw e Ulrich Leisinger, i loro principali collaboratori e un esercito di informatori e aiutanti hanno raggiunto una pietra miliare in decenni di lavoro, un punto di partenza per lo studio futuro dell'opera di Mozart, dietro il quale non si può tornare indietro. Speriamo che la delicata rilegatura a dorso di questo volume unico di 1391 pagine sopravviva al suo frequente utilizzo.

Köchel-Verzeichnis, Thematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Wolfgang Amadé Mozart, nuova edizione 2024, a cura di Neal Zaslaw, presentato da Ulrich Leisinger con l'assistenza di Miriam Pfadt e Ioana Geanta, BV 300, CXXV + 1263 p., € 499,00, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2024

Theodor W. Adorno, il grande filosofo della musica del XX secolo, non era notoriamente un fan del jazz e della musica pop. Le sue affermazioni al riguardo sono più che altro la prova di un atteggiamento difensivo che di una fondamentale apertura verso le diverse culture musicali. Adorno aveva le sue ragioni (parola chiave "industria culturale"). Tuttavia, la filosofia della musica farebbe bene a mettere da parte il suo scetticismo nei confronti del jazz e della musica pop e a esaminare più da vicino le rispettive potenzialità estetiche.

Questo è esattamente ciò che fa il filosofo - e pianista jazz di formazione - Daniel Martin Feige nel suo nuovo libro Filosofia della musica. L'estetica musicale sulla scia di Adorno. Utilizzando otto categorie filosofiche di base, sostiene che termini come "comporre", "interpretare" o "improvvisare" non dovrebbero essere utilizzati come strumenti di misura rigidi e predefiniti derivati dalla musica classica, ma dovrebbero essere ripensati dalla prospettiva di ogni opera musicale - un lavoro concettuale dialettico, nello spirito di Adorno.

Feige esamina le caratteristiche estetiche della musica d'arte occidentale, del jazz e della musica pop con molti riferimenti teorici filosofici, ad esempio l'aspetto dell'improvvisazione jazzistica con l'aiuto della teoria dell'azione di G. E. M. Anscombe, nonché sullo sfondo dell'ermeneutica di Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer e John McDowell. Sebbene le riflessioni rimangano per lo più a livello astratto (si contano sulle dita di una mano gli esempi di musica trattati in modo più dettagliato), Feige giunge ad alcune intuizioni fondamentali, soprattutto per quanto riguarda il jazz: ad esempio, che il processo di produzione artistica è già insito nella musica stessa o che l'incalcolabile è incluso nell'improvvisazione e che il significato di un'intera performance può essere stabilito solo retrospettivamente e nel suo complesso. Feige tematizza la musica pop soprattutto attraverso l'aspetto del mezzo, attribuendole - a differenza della "musica d'arte", per esempio - soprattutto un'esistenza come "registrazioni non documentarie [...]" (p. 143).

Nel complesso, il libro è un'apertura riuscita e illuminante dell'estetica di Adorno nei confronti di tradizioni musicali finora trascurate e offre numerose possibilità di collegamento, non da ultimo per studi che si concentrino ancora più da vicino sul soggetto musicale.

Daniel Martin Feige: Filosofia della musica. Musikästhetik im Ausgang von Adorno, 216 p., € 24,00, edizione testo+kritik, Monaco 2024, ISBN 978-3-689-30028-9

Il volume Posizione del pollice è "una raccolta sistematica e progressivamente strutturata con canzoni e brani noti e semplici esercizi tecnici per i registri alti del contrabbasso". Charlotte Mohrs riassume con successo ciò che l'edizione ha da offrire con questa prima frase del testo introduttivo.

Il libretto è strutturato in modo chiaro, contiene spiegazioni facili da seguire, esercizi semplici e melodie accattivanti che invitano i contrabbassisti a esplorare la posizione del pollice fin da piccoli. La gioia di suonare è sempre al centro dell'attenzione. I vari esempi di letteratura provengono dalla letteratura solistica e orchestrale. Oltre agli estratti, sono presenti anche brani più lunghi che riassumono musicalmente quanto appreso. Un'introduzione dettagliata è seguita da otto capitoli che includono i diagrammi degli schemi di base delle posizioni delle dita; un accompagnamento per pianoforte è disponibile per il download. I testi sono scritti in tedesco e in inglese.

Il terzo capitolo, che si concentra sul secondo registro superiore, è particolarmente riuscito. I brani e gli esercizi sono facili da eseguire grazie a due armonici che fungono da riferimento e a un minor numero di accidentali. La soglia di inibizione del movimento in questo registro alto viene superata in modo giocoso. Da sottolineare anche il quarto capitolo, dedicato in modo dettagliato agli armonici e solitamente piacevole da suonare.

In una revisione, sarebbe utile aggiungere un indice delle parole chiave in appendice. Il volume tratta anche la tecnica dell'arco, che deve essere adattata nei registri alti. Sarebbe utile un capitolo aggiuntivo con una panoramica su questo aspetto.

Questo libretto appartiene sicuramente alla classe degli insegnanti di contrabbasso, ed è auspicabile che Posizione del pollice sarà in futuro un'opera standard della letteratura per contrabbasso!

Charlotte Mohrs: Posizione del pollice. Esercizi e brani per introdurre la posizione del pollice sul contrabbasso, accompagnamento per pianoforte da scaricare, EC 23581, € 23,50, Schott, Mainz

Heinz Schütz: il nome mi era sconosciuto in precedenza. Tuttavia, in questa storia dello Studio Elettronico della WDR di Colonia compare in modo preponderante. Alba è il titolo del suo breve e concentrato brano su nastro del 1952, che a volte fa riferimento anche all'epocale opera di Stockhausen Canzone dei giovani (1955/56). Tuttavia, Schütz non si considerava un compositore, era un tecnico e aveva elaborato un pezzo dimostrativo per conto del capo dello studio Herbert Eimert. Ma con molto sentimento.

Questo esempio dimostra quanto potenziale creativo ci fosse in quello studio, non solo tra i compositori, ma anche nella tecnologia. Erano tutti curiosi e coinvolti nel processo creativo. La musica elettronica, all'epoca ancora incomprensibile per molti ascoltatori, era una terra incognita che veniva esplorata in gruppo. Fino alla chiusura dello studio, avvenuta nel 2001, sono state create opere fondamentali. Lo studio aveva un carisma che lo ha reso leggendario - Miles Davis e i Beatles vi si sono ispirati - soprattutto, ovviamente, per merito dello stesso Stockhausen, che a volte si è elevato a direttore. Ma c'erano anche altre innovazioni e tendenze molto stimolanti.

Ciò emerge con chiarezza in questa pubblicazione, curata dall'ex redattore della WDR Harry Vogt e dalla produttrice radiofonica Martina Seeber. Si tratta di un pezzo formativo della storia della musica che viene qui documentato e analizzato in saggi di vari autori. I cinque CD allegati, con oltre sei ore e mezza di musica, sono particolarmente preziosi. Oltre ai capolavori, contengono anche brani dimenticati o introvabili. Dal punto di vista svizzero, il Dialoghi del 1977, in cui Thomas Kessler combina strumenti europei ed extraeuropei con l'elettronica. Quando arrivò lì, racconta il recentemente scomparso Kessler, Stockhausen aveva appena terminato la sua opera galattica Sirio aveva già finito. "L'ho trovato più interessante di qualsiasi introduzione tecnica, perché potevo immaginare che il mio corpo potesse diventare un'antenna intergalattica semplicemente toccando un dispositivo". Il risultato è un ricco compendio, altamente informativo, facile da leggere e ricco di aneddoti.

Il suono di Radio Colonia. Das Studio für Elektronische Musik des WDR, a cura di Harry Vogt e Martina Seeber, 287 p., tedesco/inglese, ill., con 5 CD, € 39,00, Wolke, Hofheim 2024, ISBN 978-3-95593-259-6

Mentre la musica elisabettiana per strumenti a tastiera di compositori come Byrd, Gibbons, Farnaby e Bull ha trovato spazio nel repertorio concertistico, l'ampio corpus di musica organistica sopravvissuta del periodo Tudor, composta intorno al 1520-1560, non è quasi mai stato ascoltato. Con due volumi Musica per organo dei primi Tudor i curatori John Caldwell (*1938) e Danis Stevens avevano già reso disponibili le fonti essenziali per l'uso pratico nel 1966 in un'opera pionieristica - principalmente il MS 29996, conservato presso la British Library. A distanza di quasi 60 anni, è stata pubblicata una splendida nuova edizione in due volumi di questo repertorio, sempre a cura di Caldwell, che soddisfa i più recenti standard accademici e lo stato attuale della ricerca sotto ogni aspetto.

Si tratta di musica esclusivamente liturgica, che veniva eseguita in occasione del Uso di Sarum forma praticata di canto gregoriano, ma anche con "faburdens" polifonici (alcuni dei quali sono stampati in appendice) o movimenti vocali "composti" alternati: Versetti per inni, antifone, per il Te Deum o il Magnificat e per l'Ordinario della Messa. Un'ampia prefazione fornisce numerose informazioni sulla prassi esecutiva, sulla costruzione degli organi Tudor, sui compositori (i più noti, insieme a molti Anonimi, sono probabilmente Thomas Tallis, Thomas Preston e John Redford) e su questioni editoriali e di critica delle fonti.

Gli oltre 100 brani - ciascuno introdotto da dettagliate relazioni critiche, spiegazioni e dettagli dei modelli vocali - offrono uno spaccato di un mondo sonoro che a prima vista appare un po' strano, caratterizzato da un'impostazione rigorosa e da un'affascinante complessità ritmica. Se volete saperne di più sulla realizzazione tonale, troverete online una serie di nuove registrazioni (anche sui pochi strumenti di questo periodo finora ricostruiti) e di "rievocazioni" liturgiche e musicologiche." servizi di questo periodo, ad esempio nell'ambito del progetto di ricerca "Experience of Worship" della Bangor University.

Conclusione: Chiunque desideri studiare a fondo questo repertorio in gran parte sconosciuto troverà qui una pubblicazione che soddisfa gli standard più elevati e il cui prezzo elevato è giustificato dalla preparazione straordinariamente accurata dei due volumi.

Early Tudor Organ Music, Vol. 1 e 2, a cura di John Caldwell, (Early English Church Music Volume 65/66), EECM65/EECM66, 246/210. p., £ 100/85, Stainer & Bell, London 2024

Se c'è un'opera che tutti gli arpisti hanno in repertorio, a volte amata, spesso temuta, è la Fantasia in do minore di Louis Spohr. Nel 1805, egli offrì alla sua futura moglie Dorette Scheidler, allieva di Johann Georg Heinrich Backofen, un'impressionante performance all'arpa. Nelle sue memorie, scrive di quanto fosse commosso e in lacrime dopo questo concerto. Poco dopo, le chiese di sposarlo. La coppia si sposò nel 1806 ed egli compose la Fantasia in do minore l'anno successivo. La Fantasia divenne rapidamente uno dei brani preferiti del repertorio arpistico.

Tipi di arpa e chiavi

Oltre all'introduzione ritmica rigorosa e alla sezione Allegretto metricamente molto precisa, ci sono cadenze libere senza linee di battuta con arpeggi di tipo eco e un carattere recitativo, che devono suonare quasi improvvisate e devono essere arrangiate liberamente. Si può supporre che la fantasia di Backofen abbia ispirato Spohr. Dorette Scheidler eseguiva spesso entrambe le opere nei suoi concerti.

Suonava un'arpa a pedale singolo con una gamma di corde e chiavi più piccola rispetto alle moderne arpe a doppio pedale. Sebbene Spohr stesse ancora pensando di acquistare uno di questi nuovi strumenti per Dorette nel 1820, alla fine non se ne fece nulla. L'arpa a pedale singolo ha un'accordatura di base in Mi bemolle maggiore, quindi la tonalità parallela di Do minore è ovvia. Nonostante questa scelta di tonalità motivata dall'arpa, il cupo e pesante do minore si adatta meravigliosamente all'Adagio molto che si apre con grandi accordi, che poi si trasformano in melodie e arpeggi, quasi fino a passaggi sussurrati.

Scientifico e orientato alla pratica

La Fantasie fu pubblicata per la prima volta dall'editore Simrock di Spohr a Bonn nel 1816, quasi un decennio dopo la sua composizione, probabilmente per evitare che altri arpisti eseguissero l'opera in pubblico. Dopo la morte di Spohr furono pubblicate numerose nuove edizioni, molte delle quali modificarono il testo musicale originale. Purtroppo le fonti autografe sono andate perdute. L'edizione oggi più diffusa è stata curata da Hans Joachim Zingel per arpa a doppio pedale (con note aggiunte, marcature dinamiche modificate e molto altro) ed è stata pubblicata da Bärenreiter nel 1954.

La nuova edizione dell'arpista e musicologa Masumi Nagasawa, anch'essa pubblicata da Bärenreiter, colpisce per la ricerca fondata, le marcature precise e la notazione musicale chiara. È bello che l'introduzione (it/dt) tratti molte questioni importanti come le tecniche di esecuzione e le indicazioni dell'arpa, offrendo così non solo una base accademica ma anche molto pratica. L'edizione comprende anche suggerimenti per la diteggiatura e indicazioni esecutive storicamente informate. Dettagli e commenti su stile, tempo, arpeggio, diteggiature, staccato, ornamenti e legature sono dettagliati e informativi (solo in inglese). Anche la questione spesso ricorrente dei trilli e di come realizzarli viene affrontata senza essere dogmatica. Anche questo aspetto è lasciato alla libertà dell'interprete, che può prendere decisioni fondate grazie alle numerose spiegazioni. Va inoltre apprezzato il fatto che non siano state stampate marcature di pedale, poiché ogni arpista ha una tecnica di pedale e una marcatura individuale.

Un bonus molto piacevole: La fantasia di Backofen è inclusa nella sua interezza in appendice: un'introduzione libera, una piccola parte metricamente annotata e poi arpeggi e accordi liberi - lasciati interamente alla libera interpretazione dell'esecutore.

Louis Spohr: Fantasia in do minore per arpa op. 35, Appendice: Fantasia di Johann Georg Heinrich Backofen, a cura di Masumi Nagasawa, BA 10954, € 19,95, Bärenreiter, Kassel

Sergej Rachmaninov compose il suo Terzo Concerto per pianoforte e orchestra nell'estate del 1909, in vista del suo primo tour concertistico in America. Non avendo molto tempo per esercitarsi, si aiutò con una tastiera silenziosa durante la traversata. La prima ebbe luogo a New York il 28 novembre dello stesso anno. La New York Symphony Orchestra suonò sotto la direzione di Walter Damrosch. Poco dopo, l'opera fu eseguita nuovamente a New York, questa volta sotto la direzione di Gustav Mahler. Alcuni avrebbero probabilmente voluto essere presenti...

Si dice che le enormi esigenze della parte solistica abbiano spinto Rachmaninov a descriverlo come un "concerto per un elefante". Molti lo considerano anche il concerto per pianoforte con "più note". (Quello di Busoni sarebbe comunque un serio concorrente).

Alla luce di tutti questi superlativi, a volte si dimentica quanto questa Opera 30 sia costruita in modo economico e sapiente. Quasi tutti i temi e le melodie possono essere ricondotti a pochi motivi centrali. Questo vale non solo per la parte pianistica, ma anche per l'orchestra, che è strettamente intrecciata con la parte solistica. Questo è probabilmente il motivo per cui Mahler vi dedicò molto tempo durante le prove per la suddetta esecuzione, che ovviamente impressionò molto Rachmaninov.

Anche la rete di relazioni che lega i tre movimenti è abilmente realizzata. Ad esempio nel finale, dove il primo tema del primo movimento riappare in modo impressionante nella parte centrale. Il collegamento tra il primo e il secondo movimento è ottenuto anche con l'aiuto di una complessa sezione di modulazione che porta da re minore a re bemolle maggiore. Per inciso, Rachmaninov procede in modo simile anche negli altri concerti per pianoforte e orchestra.

Dominik Rahmer ha ripubblicato questo terzo concerto per pianoforte e orchestra con G. Henle e il risultato è più che soddisfacente. La stampa è chiara e facile da leggere e dà alle numerose note uno spazio considerevolmente maggiore rispetto alla vecchia edizione Boosey & Hawkes, ad esempio. Le diteggiature di Marc-André Hamelin sono sensate e sapientemente collocate in modo parsimonioso. La parte orchestrale (pianoforte II) è stata tratta dall'originale di Rachmaninov e solo leggermente modificata da Johannes Umbreit per renderla più facile da suonare.

Dopo Rachmaninov, solo pochi pianisti hanno osato affrontare questo enorme lavoro. Primo fra tutti Vladimir Horowitz, che l'ha praticamente "ereditata" dal compositore. Oggi è parte integrante del repertorio concertistico, anche se le richieste non sono diminuite. Vladimir Ashkenazy è uno che ha lavorato spesso su questo concerto, sia come pianista che come direttore. Ha realizzato diverse registrazioni, la più notevole delle quali è probabilmente quella con l'Orchestra del Concertgebouw diretta da Bernard Haitink (Decca). Una registrazione che forse potrebbe convertire anche coloro che disprezzano Rachmaninov...

Sergei Rachmaninov: Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 in re minore op. 30, a cura di Dominik Rahmer, riduzione per pianoforte di Johannes Umbreit, HN 1452, € 29,00, G. Henle, Monaco di Baviera

L'inizio del CD è un po' strano, come introduzione all'accordatura degli strumenti ad arco, e ancor più il programma: il primo trio per archi di Max Reger del 1904 viene ascoltato tra le opere di tre compositori successivi. La cosa non sembra particolarmente coerente, piuttosto artificiosa, ma dopotutto si tratta di un debutto discografico e probabilmente i musicisti volevano presentare la propria versatilità musicale oltre a quella stilistica - cosa che riescono a fare egregiamente. I tre membri del trio d'archi Triologie si sono incontrati nel 2019 mentre studiavano per un master alla Lucerne University of Applied Sciences and Arts e da allora si esibiscono insieme.

C'è molto da scoprire in questo CD, non solo il trio di Reger, ma anche due compositori della prima età moderna: l'olandese Emmy Frensel Wegener (1901-1973) ha composto principalmente negli anni Venti e Trenta, ma poi ha dovuto rinunciare a causa della malattia. La sua divertente opera in cinque movimenti del 1925 è meravigliosamente leggera ed è eseguita agilmente da Triologie, così come l'affascinante trio per archi dell'australiana Miriam Hyde (1913-2003). Aveva diciannove anni quando lo scrisse. Questo brano segna l'inizio di una ricca opera compositiva e, tra l'altro, letteraria, per la quale la Hyde è stata più volte premiata. L'opera principale del CD, tuttavia, è il brano in un solo movimento A tres voces della cubana Tania León, nata nel 1943. Creato nel 2010, combina elementi di nuova musica con ritmi afroamericani. Ma non in modo audace. La spinta è sottile, ma porta con sé la tensione, la musica riflette, si smarrisce, rompe il flusso con intermezzi solistici e riserva sempre sorprese. E i tre musicisti rendono giustizia a questa prima registrazione mondiale della musica con il loro suono preciso, sensibile ed estremamente trasparente. Arriva al punto.

A tres voces. Trio d'archi Triologie (Elodie Théry, violoncello; Meredith Kuliew, viola; Nevena Tochev, violino). Prospero PROSP0101

La regione costiera dell'Irlanda del Nord produce personaggi altrettanto aspri della prateria americana. Liam Neeson nel film Nel paese dei santi e dei peccatori Mentre si aggira per la vasta campagna irlandese con la sua pistola, ricorda fortemente Clint Eastwood, che un tempo si aggirava per l'immaginario Far West come solitario negli spaghetti western.

Non sorprende quindi che la colonna sonora, composta dai fratelli svizzero-australiani Diego, Nora e Lionel Baldenweg, riprenda molti elementi tipici della musica occidentale. Il cosmo musicale di Ennio Morricone è stato l'ispirazione per quella che sembra una nota su due. Non può mancare l'armonica (sensualmente suonata da Pfuri Baldenweg). Questo strumento scorre come un filo rosso nella partitura, caratterizzata da leitmotiv. Ma non sono solo i suoni occidentali a giocare un ruolo importante nella colonna sonora del film del regista Robert Lorenz; anche la musica folk irlandese, appositamente composta, è sottilmente integrata nella struttura sonora.

Una ricchezza di idee

Il trio di compositori utilizza un'ampia gamma di idee dal loro bagaglio di trucchi per la musica da film per realizzare la colonna sonora del film, ambientato nel tumulto del conflitto nordirlandese: Gruppi di suoni ritmicamente propulsivi (La grande resa dei conti), altrettanto familiari alla fabbrica compositiva di Hans Zimmer, si alternano abilmente a temi lirici (Il tema di Finbar) e il gradevole suono western irlandese (Ballata occidentale irlandese).

La partitura, magistralmente orchestrata da Diego Baldenweg, è stata splendidamente registrata negli studi belgi Galaxy sotto la direzione di Dirk Brossé. La Galaxy Symphonic Orchestra, composta da musicisti provenienti da vari Paesi dell'Europa centrale, ha ricevuto il supporto vocale dei membri del Vlaams Radiokoor. È stato epico il modo in cui l'aspro paesaggio irlandese è stato catturato musicalmente. Un grande cinema per le orecchie!

Nel paese dei santi e dei peccatori. Musica composta da Diego Baldenweg con Nora Baldenweg e Lionel Baldenweg. Orchestra sinfonica Galaxy, diretta da Dirk Brossé; interprete: Pfuri Baldenweg. Pfuri Baldenweg. Caldera Records C 6058

Peter Benary (1931-2015) non era certo una "persona semplice". Nei suoi seminari all'Università di Scienze Applicate e Arti di Lucerna, a volte faceva commenti beffardi e sarcastici ai suoi studenti. In questa antologia appena pubblicata, l'amico di lunga data e direttore d'orchestra Peter Gülke parla di una "amicizia difficile". E poi ci sono le recensioni che Peter Benary ha scritto per la rivista NZZ ha scritto. A volte erano pungenti, perché l'impegno per la musica poteva sconfinare nell'offensivo, soprattutto quando non si trattava di un'opera di volontariato. il suo era la musica.

Il suo Tutti i 17 autori del volume concordano sul fatto che la musica non era quella dell'avanguardia dopo il 1950, e vengono citati i nomi delle stelle fisse di Benary, Wolfgang Amadeus Mozart, Anton Bruckner e Paul Hindemith. Michel Roth, compositore e professore all'Università di Musica di Basilea, cita il saggio di Benary Il rifiuto della nuova musicadove si critica "una comprensione perversa della tecnologia" e Benary lamenta una "perdita di linguaggio nella musica", dovuta al fatto che la "tecnologia" ha preso il posto del "contenuto, del significato linguistico, dell'espressione" (p. 116).

Benary ebbe un discreto successo come compositore. Le sue opere non furono quasi mai eseguite nei festival di nuova musica; egli stesso si lamentò una volta di non voler più comporre "per il cassetto". Ciononostante, produsse un'ampia opera con molti lavori corali, tre sinfonie, quattro quartetti per archi e una notevole quantità di musica da camera. (L'antologia si conclude con il catalogo ragionato, compilato da David Koch, p. 212 e segg.) Benary fu anche produttivo come pubblicista musicale, sia come critico della NZZ o come autore per la rivista Giornale musicale svizzero e il Riviste svizzere di educazione musicale. Molti saggi musicologici testimoniano un orizzonte ampio: considerazioni estetiche fondamentali si affiancano a riflessioni sull'interpretazione e ad analisi specifiche di singole opere e compositori della storia della musica.

Dopo aver letto il libro, pubblicato nel 2024 dalla Schwabe Verlag di Basilea, rimane la sensazione che Benary sia in qualche modo uscito dal suo tempo, nonostante la sua voglia di creatività. Il suo periodo come saggista e autore di libretti di programma per il Festival di Lucerna è terminato nel 2007, perché l'autore si rifiutava di scrivere al computer e insisteva sulla buona vecchia macchina da scrivere. Per inciso, il compositore, musicologo, pubblicista e conferenziere scriveva anche haiku, poesie e aforismi. Tra cui il divertente aforisma: "Una mosca passa sopra la carta da musica per arrivare alla fermata".

Peter Benary, compositore, musicologo, pubblicista e conferenziere, a cura di Niccolò Raselli e Hans Niklas Kuhn, 229 p., Fr. 46.00, Schwabe, Basilea 2024, ISBN 978-3-7965-5109-3