Der Zweitling von Kaos Protokoll mit dem zungenbrecherischen Titel Questclamationmarks liegt gerade mal drei Jahre zurück, doch seither hat sich bei der Band einiges verändert: Am Saxofon wurde Mark Stucki durch Simon Spiess ersetzt und neu an Bord ist auch Keyboarder Luzius Schuler. Wodurch das Trio zum Quartett angewachsen ist. Laut Presseunterlagen ist das neue Album, Everyone Nowhere, zwischen «Post Future Beats» und «modernem Spiritual Jazz» angesiedelt. Die Besetzungswechsel haben den Sound von Kaos Protokoll nicht völlig über den Haufen geworfen, aber hörbar Spuren hinterlassen: Die Musik wirkt meditativer und sphärischer. Davon kündet bereits das erste Stück, Flash Frame, das muskulöse Rhythmen mit langgezogenen Klängen der Bassklarinette und frenetischem Tastenspiel verbindet – und dabei ebenso cool wie kühn anmutet.

Kaos Protokoll lassen immer wieder ihre Vorliebe für Elektronisches aufblitzen. Das verleiht den Liedern aus der Feder von Bassist Benedikt Wieland eine gewisse Unnahbarkeit. Durch melancholische Momente wird sie jedoch auch stets aufs Neue durchbrochen. Die Formation schätzt es, sich insbesondere mit Gegensätzen zu beschäftigen: Während Warteraum zwischen leiser Schwermut und Noise-Elementen pendelt, arbeitet sich The Cosmos In My Backyard mal am Free-Jazz, mal am elegischen Art-Rock ab. Indem die vier Musiker abstrakte Klangbilder quasi unablässig mit linden Melodien zu kontrastieren verstehen, gewinnt die Platte sowohl an Schärfe als auch an Spannung. Auf den acht neuen Liedern lassen Kaos Protokoll ihren Ideen unentwegt freien Lauf. Das ist wild und neugierig, aber nicht durchwegs schlüssig. Das Experiment, das Album mit einer Art Rap namens SunRaColtraneSolar zu beschliessen, zeugt zwar von Wagemut, aber: Die einzige Nicht-Instrumentalnummer entpuppt sich als charmanter Fremdkörper.

Der Henle-Verlag hat in letzter Zeit die wichtigsten Werke der Hornliteratur von Mozart, Beethoven, Schumann und anderen in Urtext- Ausgaben herausgebracht. Die jetzt erschienene des Morceau de Concert von Camille Saint-Saëns ist wie die vorhergehenden hervorragend redigiert und mit einem Vorwort des Herausgebers Dominik Rahmer versehen, das ausführlich Aufschluss über die Besonderheit des Stücks gibt. Es wurde 1887 komponiert, in der Zeit der Wende vom Natur- zum Ventilhorn und ist somit von instrumentalgeschichtlicher Bedeutung. Der Abschied vom Naturhorn war für Komponisten und Hornisten jener Zeit nicht leicht zu vollziehen und der Übergang zum Ventilhorn fliessend. Henri Chaussier, der Hornist der Uraufführung, entwarf deshalb ein Instrument, bei welchem auf das Naturhorn ein Ventilstock eingebaut wurde. So konnte er auch innerhalb des Stücks auf Ventilhorn wechseln. Zum Verständnis dieses Systems gab Chaussier vor Konzerten sehr ausführliche Einführungen. Die Erkenntnisse dieser Aufführungspraxis können oder sollten auch auf unserem modernen Instrumentarium berücksichtigt werden.

Camille Saint-Saëns: Morceau de Concert f-Moll op. 94 für Horn und Klavier, hg. von Dominik Rahmer, HN 1284, € 13.00, G. Henle, München

Gerade wenn wir selber nicht viel Erfahrung mit Improvisieren haben, tun wir uns schwer, dieses enorm bereichernde Lernfeld in unseren Unterricht zu integrieren. Thomas Silvestri gibt uns jedoch mit seiner Reihe Piano-Vamps for Improvising (Vol. 1–3) wunderbares Material an die Hand, das mir etliche neue Impulse und Ideen für meinen Unterricht gegeben hat. Die Stücke sind alle ganz aus seiner Unterrichtspraxis heraus entstanden und bieten nur jeweils so viel explizite Theorie an, wie gerade nötig, um schnell ins Spiel hineinzukommen. In den Heften werden kurze Ostinato-Bass-Figuren (Vamps) vorgestellt, über welchen improvisiert werden kann. Die dazugehörigen Tonleitern (Dur, Moll, Bluestonleiter, Pentablues-Tonleiter etc.) werden im letzten Teil der Hefte bewusst gesondert aufgelistet mit der Absicht, sich diese zuerst einzuprägen und zu eigen zu machen. Dort finden sich auch viele typische «Patterns», welche als Bausteine geübt werden sollen und später in die Improvisationen einfliessen können. Das Ziel ist, ein Repertoire an gut klingenden Phrasen aufzubauen und mit der Zeit ein Gefühl für die verschiedenen Tonarten zu bekommen. Sehr zu empfehlen sind auch die Anregungen, wie einzelne Tonarten nicht nur als sogenannte «Tonleiter» geübt werden können, sondern wie, mit dem Tastenbild als Orientierung, auf einem beliebigen Ton gestartet werden kann, um beispielweise kleine Motive, Intervalle oder leitereigene Akkorde diatonisch zu versetzen. Dadurch werden die Tonleitern mehr und mehr als «Tonreservoir» betrachtet, welches irgendwo beginnt und irgendwo aufhört, wie es beim Improvisieren natürlich der Fall ist.

Auch bei www.silvestrimusic.ch erschienen sind Jazzy Tunes for Piano-Solo, in Versionen für Anfänger bis Fortgeschrittene. Es sind Sammlungen von «jazzigen» Klavierstücken, viele mit einem Improvisationsteil. Das Heft im mittleren Schwierigkeitsbereich (Intermediate Vol.1) bietet beispielsweise neben den Stücken zahlreiche Tipps zu Tonleitern und Patterns. Auch zeigt der Autor, wie eine Improskizze mit ausnotierten wie auch freien Stellen angefertigt werden kann. Mittels QR-Code können die einzelnen Stücke als Audio-Examples angehört werden.

Thomas Silvestri: Piano-Vamps for Improvising Vol. 1, Blues, Funk, Jazz, Valse, Tango, Pop, Bossa, Classic, Choro, Flamenco … and more; Heft Fr. 20.00; PDF Fr. 10.00; Eigenverlag Thomas Silvestri, www.silvestrimusic.ch

Bücher über die Geschichte des Jazz sind gewöhnlich dreimal so dick wie diese 200 Seiten starke Tour d’Horizon. Der erfahrene Jazzjournalist und -pianist Ted Gioia beschreibt darin nicht nur der Reihe nach Stile und Interpreten, sondern breitet auch einen Katalog von Kriterien aus, die für ihn massgebend sind bei der Beurteilung von Jazzdarbietungen. Fats Waller, nach einer Definition von Jazz befragt, antwortete: «Wenn Sie diese Frage stellen müssen, lassen Sie lieber die Finger davon!» Und Duke Ellington meinte: «Listening is the most important thing in music.» Ted Gioia gesteht, dass er sich als Dreissigjähriger für sein erstes Buch über die Geschichte des Jazz von den Newsletters des einflussreichen Weinkenners Robert Parker in Napa Valley inspirieren liess: Die Fähigkeit, Geschmacksnuancen edler Tropfen in blumigen Metaphern zu beschreiben, und dies in atemberaubender Vielfalt, zeigte dem Jazzautor, wie man an die schwierige Aufgabe, Musik in Worte zu fassen, herangehen kann.

In seinem neuesten Werk, Jazz hören, Jazz verstehen, lässt sich Ted Gioia über die Schulter blicken: Seine Art des kritischen Hörens und Urteilens basiert nicht nur auf persönlichem Geschmack, sondern folgt klaren Kriterien, die in der Musik selbst liegen. Parameter wie Rhythmus, Puls, Phrasing, Tonhöhe und Klangfarbe, Dynamik, Persönlichkeit und Spontaneität beschreibt er in knappen Kapiteln, die sich dank dem Reichtum der Metaphern und dem angelsächsischen Humor leicht lesen lassen. Treffend ist beispielsweise der Tipp, dass man sich unter dem Stichwort «Student Jazz Band» Darbietungen anhören soll, die noch unvollkommen sind. So schärft man sein Gehör und lernt die Grossen des Metiers erst richtig schätzen. Im Kapitel über die Struktur des Jazz gibt der Autor Einblick in seine Arbeit mit Musikstudenten und zeigt lehrreiche Beispiele, wie komplexere Jazzstücke in ihre Formteile aufgeteilt und diese durch die Instrumentation charakterisiert werden können. Es kommt uns heute entgegen, dass praktisch alle in diesem Buch erwähnten Musiktitel bzw. Interpreten im World Wide Web abgerufen werden können. Ted Gioia gibt in jedem Kapitel eine Reihe von Hörempfehlungen. Über den Ursprung des Jazz und die Entwicklung seiner Stile gelangt er zur Beschreibung der wesentlichen Neuerer, von Louis Armstrong bis Ornette Coleman. Es folgt das Kapitel «Jazz hören heute» und ein Anhang mit «Jazzmeistern am Anfang und in der Mitte ihrer Karrieren». Das Stichwortverzeichnis am Ende des Buches hilft bei der Orientierung in dieser Vielfalt.

Die ersten Jazzplatten erschienen vor hundert Jahren in New Orleans. Aufnahmen (oft live oder ungeschnitten) sind wertvolle Zeitdokumente und trugen zur Verbreitung dieser Musik über alle Kontinente bei. Das Wesentliche einer Jazzdarbietung liegt jedoch in der Spontaneität des Live-Erlebnisses. Jeder Event ist ein Unikat! Ted Gioia hat sich seine Haltung dazu bis heute bewahrt: «Heute Nacht kann fast alles passieren – fast alles! (…) Die Musiker wissen selbst kaum, was sie gleich spielen werden; die Verankerung des Jazz in der Improvisation sorgt auf der Bühne für seltsame und wundervolle Verläufe, vielleicht schon beim nächsten Song.»

Dieses knappe, aber inhaltlich äusserst reiche Buch hilft sowohl dem Einsteiger als auch dem Kenner bei der Vertiefung seiner Kenntnisse und – es macht Appetit auf more Jazz!

Ted Gioia: Jazz hören, Jazz verstehen, aus dem Englischen von Sven Hiemke, 207 S., € 24.95, Henschel/Bärenreiter, Leipzig/Kassel 2017, ISBN 978-3-7618-2426-9

Die Gitarristen Raoul Morat und Christian Fergo haben bei Frank Bungarten an der Hochschule Luzern studiert und sich dort auch zum Gitarrenduo zusammengeschlossen. Die Duoformation kann dem Instrument viel mehr Klavierliteratur erschliessen als die Sologitarre, aus einem einleuchtenden Grund: Da der Gitarrensolist bloss eine Hand zur Klangerzeugung hat – mit der andern muss er die Saiten verkürzen – fehlt ihm die harmonische und kontrapunktische Fülle der zweihändigen Klavierliteratur. Zwei Gitarren sorgen aber für verlustfreies Reproduzieren des Klaviersatzes. An Schuberts Werke haben sich die beiden bereits 2016 gewagt, als sie mit dem Tenor Julian Prégardien einen Winterreise-Zyklus realisierten. Nun also Impromptus, Moments musicaux und Valses sentimentales, die schon manchen Gitarristen gereizt haben dürften. Eines der Moments musicaux hat im 19. Jahrhundert bereits der bedeutende Gitarrist Francisco Tarrega bearbeitet. Nun legen Morat und Fergo also eine ganze Sammlung dieser Charakterstücke vor, wohl nicht ganz zufällig auf einem österreichischen Label, es heisst Challenge Records.

Im ersten Moment erschrickt man ein wenig: Das erste Impromptu aus Schuberts Opus 90 beginnt im Original mit einem vierfach oktavierten G im Fortissimo. Auf zwei Gitarren tönt dies ziemlich jämmerlich. Je weiter sich das Gitarrenduo Morat-Fergo allerdings durch den Notentext arbeitet, umso mehr gerät man in den Sog der Musik, und mehr und mehr ist man fasziniert. Den Gitarren stehen eine Fülle an Klangtechniken zur Verfügung, Flageoletts, Vibrati, Pizzicati, die Klänge verschiedener Positionen der zupfenden Finger und so weiter. Das Luzerner Duo nutzt sie weidlich und überaus geschmackvoll, um die Musik Schuberts in allen Farben irisieren zu lassen. Es entsteht ein filigranes, transparentes Klangbild, das die ausgewählten Stücke delikat, aber auch modern erscheinen lässt.

Damit erweitert das Duo das Repertoire des Instruments, das mit hochstehenden Werken aus Spätklassik und Frühromantik wahrlich nicht gesegnet ist, auf überaus überzeugende Art. Es bemüht sich um zusätzliche historische Verwurzelung, indem es die Stücke auf Kopien von Gitarren aus der Zeit Schuberts einspielt. Zeitnähe wird damit allerdings kaum gewährleistet, auch wenn die Klanglichkeit der historischen Instrumente auf die Entstehungszeit der Originale verweisen kann. Man kann aber davon ausgehen, dass diese Klavierwerke, zu jener Zeit auf Gitarren gespielt, fremd geklungen hätten. Der Reiz der Bearbeitungen liegt eher ausserhalb von Bemühungen um historisch-informiertes Musizieren in allgemeinen interpretatorischen und gestalterischen Prinzipien. Das Resultat ist überzeugend, weil es die Musik zeitlos auf intelligente Weise durch- und ausleuchtet. Aufgenommen haben die beiden die CD in einem Konzertsaal der Abtei Marienmüster, finanziert teilweise über Crowdfunding.

Wenn das Streichquartett op. 80 in f-Moll als erstes Werk genauer betrachtet wird und zur Frage führt, «Warum überwiegt im instrumentalen Bereich (…) das Moll-Geschlecht so auffällig», so bewegt sich der Autor im Bereich seiner früheren Publikation von 2015, Musik und Abschied. Dort hatte er in einer Reihe von Werken vom Mittelalter bis zur Gegenwart unter dem gemeinsamen Aspekt des Todes verblüffende Einsichten vereinigt. Mendelssohns Opus 80 irritiert uns in seiner Rücksichtslosigkeit gegenüber der Form; es ist kurz nach dem Tod seiner Schwester Fanny entstanden – und einige Monate später ist auch er tot. Gülke will mit diesem Aufbau gleich zu Beginn dem Verdikt von «Perfektionismus» und «Glätte» entgegentreten, das auch heute noch bei Werkbeschreibungen gegen Mendelssohn ins Feld geführt wird. Und er beendet diesen Abschnitt mit dem Satz: «Auch dieser frühe Tod gehört zu den Katastrophen der Musikgeschichte.»

Gülke weicht den Fragen nicht aus, er provoziert sie sogar unverzüglich, wenn er nicht beim Oktett und bei der Musik zum Sommernachtstraum weiterfährt, den heute populären und anerkannten Werken, sondern anhand der Klaviersonate op. 6 und des Streichquartetts op. 13 des noch nicht Zwanzigjährigen auf schon eigenständige Bezüge zu grossen Vorbildern hinweist. Sein Talent, den Musikverlauf analysierend und doch anschaulich zu beschreiben, bewährt sich auch dort, wo er sich «nur» auf (für ihn) auffällige Details beschränkt, die aber immer erhellend zu einer individuellen Einsicht führen.

Mit dem kryptischen Schumann-Zitat als Untertitel, das er gleich auf der ersten Seite noch vervollständigt, «Er ist der Mozart des 19. Jahrhunderts, der hellste Musiker, der die Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut und zuerst versöhnt», stellt Gülke die Bedeutung des Komponisten für den Zeitraum der ‚Romantik‘ ins Zentrum. Gleichzeitig verweist er auf die Schwierigkeiten bei der Beurteilung des Gesamtwerks und der Biografie: «Mendelssohn bleibt ein heisses Eisen.»

Die privilegierte familiäre Situation, die sensationelle Frühbegabung der Geschwister Fanny und Felix, die einseitige Förderung des Knaben und die damit verbundene Blockade der Kreativität seiner Schwester kommen ungeschönt zur Darstellung, ebenso die zahlreichen geistlichen Werke von Felix, welche die Ernsthaftigkeit der Konversion zum Christentum belegen sollten, dann aber mit den beiden Oratorien Paulus und Elias doch zeigten, dass er keine der Religionen bevorzugen wollte – von seiner Reformations-Sinfonie hat er sich ja distanziert und sie nicht zum Druck freigegeben.

Das umfangreichste Kapitel, «Im schönen Zugleich von Kunst und Religion», konzentriert sich auf diesen Bereich der geistlichen Musik, wo Gülke die Widersprüche am deutlichsten festmachen will: «Viele Kompositionen, komplementär zur Reformations-Sinfonie und zum Lobgesang, muten wie Versuche an, die Unterscheidung geistlich/weltlich von der weltlichen Seite her zu unterlaufen.» Und an anderer Stelle: «Nirgendwo bei Mendelssohn widersprechen Rezeption und Wertungen einander so schroff wie bei geistlicher Musik.» Die ausführlichsten Werkbetrachtungen widmet Gülke deshalb den beiden Oratorien, gibt aber zu bedenken: «Beim Versuch, in Mendelssohns Musik möglichst tief hineinzuhören, riskieren wir, ihn anders zu verstehen, als er verstanden sein wollte.»

Peter Gülke: Felix Mendelssohn Bartholdy, «Der die Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut», 139 S., mit Illustrationen und Literaturverzeichnis, € 29.99, Bärenreiter/Metzler, Kassel/Stuttgart 2017,
ISBN 978-3-7618-2462-7

Warum nicht auch einmal die spätbarocken Cembalosuiten kennenlernen, die sich nicht ganz mit denjenigen von Bach und Händel messen können? Zweifellos handelt es sich bei dieser Gattung um eine ab 1740 sterbende Spezies, die in der Musik für Hammerklavier keine Verwendung mehr fand, aber auch Klavierspieler profitieren von der Kenntnis solcher Literatur, welche wohl noch zum Repertoire der späteren sogenannten Klassiker gehörte. Da kommt es einer Sensation gleich, wenn in den 2001 aus Kiew rückgeführten Beständen der Berliner Singakademie 26 bislang unbekannte Suiten (Parthien) von Gottlieb Muffat (1690–1770), dem Wiener Organisten und kaiserlichen Musiklehrer sowie Sohn des Geigers und Organisten Georg Muffat (1653–1704), aufgetaucht sind.

Der Cembalist Glen Wilson hat fünf von ihnen erstmals herausgegeben, eine sechste war zuvor schon in der Edition von Christopher Hogwood (Ut Orpheus, 2009) greifbar. Dabei zeigt sich, dass sich die Beschäftigung mit diesem Komponisten lohnt, der bislang hauptsächlich dank seinen 1739 unter dem Titel Componimenti musicali gedruckten acht Suiten im Bewusstsein war. Die sechs neuen, nur handschriftlich überlieferten Suiten können es an Extravaganz, Umfang und spieltechnischen Anforderungen mit den Componimenti nicht aufnehmen, aber Gottlieb Muffat erweist sich auch in ihnen als Kenner der diversen damaligen Musiksprachen, die er alle in seine Präludien, Tanzsätze und Charakterstücke integriert hat.

Dem Herausgeber muss man dankbar sein für seine sorgfältige Erörterung von Muffats Verzierungen in Vorwort und Haupttext, welche viel zur brillanten Wirkung dieser Stücke beitragen. Ähnlicher Hilfestellung bedürften wohl die meisten Spielerinnen und Spieler bei der Gestaltung der Schlüsse und den Einfügungen sogenannter «Petites Reprises», welche nach Lösungen verlangen, die nicht unbedingt in den Noten stehen. Muffat war bekannt für seine konsequente Aufteilung der Notation auf die beiden Spielhände bzw. Notensysteme. Diese hat Wilson glücklicherweise auch in der modernen Schlüsselung (G2 statt C1) beibehalten. Problematisch bleibt dagegen, wenn im modernen Stich zwei rhythmisch identische Figuren in demselben Takt ungleich viel Raum beanspruchen (z. B. im Ballet der a-Moll-Suite) und nicht gleichzeitig erklingende Töne in beiden Systemen beinahe direkt übereinanderstehen (z. B. Adagio, Allemande der d-Moll-Suite). Gerade der Originaldruck von Muffats Componimenti musicali würde lehren, wie man auch heute noch Musik schön und benutzerfreundlich drucken könnte.

Gottlieb Muffat: Sechs Suiten für Cembalo (Clavier), Erstausgabe, hg. von Glen Wilson, EB 8904, € 26.90, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, 2017

In Kooperation mit der Hochschule Luzern – Wirtschaft hat die Firma Guidle das Praxishandbuch Kulturschaffende und der digitale Wandel herausgegeben. Es liefert Hintergrundwissen und Lösungsansätze auf Fragen nach der richtigen Content-Strategie, den passenden Kanälen, dem Aufbau einer Community und weiteren Themen rund um Soziale Medien. Die Autoren, Barbara Kummler, Dozentin an der Hochschule Luzern, und Publizist Clemens Maria Schuster, Unternehmer und Lehrbeauftragter an der Hochschule Luzern, vermitteln viele wertvolle Tipps und praxisorientierte Anleitungen. 

Der über 180-seitige Leitfaden ist als Taschenbuch für CHF 39 (zzgl. Versand) oder als kostenlose PDF-Version erhältlich unter: www.guidle.com/de/buch-bestellen
Auf dieser Website sind auch eine Leseprobe und das Inhaltsverzeichnis einzusehen.

Laut dem Bundesverband Musikindustrie (BVMI) wuchs die Zahl der Audio-Streams 2018 mit insgesamt 79,5 Milliarden um gut 40 Prozent gegenüber dem Vorjahr und erreichte ein neues Allzeithoch. 48,2 Millionen verkaufte CD wiederum waren zwar 23 Prozent weniger als 2018, doch sei die Compact Disc im Jahr 36 nach ihrer Markteinführung noch immer das zweitwichtigste Marktsegment in Deutschland, wie das Kaufverhalten der Fans zeige.

Auf Platz 3 rangieren die Downloads mit 49 Millionen Stück, davon 7,5 Millionen Alben und 41,5 Millionen Einzeltracks. Die Vinyl-Schallplatte kam im vergangenen Jahr auf insgesamt 3 Millionen verkaufte Einheiten, ein leichter Rückgang von 7 Prozent, doch hat die Platte in der Nische weiterhin klar ihre Fans und spielt entsprechend auch für viele Künstlerinnen und Künstler eine Rolle bei der Planung ihrer Veröffentlichungsformate.

Ebenfalls unter die Top 5 der meistgenutzten oder -verkauften Musikformate hat es mit 2,6 Millionen abgesetzten Einheiten das physische Musikvideo (DVD/Blu-ray) geschafft. – Diese vorläufige Absatztrendrechnung erfasst die im Jahr 2018 gekauften und gestreamten Stückzahlen. Die auf Umsatz basierende Gesamtmarktentwicklung meldet der BVMI voraussichtlich Anfang März 2019.

Laut der Mitteilung der Hochschule für angewandte Wissenschaften Würzburg-Schweinfurt steht dabei steht dabei die Aktivierung von Gehirnfunktionen im Mittelpunkt, die bei Altersdepression gestört sind. Gemeinsam mit 13 europäischen Partnern aus dem universitären, klinischen und industriellen Bereich wird interdisziplinär in den Fachgebieten Neurowissenschaft (Uni Genf, Reha Rheinfelden), Gerontopsychiatrie (Uni Würzburg, Uni Tours, Uniklinik Tours), Musikintervention (Uni Cambridge, Uni Jyväskylä, Uni Aalborg, der Hochschule Würzburg-Schweinfurt) an dieser Entwicklung gearbeitet. Beteiligt sind überdies ein finnisches und ein französisches klein- und mittelständisches Unternehmen sowie ein IT-Engineering-Team (Uni Barcelona, Uni Genua, FHWS, Uni Augsburg).

Die Hochschule für angewandte Wissenschaften Würzburg-Schweinfurt ist zudem an einem Projekt beteiligt, das Interventionen für Menschen, die mit Demenz leben, untersucht. Von Mai 2019 bis April 2023 wird dabei ein Training für häuslich pflegende Angehörige von Menschen mit Demenz zum Erlernen und Anwenden von Musikinterventionen in der häuslichen Pflege entwickelt und dessen Effektivität geprüft. Das entsprechende Konsortium besteht aus der Universität Melbourne (Konsortiumsleitung), der Anglia-Ruskin-University Cambridge, der FHWS, der Musikhochschule Oslo und der Universität Krakau. Auskunft geben kann Thomas Wosch (Fakultät Angewandte Sozialwissenschaften der Hochschule für angewandte Wissenschaften Würzburg-Schweinfurt).
 

Dem Beschluss liegt der Antrag «Für die Zukunft der Musik in Brandenburg: Auskömmliche Löhne für freie Musiker und Vokalsolisten» von Ulrike Liedtke, kulturpolitische Sprecherin der SPD-Fraktion und Vizepräsidentin des Deutschen Musikrates, zugrunde. Er wurde nach intensiven Diskussionen der vier Landtagsfraktionen von CDU, SPD, Die Linke und Bündnis 90/Die Grünen gefasst. Ab 2020 gelten die Honorarmindeststandards für vom Land geförderte Projekte, ab 2021 sollen auch die institutionell geförderten Orchester zur Einhaltung des Mindeststandards beim Engagement von Aushilfen verpflichtet werden.

Christian Höppner, Generalsekretär des Deutschen Musikrates, begrüsst den Beschluss. Er sieht darin ein zukunftsweisendes Signal, die wirtschaftlichen Rahmenbedingungen für freie Musikerinnen und Musiker zu stärken. Die Situation der freischaffend Kreativen in künstlerischen und musikpädagogischen Berufen sei «in der viertstärksten Industrienation der Welt überwiegend desaströs». Die aktuelle Entscheidung des Brandenburger Landtages zugunsten der Freischaffenden sei «eine Blaupause für die anderen Länderparlamente, eine soziale Absicherung von Künstlerinnen und Künstlern zu gewährleisten, die nicht in die Altersarmut führt.»

Unter der Leitung von Lawrence Foster sind an der Preisverleihung gleich mehrere Solisten mit dem Luzerner Sinfonieorchester zu hören – zum Beispiel Nelson Freire (Lifetime Achievement Award), Javier Perianes (Artist of the Year), Matko Smolcic (Young Artist of the Year), Eva Gevorgyan (Discovery Award) und Stephen Waarts (Orchestra Award).

Gewinner des ICMA-«Special Achievement Award» ist dieses Jahr Numa Bischof Ullmann, der als Intendant des Luzerner Sinfonieorchesters «die Schweizer Orchesterszene über viele Jahre mit seinen innovativen künstlerischen Ideen, seiner unermüdlichen Begeisterung und seiner Weitsicht geprägt hat», wie die Jury in ihrer Laudatio schreibt. Der Orchestra Award, der durch das jeweilige Gastgeber-Orchester verliehen wird, geht an den jungen Geiger Stephen Waarts.

Die ICMA werden seit 2011 jährlich verliehen. Sie werden durch unabhängige Medienschaffende vergeben. In den vergangenen Jahren fand die Verleihung der ICMA in Ländern wie Finnland, Italien, Deutschland oder Polen statt.

Unter der Leitung von Weithaas und Wille soll der Wettbewerb weiterentwickelt werden. Die nächste Durchführung findet im Herbst 2021 in Hannover statt. Krzysztof Wegrzyn, der Gründer und bisherige künstlerische Leiter, bleibt dem Wettbewerb als Ehrenpräsident eng verbunden.

Mit Antje Weithaas, geboren 1966, hat die Stiftung die 1. Preisträgerin des ersten Joseph Joachim Violinwettbewerbs 1991 für die Leitung gewonnen. Weithaas war fast zehn Jahre lang künstlerische Leiterin der Camerata Bern und dabei für deren musikalisches Profil verantwortlich. Zu ihren eigenen CD-Einspielungen gehören etwa die vollständigen Gesamteinspielungen der Solosonaten und -partiten von Johann Sebastian Bach und der Solosonaten von Eugène Ysaÿe.

Mit Oliver Wille, geboren 1975, wird die enge Kooperation des Wettbewerbs mit der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover (HMTMH) fortgesetzt. Seit 2011 ist er dort Professor für Streicherkammermusik. Wille ist zudem Gründungsmitglied des Kuss Quartetts und seit 2015 Intendant der Sommerlichen Musiktage Hitzacker.

Fünf Menschen, drei Männer und zwei Frauen, eingeschlossen in einem Haus oder einer Hütte, fernab, in tiefem Schnee. Kein Entkommen. Und es schneit weiter. Die Uraufführung der neuen Oper von Beat Furrer hätte nicht aktueller sein können als in diesen Januartagen, in denen der Alpenraum unter den weissen Massen versinkt. Die Ausgangslage ist typisch für den russischen Schriftsteller Vladimir Sorokin, der ähnliche Situationen schon in anderen Erzählungen, etwa in Der Schneesturm von 2010, entwickelt hat. Und wie stets bleibt es auch hier nicht bei der blanken Realität. Gewiss, da gibt es kurze Liebesszenen, fast mit Hüttenromantik, gibt es ein Quartett über den wärmenden Tee. Peter fürchtet sich vor der ärztlichen Behandlung, sollte er halb erfroren geborgen werden. Es folgen aber auch drei Ensembles der Vereinsamung, Jacques singt eine Arietta über die dunkle Materie, Silvia erzählt, wie in ihrer Bratsche eine brummende Hornisse heranwuchs und das Instrument sprengte. Eine Tote taucht auf, die Situationen werden immer irrealer, surrealer. Verbrannte der Tisch? Essen die fünf den Schnee? Am Ende entführt der Stoff ins Kosmisch-Fantastische. Die Ungewissheit der Lage führt zur Ungewissheit über das Universum. Das ist Sorokin.

Vor acht Jahren skizzierte er für Beat Furrer diese Erzählung. Dorothea Trottenberg übersetzte sie, und Händl Klaus, längst einer der gefragtesten Librettisten der Neuen Musik, schuf daraus eine sprachmusikalische Textgrundlage, auf der Furrer nun in seiner neuen Oper Violetter Schnee eine ganze Palette musikalischer Formen auf abwechslungsreiche und kurzweiligere Weise (als früher) ausspielen kann: Duette, die durchaus etwas Opernhaftes haben, Arietten, Ensembles, alles mit hoher Textverständlichkeit übrigens; dazu im Hintergrund Chorgesänge (mit dem Vocalconsort Berlin), in denen Furrer ein Weltuntergangsszenarium von Lukrez (nicht zum ersten Mal) einbringt – quasi als antiken Kommentar zum aktuellen Geschehen. Dazwischen blüht das Orchester auf, in allen Farben vom blassen Weiss bis ins kräftige Rot und zurück ins Violett. Matthias Pintscher bringt die Musik mit der Staatskapelle Berlin auf luzide Weise zum Klingen, und auf der Bühne agiert ein hervorragendes Vokalquintett mit Anna Prohaska, Elsa Dreisig, Gyula Orendt, Georg Nigl und Otto Katzameier. Staatsopernniveau im positivsten Sinn.

Das ist die eine Faszination, die andere ergibt sich aus der kongenialen Inszenierung durch Claus Guth und sein Team. Hier fügt sich alles aufs Stimmigste mit Musik und Text zusammen: Bühnenbild (Étienne Pluss), Kostüme (Ursula Kudrna), Video (Arian Andiel) und Licht (Olaf Freese). Wunderbar ist’s, so dem Schneetreiben zuzusehen. Dabei eröffnet sich eine zusätzliche Ebene.

Zur bewegten Ouvertüre etwa sieht man die Projektion eines verschliffenen Schneegestöbers, aus deren Unschärfe sich aber langsam ein konkretes Gemälde herausbildet: die «Heimkehr der Jäger», für einen Zyklus von Monatsdarstellungen 1565 geschaffen von Pieter Brueghel dem Älteren, dem Maler des alltäglichen Daseins mit all seinen Verspieltheiten und Brutalitäten, mit seinen Höhen und Abgründen. Hier erzählt er von den Freuden und Nöten des Winters. Das Bild ist wesentlicher Bestandteil des Stücks und taucht mehrmals auf. Zu Beginn sogleich in der gesprochenen Beschreibung der untoten Tanja (Martina Gedeck), aber auch später immer wieder, zusammen übrigens mit weiteren Brueghel-Bildern. Verlassen die Personen nämlich ihre Hütte, geraten sie aus der Zeit in eine Szenerie des 16. Jahrhunderts. Brueghelsche Figuren ziehen in zeitlupenhafter Langsamkeit vorbei, in patinagetrübten Farben, in dämmeriger Unschärfe.

So finden hier die unterschiedlichen Ebenen auf traumhafte, traumwandlerische Weise zusammen: in einer Art magischem Realismus, narrativ und gleichzeitig unwegsam, von einer schwebenden Emotionalität. Oper tut damit, was sie besonders gut kann, sie übersteigert, sie nimmt den Boden der Realität unter den Füssen. Furrers neues Werk ist heutig und doch verliert es sich … Wo? Das lateinische «Nix» – Schnee verbindet sich da mit dem deutschen Nichts. Dort.

Und warum heisst die Oper Violetter Schnee? In der Schlussszene finden sich die Menschen, nicht nur die Hütteninsassen, sondern auch andere Gestalten aus den brueghelschen Tableaus in der Fläche der Bühnenscheibe. In einer Endzeitvision geht das Licht – der Mond, die Sonne, der Mars – wieder auf. Der Schnee scheint violett. Es ist schön, singen die Menschen, aber sie verstehen das Phänomen nicht. Etwas hat sich verändert, etwas ist passiert, aber wir wissen nicht, was, warum.

Der Musikraum TapTab erhält von der Stadt neu jährlich 25‘000 Franken (bisher 10‘000 Franken). Mit diesen Erhöhungen werde ein gezielter Beitrag an die Konsolidierung des Betriebs geleistet und die Konkurrenzfähigkeit des für die Region wichtigsten Kulturzentrums gestärkt, schreibt der Kanton. Die kantonalen Beiträge an den Musikraum TapTab (20’000 Franken), den Verein Kumpane (26’000 Franken) und den Verein Haberhaus Bühne (25’000 Franken) bleiben unverändert.

Die Vereinbarungen gelten von 2019 bis 2023 mit dem Verein Kultur im Kammgarn und dem TapTab Musikverein sowie von 2019 bis 2022 mit dem Verein Kumpane und dem Verein Haberhaus Bühne.

Die bisherigen Leistungsvereinbarungen zwischen dem Kanton und der Stadt Schaffhausen auf der einen Seite und den Leistungserbringern auf der anderen Seite hätten sich bewährt, heisst es in der offiziellen Mitteilung. Bei den erneuerten Leistungsvereinbarungen handelt es sich denn auch um bereits seit mehreren Jahren bestehende Verträge.

Schon seit längerer Zeit sei zudem bekannt gewesen, dass die finanzielle Unterstützung zugunsten des Kulturzentrums Kammgarn im Verhältnis zu seiner überregionalen Bedeutung nicht mehr angemessen sei. Daher haben sowohl der Kanton als auch die Stadt Schaffhausen ihre Beiträge erhöht. Der städtische Beitrag an Kultur im Kammgarn steigt von 70‘000 Franken auf neu 110‘000 Franken pro Jahr, die Unterstützung des Kantons steigt von 90’000 Franken auf neu 100’000 Franken pro Jahr.