2013 hören Schweizer Musik häufiger auf Smartphone oder Computer als mit dem CD-Spieler. Das zeigt die Umfrage unter rund 1200 Internet-Nutzern, die im November vom Link Institut bei Personen zwischen 15 und 74 Jahren durchgeführt worden ist.

14 Prozent der Befragten hören am häufigsten mit dem Handy oder dem Smartphone Musik. Zusammen mit Computern, MP3-Spielern und Tablets ergibt dies einen Anteil von 32 Prozent, also gut ein Drittel der Schweizer. Mit dem CD-Spieler hören nur 9 Prozent der Befragten am häufigsten Musik.

Nutzer von Online-Diensten sind überdies kaum bereit, fürs Musikhören Geld zu zahlen. Streaming wird von 93 Prozent der Befragten immer oder hauptsächlich genutzt, ohne zu zahlen. Beim Internet-Radio sind es 91 Prozent. Am ehesten gezahlt wird für Download-Dienste: 45 Prozent der Nutzer geben an, diese zu entgelten.

Allerdings bestünden gewisse Fragezeichen. meint Comparis, wie zukunftsträchtig dieses Modell ist. Bei den jungen Schweizern sei es auch bei Download-Angeboten nicht weit her mit der Zahlungsbereitschaft. In der Altersgruppe bis 29 Jahren zahlen nur 25 Prozent der Nutzer von Internet-Musikdiensten immer oder hauptsächlich, gegenüber 56 Prozent der Personen ab 30 Jahren.
 

Gute Musiker kennen das: Schwer sind nicht schnelle Läufe oder wuchtige Akkordsprünge. Schwer ist das Dezente und Diskrete. Der Aargauer Jürg Frey pflegt beides. Seine behutsam ausgesuchten Klänge scheinen ein Eigenleben zu führen ohne grössere Eingriffe des Komponisten. Hochabstrakt klingt das, vielleicht auch steril in manchen Ohren. Wer sich aber einmal eingelassen hat, wer sich, wie der Booklet-Autor William Robin empfiehlt, mit gutem Kopfhörer und einem Glas Whiskey hingesetzt hat – der wird belohnt mit höchster und sympathischer Kunst.

Die zwei Stücke füllen etwas mehr als eine Stunde. Spätestens seit Henri Bergson ist bekannt, dass Zeit relativ ist. Wenn Frey in seinem Klavierstück 2 die Zeit füllt mit der Wiederholung einer Quarte in Form von 468 Anschlägen, dann klingt das so wenig nach Avantgarde wie nach besonderen Vorkommnissen. Das Besondere aber geschieht im Kopf. Karlheinz Stockhausen oder Bernd Alois Zimmermann haben sich recht theorielastig beschäftigt mit Zeitfragen. Frey macht das auf seine Art. Undogmatisch, geradeheraus, hoch konzentriert kommt Zeit zum Stillstand. Das stete Kommen und Gehen, Klingen und Verklingen ist letztlich kompositorische wie psychologische Kunst.

Mit dem Pianisten R. Andrew Lee fand Jürg Frey einen kongenialen Partner. Höchste Klangsensibilität vereint er mit der nötigen Balance zwischen Freiheit und Kontrolle. Diese CD mit einem ausgezeichneten (englischen) Booklet und einem der Musik wunderbar entsprechenden Cover, sei jedem ans Herz gelegt, der einen guten Kopfhörer hat. Denn eines verträgt diese heikle Musik nicht: Störungen durch die zu laute Umwelt.

Wie müssen Bildungserlebnisse gestaltet werden, damit sich das individuelle Potenzial der Kinder entfalten kann? Das ist die Kernfrage jeglichen pädagogischen Bemühens, und es war auch die Kernfrage der Vorträge und Workshops an der Luzerner Fachtagung Musiklernen von klein auf. Über hundert Instrumentalpädagoginnen und -pädagogen waren gekommen, um ihr Wissen zu erweitern, um Anregungen für ihre tägliche Arbeit zu bekommen, oder um endlich einmal zu hören, wie man denn mit ganz jungen Kindern am besten arbeitet. Denn nahezu alle – das wurde in den Kaffeepausen kontrovers diskutiert – stellten diesbezüglich Defizite in ihrer Berufsausbildung fest.
Nach dem «Sprung ins kalte Wasser» des Unterrichtens folgte bei vielen der teilnehmenden Instrumentalisten das Bedürfnis, ihre pädagogischen Kenntnisse zu vertiefen. Im Gegensatz zu verschiedenen CAS-Angeboten an Schweizer Hochschulen bot die Luzerner Tagung mit Vorträgen und Workshops ein konzentriertes, dabei ausgesprochen breites und zeitlich eng begrenztes Angebot an Ansätzen, Themen und Fallbeispielen zur frühkindlichen Musikpädagogik.
Zunächst einmal galt es, über die aktuellen Unterrichtssituationen nachzudenken. Der Luzerner Gastgeber Walter Hess stellte fest, dass Kinder heute deutlich mehr Zeit in Tagesbetreuungen statt in Kleinfamilien verbringen. In welcher Weise dadurch überhaupt noch Raum für frühkindlichen Instrumentalunterricht zur Verfügung steht oder ob stattdessen vielmehr die Instrumentalpädagogen ihrerseits in die Kindertagesstätten und Schulen Einzug halten müssten, blieb eine offene Frage.

Brabbeln …
Bereits Kleinkind-Betreuerinnen können durch einen bewussten Umgang mit Musik das natürliche Interesse der Kinder fördern, wie Stefanie Stadler Elmer vom Psychologischen Institut der Universität Zürich erklärte. Sie zeigte auf, wie eng Sprachentwicklung und Singenlernen miteinander verknüpft sind. Während des ersten Lebensjahres ist beides nicht zu unterscheiden; die kindliche Vokalisation – das typische Baby-Gebrabbel – tendiert mal mehr zur Imitation von Silben, mal eher zur Intonation verschiedener Tonhöhen und melodischer Verbindungen. Erst im zweiten Lebensjahr lernt das Kind, zwischen beiden Modalitäten zu unterscheiden, wobei das Nachahmen von Melodien deutlich leichter fällt als das Nachahmen von Silben. Die Regelhaftigkeit des Singens entspricht viel eher den natürlichen Wahrnehmungs- und Produktionsfähigkeiten des Säuglings und des Kleinkindes. Daher sollten Kindertagesstätten ihren Schützlingen vielseitige Hörangebote machen und Stimme, Motorik und Sensorik dabei gleichermassen einbeziehen. Schon eine eintägige Weiterbildung könne einen deutlich bewussteren Umgang der Erziehungspersonen mit den meist ohnehin schon in Kitas anzutreffenden Liedern und musikalischen Ritualen nach sich ziehen, meinte Stadler Elmer. Konkrete Vorschläge hat sie in ihrem Buch Kind und Musik zusammengetragen, das 2014 erscheint.

… toben …
Die Bewegungswissenschaftlerin Renate Zimmer betonte, wie elementar es für Kinder sei, über den eigenen Körper einen Zugang zur Musik zu finden. Ihr Buch Toben macht schlau!? spielt auf die in den Medien immer wieder geäusserte These an, Musik mache schlau. Dass beides im Kindesalter die Synapsenbildung anregt – und damit salopp gesagt «schlau» macht – zeigte Zimmer anhand zahlreicher Bilder. Zimmer verwies auf die Anthropologie, die den Menschen als ein auf Bewegung und Erfahrung angelegtes Wesen sieht, das des Einsatzes aller Sinne bedarf, um sich ein Bild von der Welt und sich selbst zu machen. Für Kinder heisst dies konkret, dass Bildung ein aktiver Prozess sein muss, in dem das Kind seine eigene Selbstwirksamkeit erlebt. Eigenwille und Eigensinn prägen die Grundhaltung des Kindes; beides muss im Bildungsprozess gefördert und gefordert werden. So soll etwa ein Kind selbst herausfinden können, ob man mit einem Pfirsich genauso klangvoll auf den Tisch schlagen kann wie mit einer Rassel. Erst das intensive Erleben über alle Sinne macht wirkungsvolles Lernen aus. Dass es dabei auch die Begleitung durch Erwachsene braucht, bestritt Zimmer nicht – schliesslich ist Bildung auch ein sozialer Prozess. Elementar sei jedoch die Bewusstmachung der Verhältnisse. Den anwesenden Instrumentalpädagoginnen empfahl sie, auf die oft gestellte Frage nach ihrem Beruf nicht etwa zu antworten: «Ich unterrichte Geige.» Sondern: «Ich unterrichte Kinder.»

… und spielen
Wie man ganz konkret den Instrumentalunterricht bereichern kann, zeigte Madeleine Zulauf von der Formation Musique Recherche Zulauf. Sie bemerkte, dass die pädagogische Anwendung des Spiels im Kindergarten sehr verbreitet, im frühkindlichen Instrumentalunterricht des sechsten und siebten Lebensjahres aber kaum anzutreffen sei. Selbst die jüngsten Kinder lernten ganz traditionell, wie man vorgegebene Musik reproduziere. Die Didaktik ziele stark auf Imitation und Wiederholung und vernachlässige die Kompetenzbildung zur Entwicklung einer eigenen Musiksprache. Hier könnten spielerische Improvisationen in den Instrumentalunterricht integriert werden. Zulauf zeigte Beispiele, in denen Kleinkinder dazu ermuntert werden, eine Bilderbuchgeschichte mit dem Instrument ihrer Wahl musikalisch zu begleiten. Wichtig für das Kind sind dabei die Bereitstellung verschiedener Instrumente bzw. Klangerzeuger und die Wertschätzung der musikalischen Produktion durch die Erwachsenen. Instrumentalpädagogen können diese Unterrichtseinheiten dann durch Aufnahme, Abhören und Selbstanalyse des Kindes begleiten; sie können anhand der Improvisation musikalische Termini einführen und zur Notation der Improvisation anregen.

Auch in den anschliessenden Workshops kam die Improvisation immer wieder zum Einsatz: Sei es als Rhythmusspiel im Workshop Wechselwirkungen elementarer musikalischer Erfahrungen durch Bewegung in der Rhythmik von Sabine Hirtler von der technischen Universität Kaiserslautern, sei es als musikalisches Response auf ein Ligeti-Stück im Workshop Zwischen Konzert und Education-Projekt: Konzertpädagogische Veranstaltungen mit Kindern, Jugendlichen und einem jungen Publikum mit Barbara Stiller von der Hochschule der Künste Bremen. Andrea Holzer-Rhomberg stellte ihre Streicherschule Fiedel Max vor, bei der das Spiel mit Zaubertönen, Bogengeist und Reisen ins Ohrenspitz-Land Elemente des ganzheitlichen Lernens darstellen, und Susan Young von der University of Exeter machte auf die vielfältigen musikalischen Alltagserfahrungen und -aktivitäten von Kindern aufmerksam.
Wie denn die Eltern für das frühkindliche Musizieren zu überzeugen seien, wurde in der abschliessenden Podiumsdiskussion gefragt. Neben all den wissenschaftlichen Studien, die die Vorteile mittlerweile belegten, gab Aron Braun, Geschäftsführer der Musikalischen KiTa Zimballo, der ersten und bisher einzigen Musik-Kita der Schweiz, den Grund seines Engagements an: «Weil Musik gut tut.»
 

In der Kategorie Best Practice, Konzert wurde der Preis an das Theater Kontra-Punkt aus Düsseldorf für seine Produktion Du bist da, du bist fort vergeben. Das zeitgenössische Musiktheaterstück behandelt ernste Themen wie Tod, Trauer und Eifersucht.

Preisträger in der Kategorie Best Practice, partizipatives Projekt wurde Die Zauberflöte, eine beispielhaftes Kooperationsprojekt zwischen der Porta Nigra Schule für Schülerinnen und Schüler mit ganzheitlichem Förderbedarf und dem Theater Trier.

Die Kategorie LabOhr sah dieses Jahr zwei Gewinner: Die beiden nominierten Projekte Die Hörer von der Theaterwerkstatt Pilkentafel (Flensburg) und Mullbau vom gleichnamigen Luzerner Künstlerkollektiv (die SMZ berichtete) teilten sich den Preis. In Die Hörer fallen Klangforscher in den Schulalltag ein und stellen den Klassenraum mit einem überraschenden Lauschangriff auf den Kopf. Der Mullbau ist ein soziokultureller Raum für Improvisation, der für seine Kinderkonzertreihe ausgezeichnet wurde.

Überdurchschnittlich viele Bewerbungen konnte dieses Jahr die Kategorie Musik & Medien verzeichnen. Die Jury wählte das Projekt Spurensuche 2.0 als Preisträger aus. Dieses Projekt des Schwäbischen Bildungszentrums Irsee, das im Rahmen des Festivals Tonspuren 2013 stattfand, verknüpft die Technikfaszination Jugendlicher mit der kreativen Erkundung selbst komponierter Klänge und Geräuschcollagen.

Der Schwerpunkt des junge ohren preises lag in diesem Jahr auf der Kategorie Musik & Medien. So machte nicht nur die Fachkonferenz Perspektive: Musik und Medien am Folgetag den Medien-Einsatz in der Musikvermittlung zum Thema. Auch tagte im Vorfeld der Verleihung erstmals eine Kinderjury, die in dieser Kategorie ihren eigenen Preis vergab. Der undotierte Sonderpreis der Kinderjury ging an Wie klingt Geschichte? Auf Spurensuche in München, ein Hörbilder-Projekt des Bayerischen Rundfunks, der Stiftung Zuhören und der Bayerischen Landeszentrale für politische Bildung. Jugendliche erkundeten auf journalistisch-musikalische Weise verschiedene Themen der NS-Diktatur, zum Beispiel Euthanasie, Kindertransporte und Displaced Persons.
 

In der Jury wirkten unter der Leitung von Thüring Bräm (CH) Dieter Ammann (CH), Philippe Ferro (F), Jean-Pierre Chollet (CH) und Akemi Naito (Japan/USA) mit. Am 24. November ermittelte sie die besten Werke aus 47 Kompositionen für Blasinstrumente. Der mit 10 000 Franken dotierte Preis ging an den 41-jährigen Japaner Takahiro Sakuma für das Werk Asteroid Belt. Das Stück wird im Rahmen des 15. FIMS in Fribourg am 6. Juli 2014 vom HEMU-Blasorchester unter der Leitung von Philippe Ferro uraufgeführt.

Folgende Werke erhielten eine «Besondere Erwähnung» (Honorable mention): A Prayer XXI» des Japaners Isamu Tachihara und Odem von Bo Wiget, dem 1971 in Wattwil geborenen, heute in Berlin lebenden Cellisten, Komponisten, Performer und Regisseur.
 

Die Grossform, eine Lieblingserscheinung der spätromantischen Musikwelt, wurde anfangs des 20. Jahrhunderts von den jungen Musikern weitgehend abgelehnt. Als mit der frühen Zwölftontechnik, bei Anton Webern beispielsweise, die musikalischen Strukturen so komplex und zerbrechlich wurden, liess dieser sich auf Stücke von wenigen Minuten Dauer ein. In neuerer Zeit tauchen immer wieder Stücke in der Grössenordnung von rund einer Stunde auf. Armin Köhler, Programmleiter am SWF und im Speziellen für die Donaueschinger Musiktage, hat schon seit etlichen Jahren versucht, den Programmen eine bestimmte Thematik zugrunde zu legen. Dieses Jahr ist es nun eben die neu erstandene Grossform, und zwar in allen Programmteilen bis hin zu den Installationen.

Grundlegende Probleme

Das Problem der Grossform: das Publikum immer wieder von Neuem und stetig zu interessieren und dennoch eben eine einheitliche grosse Form zu schaffen. Dies zeigten gleich die zwei Stücke des ersten Abends mit dem grossen SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter der gemeinsamen Leitung von Pascal Rophé, Wolfgang Lischke und Christopher Sprenger. Bernhard Lang arbeitet in seinen Monadologien – hier ging es um die 13., genannt «The Saucy Maid» – mit Motivwiederholungen und ihren Veränderungen, und das in einer mechanisierten Struktur, die durch die ewigen Repetitionen rasch langweilt. Dass die zweite Orchesterformation, die sich hinter dem Publikum aufstellt, um einen Viertelton tiefer gestimmt ist, bringt nicht sehr viel und geht im massigen Gesamtklang, wo Klangflächeneinheiten gegeneinander verschoben werden, unter. Ganz anders bei Walter Zimmermann in seinem Suavi Mari Magno Clinamen I-VI für sechs Orchestergruppen, die rund um die Zuhörer verteilt sind und mit mehreren Dirigenten und TV-Übertragungen des Hauptdirigenten über Monitore zusammengehalten werden. Kanonfügungen ergeben eng nebeneinander liegende Zusammenklänge, aber alles ist ständig in Bewegung, mit viel Fantasie, springt hin und her.

Faszinierend und verängstigend zugleich wirkt Speicher für grosses Ensemble (Klangforum Wien) des 44-jährigen Sauerländer Komponisten Enno Poppe, bei dem ein ruhiger Viervierteltakt dirigiert wird, die Töne aber immer nach dem Schlag herunterkugeln, in ihrer Abfolge wohl vom Computer definiert. Der Komponist lässt die Instrumente ständig in exzessiven Höhenlagen schreien, 71 Minuten lang in einer unglaublichen Hektik, und das alles in höchster Präzision, wie ein Uhrwerk. Dieses Klanggeschehen fasziniert, gleichzeitig tun einem die Musiker leid, die unablässig Garben von Tönen spielen müssen, die einfach so eingeübt sein müssen, dass sie ohne nachzudenken abgerufen werden können. Es wirkt unmenschlich, was der schlacksige rothaarige Komponist als Dirigent locker tänzelnd unaufhörlich hervorzaubern kann.

Verschiedene Kompositionstechniken

Vergleichbar komponiert der in Frankreich lebende Grieche Georges Aperghis. Bei ihm beginnen die Klangkaskaden auf den Schlag des Dirigenten (Emilio Pomàrico leitete diesmal das Klangforum Wien), wodurch oft fast eine Art Taktgefühl entsteht, und er lockert den Gesamtablauf der Situations für 23 Solisten mit Kinderversen, Soloeinlagen, mit Klangduellen der beiden Pianisten etc. und durch vom einen Pianisten gesprochene Texte philosophischer Art (wie «Man trifft eine  Wahl zwischen dem, was sich sagen lässt, und dem, was man für immer verschweigt …»), wobei manches so gelispelt wird, dass man absichtlich nichts versteht. Konsequenz: das 54 Minuten lange Stück ist immer spannend, zerfällt formal ein wenig.

Der 61-jährige Franzose Philippe Manoury hat mit In Situ für Orchester und Ensemble das fünfte vergleichbare Grosswerk geschrieben. Hier sitzt das 20-köpfige Ensemble Modern vorn, rund um das Publikum das SWR Sinfonieorchester. Manoury komponiert in der französischen Tradition, die zwar etwa  genau so viele Töne pro Sekunde durchlaufen lässt, aber nicht bei allen gleichzeitig, von Formation zu Formation springend, ebenfalls mit dem Dirigenten (hier der Hausdirigent Xavier Roth) auf verschiedenen Fernsehmonitoren. Aber hier herrschen noch traditionelle Klangvorstellungen, oft in kleinen, durch Pausen (boulezschen Fermaten) getrennten Figurengruppen. Alle fünf Werke waren natürlich in Uraufführung zu hören, alle fanden unerhört exakte und durchdifferenzierte Darstellungen.

Weitere Möglichkeiten

Uraufführungen waren natürlich auch die vier weiteren Kompositionen, die neben den genannten etwas ins Hintertreffen gerieten. Da war das Registre des lumières des in Berlin lebenden 38-jährigen Franzosen Raphaël Cendo für 19 Instrumentalisten, Live-Elektronik und 30 Sänger (Ensemble musikFabrik aus Köln, das SWR Vokalensemble Stuttgart und das IRCAM Paris) auf antike Texte. Das Werk produziert ausschliesslich urtümliches Rauschen und Grollen, ganz ohne Takt oder Metrum, mit fast ausschliesslich ungewöhnlichen Spielweisen auf den Orchesterinstrumenten; der Chor singt nie, er flüstert und raunt. Für die Chorabschnitte der 43 Minuten dauernden Aufführung wäre unbedingt nötig gewesen, dass man den Text, der ja im Programmheft vollständig abgedruckt war, hätte mitlesen können. Dazu wäre eine Konzertvollbeleuchtung nötig gewesen, aber in Donaueschingen wird leider immer eine Art Fernsehbeleuchtung praktiziert, bei der die Ausführenden im Scheinwerferlicht stehen, die Zuhörerschaft im Dunkel versinkt!

Alberto Posadas hat mit Kerguelen ein Tripelkonzert für ein Trio verstärkter Holzblasinstrumente und Orchester geschaffen. Kerguelen heisst eine kleine Insel im südlichen indischen Ozean, ähnlich soll das Solistentrio wie eine «Hochebene» über dem Gesamtklang liegen. Klangflächen beherrschen das Bild, durch ständige Triller und Tremoli ermöglicht, auf- und abwogend. Doch das allein langweilt bald, und die Triller nerven allzu bald. Und schliesslich schrieb Bruno Mantovani seine Cantate Nr.3 für Chor und Orchester auf Schiller-Texte in einem so sehr konventionellen und verbrauchten Stil, dass massive Buh-Rufe nicht ausbleiben konnten. Bleibt noch hinzuweisen auf ein sehr schönes, 18 Minuten dauerndes rein elektronisches Stück von Hèctor Parra, geboren 1976 in Barcelona. I have come like a butterfly into the hall of human life ist sehr gediegen gearbeitet, aber im Stil der 60er-Jahre.

Frei Zugängliches

Als Klanginstallation schufen Kirsten Reese und Enrico Stolzenburg zusammen unter dem Titel Debatte ein sehr langes Hörspiel, das man sich stückweise im Rathaussaal anhören konnte. Und Georg Nussbaumer nahm mit Ringlandschaft mit Bierstrom den wagnerschen Ring, eine der berühmtesten Grossformen, auf die Schippe: im Brauereisaal  (Fürstenberg Bier) verfolgen acht Streicher mit Kopfhörern den ganzen Ring (15 ½ Stunden hier) und spielen anhand von Klavierauszügen die wichtigen Themen heraus und als Zwischenfüllung streichen sie über die ganzen Saiten oder spielen langsame Glissandi. Sie spielen in dem sehr hohen Saal hoch oben auf Rohrgerüsten, die mit allerlei Kostümen behängt sind; Dias und viel Nebel im Raum sorgen ironisch für die richtige Atmosphäre: ein gelungener Scherz. Sehr angenehm empfand man dieses Jahr, dass die Programmabfolgen etwas mehr Zeit zur Besinnung liessen, das heisst, nicht mehr so hektisch wie sonst waren.

Letztes Jahr hat das Land Baden-Württemberg beschlossen, dass das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg bis 2016 mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart fusioniert werden soll. Das gab natürlich auch jetzt viel zu diskutieren, ein Protestmarsch durch Donaueschingen wurde organisiert, Ansteckknöpfe wurden verteilt und kurze Ansprachen in den Konzerten zwischen den Stücken fanden statt, doch offiziell zeichnet sich noch keine Lösungsmöglichkeit ab, dieses katastrophale Unheil zu verhindern.

Die geschickten Fragen des Publizisten und Dramaturgen Hanspeter Krellmann beantwortet Rilling so lebendig und ausführlich, dass ein spannender Lesefluss entsteht, unterbrochen von eingestreuten Fotografien. Nach dem Einstieg in die noch immer tätige Gegenwart des Achtzigjährigen und seine Einstellungen zu konsequenter Partiturtreue und Publikumsnähe (Gesprächskonzerte 2013) erfährt man von mutigen Beschlüssen und glücklichen Zufällen (Germani, Bernstein) seiner Studienzeit und vom fliessenden Übergang ins Berufsleben als Organist und Leiter der Gächinger Kantorei. Dank seiner kommunikativen Begabung und begeisternden Initiativen tat sich Tür um Tür auf. Er entkam den prekären Verhältnissen der Nachkriegszeit und gewann bald Einfluss über Stuttgart hinaus mit seiner konsequenten, alle am Musikgeschehen beteiligenden Führungskunst.

Das Ergebnis ist immens: Aufführung aller Bach-Werke, Konzerte des Bach-Collegiums in ganz Europa, eine neunseitige Diskografie, die Internationale Bachakademie in Stuttgart mit Forschungs-, Publikations- und Konzerttätigkeit und einer der bestsortierten Bach-Bibliotheken, weltweit durch ihn entstandene Bach-Festivals vor allem das seit 1970 bestehende in Eugene, Oregon (USA), viele erfolgreiche Chorleiter, die bei ihm an der Hochschule in Frankfurt studiert hatten, grosse Ausstrahlung der internationalen Oratorienwochen mit Jugendlichen und der jeweils eine Woche dauernden Bach-Akademien rund um die Welt (Leipzig, Prag, Moskau – über den Eisernen Vorhang hinweg! – , Santiago de Compostela, Tokio, Caracas), auf seine Bestellung hin entstandene Oratorien von Penderecki, Sandström, Pärt, Gubaidulina, Tan Dun, Golijov, Rihm.

Im Zentrum von Rillings Schaffen steht Johann Sebastian Bach. Er hat sich früh entschieden für eine selbstgeschaffene Mittelstellung seiner Interpretation zwischen der seit dem 19. Jahrhundert üblichen romantischen mit grossem Laienchor und Orchester und der seit 1950 aufkommenden Originalklangbewegung; sein Ziel ist das Hörbarmachen der Absichten des Komponisten, die er bei intensiver Partituranalyse erforscht: «Musik darf nie bequem sein, nicht museal, nicht beschwichtigend. Sie muss aufrütteln, die Menschen erreichen, sie zum Nachdenken bringen.» Er hat sich auch vielen andern Komponisten aller Zeiten zugewandt, aber nur den Werken, die diesen Kriterien genügten.

Wertvoll sind die vielen Aussagen über die Arbeitsweise bei Proben, das Dirigieren, den Umgang mit dem Text, den Einsatz von Frauen-, Knabenstimmen oder Countertenören, die  verschiedenen Schaffensphasen Bachs … Es ist kaum möglich aufzuzählen, was man alles beim Lesen aufnimmt! Schade, dass im Anhang Sach- und Komponistenverzeichnisse fehlen, denn das Bedürfnis, später etwas nachzuschlagen, ist gross.

Helmuth Rilling Ein Leben mit Bach. Gespräche mit Hanspeter Krellmann, 216 S., € 24.95, Bärenreiter/Henschel, Kassel/Leipzig 2013 ISBN 978-3-7618-2324-8

Schlaglichter und Zitate aus dem Buch, ausgewählt von Walter Amadeus Ammann:

In ihrer Dissertation Aufnahmen und Zuschreibungen – Literarische Schreibweisen des fotografischen Akts bei Flaubert, Proust, Perec und Roche hat Johanne Mohs literarische Auseinandersetzungen mit der Fotografie seit ihrer Erfindung durch Louis Daguerre im Jahre 1839 untersucht.

Anhand dreier Beispiele konnte sie exemplarisch zeigen, wie Mitte des 19. Jahrhunderts mit Gustave Flaubert, Anfang des 20. Jahrhunderts mit Marcel Proust und in den 1960er und 1970er Jahren mit Denis Roche und Georges Perec wichtige Vertreter der französischen Literaturgeschichte fotografische Aufnahmeprinzipien auf ihre Schreibweise übertragen.

Im Rahmen der Förderungsprofessur Intermaterialität, die der Literaturwissenschaftler und Konzert-Querflötist Thomas Strässle 2009 an die Hochschule der Künste Bern (HKB) geholt hat, ist auch der von Strässle, Christoph Kleinschmidt und Johanne Mohs herausgegebene, beim transcript-Verlag veröffentlichte Tagungsband Das Zusammenspiel der Materialien in den Künsten. Theorien – Praktiken – Perspektiven erschienen.

«In Harmonie» gesetzt erfreuten sich Bearbeitungen bekannter Opern und Sinfonien im ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert grosser Beliebtheit, ebenso die Airs du Mariage de Figaro (deuxième livraison) von Amand Vanderhagens. Für eine stilistische Auseinandersetzung mit der Musik dieser Zeit ist eine Opernbearbeitung besonders gut geeignet: Interpreten und Interpretinnen können auf die Opernvorlage zurückgreifen, ihr Spiel nach dem dramaturgischen Geschehen der Handlung auszurichten. Sie finden in der Gesangsvorlage den Schlüssel für ein sprechend-instrumentales Musizieren. Dies entspricht einem zentralen Anliegen, das Leopold Mozart 1756 in seinem Versuch einer gründlichen Violinschule (S. 108 und 109) formulierte: «Und wer weiss denn nicht, dass die Singmusik allezeit das Augenmerk aller Instrumentisten seyn soll?»

Um dieser Forderung bei der aufführungsorientierten Neuausgabe nachzukommen und um eine differenzierte Ausführung des Vokalparts auf dem Instrument zu ermöglichen, wurden die Libretto-Texte in die Partitur und in das Stimmenmaterial von Vanderhagens Figaro-Bearbeitung übertragen. Der Gestus der italienischen Sprache und der emotionale Gehalt der Arien können dadurch unmittelbar im instrumentalen Vortrag reflektiert werden. Die dazu eingesetzten technischen Mittel wie z. B. differenzierte Artikulationen, kleinräumig ausgearbeitete Dynamik, Profilierung rhythmischer Figuren sowie Phrasierung und agogische Gestaltung erschliessen sich aus dem Sprachduktus. Ausserdem wurden mit freundlicher Genehmigung des Bärenreiter-Verlages die originalen Vortragsbezeichnungen (Artikulation, Dynamik, Bindebögen) aus dem Urtext der Neuen Mozartausgabe in Vanderhagens Bearbeitung übertragen und durch Farbe markiert.

Wie Leopold Mozart vermittelte auch Amand Vanderhagen in seinem Unterrichtswerk Méthode nouvelle et raisonnée pour la clarinette (1785) Hinweise zu einer stilistisch adäquaten Umsetzung der Musik des ausgehenden 18. Jahrhundert. Beide Lehrmeister diskutierten detailliert Fragen hinsichtlich Artikulation, Dynamik, Stimmführung, Rhythmus und Phrasierung. Neben dem praktisch eingerichteten Notenmaterial enthält die Neuedition einen Vergleich einzelner Abschnitte beider Unterrichtswerke. Diese Gegenüberstellungen bestätigen, dass die Violinschule Leopold Mozarts bereits zu seinen Lebzeiten als richtungsweisendes Werk für die Musizierkunst betrachtet wurde und dass sie auch in musikpädagogische Werke späterer Epochen eingeflossen ist.

AIRS du Mariage de Figaro, Mise en Harmonie par Amand Vanderhagen, für 2 Flöten, 2 Klarinetten, 2 Hörner und 2 Fagotte, Neuausgabe von Heinrich Mätzener, Institut für Musikpädagogik, Hochschule Luzern – Musik, 2013
Forschungsbericht und Notenausgabe

Die geschickten Fragen des Publizisten und Dramaturgen Hanspeter Krellmann beantwortet Rilling so lebendig und ausführlich, dass ein spannender Lesefluss entsteht, unterbrochen von eingestreuten Fotografien. Nach dem Einstieg in die noch immer tätige Gegenwart des Achtzigjährigen und seine Einstellungen zu konsequenter Partiturtreue und Publikumsnähe (Gesprächskonzerte 2013) erfährt man von mutigen Beschlüssen und glücklichen Zufällen (Germani, Bernstein) seiner Studienzeit und vom fliessenden Übergang ins Berufsleben als Organist und Leiter der Gächinger Kantorei. Dank seiner kommunikativen Begabung und begeisternden Initiativen tat sich Tür um Tür auf. Er entkam den prekären Verhältnissen der Nachkriegszeit und gewann bald Einfluss über Stuttgart hinaus mit seiner konsequenten, alle am Musikgeschehen beteiligenden Führungskunst.

Das Ergebnis ist immens: Aufführung aller Bach-Werke, Konzerte des Bach-Collegiums in ganz Europa, eine neunseitige Diskografie, die Internationale Bachakademie in Stuttgart mit Forschungs-, Publikations- und Konzerttätigkeit und einer der bestsortierten Bach-Bibliotheken, weltweit durch ihn entstandene Bach-Festivals vor allem das seit 1970 bestehende in Eugene, Oregon (USA), viele erfolgreiche Chorleiter, die bei ihm an der Hochschule in Frankfurt studiert hatten, grosse Ausstrahlung der internationalen Oratorienwochen mit Jugendlichen und der jeweils eine Woche dauernden Bach-Akademien rund um die Welt (Leipzig, Prag, Moskau – über den Eisernen Vorhang hinweg! – , Santiago de Compostela, Tokio, Caracas), auf seine Bestellung hin entstandene Oratorien von Penderecki, Sandström, Pärt, Gubaidulina, Tan Dun, Golijov, Rihm.

Im Zentrum von Rillings Schaffen steht Johann Sebastian Bach. Er hat sich früh entschieden für eine selbstgeschaffene Mittelstellung seiner Interpretation zwischen der seit dem 19. Jahrhundert üblichen romantischen mit grossem Laienchor und Orchester und der seit 1950 aufkommenden Originalklangbewegung; sein Ziel ist das Hörbarmachen der Absichten des Komponisten, die er bei intensiver Partituranalyse erforscht: «Musik darf nie bequem sein, nicht museal, nicht beschwichtigend. Sie muss aufrütteln, die Menschen erreichen, sie zum Nachdenken bringen.» Er hat sich auch vielen andern Komponisten aller Zeiten zugewandt, aber nur den Werken, die diesen Kriterien genügten.

Wertvoll sind die vielen Aussagen über die Arbeitsweise bei Proben, das Dirigieren, den Umgang mit dem Text, den Einsatz von Frauen-, Knabenstimmen oder Countertenören, die  verschiedenen Schaffensphasen Bachs … Es ist kaum möglich aufzuzählen, was man alles beim Lesen aufnimmt! Schade, dass im Anhang Sach- und Komponistenverzeichnisse fehlen, denn das Bedürfnis, später etwas nachzuschlagen, ist gross.

Helmuth Rilling Ein Leben mit Bach. Gespräche mit Hanspeter Krellmann, 216 S., € 24.95, Bärenreiter/Henschel, Kassel/Leipzig 2013 ISBN 978-3-7618-2324-8

Schlaglichter und Zitate aus dem Buch, ausgewählt von Walter Amadeus Ammann:

Seite 12    Zum wiederholten Aufführen eines der Werke aus seinem Kanon der Oratorien des 18. und 19. Jahrhunderts: Ich gehe zurück zu meinen Partituren und entdecke in ihnen oft Details, die mir bisher nicht aufgefallen sind. Für mich gilt: «Das ist jetzt ein neues Stück.»

13    Mit Gelassenheit lässt sich eine Problemsituation perspektivisch verändern.

15    Beethoven 9. Sinfonie, im letzter Satz stört ihn der Text: Seine enthusiastisch-utopische Sprache, die eine Denkweise transportiert, die ich schon früh nicht nachvollziehen konnte. Für den Hymnus bin ich noch zugänglich, aber es gibt einige quasi rezitativische Passagen mit dem Chor, wo mir das zu simpel klingt.

34/35    Wegen fehlender Testate vom Chor der Stuttgarter Hochschule wäre der ausschliesslich fleissig Orgel Übende nicht zum Chorleiterstudium zugelassen worden, wenn er nicht in zwei Tagen Kontrabass gelernt hätte, der im Orchester gefehlt hatte!

45    Bei der Gächinger Kantorei habe ich für mein Leben gelernt, dass der Dirigent allein, besser gesagt: ich als Dirigent, nichts ausrichten kann ohne das Zusammenwirken vieler Gleichgesinnter.

49    Kollegialität und Freundlichkeit Bernsteins bei den Proben. Ich erinnere mich an den damaligen Pauker, der ihm sagte, er könne nach seinem Schlag nicht spielen. Keine Stimmungstrübung daraufhin, sondern Lenny (Bernstein) sagte: «Dann mach’ ich es mal anders.» «Much better», sagte der Pauker zu ihm vor dem ganzen Orchester. Der Grundsatz bei Bernstein lautete mithin: «Ich bin zwar der Chef hier, aber ihr müsst die Musik machen. Also machen wir es zusammen.»

54/5    Was entsteht an Neuem, wenn ein kompetenter Komponist einen Text wählt und in Musik umsetzt? Dann nämlich entsteht über die Bereiche «vokal» und «instrumental» hinaus und durch die Verbindung der beiden Medien eine spezielle Klanglichkeit.

66    Im Konzert wird die Musik erlebt, vorher haben wir sie behandelt.

67    Die Anleitung zum Aufeinanderhören ist die wichtigste Erziehungsaufgabe eines Dirigenten.

68    Der Dirigent ist … vorrangig für die Grundbalance der Gruppen verantwortlich: das Verhältnis zwischen Sängern und Instrumentalisten und im Orchester das zwischen allen Orchestergruppierungen. Diese Balance muss der Dirigent in den Proben durchsetzen.

74    Was Schubert heraushebt, sind Empfindungen, die er in seinen Messen freisetzt. Sie sind von einer solchen Glut erfüllt, dass es schwerfällt, protestantische Komponisten zu benennen, die das auf ihre Weise ebenso erreicht hätten.

81    Choraufstellung in Reihen ergibt Mischklang.

82/3    Auswendig dirigieren: Ich möchte mit dem Ensemble musizieren. Dazu muss ich es in jeder Situation nicht nur sehen, sondern muss auch erkennen können, ob die Gruppen und auch die einzelnen Musiker bereit sind, auf bestimmte musikalische Abläufe zu reagieren.

84    Ich weiss durch lebenslang gewonnene Erfahrungen, was man als Dirigent bewegungstechnisch machen muss, um in der Aufführung bestimmte Dinge zu erreichen …

85    Ich finde es falsch, Solisten einfach singen zu lassen, sie nur zu begleiten. Ich muss sie führen und mit dem Ensemble, das sie begleitet, koordinieren.

91    Zur Gleichbehandlung der vokalen und der instrumentalen Artikulation: Bach hat (im Kyrie der h-Moll-Messe) dem Orchester eine eindeutige Artikulation vorgeschrieben … In den Chorstimmen steht, obwohl sie den identischen musikalischen Ablauf übernehmen, keine Artikulationsvorschrift … Gleiches musikalische Material – das ist eine meiner interpretatorischen Grundhaltungen – muss immer gleich behandelt werden.

96     Zum Originalklang: … Wir können eine Aufführung der Bach-Zeit vielleicht einigermassen rekonstruieren … Der heutige Hörer stimmt als Empfänger für die damalige musikalische Botschaft … nicht mehr … Für mich ist wichtig, … die Sinndeutung des Werkes für den Hörer von heute deutlich werden zu lassen.

97     Artikulation ist das wichtigste Gestaltungselement. Zum Beispiel muss ein Motiv jedes Mal, wenn es erscheint, … artikulatorisch stets gleich ausgerichtet sein, und zwar durch das ganze Ensemble hindurch … Ich habe über die Jahre immer mehr verstanden, dass das breite Spektrum von Artikulationsmöglichkeiten, von legato, non legato bis staccato, unendlich viele Nuancen aufweist und für die Deutung der Musik wie für die Klarheit einer Interpretation eine entscheidende Rolle spielt.

104     Bach ist der Lehrer aller Musiker

108/9     Vorbehalte gegen Händel: Händels Genialität entsprang dem Augenblickseinfall … Die Melodiestimme ist ihm wichtig, vielleicht auch noch die Bassstimme, aber was dazwischen liegt, wird schnell hingeschrieben und nicht erneut kritisch bedacht.

110     Bachs Schaffenshöhepunkt 1723–1730: Danach geht seine Kreativität zurück, stürzt beinahe ab … Umso bedeutsamer sind die wenigen neuen Stücke dieser Periode – etwa in der h-Moll-Messe das Et incarnatus, wohl sein letztes Chorstück überhaupt. Rilling erwähnt ferner noch Kunst der Fuge und Musikalisches Opfer.

111-125    Überblick und Beurteilung der wichtigsten Oratorien-Komponisten. Sprachprobleme für deutsche Aufführungen von Janáček und Martinů.

128    Dynamische Vorschriften sind selbst in romantischen Partituren nicht ausreichend, weil ff für Blechbläser und Holzbläser nicht gleichbedeutend ist.

180    Bach selbst … ist … das Rückgrat meiner gesamten Arbeit. Daneben wollte ich die Sprache unserer Zeit hörbar werden lassen. … Ich bin der Ansicht: Jeder heute lebende Mensch, der ausführender Musiker ist, und keine zeitgenössische Musik aufführt, sollte ein sehr schlechtes Gewissen haben.

181    Mich hat die Darmstädte Schule … nicht überzeugt. Der Stil einer Musik war mir nie das Wichtigste. Mir ging es darum, dass Musik einen Gestus erkennbar werden lässt, der etwas ausdrückt, das auch Zuhörer zu empfinden in der Lage sind.

184    Zu Aufnahmesitzungen im Studio: Auch ohne Livesituation muss man sich bei Aufnahmen dafür einsetzen, dass nicht nur alles korrekt zugeht, sondern dass das Emotionelle, das Einmalige einer Aufführung bewahrt bleibt.

In den ersten Abschnitten gibt uns die Autorin einen historischen Überblick über die Gattung der «Etüde»: Worin liegt der Unterschied zwischen Etüde und Exercice? Was macht eine Salonetüde aus? Und wie fügen sich die Konzertetüden von Chopin und Liszt in diesen Kontext? Auch über das Virtuosentum ganz allgemein weiss die Autorin allerhand Lesenswertes zu berichten: Wie kann sie erworben werden? Wie hängen Virtuosität und Geschwindigkeit zusammen? Ist Virtuosität heutzutage positiv oder negativ besetzt?
All diese Aspekte erläutert Sandra Simone Strack in einer sehr differenzierten, aber gleichzeitig leicht lesbaren Sprache. Der Kern ihrer über 350-seitigen Arbeit liegt dann in der genauen Analyse einiger Klavieretüden des 20. Jahrhunderts: Werke von Skrjabin, Ives, Bartók, Messiaen, Wyschnegradsky, Cage, Kagel und Ligeti. Dabei werden nicht nur die einzelnen Stücke bis in den verborgensten Winkel durchforstet, die Autorin versucht auch auf zahlreichen Tabellen, die Werke anhand vergleichender Statistiken in Beziehung zu bringen. Doch was bringen all diese Zahlen und Fakten? Ein persönliches Fazit lässt sich aus all diesen Bemühungen kaum herauslesen; auch für Kenner der Materie bleibt die Antwort unbefriedigend. Vielleicht wäre es erhellender gewesen, den Bezug zur klavierspielenden Praxis zu suchen und deren Erfahrung einzubringen? Die Aussage der Autorin, «eine Befragung von Pianisten hätte aber auch nur subjektiv gefärbte Werte ergeben», greift doch etwas zu kurz. Sinn und Unsinn von Dissertationen: Ein weites Feld!

Sandra Simone Strack, Die Klavieretüde im 20. Jahrhundert. Virtuose «Fingerübung» für den Interpreten oder Komponisten? Analysen ausgewählter Beispiele, 374 S., € 39.95, Tectum Verlag, Marburg 2013, ISBN 978-3-8288-3166-7

In den ersten Abschnitten gibt uns die Autorin einen historischen Überblick über die Gattung der «Etüde»: Worin liegt der Unterschied zwischen Etüde und Exercice? Was macht eine Salonetüde aus? Und wie fügen sich die Konzertetüden von Chopin und Liszt in diesen Kontext? Auch über das Virtuosentum ganz allgemein weiss die Autorin allerhand Lesenswertes zu berichten: Wie kann sie erworben werden? Wie hängen Virtuosität und Geschwindigkeit zusammen? Ist Virtuosität heutzutage positiv oder negativ besetzt?
All diese Aspekte erläutert Sandra Simone Strack in einer sehr differenzierten, aber gleichzeitig leicht lesbaren Sprache. Der Kern ihrer über 350-seitigen Arbeit liegt dann in der genauen Analyse einiger Klavieretüden des 20. Jahrhunderts: Werke von Skrjabin, Ives, Bartók, Messiaen, Wyschnegradsky, Cage, Kagel und Ligeti. Dabei werden nicht nur die einzelnen Stücke bis in den verborgensten Winkel durchforstet, die Autorin versucht auch auf zahlreichen Tabellen, die Werke anhand vergleichender Statistiken in Beziehung zu bringen. Doch was bringen all diese Zahlen und Fakten? Ein persönliches Fazit lässt sich aus all diesen Bemühungen kaum herauslesen; auch für Kenner der Materie bleibt die Antwort unbefriedigend. Vielleicht wäre es erhellender gewesen, den Bezug zur klavierspielenden Praxis zu suchen und deren Erfahrung einzubringen? Die Aussage der Autorin, «eine Befragung von Pianisten hätte aber auch nur subjektiv gefärbte Werte ergeben», greift doch etwas zu kurz. Sinn und Unsinn von Dissertationen: Ein weites Feld!

Sandra Simone Strack, Die Klavieretüde im 20. Jahrhundert. Virtuose «Fingerübung» für den Interpreten oder Komponisten? Analysen ausgewählter Beispiele, 374 S., € 39.95, Tectum Verlag, Marburg 2013, ISBN 978-3-8288-3166-7

Die FUKA-Verwaltung unterstützt mit der Aktion «kulturelle Produktionen und Veranstaltungen, die besonders überzeugen». Das Angebot umfasst Eintrittskarten für Konzerte, Theater- und Tanzaufführungen, Lesungen und Filmvorführungen sowie Publikationen und CD.

Das detaillierte Angebot wird jeweils eine Woche vor Kiosköffnung im Anzeiger Luzern und auf der Internetseite www.fuka.stadtluzern.ch angekündigt. Der Kiosk ist am Mittwoch, 11. Dezember 2013, 12 bis 13 Uhr, geöffnet.

Die Angebote werden in der Heiliggeist-Kapelle im Stadthauspark abgegeben. Der Eingang in den Stadthauspark befindet sich am Hirschengraben 17b. Pro Person wird maximal ein Angebot abgegeben. Bestellungen und Reservationen sind nicht möglich.