Der Henle-Verlag hat in letzter Zeit die wichtigsten Werke der Hornliteratur von Mozart, Beethoven, Schumann und anderen in Urtext- Ausgaben herausgebracht. Die jetzt erschienene des Morceau de Concert von Camille Saint-Saëns ist wie die vorhergehenden hervorragend redigiert und mit einem Vorwort des Herausgebers Dominik Rahmer versehen, das ausführlich Aufschluss über die Besonderheit des Stücks gibt. Es wurde 1887 komponiert, in der Zeit der Wende vom Natur- zum Ventilhorn und ist somit von instrumentalgeschichtlicher Bedeutung. Der Abschied vom Naturhorn war für Komponisten und Hornisten jener Zeit nicht leicht zu vollziehen und der Übergang zum Ventilhorn fliessend. Henri Chaussier, der Hornist der Uraufführung, entwarf deshalb ein Instrument, bei welchem auf das Naturhorn ein Ventilstock eingebaut wurde. So konnte er auch innerhalb des Stücks auf Ventilhorn wechseln. Zum Verständnis dieses Systems gab Chaussier vor Konzerten sehr ausführliche Einführungen. Die Erkenntnisse dieser Aufführungspraxis können oder sollten auch auf unserem modernen Instrumentarium berücksichtigt werden.

Camille Saint-Saëns: Morceau de Concert f-Moll op. 94 für Horn und Klavier, hg. von Dominik Rahmer, HN 1284, € 13.00, G. Henle, München

1924 entstand zu Janáčeks 70. Geburtstag das Sextett Mládí als Suite in der seltenen Besetzung für Flöte, Oboe, Klarinette, Bassklarinette, Horn und Fagott. Das in der tschechischen Musik stark verwurzelte klassische Bläserquintett erweiterte er also um die Bassklarinette, die zwar einen ähnlichen Tonumfang aufweist wie das Fagott, aber zu einer ganz eigenwilligen, zwischen lärmender Rauheit und geheimnisvollem Raunen changierenden Vielfarbigkeit fähig ist und hier ein noch stärker eingedunkeltes Fundament in das Werk einbringt. Die Register teilen sich nun in ausgewogene je zwei diskante, mittlere und tiefe Lagen. Die charakterstarken Einzelinstrumente mit ihren in den Übergangsbereichen der Register oszillierenden Tonschwebungen tragen viel zur Faszination dieses Werkes bei, das immer wieder an die Anfangspassagen von Sacre du Printemps erinnert, wo dieselben Instrumente dominieren.

Diese Partitur nun in die eher monochrome Welt des Streichquartetts mit seinem so homogenen Klangbild zu transferieren, ist ein Wagnis, wie der Bearbeiter, der Komponist Kryštof Mařatka, selbstkritisch feststellt. Man darf durchaus behaupten, man habe es durch diese ungewöhnliche, aber hervorragend gemachte Arbeit mit einem neuen Stück zu tun, das wiederum viel mit Janáček und seinen originalen Streichquartetten verbindet. Das erste Quartett, Kreutzersonate, entstand 1923 vor Mládí, das zweite kurz vor Janáčeks Tod. In beiden nutzt er instrumentale und musikalische Techniken, die nichts Vergleichbares bei anderen Komponisten kennen und diese Werke zu Ikonen der expressionistischen klassischen Moderne machen. Selbstverständlich hat der Bearbeiter Mařatka diese Partituren gründlichst studiert und sich teilweise sogar erlaubt, die vorgefundenen Techniken in seine Streicherbearbeitung einzufügen, obwohl das Ausgangsmaterial für Bläser sie natürlich nicht enthält. Diese Freiheit der Umwandlung mag man kritisieren, aber sie macht es möglich, das Stück in die ästhetische Nähe der Streichquartette zu rücken und ihm quasi eine Originalität zu verleihen, die Janáček nachempfunden ist. Zum Glück sind solche Experimente heute nicht mehr grundsätzlich verpönt, wodurch dem Kanon der janáčekschen Quartette ein hörenswertes neues «kleines» Familienmitglied an die Seite gestellt wird.

Leoš Janáček: Mládí / Die Jugend, für Streichquartett bearb. von Kryštof Mařatka; Stimmen, BA 11543, € 19.95; Studienpartitur, TP 521, € 19.95; Bärenreiter, Prag 2017

Der Basler Komponist Ernst Levy (1895–1981) erlangte zunächst als pianistisches Wunderkind einen grösseren Bekanntheitsgrad. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts galt er sogar als einer der bedeutendsten Pianisten. Anerkennung erhielt er auch als Musiktheoretiker, jedoch wurde sein kompositorisches Schaffen, das u. a. 15 Sinfonien sowie zahlreiche Kammermusikstücke und Klavierwerke beinhaltet, kaum gewürdigt. In den USA durchlief er eine Hochschulkarriere als Professor für Klavier, was zur Folge hatte, dass er nicht gezwungen war, besonders marktkonform zu komponieren und sich um die Aufführungen seiner Werke zu kümmern. Die Sonate für Flöte und Klavier schuf Levy im Jahr 1932, uraufgeführt wurde sie jedoch erst 1939 bei einem Konzert in der Carnegie Hall in New York mit dem Komponisten selbst am Klavier.

Die aus einem Satz bestehende Sonate, welche knapp 17 Minuten dauert, birgt in sich den klassischen, dreisätzigen Aufbau in der Reihenfolge schnell- langsam-schnell und ist typisch für Levys Kompositionsstil, den er wie folgt beschreibt: «Das Hauptmerkmal einer Sonate, welches ihrem Konzept inhärent ist, ist das des Werdens, einer Entwicklung. Wir sind sozusagen zum Ende eines Werkes nicht dieselben, die wir zu Beginn des Werks waren.»

Nach einem elegischen Flötensolo zu Beginn erklingt ein zupackendes Triolenmotiv, das vom Klavier in pulsierenden Triolen begleitet wird. Später folgen Kantilenen in beiden Instrumenten, die ineinander verwoben sind und sich gegenseitig imitieren. Interessant ist, dass der am Anfang geschriebene 4/ 4-Takt ständig verändert wird, sodass er, wie es der Herausgeber Timon Altwegg beschreibt, bald wie ein ironischer Scherz anmutet und daraus ein «sich ständig ändernder, quasi ein- und ausatmender musikalischer Organismus» entsteht. In der Mitte der Sonate folgt ein langsamer Teil mit zarten Piano-Abschnitten und einer Kantilene der Flöte, die nur sporadisch von Akkorden untermalt ist. Er mündet in einen kecken, mit «Vivo e leggiero» übertitelten Schlussteil, in welchem kurz vor Ende des Stücks nochmals das Anfangsmotiv in der Flöte erklingt.

Mit dieser Sonate hat Ernst Levy ein vielschichtiges und interessantes Werk geschaffen, das es verdient, auch heutzutage in den Konzerten seinen Platz zu finden.

Ernst Levy: Sonate für Flöte und Klavier, hg. von Timon Altwegg, Erstdruck, BP 2803, € 14.00, Amadeus-Verlag, Winterthur 2017

Gerade wenn wir selber nicht viel Erfahrung mit Improvisieren haben, tun wir uns schwer, dieses enorm bereichernde Lernfeld in unseren Unterricht zu integrieren. Thomas Silvestri gibt uns jedoch mit seiner Reihe Piano-Vamps for Improvising (Vol. 1–3) wunderbares Material an die Hand, das mir etliche neue Impulse und Ideen für meinen Unterricht gegeben hat. Die Stücke sind alle ganz aus seiner Unterrichtspraxis heraus entstanden und bieten nur jeweils so viel explizite Theorie an, wie gerade nötig, um schnell ins Spiel hineinzukommen. In den Heften werden kurze Ostinato-Bass-Figuren (Vamps) vorgestellt, über welchen improvisiert werden kann. Die dazugehörigen Tonleitern (Dur, Moll, Bluestonleiter, Pentablues-Tonleiter etc.) werden im letzten Teil der Hefte bewusst gesondert aufgelistet mit der Absicht, sich diese zuerst einzuprägen und zu eigen zu machen. Dort finden sich auch viele typische «Patterns», welche als Bausteine geübt werden sollen und später in die Improvisationen einfliessen können. Das Ziel ist, ein Repertoire an gut klingenden Phrasen aufzubauen und mit der Zeit ein Gefühl für die verschiedenen Tonarten zu bekommen. Sehr zu empfehlen sind auch die Anregungen, wie einzelne Tonarten nicht nur als sogenannte «Tonleiter» geübt werden können, sondern wie, mit dem Tastenbild als Orientierung, auf einem beliebigen Ton gestartet werden kann, um beispielweise kleine Motive, Intervalle oder leitereigene Akkorde diatonisch zu versetzen. Dadurch werden die Tonleitern mehr und mehr als «Tonreservoir» betrachtet, welches irgendwo beginnt und irgendwo aufhört, wie es beim Improvisieren natürlich der Fall ist.

Auch bei www.silvestrimusic.ch erschienen sind Jazzy Tunes for Piano-Solo, in Versionen für Anfänger bis Fortgeschrittene. Es sind Sammlungen von «jazzigen» Klavierstücken, viele mit einem Improvisationsteil. Das Heft im mittleren Schwierigkeitsbereich (Intermediate Vol.1) bietet beispielsweise neben den Stücken zahlreiche Tipps zu Tonleitern und Patterns. Auch zeigt der Autor, wie eine Improskizze mit ausnotierten wie auch freien Stellen angefertigt werden kann. Mittels QR-Code können die einzelnen Stücke als Audio-Examples angehört werden.

Thomas Silvestri: Piano-Vamps for Improvising Vol. 1, Blues, Funk, Jazz, Valse, Tango, Pop, Bossa, Classic, Choro, Flamenco … and more; Heft Fr. 20.00; PDF Fr. 10.00; Eigenverlag Thomas Silvestri, www.silvestrimusic.ch

Die Gitarristen Raoul Morat und Christian Fergo haben bei Frank Bungarten an der Hochschule Luzern studiert und sich dort auch zum Gitarrenduo zusammengeschlossen. Die Duoformation kann dem Instrument viel mehr Klavierliteratur erschliessen als die Sologitarre, aus einem einleuchtenden Grund: Da der Gitarrensolist bloss eine Hand zur Klangerzeugung hat – mit der andern muss er die Saiten verkürzen – fehlt ihm die harmonische und kontrapunktische Fülle der zweihändigen Klavierliteratur. Zwei Gitarren sorgen aber für verlustfreies Reproduzieren des Klaviersatzes. An Schuberts Werke haben sich die beiden bereits 2016 gewagt, als sie mit dem Tenor Julian Prégardien einen Winterreise-Zyklus realisierten. Nun also Impromptus, Moments musicaux und Valses sentimentales, die schon manchen Gitarristen gereizt haben dürften. Eines der Moments musicaux hat im 19. Jahrhundert bereits der bedeutende Gitarrist Francisco Tarrega bearbeitet. Nun legen Morat und Fergo also eine ganze Sammlung dieser Charakterstücke vor, wohl nicht ganz zufällig auf einem österreichischen Label, es heisst Challenge Records.

Im ersten Moment erschrickt man ein wenig: Das erste Impromptu aus Schuberts Opus 90 beginnt im Original mit einem vierfach oktavierten G im Fortissimo. Auf zwei Gitarren tönt dies ziemlich jämmerlich. Je weiter sich das Gitarrenduo Morat-Fergo allerdings durch den Notentext arbeitet, umso mehr gerät man in den Sog der Musik, und mehr und mehr ist man fasziniert. Den Gitarren stehen eine Fülle an Klangtechniken zur Verfügung, Flageoletts, Vibrati, Pizzicati, die Klänge verschiedener Positionen der zupfenden Finger und so weiter. Das Luzerner Duo nutzt sie weidlich und überaus geschmackvoll, um die Musik Schuberts in allen Farben irisieren zu lassen. Es entsteht ein filigranes, transparentes Klangbild, das die ausgewählten Stücke delikat, aber auch modern erscheinen lässt.

Damit erweitert das Duo das Repertoire des Instruments, das mit hochstehenden Werken aus Spätklassik und Frühromantik wahrlich nicht gesegnet ist, auf überaus überzeugende Art. Es bemüht sich um zusätzliche historische Verwurzelung, indem es die Stücke auf Kopien von Gitarren aus der Zeit Schuberts einspielt. Zeitnähe wird damit allerdings kaum gewährleistet, auch wenn die Klanglichkeit der historischen Instrumente auf die Entstehungszeit der Originale verweisen kann. Man kann aber davon ausgehen, dass diese Klavierwerke, zu jener Zeit auf Gitarren gespielt, fremd geklungen hätten. Der Reiz der Bearbeitungen liegt eher ausserhalb von Bemühungen um historisch-informiertes Musizieren in allgemeinen interpretatorischen und gestalterischen Prinzipien. Das Resultat ist überzeugend, weil es die Musik zeitlos auf intelligente Weise durch- und ausleuchtet. Aufgenommen haben die beiden die CD in einem Konzertsaal der Abtei Marienmüster, finanziert teilweise über Crowdfunding.

Kaum noch zu bremsen ist die Produktivität des Geigers Sebastian Bohren. Nach eigenem Bekunden strebt er danach, sich interpretatorisch einem Stück so anzunähern, dass es im Idealfall «so klingt, wie es ist». Im Falle von Dmitri Schostakowitschs Sonate op. 134 (1968) wird hierfür auch mal der Rahmen ausgeweitet.

Ursprünglich für Violine und Klavier gesetzt und dem Geiger Igor Oistrach auf den Leib geschrieben, wurde der Klaviersatz später auf ein grosses Streichorchester plus Perkussion übertragen. Ein legitimer Kunstgriff. Vor allem aber ein Unterfangen, dem sich Sebastian Bohren und die Camerata Zürich unter der Leitung von Igor Karsko bei einem Konzert in der Stadtkirche von Brugg mit beglückender Spiellust hingaben. Davon zeugt der nun vorliegende Livemitschnitt für Sony Classical.

Schostakowitschs Opus 134 ist Psychogramm und tönendes Zeitdokument zugleich. Auch im Jahr 1968 lebte der Komponist in einem Klima von Angst und Unterdrückung, stand zudem unter dem Eindruck der gewaltsamen Niederschlagung des Prager Frühlings. In karger Zwölftonreihung geführt, gewährt schon der erste Satz mangels Grundtonart keine emotionalen Zufluchtsräume mehr. Der zweite, schnelle Satz lässt einen gespenstischen Totentanz losbrechen. Der Finalsatz mutet dann wieder wie ein reduziertes Fazit an – mit eigenwilligen Variationen über eine stoische Passacaglia und raffiniert adaptierten barocken Anleihen.

Die Ausführenden dieser neuen Einspielung eint ein hörbarer Wille zu objektivierender Klarheit: Sebastian Bohrens Spiel steht in jedem Moment als leuchtender Fixstern im Zentrum des aufnahmetechnisch brillant eingefangenen klanglichen Geschehens. Sein Ton strahlt aus einer inneren Ruhe umso eindringlicher und zeugt von tiefer geistiger Konzentration. Oft kühl und vibratoarm verdichtet er in den exponierten solistischen Partien einen lakonischen Gestus, beansprucht aber auch in den hitzigsten, virtuosesten Ausbrüchen eine unerschütterliche Souveränität. Die Camerata Zürich schafft mit ihrem schneidend präzisen, zugleich sinnlich atmenden Zusammenspiel die denkbar beste Klangumgebung für das verdienstvolle Unterfangen, Schostakowitschs aufwühlendes Spätwerk in ein «verjüngtes» interpretatorisches Licht zu tauchen.

Der Zweitling von Kaos Protokoll mit dem zungenbrecherischen Titel Questclamationmarks liegt gerade mal drei Jahre zurück, doch seither hat sich bei der Band einiges verändert: Am Saxofon wurde Mark Stucki durch Simon Spiess ersetzt und neu an Bord ist auch Keyboarder Luzius Schuler. Wodurch das Trio zum Quartett angewachsen ist. Laut Presseunterlagen ist das neue Album, Everyone Nowhere, zwischen «Post Future Beats» und «modernem Spiritual Jazz» angesiedelt. Die Besetzungswechsel haben den Sound von Kaos Protokoll nicht völlig über den Haufen geworfen, aber hörbar Spuren hinterlassen: Die Musik wirkt meditativer und sphärischer. Davon kündet bereits das erste Stück, Flash Frame, das muskulöse Rhythmen mit langgezogenen Klängen der Bassklarinette und frenetischem Tastenspiel verbindet – und dabei ebenso cool wie kühn anmutet.

Kaos Protokoll lassen immer wieder ihre Vorliebe für Elektronisches aufblitzen. Das verleiht den Liedern aus der Feder von Bassist Benedikt Wieland eine gewisse Unnahbarkeit. Durch melancholische Momente wird sie jedoch auch stets aufs Neue durchbrochen. Die Formation schätzt es, sich insbesondere mit Gegensätzen zu beschäftigen: Während Warteraum zwischen leiser Schwermut und Noise-Elementen pendelt, arbeitet sich The Cosmos In My Backyard mal am Free-Jazz, mal am elegischen Art-Rock ab. Indem die vier Musiker abstrakte Klangbilder quasi unablässig mit linden Melodien zu kontrastieren verstehen, gewinnt die Platte sowohl an Schärfe als auch an Spannung. Auf den acht neuen Liedern lassen Kaos Protokoll ihren Ideen unentwegt freien Lauf. Das ist wild und neugierig, aber nicht durchwegs schlüssig. Das Experiment, das Album mit einer Art Rap namens SunRaColtraneSolar zu beschliessen, zeugt zwar von Wagemut, aber: Die einzige Nicht-Instrumentalnummer entpuppt sich als charmanter Fremdkörper.

In Kooperation mit der Hochschule Luzern – Wirtschaft hat die Firma Guidle das Praxishandbuch Kulturschaffende und der digitale Wandel herausgegeben. Es liefert Hintergrundwissen und Lösungsansätze auf Fragen nach der richtigen Content-Strategie, den passenden Kanälen, dem Aufbau einer Community und weiteren Themen rund um Soziale Medien. Die Autoren, Barbara Kummler, Dozentin an der Hochschule Luzern, und Publizist Clemens Maria Schuster, Unternehmer und Lehrbeauftragter an der Hochschule Luzern, vermitteln viele wertvolle Tipps und praxisorientierte Anleitungen. 

Der über 180-seitige Leitfaden ist als Taschenbuch für CHF 39 (zzgl. Versand) oder als kostenlose PDF-Version erhältlich unter: www.guidle.com/de/buch-bestellen
Auf dieser Website sind auch eine Leseprobe und das Inhaltsverzeichnis einzusehen.

Laut dem Bundesverband Musikindustrie (BVMI) wuchs die Zahl der Audio-Streams 2018 mit insgesamt 79,5 Milliarden um gut 40 Prozent gegenüber dem Vorjahr und erreichte ein neues Allzeithoch. 48,2 Millionen verkaufte CD wiederum waren zwar 23 Prozent weniger als 2018, doch sei die Compact Disc im Jahr 36 nach ihrer Markteinführung noch immer das zweitwichtigste Marktsegment in Deutschland, wie das Kaufverhalten der Fans zeige.

Auf Platz 3 rangieren die Downloads mit 49 Millionen Stück, davon 7,5 Millionen Alben und 41,5 Millionen Einzeltracks. Die Vinyl-Schallplatte kam im vergangenen Jahr auf insgesamt 3 Millionen verkaufte Einheiten, ein leichter Rückgang von 7 Prozent, doch hat die Platte in der Nische weiterhin klar ihre Fans und spielt entsprechend auch für viele Künstlerinnen und Künstler eine Rolle bei der Planung ihrer Veröffentlichungsformate.

Ebenfalls unter die Top 5 der meistgenutzten oder -verkauften Musikformate hat es mit 2,6 Millionen abgesetzten Einheiten das physische Musikvideo (DVD/Blu-ray) geschafft. – Diese vorläufige Absatztrendrechnung erfasst die im Jahr 2018 gekauften und gestreamten Stückzahlen. Die auf Umsatz basierende Gesamtmarktentwicklung meldet der BVMI voraussichtlich Anfang März 2019.

Laut der Mitteilung der Hochschule für angewandte Wissenschaften Würzburg-Schweinfurt steht dabei steht dabei die Aktivierung von Gehirnfunktionen im Mittelpunkt, die bei Altersdepression gestört sind. Gemeinsam mit 13 europäischen Partnern aus dem universitären, klinischen und industriellen Bereich wird interdisziplinär in den Fachgebieten Neurowissenschaft (Uni Genf, Reha Rheinfelden), Gerontopsychiatrie (Uni Würzburg, Uni Tours, Uniklinik Tours), Musikintervention (Uni Cambridge, Uni Jyväskylä, Uni Aalborg, der Hochschule Würzburg-Schweinfurt) an dieser Entwicklung gearbeitet. Beteiligt sind überdies ein finnisches und ein französisches klein- und mittelständisches Unternehmen sowie ein IT-Engineering-Team (Uni Barcelona, Uni Genua, FHWS, Uni Augsburg).

Die Hochschule für angewandte Wissenschaften Würzburg-Schweinfurt ist zudem an einem Projekt beteiligt, das Interventionen für Menschen, die mit Demenz leben, untersucht. Von Mai 2019 bis April 2023 wird dabei ein Training für häuslich pflegende Angehörige von Menschen mit Demenz zum Erlernen und Anwenden von Musikinterventionen in der häuslichen Pflege entwickelt und dessen Effektivität geprüft. Das entsprechende Konsortium besteht aus der Universität Melbourne (Konsortiumsleitung), der Anglia-Ruskin-University Cambridge, der FHWS, der Musikhochschule Oslo und der Universität Krakau. Auskunft geben kann Thomas Wosch (Fakultät Angewandte Sozialwissenschaften der Hochschule für angewandte Wissenschaften Würzburg-Schweinfurt).
 

Dem Beschluss liegt der Antrag «Für die Zukunft der Musik in Brandenburg: Auskömmliche Löhne für freie Musiker und Vokalsolisten» von Ulrike Liedtke, kulturpolitische Sprecherin der SPD-Fraktion und Vizepräsidentin des Deutschen Musikrates, zugrunde. Er wurde nach intensiven Diskussionen der vier Landtagsfraktionen von CDU, SPD, Die Linke und Bündnis 90/Die Grünen gefasst. Ab 2020 gelten die Honorarmindeststandards für vom Land geförderte Projekte, ab 2021 sollen auch die institutionell geförderten Orchester zur Einhaltung des Mindeststandards beim Engagement von Aushilfen verpflichtet werden.

Christian Höppner, Generalsekretär des Deutschen Musikrates, begrüsst den Beschluss. Er sieht darin ein zukunftsweisendes Signal, die wirtschaftlichen Rahmenbedingungen für freie Musikerinnen und Musiker zu stärken. Die Situation der freischaffend Kreativen in künstlerischen und musikpädagogischen Berufen sei «in der viertstärksten Industrienation der Welt überwiegend desaströs». Die aktuelle Entscheidung des Brandenburger Landtages zugunsten der Freischaffenden sei «eine Blaupause für die anderen Länderparlamente, eine soziale Absicherung von Künstlerinnen und Künstlern zu gewährleisten, die nicht in die Altersarmut führt.»

Unter der Leitung von Lawrence Foster sind an der Preisverleihung gleich mehrere Solisten mit dem Luzerner Sinfonieorchester zu hören – zum Beispiel Nelson Freire (Lifetime Achievement Award), Javier Perianes (Artist of the Year), Matko Smolcic (Young Artist of the Year), Eva Gevorgyan (Discovery Award) und Stephen Waarts (Orchestra Award).

Gewinner des ICMA-«Special Achievement Award» ist dieses Jahr Numa Bischof Ullmann, der als Intendant des Luzerner Sinfonieorchesters «die Schweizer Orchesterszene über viele Jahre mit seinen innovativen künstlerischen Ideen, seiner unermüdlichen Begeisterung und seiner Weitsicht geprägt hat», wie die Jury in ihrer Laudatio schreibt. Der Orchestra Award, der durch das jeweilige Gastgeber-Orchester verliehen wird, geht an den jungen Geiger Stephen Waarts.

Die ICMA werden seit 2011 jährlich verliehen. Sie werden durch unabhängige Medienschaffende vergeben. In den vergangenen Jahren fand die Verleihung der ICMA in Ländern wie Finnland, Italien, Deutschland oder Polen statt.

Unter der Leitung von Weithaas und Wille soll der Wettbewerb weiterentwickelt werden. Die nächste Durchführung findet im Herbst 2021 in Hannover statt. Krzysztof Wegrzyn, der Gründer und bisherige künstlerische Leiter, bleibt dem Wettbewerb als Ehrenpräsident eng verbunden.

Mit Antje Weithaas, geboren 1966, hat die Stiftung die 1. Preisträgerin des ersten Joseph Joachim Violinwettbewerbs 1991 für die Leitung gewonnen. Weithaas war fast zehn Jahre lang künstlerische Leiterin der Camerata Bern und dabei für deren musikalisches Profil verantwortlich. Zu ihren eigenen CD-Einspielungen gehören etwa die vollständigen Gesamteinspielungen der Solosonaten und -partiten von Johann Sebastian Bach und der Solosonaten von Eugène Ysaÿe.

Mit Oliver Wille, geboren 1975, wird die enge Kooperation des Wettbewerbs mit der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover (HMTMH) fortgesetzt. Seit 2011 ist er dort Professor für Streicherkammermusik. Wille ist zudem Gründungsmitglied des Kuss Quartetts und seit 2015 Intendant der Sommerlichen Musiktage Hitzacker.

Fünf Menschen, drei Männer und zwei Frauen, eingeschlossen in einem Haus oder einer Hütte, fernab, in tiefem Schnee. Kein Entkommen. Und es schneit weiter. Die Uraufführung der neuen Oper von Beat Furrer hätte nicht aktueller sein können als in diesen Januartagen, in denen der Alpenraum unter den weissen Massen versinkt. Die Ausgangslage ist typisch für den russischen Schriftsteller Vladimir Sorokin, der ähnliche Situationen schon in anderen Erzählungen, etwa in Der Schneesturm von 2010, entwickelt hat. Und wie stets bleibt es auch hier nicht bei der blanken Realität. Gewiss, da gibt es kurze Liebesszenen, fast mit Hüttenromantik, gibt es ein Quartett über den wärmenden Tee. Peter fürchtet sich vor der ärztlichen Behandlung, sollte er halb erfroren geborgen werden. Es folgen aber auch drei Ensembles der Vereinsamung, Jacques singt eine Arietta über die dunkle Materie, Silvia erzählt, wie in ihrer Bratsche eine brummende Hornisse heranwuchs und das Instrument sprengte. Eine Tote taucht auf, die Situationen werden immer irrealer, surrealer. Verbrannte der Tisch? Essen die fünf den Schnee? Am Ende entführt der Stoff ins Kosmisch-Fantastische. Die Ungewissheit der Lage führt zur Ungewissheit über das Universum. Das ist Sorokin.

Vor acht Jahren skizzierte er für Beat Furrer diese Erzählung. Dorothea Trottenberg übersetzte sie, und Händl Klaus, längst einer der gefragtesten Librettisten der Neuen Musik, schuf daraus eine sprachmusikalische Textgrundlage, auf der Furrer nun in seiner neuen Oper Violetter Schnee eine ganze Palette musikalischer Formen auf abwechslungsreiche und kurzweiligere Weise (als früher) ausspielen kann: Duette, die durchaus etwas Opernhaftes haben, Arietten, Ensembles, alles mit hoher Textverständlichkeit übrigens; dazu im Hintergrund Chorgesänge (mit dem Vocalconsort Berlin), in denen Furrer ein Weltuntergangsszenarium von Lukrez (nicht zum ersten Mal) einbringt – quasi als antiken Kommentar zum aktuellen Geschehen. Dazwischen blüht das Orchester auf, in allen Farben vom blassen Weiss bis ins kräftige Rot und zurück ins Violett. Matthias Pintscher bringt die Musik mit der Staatskapelle Berlin auf luzide Weise zum Klingen, und auf der Bühne agiert ein hervorragendes Vokalquintett mit Anna Prohaska, Elsa Dreisig, Gyula Orendt, Georg Nigl und Otto Katzameier. Staatsopernniveau im positivsten Sinn.

Das ist die eine Faszination, die andere ergibt sich aus der kongenialen Inszenierung durch Claus Guth und sein Team. Hier fügt sich alles aufs Stimmigste mit Musik und Text zusammen: Bühnenbild (Étienne Pluss), Kostüme (Ursula Kudrna), Video (Arian Andiel) und Licht (Olaf Freese). Wunderbar ist’s, so dem Schneetreiben zuzusehen. Dabei eröffnet sich eine zusätzliche Ebene.

Zur bewegten Ouvertüre etwa sieht man die Projektion eines verschliffenen Schneegestöbers, aus deren Unschärfe sich aber langsam ein konkretes Gemälde herausbildet: die «Heimkehr der Jäger», für einen Zyklus von Monatsdarstellungen 1565 geschaffen von Pieter Brueghel dem Älteren, dem Maler des alltäglichen Daseins mit all seinen Verspieltheiten und Brutalitäten, mit seinen Höhen und Abgründen. Hier erzählt er von den Freuden und Nöten des Winters. Das Bild ist wesentlicher Bestandteil des Stücks und taucht mehrmals auf. Zu Beginn sogleich in der gesprochenen Beschreibung der untoten Tanja (Martina Gedeck), aber auch später immer wieder, zusammen übrigens mit weiteren Brueghel-Bildern. Verlassen die Personen nämlich ihre Hütte, geraten sie aus der Zeit in eine Szenerie des 16. Jahrhunderts. Brueghelsche Figuren ziehen in zeitlupenhafter Langsamkeit vorbei, in patinagetrübten Farben, in dämmeriger Unschärfe.

So finden hier die unterschiedlichen Ebenen auf traumhafte, traumwandlerische Weise zusammen: in einer Art magischem Realismus, narrativ und gleichzeitig unwegsam, von einer schwebenden Emotionalität. Oper tut damit, was sie besonders gut kann, sie übersteigert, sie nimmt den Boden der Realität unter den Füssen. Furrers neues Werk ist heutig und doch verliert es sich … Wo? Das lateinische «Nix» – Schnee verbindet sich da mit dem deutschen Nichts. Dort.

Und warum heisst die Oper Violetter Schnee? In der Schlussszene finden sich die Menschen, nicht nur die Hütteninsassen, sondern auch andere Gestalten aus den brueghelschen Tableaus in der Fläche der Bühnenscheibe. In einer Endzeitvision geht das Licht – der Mond, die Sonne, der Mars – wieder auf. Der Schnee scheint violett. Es ist schön, singen die Menschen, aber sie verstehen das Phänomen nicht. Etwas hat sich verändert, etwas ist passiert, aber wir wissen nicht, was, warum.