Theodor W. Adorno, il grande filosofo della musica del XX secolo, non era notoriamente un fan del jazz e della musica pop. Le sue affermazioni al riguardo sono più che altro la prova di un atteggiamento difensivo che di una fondamentale apertura verso le diverse culture musicali. Adorno aveva le sue ragioni (parola chiave "industria culturale"). Tuttavia, la filosofia della musica farebbe bene a mettere da parte il suo scetticismo nei confronti del jazz e della musica pop e a esaminare più da vicino le rispettive potenzialità estetiche.

Questo è esattamente ciò che fa il filosofo - e pianista jazz di formazione - Daniel Martin Feige nel suo nuovo libro Filosofia della musica. L'estetica musicale sulla scia di Adorno. Utilizzando otto categorie filosofiche di base, sostiene che termini come "comporre", "interpretare" o "improvvisare" non dovrebbero essere utilizzati come strumenti di misura rigidi e predefiniti derivati dalla musica classica, ma dovrebbero essere ripensati dalla prospettiva di ogni opera musicale - un lavoro concettuale dialettico, nello spirito di Adorno.

Feige esamina le caratteristiche estetiche della musica d'arte occidentale, del jazz e della musica pop con molti riferimenti teorici filosofici, ad esempio l'aspetto dell'improvvisazione jazzistica con l'aiuto della teoria dell'azione di G. E. M. Anscombe, nonché sullo sfondo dell'ermeneutica di Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer e John McDowell. Sebbene le riflessioni rimangano per lo più a livello astratto (si contano sulle dita di una mano gli esempi di musica trattati in modo più dettagliato), Feige giunge ad alcune intuizioni fondamentali, soprattutto per quanto riguarda il jazz: ad esempio, che il processo di produzione artistica è già insito nella musica stessa o che l'incalcolabile è incluso nell'improvvisazione e che il significato di un'intera performance può essere stabilito solo retrospettivamente e nel suo complesso. Feige tematizza la musica pop soprattutto attraverso l'aspetto del mezzo, attribuendole - a differenza della "musica d'arte", per esempio - soprattutto un'esistenza come "registrazioni non documentarie [...]" (p. 143).

Nel complesso, il libro è un'apertura riuscita e illuminante dell'estetica di Adorno nei confronti di tradizioni musicali finora trascurate e offre numerose possibilità di collegamento, non da ultimo per studi che si concentrino ancora più da vicino sul soggetto musicale.

Daniel Martin Feige: Filosofia della musica. Musikästhetik im Ausgang von Adorno, 216 p., € 24,00, edizione testo+kritik, Monaco 2024, ISBN 978-3-689-30028-9

Il volume Posizione del pollice è "una raccolta sistematica e progressivamente strutturata con canzoni e brani noti e semplici esercizi tecnici per i registri alti del contrabbasso". Charlotte Mohrs riassume con successo ciò che l'edizione ha da offrire con questa prima frase del testo introduttivo.

Il libretto è strutturato in modo chiaro, contiene spiegazioni facili da seguire, esercizi semplici e melodie accattivanti che invitano i contrabbassisti a esplorare la posizione del pollice fin da piccoli. La gioia di suonare è sempre al centro dell'attenzione. I vari esempi di letteratura provengono dalla letteratura solistica e orchestrale. Oltre agli estratti, sono presenti anche brani più lunghi che riassumono musicalmente quanto appreso. Un'introduzione dettagliata è seguita da otto capitoli che includono i diagrammi degli schemi di base delle posizioni delle dita; un accompagnamento per pianoforte è disponibile per il download. I testi sono scritti in tedesco e in inglese.

Il terzo capitolo, che si concentra sul secondo registro superiore, è particolarmente riuscito. I brani e gli esercizi sono facili da eseguire grazie a due armonici che fungono da riferimento e a un minor numero di accidentali. La soglia di inibizione del movimento in questo registro alto viene superata in modo giocoso. Da sottolineare anche il quarto capitolo, dedicato in modo dettagliato agli armonici e solitamente piacevole da suonare.

In una revisione, sarebbe utile aggiungere un indice delle parole chiave in appendice. Il volume tratta anche la tecnica dell'arco, che deve essere adattata nei registri alti. Sarebbe utile un capitolo aggiuntivo con una panoramica su questo aspetto.

Questo libretto appartiene sicuramente alla classe degli insegnanti di contrabbasso, ed è auspicabile che Posizione del pollice sarà in futuro un'opera standard della letteratura per contrabbasso!

Charlotte Mohrs: Posizione del pollice. Esercizi e brani per introdurre la posizione del pollice sul contrabbasso, accompagnamento per pianoforte da scaricare, EC 23581, € 23,50, Schott, Mainz

Heinz Schütz: il nome mi era sconosciuto in precedenza. Tuttavia, in questa storia dello Studio Elettronico della WDR di Colonia compare in modo preponderante. Alba è il titolo del suo breve e concentrato brano su nastro del 1952, che a volte fa riferimento anche all'epocale opera di Stockhausen Canzone dei giovani (1955/56). Tuttavia, Schütz non si considerava un compositore, era un tecnico e aveva elaborato un pezzo dimostrativo per conto del capo dello studio Herbert Eimert. Ma con molto sentimento.

Questo esempio dimostra quanto potenziale creativo ci fosse in quello studio, non solo tra i compositori, ma anche nella tecnologia. Erano tutti curiosi e coinvolti nel processo creativo. La musica elettronica, all'epoca ancora incomprensibile per molti ascoltatori, era una terra incognita che veniva esplorata in gruppo. Fino alla chiusura dello studio, avvenuta nel 2001, sono state create opere fondamentali. Lo studio aveva un carisma che lo ha reso leggendario - Miles Davis e i Beatles vi si sono ispirati - soprattutto, ovviamente, per merito dello stesso Stockhausen, che a volte si è elevato a direttore. Ma c'erano anche altre innovazioni e tendenze molto stimolanti.

Ciò emerge con chiarezza in questa pubblicazione, curata dall'ex redattore della WDR Harry Vogt e dalla produttrice radiofonica Martina Seeber. Si tratta di un pezzo formativo della storia della musica che viene qui documentato e analizzato in saggi di vari autori. I cinque CD allegati, con oltre sei ore e mezza di musica, sono particolarmente preziosi. Oltre ai capolavori, contengono anche brani dimenticati o introvabili. Dal punto di vista svizzero, il Dialoghi del 1977, in cui Thomas Kessler combina strumenti europei ed extraeuropei con l'elettronica. Quando arrivò lì, racconta il recentemente scomparso Kessler, Stockhausen aveva appena terminato la sua opera galattica Sirio aveva già finito. "L'ho trovato più interessante di qualsiasi introduzione tecnica, perché potevo immaginare che il mio corpo potesse diventare un'antenna intergalattica semplicemente toccando un dispositivo". Il risultato è un ricco compendio, altamente informativo, facile da leggere e ricco di aneddoti.

Il suono di Radio Colonia. Das Studio für Elektronische Musik des WDR, a cura di Harry Vogt e Martina Seeber, 287 p., tedesco/inglese, ill., con 5 CD, € 39,00, Wolke, Hofheim 2024, ISBN 978-3-95593-259-6

Mentre la musica elisabettiana per strumenti a tastiera di compositori come Byrd, Gibbons, Farnaby e Bull ha trovato spazio nel repertorio concertistico, l'ampio corpus di musica organistica sopravvissuta del periodo Tudor, composta intorno al 1520-1560, non è quasi mai stato ascoltato. Con due volumi Musica per organo dei primi Tudor i curatori John Caldwell (*1938) e Danis Stevens avevano già reso disponibili le fonti essenziali per l'uso pratico nel 1966 in un'opera pionieristica - principalmente il MS 29996, conservato presso la British Library. A distanza di quasi 60 anni, è stata pubblicata una splendida nuova edizione in due volumi di questo repertorio, sempre a cura di Caldwell, che soddisfa i più recenti standard accademici e lo stato attuale della ricerca sotto ogni aspetto.

Si tratta di musica esclusivamente liturgica, che veniva eseguita in occasione del Uso di Sarum forma praticata di canto gregoriano, ma anche con "faburdens" polifonici (alcuni dei quali sono stampati in appendice) o movimenti vocali "composti" alternati: Versetti per inni, antifone, per il Te Deum o il Magnificat e per l'Ordinario della Messa. Un'ampia prefazione fornisce numerose informazioni sulla prassi esecutiva, sulla costruzione degli organi Tudor, sui compositori (i più noti, insieme a molti Anonimi, sono probabilmente Thomas Tallis, Thomas Preston e John Redford) e su questioni editoriali e di critica delle fonti.

Gli oltre 100 brani - ciascuno introdotto da dettagliate relazioni critiche, spiegazioni e dettagli dei modelli vocali - offrono uno spaccato di un mondo sonoro che a prima vista appare un po' strano, caratterizzato da un'impostazione rigorosa e da un'affascinante complessità ritmica. Se volete saperne di più sulla realizzazione tonale, troverete online una serie di nuove registrazioni (anche sui pochi strumenti di questo periodo finora ricostruiti) e di "rievocazioni" liturgiche e musicologiche." servizi di questo periodo, ad esempio nell'ambito del progetto di ricerca "Experience of Worship" della Bangor University.

Conclusione: Chiunque desideri studiare a fondo questo repertorio in gran parte sconosciuto troverà qui una pubblicazione che soddisfa gli standard più elevati e il cui prezzo elevato è giustificato dalla preparazione straordinariamente accurata dei due volumi.

Early Tudor Organ Music, Vol. 1 e 2, a cura di John Caldwell, (Early English Church Music Volume 65/66), EECM65/EECM66, 246/210. p., £ 100/85, Stainer & Bell, London 2024

Se c'è un'opera che tutti gli arpisti hanno in repertorio, a volte amata, spesso temuta, è la Fantasia in do minore di Louis Spohr. Nel 1805, egli offrì alla sua futura moglie Dorette Scheidler, allieva di Johann Georg Heinrich Backofen, un'impressionante performance all'arpa. Nelle sue memorie, scrive di quanto fosse commosso e in lacrime dopo questo concerto. Poco dopo, le chiese di sposarlo. La coppia si sposò nel 1806 ed egli compose la Fantasia in do minore l'anno successivo. La Fantasia divenne rapidamente uno dei brani preferiti del repertorio arpistico.

Tipi di arpa e chiavi

Oltre all'introduzione ritmica rigorosa e alla sezione Allegretto metricamente molto precisa, ci sono cadenze libere senza linee di battuta con arpeggi di tipo eco e un carattere recitativo, che devono suonare quasi improvvisate e devono essere arrangiate liberamente. Si può supporre che la fantasia di Backofen abbia ispirato Spohr. Dorette Scheidler eseguiva spesso entrambe le opere nei suoi concerti.

Suonava un'arpa a pedale singolo con una gamma di corde e chiavi più piccola rispetto alle moderne arpe a doppio pedale. Sebbene Spohr stesse ancora pensando di acquistare uno di questi nuovi strumenti per Dorette nel 1820, alla fine non se ne fece nulla. L'arpa a pedale singolo ha un'accordatura di base in Mi bemolle maggiore, quindi la tonalità parallela di Do minore è ovvia. Nonostante questa scelta di tonalità motivata dall'arpa, il cupo e pesante do minore si adatta meravigliosamente all'Adagio molto che si apre con grandi accordi, che poi si trasformano in melodie e arpeggi, quasi fino a passaggi sussurrati.

Scientifico e orientato alla pratica

La Fantasie fu pubblicata per la prima volta dall'editore Simrock di Spohr a Bonn nel 1816, quasi un decennio dopo la sua composizione, probabilmente per evitare che altri arpisti eseguissero l'opera in pubblico. Dopo la morte di Spohr furono pubblicate numerose nuove edizioni, molte delle quali modificarono il testo musicale originale. Purtroppo le fonti autografe sono andate perdute. L'edizione oggi più diffusa è stata curata da Hans Joachim Zingel per arpa a doppio pedale (con note aggiunte, marcature dinamiche modificate e molto altro) ed è stata pubblicata da Bärenreiter nel 1954.

La nuova edizione dell'arpista e musicologa Masumi Nagasawa, anch'essa pubblicata da Bärenreiter, colpisce per la ricerca fondata, le marcature precise e la notazione musicale chiara. È bello che l'introduzione (it/dt) tratti molte questioni importanti come le tecniche di esecuzione e le indicazioni dell'arpa, offrendo così non solo una base accademica ma anche molto pratica. L'edizione comprende anche suggerimenti per la diteggiatura e indicazioni esecutive storicamente informate. Dettagli e commenti su stile, tempo, arpeggio, diteggiature, staccato, ornamenti e legature sono dettagliati e informativi (solo in inglese). Anche la questione spesso ricorrente dei trilli e di come realizzarli viene affrontata senza essere dogmatica. Anche questo aspetto è lasciato alla libertà dell'interprete, che può prendere decisioni fondate grazie alle numerose spiegazioni. Va inoltre apprezzato il fatto che non siano state stampate marcature di pedale, poiché ogni arpista ha una tecnica di pedale e una marcatura individuale.

Un bonus molto piacevole: La fantasia di Backofen è inclusa nella sua interezza in appendice: un'introduzione libera, una piccola parte metricamente annotata e poi arpeggi e accordi liberi - lasciati interamente alla libera interpretazione dell'esecutore.

Louis Spohr: Fantasia in do minore per arpa op. 35, Appendice: Fantasia di Johann Georg Heinrich Backofen, a cura di Masumi Nagasawa, BA 10954, € 19,95, Bärenreiter, Kassel

Sergej Rachmaninov compose il suo Terzo Concerto per pianoforte e orchestra nell'estate del 1909, in vista del suo primo tour concertistico in America. Non avendo molto tempo per esercitarsi, si aiutò con una tastiera silenziosa durante la traversata. La prima ebbe luogo a New York il 28 novembre dello stesso anno. La New York Symphony Orchestra suonò sotto la direzione di Walter Damrosch. Poco dopo, l'opera fu eseguita nuovamente a New York, questa volta sotto la direzione di Gustav Mahler. Alcuni avrebbero probabilmente voluto essere presenti...

Si dice che le enormi esigenze della parte solistica abbiano spinto Rachmaninov a descriverlo come un "concerto per un elefante". Molti lo considerano anche il concerto per pianoforte con "più note". (Quello di Busoni sarebbe comunque un serio concorrente).

Alla luce di tutti questi superlativi, a volte si dimentica quanto questa Opera 30 sia costruita in modo economico e sapiente. Quasi tutti i temi e le melodie possono essere ricondotti a pochi motivi centrali. Questo vale non solo per la parte pianistica, ma anche per l'orchestra, che è strettamente intrecciata con la parte solistica. Questo è probabilmente il motivo per cui Mahler vi dedicò molto tempo durante le prove per la suddetta esecuzione, che ovviamente impressionò molto Rachmaninov.

Anche la rete di relazioni che lega i tre movimenti è abilmente realizzata. Ad esempio nel finale, dove il primo tema del primo movimento riappare in modo impressionante nella parte centrale. Il collegamento tra il primo e il secondo movimento è ottenuto anche con l'aiuto di una complessa sezione di modulazione che porta da re minore a re bemolle maggiore. Per inciso, Rachmaninov procede in modo simile anche negli altri concerti per pianoforte e orchestra.

Dominik Rahmer ha ripubblicato questo terzo concerto per pianoforte e orchestra con G. Henle e il risultato è più che soddisfacente. La stampa è chiara e facile da leggere e dà alle numerose note uno spazio considerevolmente maggiore rispetto alla vecchia edizione Boosey & Hawkes, ad esempio. Le diteggiature di Marc-André Hamelin sono sensate e sapientemente collocate in modo parsimonioso. La parte orchestrale (pianoforte II) è stata tratta dall'originale di Rachmaninov e solo leggermente modificata da Johannes Umbreit per renderla più facile da suonare.

Dopo Rachmaninov, solo pochi pianisti hanno osato affrontare questo enorme lavoro. Primo fra tutti Vladimir Horowitz, che l'ha praticamente "ereditata" dal compositore. Oggi è parte integrante del repertorio concertistico, anche se le richieste non sono diminuite. Vladimir Ashkenazy è uno che ha lavorato spesso su questo concerto, sia come pianista che come direttore. Ha realizzato diverse registrazioni, la più notevole delle quali è probabilmente quella con l'Orchestra del Concertgebouw diretta da Bernard Haitink (Decca). Una registrazione che forse potrebbe convertire anche coloro che disprezzano Rachmaninov...

Sergei Rachmaninov: Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 in re minore op. 30, a cura di Dominik Rahmer, riduzione per pianoforte di Johannes Umbreit, HN 1452, € 29,00, G. Henle, Monaco di Baviera

L'inizio del CD è un po' strano, come introduzione all'accordatura degli strumenti ad arco, e ancor più il programma: il primo trio per archi di Max Reger del 1904 viene ascoltato tra le opere di tre compositori successivi. La cosa non sembra particolarmente coerente, piuttosto artificiosa, ma dopotutto si tratta di un debutto discografico e probabilmente i musicisti volevano presentare la propria versatilità musicale oltre a quella stilistica - cosa che riescono a fare egregiamente. I tre membri del trio d'archi Triologie si sono incontrati nel 2019 mentre studiavano per un master alla Lucerne University of Applied Sciences and Arts e da allora si esibiscono insieme.

C'è molto da scoprire in questo CD, non solo il trio di Reger, ma anche due compositori della prima età moderna: l'olandese Emmy Frensel Wegener (1901-1973) ha composto principalmente negli anni Venti e Trenta, ma poi ha dovuto rinunciare a causa della malattia. La sua divertente opera in cinque movimenti del 1925 è meravigliosamente leggera ed è eseguita agilmente da Triologie, così come l'affascinante trio per archi dell'australiana Miriam Hyde (1913-2003). Aveva diciannove anni quando lo scrisse. Questo brano segna l'inizio di una ricca opera compositiva e, tra l'altro, letteraria, per la quale la Hyde è stata più volte premiata. L'opera principale del CD, tuttavia, è il brano in un solo movimento A tres voces della cubana Tania León, nata nel 1943. Creato nel 2010, combina elementi di nuova musica con ritmi afroamericani. Ma non in modo audace. La spinta è sottile, ma porta con sé la tensione, la musica riflette, si smarrisce, rompe il flusso con intermezzi solistici e riserva sempre sorprese. E i tre musicisti rendono giustizia a questa prima registrazione mondiale della musica con il loro suono preciso, sensibile ed estremamente trasparente. Arriva al punto.

A tres voces. Trio d'archi Triologie (Elodie Théry, violoncello; Meredith Kuliew, viola; Nevena Tochev, violino). Prospero PROSP0101

La regione costiera dell'Irlanda del Nord produce personaggi altrettanto aspri della prateria americana. Liam Neeson nel film Nel paese dei santi e dei peccatori Mentre si aggira per la vasta campagna irlandese con la sua pistola, ricorda fortemente Clint Eastwood, che un tempo si aggirava per l'immaginario Far West come solitario negli spaghetti western.

Non sorprende quindi che la colonna sonora, composta dai fratelli svizzero-australiani Diego, Nora e Lionel Baldenweg, riprenda molti elementi tipici della musica occidentale. Il cosmo musicale di Ennio Morricone è stato l'ispirazione per quella che sembra una nota su due. Non può mancare l'armonica (sensualmente suonata da Pfuri Baldenweg). Questo strumento scorre come un filo rosso nella partitura, caratterizzata da leitmotiv. Ma non sono solo i suoni occidentali a giocare un ruolo importante nella colonna sonora del film del regista Robert Lorenz; anche la musica folk irlandese, appositamente composta, è sottilmente integrata nella struttura sonora.

Una ricchezza di idee

Il trio di compositori utilizza un'ampia gamma di idee dal loro bagaglio di trucchi per la musica da film per realizzare la colonna sonora del film, ambientato nel tumulto del conflitto nordirlandese: Gruppi di suoni ritmicamente propulsivi (La grande resa dei conti), altrettanto familiari alla fabbrica compositiva di Hans Zimmer, si alternano abilmente a temi lirici (Il tema di Finbar) e il gradevole suono western irlandese (Ballata occidentale irlandese).

La partitura, magistralmente orchestrata da Diego Baldenweg, è stata splendidamente registrata negli studi belgi Galaxy sotto la direzione di Dirk Brossé. La Galaxy Symphonic Orchestra, composta da musicisti provenienti da vari Paesi dell'Europa centrale, ha ricevuto il supporto vocale dei membri del Vlaams Radiokoor. È stato epico il modo in cui l'aspro paesaggio irlandese è stato catturato musicalmente. Un grande cinema per le orecchie!

Nel paese dei santi e dei peccatori. Musica composta da Diego Baldenweg con Nora Baldenweg e Lionel Baldenweg. Orchestra sinfonica Galaxy, diretta da Dirk Brossé; interprete: Pfuri Baldenweg. Pfuri Baldenweg. Caldera Records C 6058

Peter Benary (1931-2015) non era certo una "persona semplice". Nei suoi seminari all'Università di Scienze Applicate e Arti di Lucerna, a volte faceva commenti beffardi e sarcastici ai suoi studenti. In questa antologia appena pubblicata, l'amico di lunga data e direttore d'orchestra Peter Gülke parla di una "amicizia difficile". E poi ci sono le recensioni che Peter Benary ha scritto per la rivista NZZ ha scritto. A volte erano pungenti, perché l'impegno per la musica poteva sconfinare nell'offensivo, soprattutto quando non si trattava di un'opera di volontariato. il suo era la musica.

Il suo Tutti i 17 autori del volume concordano sul fatto che la musica non era quella dell'avanguardia dopo il 1950, e vengono citati i nomi delle stelle fisse di Benary, Wolfgang Amadeus Mozart, Anton Bruckner e Paul Hindemith. Michel Roth, compositore e professore all'Università di Musica di Basilea, cita il saggio di Benary Il rifiuto della nuova musicadove si critica "una comprensione perversa della tecnologia" e Benary lamenta una "perdita di linguaggio nella musica", dovuta al fatto che la "tecnologia" ha preso il posto del "contenuto, del significato linguistico, dell'espressione" (p. 116).

Benary ebbe un discreto successo come compositore. Le sue opere non furono quasi mai eseguite nei festival di nuova musica; egli stesso si lamentò una volta di non voler più comporre "per il cassetto". Ciononostante, produsse un'ampia opera con molti lavori corali, tre sinfonie, quattro quartetti per archi e una notevole quantità di musica da camera. (L'antologia si conclude con il catalogo ragionato, compilato da David Koch, p. 212 e segg.) Benary fu anche produttivo come pubblicista musicale, sia come critico della NZZ o come autore per la rivista Giornale musicale svizzero e il Riviste svizzere di educazione musicale. Molti saggi musicologici testimoniano un orizzonte ampio: considerazioni estetiche fondamentali si affiancano a riflessioni sull'interpretazione e ad analisi specifiche di singole opere e compositori della storia della musica.

Dopo aver letto il libro, pubblicato nel 2024 dalla Schwabe Verlag di Basilea, rimane la sensazione che Benary sia in qualche modo uscito dal suo tempo, nonostante la sua voglia di creatività. Il suo periodo come saggista e autore di libretti di programma per il Festival di Lucerna è terminato nel 2007, perché l'autore si rifiutava di scrivere al computer e insisteva sulla buona vecchia macchina da scrivere. Per inciso, il compositore, musicologo, pubblicista e conferenziere scriveva anche haiku, poesie e aforismi. Tra cui il divertente aforisma: "Una mosca passa sopra la carta da musica per arrivare alla fermata".

Peter Benary, compositore, musicologo, pubblicista e conferenziere, a cura di Niccolò Raselli e Hans Niklas Kuhn, 229 p., Fr. 46.00, Schwabe, Basilea 2024, ISBN 978-3-7965-5109-3

Tra le tante belle imprese dello scrittore, antropologo, etnomusicologo e artista audiovisivo bernese Thomas Burkhalter, spicca probabilmente la fondazione di Norient. Sotto l'egida di un'équipe dislocata in tutto il mondo, questo gruppo di lavoro presenta, tra l'altro, un eccellente sito web con contributi audiovisivi sulle scene musicali urbane e underground di tutto il mondo. Come Burkhalter, anche Daniel Jakob è un veterano della scena bernese. Il suo primo gruppo Merfen Orange è stato seguito dai pionieri dell'elettronica Filewile, dopodiché si è dedicato al dub/reggae e ha lavorato anche con Lee Perry. Ora i due hanno unito le forze a livello creativo. La versione in doppio vinile del loro album di debutto è una festa per gli occhi, che segnala in modo sintetico che non siamo di fronte a un progetto da museo etnografico. Burkhalter e Jakob sono responsabili della musica e di alcuni testi. Cantanti ospiti come Joy Frempong, Christophe Jaquet di Losanna e il veterano del Bhangra Balbir Bhujhangy di Birmingham contribuiscono con le loro parole - altri passaggi del testo sono tratti da interviste condotte da Burkhalter durante i suoi viaggi. Dal punto di vista musicale, il progetto si muove tra ritmi dance incalzanti e melodie vocali poetiche, techno tranciante, suoni ambientali e - punto di forza - la minacciosa intensità percussiva di Young Gods. Pressione da tutti i lati. La dimensione globale del progetto è solo vagamente riconoscibile nella musica. Le voci, invece, la riflettono forte e chiara. Parlano in parti uguali di sogni, frustrazioni e ispirazione creativa (il keniota Boutross Munene è solitamente sopraffatto da tale ispirazione alle quattro del mattino, quando ha bevuto il suo primo caffè). Non si sa se sia necessario ascoltare gli estratti delle interviste più di due volte, ma sono comunque parte integrante di un affascinante mosaico sonoro.

Melodie nella mia testa: Gioia Rabbia Dubbio. melodiesinmyhead.com

Il tamburo di Natale Libro 2 contiene una varietà di play-along natalizi in diversi stili di pop, swing, hip-hop e funk. Include canzoni tradizionali americane e alcuni classici del mondo di lingua tedesca.

Ad eccezione di Jingle Bells i titoli della batteria sono aperti, cioè ci sono vari groove da scegliere che corrispondono al brano. Lo schema mostra solo la forma e le sequenze del brano con i dettagli dei feel e dei possibili fill-in. È molto pratico, chiaro e lascia spazio alle proprie interpretazioni.

Come nel primo volume, alcuni brani sono arrangiati appositamente per il rullante, in modo che i giovani batteristi possano suonare qualcosa davanti all'albero di Natale senza dover tirare fuori dalla cantina l'intera batteria. Anche in questo caso, per ogni titolo è presente una tabella aperta e tre livelli di difficoltà: facile, intermedio e difficile. C'è quindi qualcosa per ogni livello e c'è anche abbastanza libertà per lasciar fluire la propria creatività.

Nella prefazione, l'autore Gerwin Eisenhauer scrive: "Credo fermamente che sia molto sensato (anche per gli allievi più giovani) esplorare i groove al di fuori della consueta indicazione di tempo in 4/4, per avere una visione più ampia del nostro meraviglioso mondo ritmico". Molte delle canzoni si concentrano quindi sulle firme temporali dispari.

Le canzoni sono state registrate in modo elaborato e di alto livello e possono essere scaricate come MP3 con varie versioni audio e play-along.

Questo libro è un ottimo pacchetto musicale natalizio per batteristi principianti e avanzati. C'è abbastanza materiale per il periodo didattico che va da novembre a Natale, per esercitarsi nella tecnica, nella musicalità e nei diversi feel, portando un po' di spirito natalizio in classe.

Gerwin Eisenhauer: Il tamburo di Natale 2, D 420, con download audio, € 18,80, Dux, Manching

Suonare il basso continuo su strumenti a tastiera richiede diverse abilità: tecnica esecutiva, comprensione dell'armonia, capacità di leggere e reagire durante l'accompagnamento e anche fantasia improvvisativa, dato che la maggior parte delle note non è scritta nello spartito. La maggiore difficoltà iniziale è quella di suonare senza una notazione precisa, ma questo è molto più facile quando si suona insieme ad altre voci, purché la musica non sia troppo impegnativa.

Questo è esattamente il punto in cui Greensleeves e torte di budino . Nel contesto di brani d'insieme a una o a scelta a due voci superiori, tratti dalla musica da ballo prevalentemente inglese del primo barocco, i principianti del livello più basso (livello 1) possono muovere i primi passi nell'improvvisazione del continuo senza molta preparazione: 1.) con gli stessi bassi (e accordi) percossi ripetutamente, 2.) con i bassi a pendolo, 3.) sequenze di primi passi, 4.) su punti d'organo con armonie mutevoli, dove le figure possono già essere eseguite.) con gli stessi bassi (e accordi) colpiti ripetutamente, 2.) con bassi a pendolo, 3.) sequenze di primi passi, 4.) su punti d'organo con armonie mutevoli, dove le figure possono già essere lette, fino a 6.) movimenti di basso con accordi sostenuti della "mano destra". Su questa semplice base, non ci sono limiti a ciò che il "principiante del continuo" può creare: ritmicamente, armonicamente, figurativamente, melodicamente, ornamentalmente, ecc. Tutto ciò di cui si ha bisogno è uno strumento, un compagno e, naturalmente, l'invitante libretto della clavicembalista, arpista e flautista dolce di Amburgo Monika Mandelartz. I livelli 2 e 3 sono già in attesa del seguito!

Monika Mandelartz: Greensleeves e Pudding Pies. Basso figurato e improvvisazione storica, 50 pezzi per 2 o più strumentisti, livello 1, EW 1220, € 26,50, Walhall, Magdeburgo

Insieme al bassista, i batteristi costituiscono spesso la sezione ritmica di un gruppo e quindi le sue fondamenta. Dal punto di vista del batterista e compositore Marcol Savoy, tuttavia, le cose possono essere molto diverse: il musicista, formatosi alla Haute Ecole de Jazz de Lausanne e al Conservatorio di Losanna, ama essere al centro del suono e integrare costantemente nuovi elementi nel suo modo di suonare la batteria jazz. Per il suo nuovo album Improvvisazioni ha collaborato con il pianista francese Alfio Origlio, che si caratterizza, tra l'altro, per l'incorporazione di caratteristiche della chanson nel suo modo di suonare jazz. Come si evince dalla copertina dell'album, le 17 tracce sono tutte improvvisazioni. In linea con il background del duo, i brani sono caratterizzati non solo dal jazz, ma anche dalla world music e dalla musica classica. Insieme, i due intraprendono un viaggio in un mondo sonoro contemplativo, concentrandosi in particolare sulla risonanza e sul silenzio. Nessuna delle composizioni raggiunge i 4 minuti, alcune rimangono addirittura sotto i 120 secondi, il che le fa sembrare delle istantanee.

Mentre la musica in Canzoni cautamente a tentoni in un mondo onirico sconosciuto, la successiva Nuits non solo più elegiaco, ma anche sempre più sicuro di sé. Si può letteralmente sentire il dialogo tra batteria e pianoforte che guadagna slancio, approfondendosi e a volte intensificandosi e culminando infine in pezzi come la sottilmente eseguita Diffuso o il sempre più forte rumore Sabbie flussi. Ciò che è particolarmente piacevole ascoltare è il continuo processo di sviluppo della musica, che non si adagia mai sugli allori e rimane sempre curiosa. Questo si traduce in stati d'animo e sfumature sempre nuovi, a volte meditativi, a volte ronzanti. Conclusione: se siete alla ricerca di Improvvisazioni saranno ricompensati con quasi quaranta minuti di sfumata arte musicale.

Improvvisazione. Marcol Savoia, batteria; Alfio Origlio, pianoforte.marcolsavoy.com

Gli eminentemente difficili quartetti per archi di Béla Bartók hanno smesso da tempo di essere una piaga per il pubblico di orientamento classico-romantico, ma sono diventati parte integrante del repertorio teatrale e una sfida gradita per i quartetti d'archi professionisti. La lunga genesi e la complessa storia editoriale del secondo Quartetto per archi op. 17, eseguito per la prima volta il 3 marzo 1918 dal Quartetto Waldbauer-Kerpely a Budapest, hanno reso la presente nuova edizione, curata da G. Henle in collaborazione con l'Editio Musica Budapest, notevolmente più difficile.

I primi motivi e gli abbozzi dei singoli passaggi furono scritti già nel 1914. Bartók continuò a sviluppare l'opera nel 1915 prima di prendersi una pausa e di entrare nella fase finale della composizione solo nella primavera del 1917. L'inizio e la fine del processo coincidono all'incirca con le date chiave della Prima Guerra Mondiale, i cui disordini influenzarono notevolmente la composizione. Questa volta non fu il folklore ungherese a ispirarlo, ma le impressioni di un viaggio in Algeria con la moglie Márta prima della guerra. Bartók mise il famoso collezionista-fonografo di fronte agli "abitanti delle campagne" di varie oasi che erano stati colti di sorpresa. I risultati del viaggio di ricerca, prematuramente annullato a causa del caldo insopportabile e dei problemi di salute del compositore, si riflettono nel secondo movimento, di carattere ritmicamente e melodicamente arabo. Il rassegnato movimento finale, a cui l'amico Zoltán Kodály diede il titolo immaginario di "Dolore", potrebbe essere interpretato come un canto del cigno al mondo sommerso della monarchia austro-ungarica o addirittura all'ordine europeo attraverso una guerra insensatamente assassina con innumerevoli vittime.

Il caos crescente durante l'ultimo terzo della guerra rese più difficile la comunicazione tra Bartók e la Universal Edition di Vienna. Non tutte le edizioni stampate prodotte durante il processo di correzione sono sopravvissute. Persino il compositore stesso non riuscì a chiarire tutte le discrepanze entro l'anno della sua morte, nel 1945, e per questo motivo la nuova edizione si basa sulla versione finale più probabile secondo i desideri di Bartók. Tuttavia, alcuni degli errori presenti nella successiva edizione Universal di Boosey & Hawkes sono stati eliminati e gli interpreti possono contare su una revisione convincente sotto tutti i punti di vista. Anche le note accessibili di Kodály sull'opera di Bartók, che per ragioni inspiegabili aveva completamente ignorato nelle sue pubblicazioni, sono entusiasmanti.

Un grande ed estremamente piacevole progresso è stato fatto per quanto riguarda l'equalizzazione della musica. Ad esempio, la parte del 1° violino è stata portata da 11 a 17 pagine.

Béla Bartók: Quartetto per archi n. 2 op. 17, a cura di László Somfai; parti: HN 1422, € 24,00; partitura di studio: HN 7422, € 14,00; G. Henle, Monaco di Baviera

L'oratorio Le Laudi basato sul Cantico del Sole di San Francesco d'Assisi e composto da Hermann Suter (1870-1926), fu eseguito per la prima volta a Basilea esattamente cento anni fa e lo rese famoso a livello internazionale. Questo pezzo popolare viene ancora eseguito di tanto in tanto, ma l'enorme dispendio di personale e di denaro per un "prosciutto" tardo-romantico come questo è spesso al di là delle possibilità dei piccoli cori.

Urs Stäuble, che si è già fatto un nome con altre riduzioni, ha ora pubblicato un'abile versione da camera con Musikverlag Hug di Zurigo. Egli ha ridotto la partitura originale a un quintetto d'archi, che può orientarsi alle dimensioni del coro, a un percussionista e all'organo, che assume le relative parti dei fiati. Le parti vocali rimangono invariate, in modo da poter continuare a utilizzare la riduzione pianistica esistente (sempre di Hug). Oltre a un luogo di esecuzione adeguato, dove un organo ben organizzato deve essere vicino agli esecutori, sono necessari esecutori esperti per le parti degli archi, alcune delle quali sono molto virtuose.

Una versione da camera altamente raccomandabile che rende quest'opera commovente accessibile anche a cori più piccoli.

Hermann Suter: Le Laudi di San Francesco d'Assisi (Cantico del Sole), versione da camera di Urs Stäuble, partitura, Hug Musikverlage, Zurigo