Ad eccezione di due mottetti e di un pezzo d'insieme, l'opera di Johann Jacob Froberger (1616-1666) consiste in composizioni per strumenti a tastiera. "Ciò che Chopin è diventato per la letteratura pianistica del XIX secolo, Froberger lo è stato per la musica pianistica del XVII secolo: entrambi hanno posto al centro del loro lavoro i sentimenti soggettivi di chi suona e di chi ascolta ed entrambi sono riusciti a portare i loro strumenti ai limiti del suono e dell'espressione" (Siegbert Rampe).

Pieter Dirksen, lo specialista olandese della musica per tastiera del XVII secolo, ha ripubblicato le suite di Froberger, offrendo a tutti i tastieristi una panoramica della musica per suite prima di Bach e Handel. Qui è possibile imparare l'espressività e il tipo di design sonoro che deriva dallo "stile brisé" della musica francese per liuto. Questa specialità richiede una risoluzione degli accordi meticolosamente annotata, che non è di facile lettura. Sarebbe stato quindi auspicabile un layout meno affollato, e anche la distribuzione del testo musicale tra i due sistemi di tastiera avrebbe potuto essere più agevole per l'esecutore. Anche se ci si stupisce di alcune scelte editoriali, la casa editrice Henle ha comunque colmato una lacuna in un repertorio che può essere utilizzato con profitto anche nella pedagogia pianistica.

Johann Jacob Froberger: Suites per clavicembalo, a cura di Pieter Dirksen, HN 1091, € 31,00, G. Henle, Monaco di Baviera

Nella sua musica, Pēteris Vasks cerca le cose ultime. Il compositore lettone vuole "nutrire l'anima" e sottolinea l'importanza delle emozioni per il suo linguaggio musicale tonale. Il suo secondo concerto per violino, composto nel 2020 Gaismo di Vakaraā (Nella luce della sera) dispiega una grande quantità di emozioni e ha un grande respiro. Un sottofondo di malinconia ricopre l'opera in cinque movimenti, che è scritta per lo più in tonalità minore, ma contiene anche passaggi combattivi e si dissolve sfericamente nella luce brillante della fine. Un ultimo raggio di sole prima che scenda la notte, che il compositore spirituale associa alla morte.

Antje Weithaas e la Camerata Bern si dedicano a quest'opera, profondamente radicata nel periodo romantico e in alcuni passaggi anche pomposa, con grande intensità e senza mai diminuire la potenza creativa. I grandi saliscendi che scandiscono l'Andante con passione iniziale hanno tensione e direzione. Il suono del violino di Weithaas emerge quasi impercettibilmente dal tutti. È solo nella Cadenza I, caratterizzata da doppi stop, che il violino solista si mette in evidenza. Lo storico direttore artistico della Camerata Bern mantiene alta l'urgenza. E riesce ad aumentare l'intensità emotiva e ritmica nell'Andante cantabile, che ricorda la musica di Shostakovich con le sue ripetizioni maniacali e il suono forzato degli archi. I glissando nella Cadenza II sono inquietanti, i cluster nel tutti raccontano di eccitazione e resistenza. Gli archi della Camerata Bern possono afferrare, ma anche stendere un tappeto fluttuante. E riflettono sempre l'emotività del violino solista.

Nel finale, l'Andante con amore, le lotte emotive sono finite, a parte un'ultima ribellione. All'inizio del movimento, il violino solista fluttua sopra la punta dell'organo orchestrale come se si fosse riscattato. Anche nelle altezze gelide del finale, il tono del violino di Antje Weithaas non diventa mai freddo, ma sviluppa invece calore e vigore.

Pēteris Vasks: Concerto per violino n. 2 (Vakara gaismā/Im Abendlicht). Camerata Bern; Antje Weithaas, violino e direttore. CAvi-music (disponibile solo in formato digitale)

Storie che la vita scrive: Grazie a un premio al Concorso Internazionale di Composizione di Boswil, nel 1976 Michael von Hintzenstern poté intraprendere il suo primo viaggio in Occidente dalla DDR. Non solo approfittò del soggiorno di studio e lavoro di tre mesi nella Svizzera rurale che gli era stato assegnato, ma cambiò anche il suo itinerario, ovviamente non autorizzato dal regime della DDR: si recò a Colonia per visitare il venerato "maestro" Karlheinz Stockhausen. L'approccio di Stockhausen alla "musica intuitiva" caratterizzerà sia Hintzenstern sia il suo Ensemble for Intuitive Music Weimar (EFIM) - e in ultima analisi anche il libro riccamente illustrato e divertente I suoni del momentoche, tra l'altro, riproduce alcune testimonianze manoscritte della corrispondenza con Stockhausen.

L'attenzione è rivolta alla storia dell'ensemble, fondato nel 1980 e composto da quattro musicisti tanto intraprendenti quanto sperimentali: Michael von Hintzenstern suona l'organo e tutti i tipi di sintetizzatore, Hans Tutschku è lo specialista della musica elettro-acustica ed elettronica, il "jazzista" Daniel Hoffmann suona il corno e la tromba, Matthias von Hintzenstern suona abitualmente il violoncello, ma fa anche la sua comparsa con installazioni sonore.

All'inizio, le opere di Stockhausen sono al centro dell'attenzione, come le 15 composizioni testuali per musica intuitiva in strumentazione variabile Dai sette giorni (1968) o il noto Zodiaco (1974/75). Sempre più spesso, anche a causa della caduta del Muro di Berlino nel 1989, i programmi si ampliano. Tutschku contribuisce sempre di più con la sua esperienza nella musica elettroacustica francese, l'EFIM cerca luoghi lontani dalle sale da concerto, suona in parchi, giardini botanici o in miniere di potassio a 670 metri di profondità. L'EFIM è ora in grado di raccogliere inviti a concerti e workshop in 30 Paesi di 4 continenti.

Chiunque sia appassionato di musica sperimentale sarà entusiasta di questo documentario. Ma vale la pena leggerlo anche per chi è interessato alla storia culturale della DDR. In particolare nella musica c'era un ampio margine di manovra che l'EFIM ha utilizzato in modo sorprendentemente aperto, intelligente e comprensivo.

Michael von Hintzenstern: Klänge des Augenblicks - 44 Jahre Ensemble für intuitive Musik Weimar 1980-2024, 256 p., oltre 300 illustrazioni, € 44,00, Weimar 2024, ISBN 978-3-00-078834-5,
hintzenstern.eu

Quale nuova opera fu eseguita per la prima volta il 2 aprile 1800 da Schuppanzigh, Schreiber, Schindlecker, Bär, Nickel, Matauschek e Dietzel all'Hofburgtheater di Vienna? Un settetto per archi e fiati di Ludwig van Beethoven. Si trattava di una "Sinfonia concertante", un genere che godeva di grande popolarità all'epoca, o di una sinfonia per ensemble di musica da camera?

Con i suoi sei movimenti e un tempo di esecuzione di quasi quaranta minuti, questa composizione supera di gran lunga le dimensioni delle altre opere eseguite quella sera, il 1° Concerto per pianoforte e orchestra e la 1° Sinfonia, anch'esse in prima esecuzione. Il delizioso gioco del quartetto d'archi, senza secondo violino ma con contrabbasso, con i fiati che suonano in armonia e con le parti solistiche del violino e del clarinetto, in cui il primo è chiamato a sfoggiare un virtuosismo di altissimo livello, paragonabile a quello del successivo Concerto per violino op. 61, soprattutto nella cadenza dell'ultimo movimento, fu accolto con entusiasmo e godette in seguito di grande popolarità.

Il settetto di Beethoven fu anche il modello per Franz Schubert e il suo Ottetto in fa maggiore D 803, composto nel 1824, e per altre opere con strumentazione simile di Louis Spohr, Ferdinand Ries, Franz Berwald e altri. La soddisfazione di Beethoven per il settetto rimase intatta dopo il suo orgoglio per la prima esecuzione nel Castello di Vienna e la sua osservazione a Joseph Haydn: "Questo è il mio pezzo preferito". Creazione" in tempi successivi, secondo Ignaz Pleyel. L'opera fu pubblicata da Hoffmeister nel 1802 con una dedica all'imperatrice Maria Teresa.

Questa edizione Urtext è stata curata dallo studioso inglese di Beethoven Jonathan Del Mar, che ha completato le sinfonie beethoveniane nella nuova edizione del 2000, oggi utilizzata da tutti i più noti direttori d'orchestra come base interpretativa. La partitura di studio contiene anche quattro pagine autografe della Biblioteka Jagiellońska di Cracovia ed è ottimamente corredata da una prefazione e da dettagliate note sulle fonti.

Ludwig van Beethoven: Settimino in mi bemolle op. 20, a cura di Jonathan Del Mar; parti: BA 10944, € 38,95; partitura tascabile: TP 944, € 18,95; Bärenreiter, Kassel

Ho conosciuto Walter Fähndrich per caso, nell'estate del 1984, in quello che allora era l'hotel per studenti Quellenhof a Schuls. Già allora, prima ancora di sapere che fosse un musicista, mi colpirono il suo atteggiamento intransigente e la sua ambizione. Solo in un secondo momento sono venuto a conoscenza delle sue pubblicazioni sul tema della Musica e spazi e ho sentito parlare della sua incredibile installazione sonora elettroacustica al Lago del Sambuco, in alta Valle Maggia.

Fähndrich, nato a Zugo nel 1944, è violista di formazione, compositore, insegnante di teoria e improvvisatore. Per 25 anni è stato docente di improvvisazione/composizione dal vivo a Basilea e ha istituito un corso di perfezionamento in musica da camera improvvisata. Le sue otto composizioni per viola sola sono state scritte fino al 2002. Viola I fino a quando Viola VIII.

Nel libretto Perché improvvisiamo? Fähndrich presenta un fondamento teorico-musicale per la sua specialità, l'improvvisazione di musica da camera. A questo proposito, gli slogan riportati sul manifesto sono provocatori: "Libertà totale - tutto è possibile e giusto!!!", "Puoi suonare ciò che vuoi!!!" e "Non puoi commettere errori!!!". È vero il contrario: se si segue il ragionamento di Fähndrich, si è effettivamente limitati.

Le sue riflessioni iniziano con "Dieci aspetti dell'improvvisazione". Questi vanno dalla "comunicazione", alla "disponibilità a rischiare" e alla "gestione dell'energia" fino al "prodotto, scopo". Fähndrich intende l'improvvisazione come "Un attore con pari diritti e piena responsabilità nel processo compositivo, al centro del quale c'è un risultato realizzato con grande giocosità, imprevedibile e tuttavia il più convincente possibile". Egli opera inoltre una rigorosa distinzione tra il positivo e il positivo Recitazioneche si è spostato dalla connotazione negativa Lasciarsi andare si distingue.

Naturalmente, gran parte del volume rimane molto prolisso e teorico. Non ci sono esempi annotati, perché la musica improvvisata è appunto non scritto. Il libro di Fähndrich è una lettura obbligata per chiunque abbia un approccio serio e riflessivo all'improvvisazione.

Walter Fähndrich: Perché improvvisiamo?, 80 p., € 18,00, Wolke-Verlag, Hofheim 2024, ISBN 978-3-95593-270-1

"Zogä am Bogä, de Landammä tanzäd, wieä dr Tiifel dur Dieli dure g'schwanzet...". - Con queste battute sfacciate e il ritmo vivace, il compositore e musicista urano Bärti Jütz (1900-1925) prendeva in giro il divieto di ballare diffuso all'inizio del XX secolo. Solo una buona decina di anni fa la scrittura originale di Zogä am Bogä nel cantone di Uri. Scritto a mano su carta a scacchi e firmato da Bärti Jütz.

Michel Truniger, direttore del Teatro di Uri, ha riconosciuto il potenziale dell'opera per ensemble più grandi. Insieme alla Haus der Volksmusik Altdorf, il clarinettista, direttore d'orchestra e arrangiatore Roman Blum, nato in Argovia e residente a Root (LU), è stato incaricato di preparare gli spartiti per i singoli registri e le voci. Sono ora disponibili gli arrangiamenti per banda di ottoni, coro e per il libretto di marcia.

Gli spartiti sono adatti anche agli ensemble delle scuole di musica. "La pubblicazione è in linea con l'obiettivo fondamentale della Casa della Musica Popolare di promuovere la musica popolare locale e renderla accessibile al maggior numero possibile di persone", afferma Markus Brülisauer, direttore generale della Casa della Musica Popolare di Altdorf.

Download gratuito degli arrangiamenti: hausdervolksmusik.ch/baertisjuetz

Omaggio musicale al compositore

In occasione del 125° anniversario della nascita e del 100° anniversario della morte di Bärti Jütz, la Casa della Musica Popolare di Altdorf si concentra sulla vita e sull'opera del compositore e musicista urano per tutto l'anno. Insieme al Teatro di Uri, il 17 maggio 2025 verrà eseguito un concerto tributo. All'evento

Steff Signer, alias Infrasteff, non è mai entrato in una hit parade, né ha mai riempito gli stadi o mandato in visibilio i botteghini. Almeno la sua opera Tardo pomeriggio in paradiso al Rossini Opera Festival sull'isola di Rügen, dopo il quale il direttore d'orchestra Wolfgang Danzmayr ha elogiato l'opera definendola "straordinariamente stravagante". In un'occasione, il rocker sperimentale, compositore, poeta e pittore, nato a Hundwil nel cantone di Ausserrhoden e oggi 74enne, si è trovato addirittura in una posizione chiave: dal 1989 al 1994 è stato produttore capo della serie "Musikszene Schweiz" organizzata dal Percento culturale Migros.

Sono proprio i salti (laterali) inaspettati che rendono il lavoro di Hanspeter Spörri, ex caporedattore della rivista AlleanzaLa cronaca, scritta da un amico di Signer fin dai tempi della scuola, è un "tuffo" piacevole e nutriente nella storia musicale e sociale della Svizzera orientale. L'archivio di Signer è ora conservato dalla Biblioteca cantonale di Appenzello Esterno. "Come testimonianza contemporanea, i diversi materiali documentano un periodo della storia dell'Appenzello che in precedenza non era accessibile in musei, archivi o biblioteche", scrive la direttrice della biblioteca Heidi Eisenhut. "L'archivio privato Signer è una testimonianza di una sottocultura di casa nostra; caratterizzata dal 1968 e da Frank Zappa, 'alternativa', 'strampalata', diversa dal solito e tuttavia profondamente legata all'Appenzello in molti punti di riferimento."

Grazie a una generosa selezione di codici QR, il libro rende piena giustizia al lavoro multimediale di Signer. Gli esempi sonori iniziano con il "piano jazz" giovanile e spaziano dai primi combo "beat", agli esperimenti zappiani (Signer non si è mai liberato del titolo "Appenzell Frank Zappa"), alle big band jazz-rock, alle occupazioni con la nuova musica e alla fase pop degli anni Ottanta, fino all'esplorazione satirica e affettuosa dell'ambiente appenzellese in tempi recenti. Un libro esemplare.

Hanspeter Spörri: Steff Signer. La biografia musicale. Un pezzo di storia del rock, del pop e dell'highmatt svizzero, 400 p., Fr. 48.00, Appenzeller Verlag, Schwellbrunn 2024, ISBN 978-3-85882-888-0

Gli ultimi anni hanno dimostrato che si può sempre essere sorpresi da un repertorio nuovo, finora poco conosciuto o dimenticato. È venuto alla luce un gran numero di quartetti per archi ingiustamente tenuti all'oscuro per lungo tempo, come quelli di Franz Xaver Richter, Peter Hänsel, Adalbert Gyrowetz o Carl Czerny, solo per citarne alcuni. Tuttavia, è estremamente raro che un quartetto - e addirittura l'unico quartetto - di un compositore di fama mondiale diventi improvvisamente disponibile in una versione che differisce notevolmente dall'opera molto eseguita.

Si dice che Verdi si sia annoiato; si dice che una lunga pausa dalle prove lo abbia allontanato dal canto a favore della musica puramente strumentale, alla quale non si era mai dedicato fino ad allora e non lo avrebbe fatto per il resto della sua vita. Verdi stesso fu sorpreso dal successo del "lavoro occasionale", che fu presentato per la prima volta nel 1873 in un circolo ristretto. Egli collocava il quartetto d'archi come genere nella sfera culturale tedesca e lo considerava un prodotto estraneo al palato italiano. Tuttavia, ne studiò segretamente e molto accuratamente il DNA, come dimostra in modo impressionante la prima stampa pubblicata nel 1876. L'essenza e il carattere del quartetto sono originariamente di colore meridionale, mentre l'architettura di fondo si basa sui prodotti dei migliori maestri della corporazione, che l'italiano considerava un santuario.

Pochi conoscitori e interpreti si rendono conto che la prima versione eseguita era un'opera completamente diversa dalla versione stampata. Per scusarsi di ciò, le bozze manoscritte di Verdi del primo periodo di composizione - 41 pagine di duro lavoro - sono accessibili ai ricercatori solo dal 2019. L'urgenza dei primi ascoltatori di rendere pubblico il famoso compositore d'opera come maestro della musica da camera si è inizialmente scontrata con una brusca resistenza da parte dell'autore, fino a quando non si è gradualmente scaldato all'idea.

Quello che ne seguì fu uno sforzo che probabilmente avrebbe preferito evitare. Dopo tutto, giocare con l'idea di essere alla pari con i migliori nel creare un quartetto d'archi è una cosa, metterla alla prova a livello internazionale è un'altra. Per lui era chiaro che se non fosse riuscito a soddisfare le richieste provenienti dal nord, i feuilleton sarebbero stati pieni di malignità. La concezione nazionale della musica dell'epoca si rifletteva anche nell'emarginazione e nella denigrazione di altri compositori. Come un quartetto d'archi norvegese esotico nel 1878, Edvard Grieg poteva raccontare la triste storia di come veniva criticato nei "circoli professionali" per la sua grossolana incompetenza. Così Verdi, che aveva una reputazione impeccabile da perdere, dovette stare attento. La composizione, che egli chiamava civettuolamente "senza importanza", lo tenne occupato per un totale di sette anni.

Tuttavia, sarebbe ingiusto accusare la prima stesura di mancanza di qualità. L'approccio di Verdi in questo caso è meno sofisticato e metodico, e si affida soprattutto alla sua brillante inventiva per produrre un'opera fresca e molto accattivante di vigile genialità. Si potrebbe perdere qualcosa di questa irriverenza nel quartetto pubblicato, che è quasi un terzo più lungo, se si avesse l'opportunità di ascoltare i due pezzi fianco a fianco.

Per me, che conosco l'opera fin dai primi tempi in cui suonavo in ensemble, è quasi divertente vedere come due dei passaggi più temuti per il secondo violino nell'intera letteratura del quartetto d'archi svaniscano nel nulla nel primo movimento: Il tema del primo movimento, un po' scomodo da suonare sulla corda di sol, è intonato dal primo violino, e l'insidioso scherzo-fuga che inizia nel finale, pianissimo leggerissimo articolato, non ce n'è affatto. Tra l'altro, non c'è nemmeno una fuga. Il tutto è altamente emozionante... La partitura di studio contiene la versione della prima esecuzione e la versione stampata.

Un grande complimento alla casa editrice G. Henle per aver elaborato lo sviluppo del capolavoro verdiano in modo così comprensibile!

Giuseppe Verdi: Quartetto per archi in mi minore, a cura di Anselm Gerhard; parti: HN 1588, € 25,00; partitura di studio: HN 7588, € 14,00; G. Henle, Monaco di Baviera

Aris Bassetti è una specie di sole della scena musicale ticinese. Vent'anni fa ha formato con Barbara Lehnhoff il gruppo rock sperimentale Peter Kernel, che ancora oggi non ha perso nulla del suo originale spirito avventuroso. Poco dopo è nata la sua etichetta discografica, la On the Camper Records. Oltre all'alter ego di Lehnhoff, Camilla Sparksss, la sua attuale cerchia comprende l'arpista Kety Fusco, la band psichedelica Monte Mai e l'archeologa yé-yé Julie Meletta. Con Mortòri, Bassetti intraprende ora il suo progetto solista. Un tentativo urgente di esplorare i sentimenti oscuri associati all'"amore", scrive, citando come influenze Ornella Vanoni, Gino Paoli, il Sud America, la musica popolare italo-svizzera e la "musica araba".

I primi risultati, riassunti in un EP, rivelano le loro radici italiane soprattutto nelle melodie vocali e nei testi, che Bassetti ha scritto nel dialetto ticinese in via di estinzione. Il suono è così particolare che si potrebbe quasi pensare che abbia inventato questa lingua. Bassetti dà libero sfogo alle sue tendenze sperimentali nella strumentazione, senza mai perdere il contatto con melodie gradevoli. Così O'l Amur guidato da un riff di vibrafono e basso, da un flauto e da bonghi iperattivi. Con GDC abbiamo a che fare con una specie di combo (elettronico?) di fiati e violoncello e La Gata avrebbe vinto il Festival di Sanremo in un mondo migliore. Non vediamo l'ora di vederne altri!

Mortòri: A Mort l'Amur. Sulle registrazioni del camper

Con il loro straordinario CD Canti della patria a partire dal 2019, il rinomato soprano lucernese Regula Mühlemann non solo ha dimostrato coraggio nella scelta del repertorio, ma ha anche innescato una nuova tendenza (Recensione di Verena Naegele). È dedicato all'attenta selezione e al rilancio di opere in parte dimenticate di compositori svizzeri. Recentemente sono apparse diverse nuove registrazioni dedicate a tali ambientazioni, alcune delle quali sono poesie dialettali, che fanno luce sul tema della casa.

Amore svizzero

Franziska Heinzen (soprano) e Benjamin Mead (pianoforte) hanno creato il "pezzo di Capodanno" per l'anno 2025 alla Biblioteca Centrale di Zurigo. Con il titolo L'amore svizzero. Il dolore e la lussuria dell'amore Storie d'amore di tutte le sfumature sono presentate in un programma in cui il duo intreccia abilmente canzoni di Lothar Kempter, Johann Carl Eschmann, Yvonne Röthlisberger e Wilhelm Baumgartner, alcune delle quali registrate per la prima volta, con canzoni popolari arrangiate di recente.

Hei cho

La seconda registrazione presenta con il titolo Hei cho Composizioni di poesie di Josef Reinhart, noto pedagogista e scrittore della regione di Soletta nella prima metà del XX secolo. Sono state composte da Richard Flury, Ernst Honegger, Emil Adolf Hoffmann, Walter Lang, Friedrich Niggli, Heinrich Pestalozzi e Karl Schell. Il soprano Stephanie Bühlmann - che non è nemmeno il suo primo lavoro in dialetto - è riuscita a ingaggiare per questo progetto il tenore Daniel Behle e il pianista Benjamin Engeli, entrambi specialisti riconosciuti.

Canzoni dimenticate, amori dimenticati

Il terzo CD è incentrato sull'opera di Willy Heinz Müller, violinista, direttore d'orchestra e compositore viennese, attivo nell'area di San Gallo fino agli anni Settanta e che ha coltivato una rete di contatti internazionali. Le sue canzoni, invece, sono rimaste sconosciute per quasi 100 anni, fino a quando il soprano Mélanie Adami, sua pronipote, ha finalmente trovato il tempo di studiare in dettaglio queste opere dimenticate durante la crisi del coronavirus. Convinta della loro qualità, ha trovato nella pianista Judith Polgar e nel baritono Äneas Humm dei colleghi altrettanto curiosi e insieme hanno realizzato la registrazione intitolata Canzoni dimenticate, amori dimenticati da registrare. Le composizioni sono state integrate da opere di altri compositori che avevano fatto grande impressione a Müller o con i quali aveva un rapporto personale, come Ernst von Dohnányi, Franz Ries o Carl Götze.

Il livello musicale e la qualità della registrazione sono così elevati in tutti e tre i dischi che a volte ci si dimentica che non si sta ascoltando un repertorio standard o addirittura un master. Ad esempio, il fatto che Daniel Behle non parli in dialetto si nota solo all'inizio. Nel complesso, anche questa caratteristica contribuisce a una certa nobilitazione del suono complessivo. E anche se ci sono alcuni passaggi lunghi, le tre registrazioni invitano comunque l'ascoltatore a un viaggio domestico di scoperta che premierà anche un pubblico più ampio.

L'amore svizzero. Il dolore e la lussuria dell'amore. Solo Musica SM 477

Hei cho. Canzoni dialettali su poesie di Josef Reinhart. Solo Musica SM 464

Canzoni dimenticate, amori dimenticati. Canzoni dimenticate di Willy Heinz Müller. Prospero Classical PROSP 0087

Se la patria, devastata dalla guerra, diventa una minaccia per la vita o non ci sono più soldi sufficienti per vivere, la fuga è spesso l'unica scelta possibile. Ma cosa succede nell'altro Paese? In altre parole, dove i rifugiati sono tagliati fuori dalla loro cultura? E nei casi ancora peggiori, dove non sono i benvenuti?

Si tratta di questioni di politica culturale estremamente importanti che Musica e migrazione viene trattato. La musica è sempre stata un fattore di definizione dell'identità. Non sorprende quindi che i migranti o i rifugiati continuino ad ascoltare e a coltivare la musica della loro terra d'origine, che si tratti di canzoni popolari, di rap nella loro lingua o di melodie pentatoniche della loro area culturale. Leggendo i saggi di questa ampia antologia, ci si rende conto di un'altra cosa: la musica allevia la sofferenza e aiuta anche ad affrontare i traumi. A pagina 215, Anna Papaeti e M. J. Grant raccontano di un rifugiato siriano. Quando arriva in barca in Grecia, canta "un misto di lamento e preghiera", rivolto al mare, che "possa smettere di uccidere bambini tra le sue onde".

Situazioni così drastiche sono solo a Aspetto del tema molto complesso Musica e migrazione. Inoltre, ci sono le questioni e i problemi della "società multiculturale", gli aspetti dell'appropriazione culturale, compreso il campo attualmente sconosciuto del postcolonialismo. I curatori della densa antologia di 746 pagine hanno fatto bene a spiegare i "termini chiave" in stile lessico, non solo "postcolonialismo", ma anche molti termini presi in prestito dall'etnologia o dalla sociologia, come "agency", "embodiment" o "liminality". Il campo di ricerca si basa fondamentalmente sulla collaborazione interdisciplinare e tende quindi a collocarsi più nell'ambito degli studi culturali che in quello più solido della musicologia. Questo rende il libro a tratti difficile da leggere. Da un lato, a causa di problemi difficili da afferrare e, dall'altro, a causa di metodi di ricerca appena consolidati.

Ciononostante, c'è molto da togliere dopo la lettura. Tra le altre cose, la consapevolezza che i processi di acculturazione musicale, cioè la compenetrazione di culture diverse, sono del tutto normali. I concetti di "proprio" e "straniero" sono solo costruzioni ausiliarie - e questo smaschera anche i patrioti, i nazionalisti e gli europei talvolta troppo sicuri di sé, i cui appelli a una "cultura dominante" o a una "purezza" culturale sono nel migliore dei casi abbreviazioni senza senso. Come scrivono Katarzyna Grebosz-Haring e Magnus Gaul a pagina 25? Platone aveva già discusso il fenomeno dell'acculturazione. E questo nel III secolo a.C.!

Musica e migrazione, Volume 3, un libro di teoria e metodi, a cura di Wolfgang Gratzer, Nils Grosch, Ulrike Präger e Susanne Scheiblhofer, 746 p., € 69,90, Waxmann, Münster 2023, ISBN 978-3-8309-4630-4, accesso libero

La nuova directory di Köchel (KV o KV²⁰²⁴) rappresenta la conoscenza attuale delle singole composizioni di Mozart e giustifica il suo alto prezzo di acquisto sotto ogni aspetto. Non solo offre i risultati attuali della ricerca, ma fa anche riferimento critico alle informazioni contenute nelle edizioni precedenti del 1862 (Köchel), 1905 (Waldersee), 1937 (Einstein), 1964 (Giegling et al.).

La numerazione delle opere di Mozart si basa sulla prima di queste edizioni, ad esempio 314, ma rinuncia alle scomode doppie voci, ad esempio 314/285d, e ammette la necessità di due voci per il 314, ossia per i concerti per flauto e oboe. Questa semplificazione significa che la denominazione delle opere nell'ordine cronologico della loro presunta composizione non ha più alcun ruolo, ma viene fatta in una panoramica separata e concisa con la massima differenziazione possibile.

Gli esempi musicali sono semplificati e non forniscono una riduzione pianistica delle prime battute, ma solo i temi monofonici di apertura dei singoli movimenti. Anche le appendici sono un valore aggiunto: Esse contengono le opere spurie, gli arrangiamenti di Mozart di altre composizioni, nonché le cadenze e gli ornamenti sparsi che si sono conservati. Le istruzioni per l'uso del catalogo rimandano persino a future aggiunte su Internet. A differenza del nuovo catalogo delle opere di Bach, il catalogo Köchel non è avaro di riferimenti, ma elenca le origini di tutti i reperti in una chiara bibliografia.

Con il catalogo Köchel, i curatori Neal Zaslaw e Ulrich Leisinger, i loro principali collaboratori e un esercito di informatori e aiutanti hanno raggiunto una pietra miliare in decenni di lavoro, un punto di partenza per lo studio futuro dell'opera di Mozart, dietro il quale non si può tornare indietro. Speriamo che la delicata rilegatura a dorso di questo volume unico di 1391 pagine sopravviva al suo frequente utilizzo.

Köchel-Verzeichnis, Thematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Wolfgang Amadé Mozart, nuova edizione 2024, a cura di Neal Zaslaw, presentato da Ulrich Leisinger con l'assistenza di Miriam Pfadt e Ioana Geanta, BV 300, CXXV + 1263 p., € 499,00, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2024

Theodor W. Adorno, il grande filosofo della musica del XX secolo, non era notoriamente un fan del jazz e della musica pop. Le sue affermazioni al riguardo sono più che altro la prova di un atteggiamento difensivo che di una fondamentale apertura verso le diverse culture musicali. Adorno aveva le sue ragioni (parola chiave "industria culturale"). Tuttavia, la filosofia della musica farebbe bene a mettere da parte il suo scetticismo nei confronti del jazz e della musica pop e a esaminare più da vicino le rispettive potenzialità estetiche.

Questo è esattamente ciò che fa il filosofo - e pianista jazz di formazione - Daniel Martin Feige nel suo nuovo libro Filosofia della musica. L'estetica musicale sulla scia di Adorno. Utilizzando otto categorie filosofiche di base, sostiene che termini come "comporre", "interpretare" o "improvvisare" non dovrebbero essere utilizzati come strumenti di misura rigidi e predefiniti derivati dalla musica classica, ma dovrebbero essere ripensati dalla prospettiva di ogni opera musicale - un lavoro concettuale dialettico, nello spirito di Adorno.

Feige esamina le caratteristiche estetiche della musica d'arte occidentale, del jazz e della musica pop con molti riferimenti teorici filosofici, ad esempio l'aspetto dell'improvvisazione jazzistica con l'aiuto della teoria dell'azione di G. E. M. Anscombe, nonché sullo sfondo dell'ermeneutica di Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer e John McDowell. Sebbene le riflessioni rimangano per lo più a livello astratto (si contano sulle dita di una mano gli esempi di musica trattati in modo più dettagliato), Feige giunge ad alcune intuizioni fondamentali, soprattutto per quanto riguarda il jazz: ad esempio, che il processo di produzione artistica è già insito nella musica stessa o che l'incalcolabile è incluso nell'improvvisazione e che il significato di un'intera performance può essere stabilito solo retrospettivamente e nel suo complesso. Feige tematizza la musica pop soprattutto attraverso l'aspetto del mezzo, attribuendole - a differenza della "musica d'arte", per esempio - soprattutto un'esistenza come "registrazioni non documentarie [...]" (p. 143).

Nel complesso, il libro è un'apertura riuscita e illuminante dell'estetica di Adorno nei confronti di tradizioni musicali finora trascurate e offre numerose possibilità di collegamento, non da ultimo per studi che si concentrino ancora più da vicino sul soggetto musicale.

Daniel Martin Feige: Filosofia della musica. Musikästhetik im Ausgang von Adorno, 216 p., € 24,00, edizione testo+kritik, Monaco 2024, ISBN 978-3-689-30028-9

Il volume Posizione del pollice è "una raccolta sistematica e progressivamente strutturata con canzoni e brani noti e semplici esercizi tecnici per i registri alti del contrabbasso". Charlotte Mohrs riassume con successo ciò che l'edizione ha da offrire con questa prima frase del testo introduttivo.

Il libretto è strutturato in modo chiaro, contiene spiegazioni facili da seguire, esercizi semplici e melodie accattivanti che invitano i contrabbassisti a esplorare la posizione del pollice fin da piccoli. La gioia di suonare è sempre al centro dell'attenzione. I vari esempi di letteratura provengono dalla letteratura solistica e orchestrale. Oltre agli estratti, sono presenti anche brani più lunghi che riassumono musicalmente quanto appreso. Un'introduzione dettagliata è seguita da otto capitoli che includono i diagrammi degli schemi di base delle posizioni delle dita; un accompagnamento per pianoforte è disponibile per il download. I testi sono scritti in tedesco e in inglese.

Il terzo capitolo, che si concentra sul secondo registro superiore, è particolarmente riuscito. I brani e gli esercizi sono facili da eseguire grazie a due armonici che fungono da riferimento e a un minor numero di accidentali. La soglia di inibizione del movimento in questo registro alto viene superata in modo giocoso. Da sottolineare anche il quarto capitolo, dedicato in modo dettagliato agli armonici e solitamente piacevole da suonare.

In una revisione, sarebbe utile aggiungere un indice delle parole chiave in appendice. Il volume tratta anche la tecnica dell'arco, che deve essere adattata nei registri alti. Sarebbe utile un capitolo aggiuntivo con una panoramica su questo aspetto.

Questo libretto appartiene sicuramente alla classe degli insegnanti di contrabbasso, ed è auspicabile che Posizione del pollice sarà in futuro un'opera standard della letteratura per contrabbasso!

Charlotte Mohrs: Posizione del pollice. Esercizi e brani per introdurre la posizione del pollice sul contrabbasso, accompagnamento per pianoforte da scaricare, EC 23581, € 23,50, Schott, Mainz

Heinz Schütz: il nome mi era sconosciuto in precedenza. Tuttavia, in questa storia dello Studio Elettronico della WDR di Colonia compare in modo preponderante. Alba è il titolo del suo breve e concentrato brano su nastro del 1952, che a volte fa riferimento anche all'epocale opera di Stockhausen Canzone dei giovani (1955/56). Tuttavia, Schütz non si considerava un compositore, era un tecnico e aveva elaborato un pezzo dimostrativo per conto del capo dello studio Herbert Eimert. Ma con molto sentimento.

Questo esempio dimostra quanto potenziale creativo ci fosse in quello studio, non solo tra i compositori, ma anche nella tecnologia. Erano tutti curiosi e coinvolti nel processo creativo. La musica elettronica, all'epoca ancora incomprensibile per molti ascoltatori, era una terra incognita che veniva esplorata in gruppo. Fino alla chiusura dello studio, avvenuta nel 2001, sono state create opere fondamentali. Lo studio aveva un carisma che lo ha reso leggendario - Miles Davis e i Beatles vi si sono ispirati - soprattutto, ovviamente, per merito dello stesso Stockhausen, che a volte si è elevato a direttore. Ma c'erano anche altre innovazioni e tendenze molto stimolanti.

Ciò emerge con chiarezza in questa pubblicazione, curata dall'ex redattore della WDR Harry Vogt e dalla produttrice radiofonica Martina Seeber. Si tratta di un pezzo formativo della storia della musica che viene qui documentato e analizzato in saggi di vari autori. I cinque CD allegati, con oltre sei ore e mezza di musica, sono particolarmente preziosi. Oltre ai capolavori, contengono anche brani dimenticati o introvabili. Dal punto di vista svizzero, il Dialoghi del 1977, in cui Thomas Kessler combina strumenti europei ed extraeuropei con l'elettronica. Quando arrivò lì, racconta il recentemente scomparso Kessler, Stockhausen aveva appena terminato la sua opera galattica Sirio aveva già finito. "L'ho trovato più interessante di qualsiasi introduzione tecnica, perché potevo immaginare che il mio corpo potesse diventare un'antenna intergalattica semplicemente toccando un dispositivo". Il risultato è un ricco compendio, altamente informativo, facile da leggere e ricco di aneddoti.

Il suono di Radio Colonia. Das Studio für Elektronische Musik des WDR, a cura di Harry Vogt e Martina Seeber, 287 p., tedesco/inglese, ill., con 5 CD, € 39,00, Wolke, Hofheim 2024, ISBN 978-3-95593-259-6