Wussten Sie, dass in den skandinavischen Ländern mehr Menschen in einem Chor singen, als in jedem andern Land der Erde? Von Skandinavien bis ins Baltikum stellt das Chorsingen eine regelrechte Volksbewegung dar. Chorkompositionen aus Schweden, Norwegen, Dänemark und Finnland sind auch für deutsche Chöre schon lange kein Geheimtipp mehr. Wie ist es zu dieser einzigartigen skandinavischen Chortradition gekommen? Das professionelle Musikleben im 17. und 18. Jahrhundert bezog sich auf die Höfe in Stockholm und Kopenhagen. Dabei waren die skandinavischen Länder in Sachen Musik über Jahrhunderte hinweg «Importnationen». Sie wurden im 18. und 19. Jahrhundert stark von der deutschen Musiktradition beeinflusst.

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts fanden die Ideen der Romantik ihren Weg über Kopenhagen in den Norden. Deutsche Musiker waren massgeblich an der Sammlung und Bearbeitung skandinavischer Volksmusik beteiligt. Die ersten Ausgaben schwedischer, dänischer und norwegischer Volksweisen erschienen um 1814. Ihre in Moll gehaltene Charakteristik passte ideal zur Suche nach dem Mystischen, nach Naturverbundenheit, der sich deutsche Romantiker verschrieben hatten.

Mit der Blüte der Männerchorbewegung wurde das deutsche Chorrepertoire in Skandinavien bekannt. Gleichzeitig begründeten die skandinavischen Sängerfeste eine nordische Chortradition. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts führte das Bedürfnis nach politischer und kultureller Unabhängigkeit zu einer stärkeren Eigenständigkeit.

Unter dem Titel I Himmelen (Im Himmelreich) hat die Edition Peters drei umfangreiche Bände mit geistlichen Kompositionen, Gesängen für Advent und Weihnacht sowie weltlichen und Volksliedsätzen herausgebracht, und zwar für gemischten Chor, für 1–2 hohe Stimmen und für 3–4 hohe Stimmen. Dabei tauchen auch die Namen der bekanntesten skandinavische Komponisten wie Grieg, Alfvén und Sibelius auf. Neben der Originalsprache sind deutsche Texte unterlegt. Die meisten Sätze werden a cappella gesungen; obligate Begleitungen für alle drei Ausgaben sind in einem Heft zusammengefasst.

I Himmelen, 70 skandinavische Chorstücke für gemischten Chor, hg. von Hans Wülfing, EP 11410, € 24.95, Edition Peters, Leipzig u. a. 2014

id., 10 skandinavische Chorstücke für 1–2 hohe Stimmen, EP 11414, € 12.95

id., 20 skandinavische Chorstücke für 3–4 hohe Stimmen, EP 11412, € 14.95

Klavier- und Orgelbegleitungen zu: I Himmelen, EP 11410a, € 14.95

Dieses wunderbare Heft mit Werken des Clowns Grock (Charles Adrien Wettach), neu arrangiert für Akkordeon-Solo und -Duo von Andreas Hermeyer und Thomas Svechla, enthält auch eine spannende Kurzbiografie des berühmten Künstlers, erstellt von seinem Grossneffen Raymond Naef. Ausgeschmückt ist dieser Teil des Heftes mit eindrücklichen Fotos und Plakaten, die die überzeugende Lebendigkeit noch unterstreichen.
Der Textteil besteht zudem aus der interessanten Schrift von Thomas Eickhoff zu Grocks Bezug zum Akkordeon und seiner Arbeit als Komponist.

Der «praktische» Teil beinhaltet 14 inspirierende und klanglich sehr ansprechende Kompositionen von Grock. Sieben dieser Stücke wurden mit einer 2. Stimme ergänzt und können also in Duo-Besetzung genossen werden, die zweite Stimme ist eingelegt. Die Arrangements sind harmonisch sehr interessant und lassen viel Raum für die eigene Interpretation (keine Dynamik- und keine Artikulationsangaben). Ich empfinde dieses Heft als sehr gelungen (über den einen oder anderen Druckfehler sieht man gerne hinweg) und empfehle es all denen, die gerne in diese verträumten, schwungvollen bis zu übermütigen Melodien abtauchen und sich dabei vor technischen Herausforderungen, speziell auch für die linke Hand (Standardbass), nicht scheuen.

Grock, Akkordeonwerke des berühmten Clowns, hg. von Thomas Eickhoff, MH 15122, € 18.99, Matthias-Hohner-Verlag (Schott), Mainz 2014

Das Genre des Spirituals und Gospels ist beeinflusst von unterschiedlichen modernen Stilarten wie Jazz, Blues, Pop und Rock. Bernd Frank hat für den Schott-Verlag eine Zusammenstellung von Gospels und Spirituals herausgegeben, die sich für den Gesangsunterricht mit Anfängern und Laiensängern eignen, aber auch für die Arbeit mit Schul- oder Kirchenmusikern, die sich vielleicht auf eine Aufnahmeprüfung vorbereiten und über den Rand des klassischen Repertoires hinausschauen wollen .

Den Schwierigkeitsgrad der vorliegenden Ausgabe würde ich bei leicht bis mittel ansetzten. Die Songs sind aber durchaus auch für Vortragssituationen geeignet, z. B. als Soloergänzung eines Gospelchorprogramms, in Musikschulvortragsübungen oder als Bereicherung des herkömmlichen kirchenmusikalischen Repertoires .

Während des Entstehungsprozesses wurde die Sammlung in einem Workshop von den Schulmusikstudierenden der Mainzer Musikhochschule mit Ideen ergänzt und auf ihre Praxistauglichkeit überprüft.

Die Ausgabe bietet durch interessante Klavierbegleitungen vielfältige Aufführungsvarianten an: sowohl in Klavier- als auch Gesangsstimme können improvisatorische «Fill-ins» eingebaut werden. Viele Songs bieten sich an, als Duo oder als «Call & Response» auch zweistimmig gesungen zu werden.

Mehrere Strophen können frei improvisierend über den zugrunde liegenden «Changes» gestaltet werden. Spezifische Gesangstechniken der Gospelmusik wie z. B. das Anschleifen der Töne verlangen stilistische Vielfalt und Flexibilität. Gospelsongs sind rhythmische Lieder , die auch dem Gesangsanfänger sofort erlauben, sein Gefühl für «Groove» zu entwickeln und zu schulen.

Die Sammlung erscheint in zwei Ausgaben, für hohe Stimme und für mittlere oder tiefe Stimme, wobei die letztere wirklich tief ist und die höhere nicht wirklich hoch. Die Bände umfassen je 33 Songs, und die Titelliste enthält neben Bekanntem wie Amazing grace, Sometimes I feel like a motherless child auch weniger Verbreitetes wie Calvary oder Chilly water.

Spirituals & Gospels im Unterricht, 33 Songs für Stimme und Klavier, hg. von Bernd Frank; Ausgabe für hohe Stimme, ED 21712; Ausgabe für mittlere oder tiefe Stimme, ED 21713; je € 19.50, Schott, Mainz

Duospielen von Schüler und Lehrer ist ein wesentliches Element im Musikunterricht. Die Interaktion im gemeinsamen Musizieren hilft sowohl elementare intonatorische wie auch technische Probleme leichter zu erkennen und zu lösen. Die folgenden Sammlungen gehen stilistisch ganz unterschiedliche Wege. Sie können etwa ab dem zweiten Unterrichtsjahr verwendet werden.

Elmar Preusser hat seine Duo-Schatzkiste in eher traditioneller Weise gepackt. Die Originalkompositionen und Bearbeitungen überzeugen durch ihr breites stilistisches Spektrum von der Renaissance bis zur Moderne und ihren konsequent systematischen technischen Aufbau von der 1. bis zur 4. Lage.

Pop-Hits für Cello enthält Evergreens aus dem Film und Hits aus der Popmusik. Zusätzlich zur 2. Cellostimme wird eine CD mit funkigen Begleitungen in einer Komplettfassung und einer Play-along-Version mitgeliefert. Die technische Stufe von Heft 1 bewegt noch ausschliesslich in der 1. Lage mit engem Griff. Sinnvollerweise wurden die meisten Song-Texte in der Partitur abgedruckt.

Mit der Groovestrich-Schule bietet die kalifornische Cellistin Susanne Paul eine originelle Einführung in die Welt der lateinamerikanischen Musik. 15 kurze Duo-Stücke demonstrieren den «Groovestrich», eine Strichart, die in Samba, Bossa Nova, Salsa, Jazz, Rock oder Bluegrass verwendet wird. Für die linke Hand sind die Stücke eher einfach zu bewältigen. Die spezielle Bogentechnik setzt jedoch eine fortgeschrittene Stufe bei der Koordination der linken und rechten Hand voraus, damit die rhythmischen Finessen zur Geltung kommen können. Auf der Website www.groovecello.de sind alle 15 Stücke in einer Sound-Cloud abhörbar. Auch Lehrpersonen ist diese Sammlung sehr zu empfehlen!

Duo-Schatzkiste, hg. von Elmar Preusser, ED 21386, € 14.00, Schott, Mainz

Pop For Cello 1, hg. von Michael Zlanabitnig, ED 21134, mit CD, € 18.50, Schott, Mainz

Susanne Paul, Die Groovestrich-Schule, PON 1012, € 19.95, Ponticello-Edition, Mainz

Schon komisch mit der Filmmusik. Wer direkt nach dem Kinobesuch nach der Musik gefragt wird, wei in der Regel nicht, was er gehört hat. Andererseits, und nun stelle man stelle sich kurz Spiel mir das Lied vom Tod vor, kommen bei manchen Klängen sofort Bilder in den Kopf, die man Jahre, manchmal Jahrzehnte zuvor gesehen hat. Die tiefgreifende Ambivalenz von Filmmusik zeigt sich auch in anderen Bereichen: Weder zu billig oder kitschig sollten Klänge zu Bildern sein, noch zu eigenständig. Thomas Meyer berichtet im fast 400-seitigen Buch der Anthologie Schweizer Filmmusik 1923–2012 von Arthur Honeggers Musik zu den Filmen Rapt (1934), Der Dämon des Himalaya (1935) und Farinet (1938). Meyers Resümee fällt für den Musikliebhaber ernüchternd aus: «Vielleicht war Honeggers Musik auch schlicht zu originell für den Schweizer Film. Originalität ist eine schwierige Qualität. Sie führt zu einem ästhetischen Problem, das bei diesen drei Filmen immer wieder auffällt: Die Musik ist über dem Bild – und nicht im Bild. Sie trägt ‹drüber weg›, entführt die Aufmerksamkeit, schafft Distanz, gibt den Blick auf eine intelligente Betrachtung frei, sie lässt den Zuschauer durchaus schaudern, aber sie lädt nicht zur Identifikation ein und schleust ihn nicht in die Gefühle der Handelnden ein.» (S. 89)

Honeggers erfolglose Griffe in die Trickkiste der hohen Kompositionskunst waren gewiss nicht die einzigen Beiträge zu einer Schweizer Filmmusik. Auf drei CDs und einer DVD dokumentiert die Anthologie, die von der Fondation Suisa ermöglicht wurde, eine reiche Auswahl diverser Richtungen. Da wären die Komponistenkollegen Honeggers, zum Beispiel Bruno Spoerri, der gleich sechs Mal auf der DVD präsentiert ist. Zu La Maggia, einem 1970 entstandenen Experimentalfilm von Kurt Aeschbacher, der diverse Wasseraufnahmen zeigt, steuerte Spoerri eine elektronische Musik bei, die Tropfgeräusche akustisch verdoppelt, aber auch energetische Wasserzustände wie Flieen oder Stillstand widerspiegelt. Mathias Spohr, Herausgeber der umfassenden Anthologie, legt Wert auf die Vielfalt, den «vielstimmigen Chor» der Schweizer Filmmusik. Tatsächlich beachtlich ist die Breite und die besondere Entwicklung, die von der Instrumentalmusik der frühen 1920er-Jahre über die ersten elektrischen Klangerzeuger (Ondes Martenot, Trautonium) bis hin zu modernen Sounddesigns reicht. Als besonders ergiebig erweisen sich die kulturhistorischen Hintergründe, die Bruno Spoerri lebendig und eindrücklich beschreibt. Dazu gehört das Aufkommen des Tonfilms, der vielen Schweizer Musikern die Arbeitslosigkeit bescherte. Und dazu gehören auch Einblicke ins Zürcher Kinowesen der 20er- und 30er-Jahre. Etwas fragwürdig sind so einige Werbespots von Orange oder Migros, die weder inhaltlich noch musikalisch überzeugen. Aber gut, das sind Kleinigkeiten. Die äuerst gründlich lektorierte Anthologie bleibt nicht nur für die seltene Spezies der Filmmusikforscher von grossem Wert.

Mathias Spohr, Anthologie Schweizer Filmmusik 1923–2012, Box mit drei Audio-CDs, einer DVD und einem Buch (396 S.), hg. von Mathias Spohr, in deutscher, französischer, italienischer und englischer Sprache, gebunden, Fr. 69.00, Chronos Verlag, Zürich 2015, ISBN 978-3-0340-1265-2

Zwischen der Sonate d-Moll op. 40 von Dmitrij Schostakowitsch und der 1. Sonate (1978) von Alfred Schnittke liegen nur wenig mehr als vier Jahrzehnte. Die ästhetischen Positionen und die formalen Unterschiede könnten jedoch nicht grösser sein. Widerspiegelt Schostakowitschs Sonate einen hohen Grad an Klassizität, so zeugt Schnittkes experimentierfreudiger Gattungsbeitrag von einer weitaus grösseren, kulturpolitisch begründeten Freiheit. Überraschungen gibt es bei Schostakowitsch keine, bei Schnittke umso mehr. Das von den raffiniert barockisierenden Largo-Ecksätzen umrahmte Presto präsentiert sich als dämonisches Scherzo mit Perpetuum-mobile-Charakter von aufwühlender Ausdruckskraft.

Schon in der zeitlich dazwischen liegenden, 1949 entstandenen Sonate op. 119 von Sergej Prokofjew fällt die berückend schöne Kantabilität des Cellisten Mattia Zappa auf. Bei genauem Hinhören zeigt sich aber, dass er die Phrasierung insofern auf die Spitze treibt, als er einen Bindebogen an den andern reiht und dadurch eine fast endlose, unstrukturierte melodische Linie entwickelt. Mehr Profil und rhythmische Schärfe weist der solistisch ebenso stark geforderte Pianist Massimiliano Mainolfi auf. Ihm gelingt in Schnittkes Presto das Kunststück, ffff e martellatissimo zu spielen, ohne metallische Härte zu erzeugen.

Diese drei Werke bilden eine in vielen Einspielungen zementierte Trias. Sie ragen aus einem Eisberg von spielenswerten Sonaten für Cello und Klavier hervor, die es aus der Sowjetzeit zu erkunden gäbe, etwa bei Alexander und Boris Tschaikowskij, bei Alexandrow, Bogdanow-Beresowskij, Brumberg, Eiges, Feldman, Finkelstein, Goedike, Golubew, Jewsejew, Kirkor, Kossenko, Kotschurow, Mjaskowsky, Nikolajew, Roslavetz, Scharonow … Der grösste Teil dieser Sonaten wurde entweder Mstislav Rostropowitsch oder Daniel Schafran gewidmet und wartet auf eine Wiederentdeckung.

Natürlich sind Max E. Kellers Werke für Tonband politische Musik, radikale sogar. Deutlich insistierende Sprechstimmen in Sicher sein beziehen sich auf Schweizer Banken, die schon Mitte der 70er-Jahre ihre Gewinne maximierten, während die Arbeitslosigkeit rapide zunahm. In den 1979 entstandenen Hymnen ist ein authentischer Bericht eines gefolterten Chilenen zu hören. Konterkariert wird die Grausamkeit von Phrasen, die aus einem Tourismusprospekt stammen könnten, während im Hintergrund die selbstbewussten Hymnen verschiedener Länder laufen. Die Marsellaise drängt sich in den Vordergrund, Gleichheit und Brüderlichkeit – zeitgleich ist von elektrischen Schlägen, Tritten, Blutlachen und Verbluteten die Rede.

Solch direkte Weltspiegelung ist und war schon immer ein ästhetisches Problem. Was sollen Betrachtungen über Zeitdauern, Tonhöhen-Organisation oder kompositorische Qualität, wenn ganz bewusst realitätsnah von Folter, Tod und Unterdrückung berichtet wird? Sicher sind das Fragen, die auch Arnold Schönbergs Ein Überlebender aus Warschau betreffen. Bei diesen vier Hörstücken drängt sich die Frage wieder auf. Leider auch die Einsicht, dass vieles seit den 70ern, aus denen alle Werke stammen, kaum besser geworden ist – mit dem Unterschied, dass es nur noch wenige so kritisieren, wie Keller es schon vor 40 Jahren tat.

Max E. Keller: Vier politische Kompositionen für Tonband, Tochnit Aleph TA 134

Ziel des Projektes, das zum sechsten Mal durchgeführt wird, ist Kulturaustausch in der Sprache, die die ganze Welt versteht – der Musik. Angesichts der vielen Konflikte will die diesjährige Tournee ein Zeichen für den Frieden setzen. Den Rahmen des Konzertes bildet deshalb die Aufführung des Werks The Armed Man – A Mass For Peace für Chor und Orchester von Karl Jenkins. Ergänzt wird das Programm mit Musik aus aller Welt. Die musikalische Leitung liegt beim Dresdner Dirigent Max Röber.

Wie die Organisatoren mitteilen, kommen die jungen Musiktalente aus den ärmsten Vierteln der Welt. Ende September sind rund 30 junge Erwachsene aus Sozial- und Bildungsprojekten der Jesuiten aus vier Kontinenten in Nürnberg zusammengekommen, wo sie sich auf die Europatournee vorbereiteten. Aus der Schweiz sind eine virtuose Violinistin aus Gossau und ein junger Sänger von der Kantonsschule Sursee mit dabei.

Auf der Tournee vom 16. bis 24. Oktober macht das Nationenorchester einen kurzen Aufenthalt in der Schweiz. Am Konzert vom 21. Oktober um 19.30 Uhr in der Stadtkirche St. Georg in Sursee wird auch Bundespräsidentin Simonetta Sommaruga teilnehmen. Das Konzert wird am 22. Oktober in der Pfarrei Herz Jesu Wiedikon um 19 Uhr wiederholt. Eine CD wird ab Dezember erhältlich sein.

Weitere Informationen:

www.jesuiten-weltweit.ch/weltweite-klaenge-2015 html

Konrad Wolf sei ein politischer Filmemacher gewesen, heisst es in der Begründung. Für ihn sei es nicht nur wichtig gewesen, was Filme zeigten, sondern auch, was sie bewirkten. Daher solle der Preis «in seiner geistigen Dimension an einen Filmkünstler gehen, der sich seinen autobiographischen Eigensinn und seine politische Unabhängigkeit nie austreiben liess».

Das Preisgeld geht an das Operndorf in Burkina Faso und zwar «an die dort projektierte Unterstützung für Jugendliche, sich das Cineastische als Ausdrucksmittel anzueignen». Den Preis nimmt denn auch Aino Laberenz, die Geschäftsführerin des Operndorfes Afrika entgegen.

Das Projekt Operndorf Afrika ist von Schlingensief in Burkina Faso anfangs 2010 als Ort internationaler Begegnung ins Leben gerufen worden. Die Regierung von Burkina Faso hat dazu 20 Hektar Land in der Nähe der Hauptstadt Ouagadougou zur Verfügung gestellt. Das vom burkinischen Architekten Francis Kéréhat realisierte Dorf grenzt an einen seit gut 25 Jahren bestehenden Skulpturenpark.

Maki Wiederkehr verdiene den Preis als besondere Anerkennung ihrer hervorragenden Leistungen am Klavier, schreibt die Stiftung. Er solle dazu beitragen, dass die junge Künstlerin ihr hoch entwickeltes Spiel weiter verfeinern und neue Pläne realisieren könne.

Maki Wiederkehr studierte bei Hiroko Matsumoto in Nagoya (Japan), danach in der Schweiz bei Taeko Szedlak an der Musikschule Konservatorium Bern, an der Kantonsschule Solothurn bei Adalbert Roetschi und an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK).

Das Studium in der Solistenklasse an der ZHdK (ab 2003) schloss sie im Winter 2008/2009 mit dem Konzert- und Lehrdiplom bei Homero Francesch ab. Von 2010 bis 2014 unterrichtete sie Klavier an der Musik-Akademie Basel. Sie ist nun an der Musikschule Konservatorium Zürich tätig. Zudem ist sie die Pianistin des mehrfach international ausgezeichneten Klaviertrios Trio Rafale.

Die Schweizer Kulturstiftung Kurt und Barbara Alten vergibt seit 2003 alle zwei Jahre Förder- sowie Anerkennungspreise an Kunstschaffende mit engem Bezug zum Kanton Solothurn.

«Die Donaueschinger Musiktage sind seit ihrer Gründung geprägt von männlichen Komponisten, der Frauenanteil ist verschwindend gering», zitiert die Deutsche Presseagentur Gottstein, der das Amt vom verstorbenen Armin Köhler übernommen hat. Es gebe nun konkrete Planungen, um dem populären Neue-Musik-Treffen eine weiblichere Note zu verleihen.

In der aktuellen Ausgabe des Festivals – sie geht am 16. bis 18. Oktober über die Bühne und ist faktisch bereits ausverkauft – ist als Komponistin gerademal Olga Neuwirth vertreten. Sie hat die Klangräume des Markusdom in Venedig im elektronischen Studio analysiert und musikalisch anverwandelt.

Die Donaueschinger Musiktage 2015 beleuchten vom 16. bis 18. Oktober die Neue Musik mit 18 Uraufführungen und vier Klanginstallationen in ihrem Spannungsverhältnis zur klassischen Tradition.

Ein Duo von Kontrabässen, in der Tiefe ansetzend und sich allmählich ausbreitend, im Lauf des Abends über etliche Klang- und Geräuschregister, wie sie zwei so exzellente Improvisatoren wie Daniel Studer und Peter K Frey draufhaben. Hinzu kommen über die Lautsprecher bald einmal erste Einstreusel aus einem traumartigen, halbschläfrigen Text des Lyrikers Kurt Aebli – und bald auch Geräusche. Woher? Ist es wichtig, das zu wissen? Das Programmheft verrät uns: aus einer Zürcher Tramwerkstatt. Hätten wir das herausgefunden? Was sagt uns dieser Ort des stillstehenden urbanen Verkehrs und der Wartung? Bewegen wir uns traumwandlerisch durch eine imaginäre Stadt? Später werden auf dem Monitor erste einzelne Bilder erscheinen, Bilder einer Landschaft, einer städtischen Umgebung.

Schliesslich ein Schnitt: Die Sängerin Jeannine Hirzel tritt auf, sie spielt keine Rolle, sie setzt sich, singt erste sinnfreie Laute, rezitiert dann sprechsingend Texte, es sind die bereits gehörten, die nun auch zuweilen antifonal aus den Lautsprechern zurücktönen. Die einzelnen Bilder fügen sich zu einem Film aus Stopps zusammen – einem Film mit unscharfer, etwas traumhafter Patina. Er stammt aus Super-8-Aufnahmen, die der Architekt Ernst Studer drehte, als er von 1975 bis 1977 an der ETH mit Wachsfiguren utopische Städte entwickelte.

Musik, Text, Laut, Gesang und Film also treffen aufeinander, und daraus wächst langsam das musiktheatrale Stück heran, das Peter Schweiger in Szene gesetzt hat. In den Hallen der Gehirnstadt, so der Titel nach einer Aebli-Passage: «ich war besessen von der Idee Wörter die sich durch die Hallen meiner Gehirnstadt bewegten ein Strom fremder Menschen ich liess ihnen ihr Leben ihre hässliche Gestalt vielmehr Gruppierungen von Buchstaben und Silben die mir mein Gehör wiedergaben die mir meine Augen wiedergaben die mir mein Herz meine Seele meinen Körper strenggenommen» …
Buchstaben, Silben, Wörter gruppieren – und ihnen über die Sinne und die Seele einen Sinn geben, so liesse sich auf simple Weise paraphrasieren, was in diesem Stück geschah. Denn erst die Wahrnehmung schuf bald aus den multimedialen Konstellationen Zusammenhänge. Pareidolisch bildete sie Grammatiken und Strukturen, stellte Beziehungen her und fragte sich zugleich selbstreflexiv: Sind überhaupt Beziehungen in der Heterogenität dieser Ereignisse vorhanden? Geht es nicht auch um die Selbstwahrnehmung des Wahrnehmenden? Wie im Text Aeblis – und auf der Bühne. Plötzlich nämlich blicken wir auf dem Bildschirm – via Kamera – ins Gesicht der Sängerin. Später beobachten wir die beiden Bassisten in ihrem Spiel. So betrachtete sich das Stück selber. Nun ja: Warum diese Selbstbespiegelung, die immer ein Moment des Peinlichen in sich hat? Ist solche vergrössernde und verdoppelnde Selbstbespiegelung nicht blind geworden? Ein schönes Accessoire aus den Zeiten der Reflexivität – vielleicht etwas zu viel und unnötig. Aber es gehörte wohl zu diesem «Versuch, das ständig reflektierte Verlangen nach Vollendung und dessen momentanes Scheitern oder Gelingen im bildmächtigen Entwurf einer Stadt der Zukunft erlebbar zu machen». So der Programmhefttext.

War’s das? Das formulierte Ansinnen wurde mir persönlich zu wenig klar. Insgesamt aber war die halbwache Geruhsamkeit der Konstellation eindrücklich, die angestrebte «ungefätterlige» Intensität, ein grosser Ernst. Ein in sich stimmiges Stück entstand so, wenn auch kaum fulminant oder spritzig, ja man mochte sich fragen, ob es nicht auch ein bisschen zufrieden war mit seiner verqueren, gehirnwindigen Stimmigkeit. Jedenfalls sprang es nicht auf, machte keine Salti, schon gar nicht mortali – musste, wollte es vielleicht auch nicht …

War’s nicht eklatant, so vielleicht doch wegweisend. Den Schlüssel liefert dafür der unscheinbare Untertitel: «Eine Spielanordnung». Die «Anordnung» verweist uns darauf, dass hier etwas vorgeordnet ist – wie man das ja eigentlich bei frei improvisierter Musik meist nicht macht. Es ist aber im Sinn einer Auslegeordnung, eine Dramaturgie zu ermöglichen und dennoch Raum zur freien Ausgestaltung zu geben. Das scheint nicht sonderlich neu zu sein, ist aber doch zentral, wenn es darum geht Gesang und Text einzubeziehen: Denn das ist immer noch keine Selbstverständlichkeit in diesem Genre, sondern eine Herausforderung, die eine lineare Fixierung voraussetzt. In dieser Richtung führten schon einige frühere Projekte wie jene etwa des Improvisationstrios Karl ein Karl, dem ja auch Peter K Frey angehört. Mit der musiktheatralen Anordnung und der freien Improvisation bzw. ihrem Zusammenspiel entsteht etwas Eigentümliches, eine Konstellation, die ich fast als essayistisches Musiktheatermachen bezeichnen möchte.

Endo Anaconda alias Andreas Flückiger gründete 1989 gemeinsam mit Balts Nill alias Ueli Balsiger 1989 Stiller Has. Der Musiker mit österreichischen Wurzeln ist eng mit dem Kanton Bern verbunden und ein Aushängeschild der Berner Rockmusik. 2013 erschien das neunte Studioalbum von Stiller Has: «Böses Alter».

Die Komponistin und Performerin Lilian Beidler machte zunächst mit grossangelegten akustischen Environments auf sich aufmerksam, in die sie als Performerin mittlerweile auch ihren Körper und ihre Stimme einbringt.

Mario Batkovic vermischt in seinem Akkordeon-Spiel traditionelles Balkan-Liedgut mit zeitgenössischer Jazz- und Rockmusik und lässt Einflüsse von Tom Waits über Astor Piazzolla bis hin zu Johann Sebastian Bach anklingen.

Marco Repetto traf um 1980 als Schlagzeuger der Postpunk-Band «Grauzone» den damaligen Zeitgeist und feilte an Proto-Techno-Tracks wie «Film 2». Ende der 1980er Jahre wurde er einer der wichtigsten Protagonisten der gerade entstehenden Schweizer Technoszene.

Mit dem Nachwuchsförderpreis «Coup de cœur 2015» in der Höhe von 3’000 Franken wird der Pianist Gilles Grimaître ausgezeichnet.
 

 Die Stiftung Orpheum, die im September ihr 25-jähriges Bestehen feiern konnte preist sich als «erfolgreiches Fördermodell» an: «Das bedeutet für junge Musiker nicht nur künstlerische Begegnungen auf höchstem Niveau, sondern oftmals auch einen Karriereschub», heisst es dazu weiter im Geleitwort der Kulturzeitschrift Du, die eine Sondernummer herausgegeben hat. Mit vier grossen Sinfoniekonzerten wurde das Jubiläum in der Tonhalle Zürich auf hohem künstlerischem Niveau begangen, eine ziemlich ungewöhnliche Manifestation von Sponsoring in Millionenhöhe.

Am 21. Februar 1990 wurde in Zürich durch Hans Heinrich Coninx – seines Zeichens viele Jahre lang Verlagspräsident der Tamedia AG – die Orpheum-Stiftung zur Förderung junger Solisten gegründet. Seit geraumer Zeit finden die Orpheum-Musikfesttage alle zwei Jahre statt, insgesamt gab es zwölf Anlässe dieser Art. Für die Aufnahme ins Orpheum-Förderprogramm schlagen die Mitglieder des 17-köpfigen Kuratoriums junge Talente vor, die mit einem renommierten Orchester und Dirigenten in der Tonhalle Zürich auftreten können.

Unbekannte sind daher in den Orpheum-Konzerten keine zu finden. Als Beispiel mag in diesem Jahr der 22-jährige Cellist Kian Soltani dienen, der bereits mit zwölf Jahren von Ivan Monighetti an die Musikakademie Basel aufgenommen wurde und der seither auch bei Sol Gabetta und David Geringas studiert hat. Neben seinem Orpheum-Konzert vom 6. September mit dem Tonhalle-Orchester unter Neville Marriner spielte er an der Schubertiade in Hohenems und beim Kissinger Sommer, trat mit Anne-Sophie Mutters Virtuosi auf oder interpretierte bei Daniel Barenboims West-Eastern-Orchestra das Tripelkonzert von Beethoven. Warum dann auch noch Orpheum, wenn Solisten im Konzertwesen schon derart etabliert sind? Howard Griffiths, seit 15 Jahren Künstlerischer Leiter bei Orpheum Young Soloists on Stage – wie der Anlass heute heisst –, meint zur aktuellen Situation: «Der Wettbewerb ist extrem und nur Künstler mit ganz besonderem Charakter und höchstem instrumentalem Können haben eine dauerhafte Karriere.»

Es geht bei Orpheum also nicht um herkömmliche Talentförderung, sondern um weiterführende Karriereunterstützung. Die Liste der Solistinnen und Solisten der letzten 25 Jahre umfasst denn auch so illustre Namen wie Renaud Capuçon, Alice Sarah Ott, Martin Grubinger oder Baiba Skride. Sie alle traten allerdings nur einmal bei Orpheum auf, was unweigerlich die Frage nach der Nachhaltigkeit provoziert. Dazu Griffiths: «Wir nutzen unser Netzwerk, um die von uns protegierten Musikerinnen und Musiker bei anderen Orchestern und Promotoren unterzubringen, dazu gehören etwa auch weitere Konzerte in Deutschland, Russland, der Schweiz und Österreich. Ich selber lade immer wieder Solisten ein, um beim Brandenburgischen Staatsorchester, wo ich Chefdirigent bin, zu spielen.»

Zum Jubiläum liess man sich etwas Besonderes einfallen und präsentierte etwas übertrieben formuliert «zwei Generationen von Orpheum-Solisten»: Der 40-jährige Geiger Nikolaj Znaider, 1996 bei Orpheum aufgetreten und heute ein arrivierter Musiker, spielte zusammen mit der 25-jährigen Bratschistin Kyoungmin Park die Sinfonia Concertante Es-Dur KV 364 von Mozart. Ein gelungener Auftritt am 4. September in der Tonhalle Zürich, bei dem die souveräne Spielweise des Etablierten mit dem sonoren Klang der Aufstrebenden gut harmonierte. In der Mittellage und bei Lagenwechseln bekundete die Bratschistin noch marginale Mühen, die aber von den klangschön begleitenden Wiener Symphonikern überdeckt wurden. Philippe Jordan stand am Pult und demonstrierte seine Klasse als Chefdirigent der Wiener zum Abschluss mit einer fulminanten Interpretation der 7. Sinfonie von Beethoven. Der Name «Jordan» hat bei Orpheum eine klingende Tradition, war doch Philippes Vater, Armin Jordan, unter den Dirigenten der ersten Stunde.

Seither hat sich im Musikbetrieb vieles verändert, was Howard Griffiths pointiert umschreibt: «Es gibt viel mehr im technischen wie im musikalischen Bereich hoch qualifizierte Musikerinnen und Musiker, insbesondere aus Asien, aber auch aus Russland, Europa und den USA. Die Anzahl Wettbewerbe und Festivals haben sich auch erhöht. Aber gerade junge Solisten sind heute konfrontiert mit gewaltigen Herausforderungen aufgrund der finanziellen Einschränkungen, mit denen viele Orchester und kulturelle Institutionen kämpfen. So besteht die Gefahr, dass viele talentierte Künstler zu wenige Möglichkeiten erhalten, nachhaltig Karriere zu machen.» Orpheum will einen Betrag leisten, wozu neu eine Kooperation mit dem CD-Label Sony gehört, das Einspielungen der Orpheum-Solisten herausgeben wird.

In Freiburg entsteht ein Lehr – und Forschungszentrum Musik mit starkem Bezug zur musikalischen Praxis und den Fächern Musikwissenschaft, Musiktheorie, Musikpädagogik und Musikphysiologie. In Karlsruhe steht Musikjournalismus und Musikinformatik im Fokus. Das multimedial ausbildende Institut für Musikjournalismus und das Institut für Musikinformatik schliessen sich in diesem Landeszentrum zusammen.

In Mannheim entsteht ein grosses Dirigierzentrum, das Chorleitung, Orchester/Sinfonik, Oper, Avantgarde, Leitung von (Amateur-)Blasorchestern und Leitung von Jazzensembles abdeckt. Stuttgart beherbergt den «Campus Gegenwart» mit einer spartenübergreifenden Verbindung der unterschiedlichen Kunstsparten in Kunst, Forschung und Ausbildung. Zusammengeschlossen werden Neue Musik (mit Elektronische Musik/Computermusik, Stimmkunst, Neues Musiktheater), Komposition, Jazz/Pop, Darstellende Kunst, Sprechkunst, Musikwissenschaft/Musiktheorie. Einbezogen werden auch die Akademie der Bildenden Künste und die Hochschule für Medien, Kulturschaffende und die Freie Szene.

In Trossingen stehen die Bereiche Musik – Design – Performance im Zentrum. Da wird der Generation der Digital Natives Rechnung getragen, die oft anders musikalisch sozialisiert sind als die klassische Klientel einer Musikhochschule. Einen wesentlichen Baustein dieses Landeszentrums bildet die Zusammenarbeit mit der HAW Furtwangen.

Die Einrichtung der Landeszentren ist auf Dauer angelegt. Zur ihrer Finanzierung wurde ein Stellenpool gebildet, für den das Land für fünf Jahre fünf W3-Professuren sowie weitere fünf Mittelbaustellen (E 13) zur Verfügung stellt. Die Musikhochschulen beteiligen sich mit jeweils zwei W3-Stellen an diesem Pool.