Es gibt wohl kaum mehr als ein Dutzend Kompositionen der klassischen Musik, die im Bewusstsein der Allgemeinheit einen festen Platz gefunden haben. Die Gründe dafür sind höchst unterschiedlich; sie reichen von der vielfachen Verwendung bei offiziellen Anlässen, in Funk, Film und Fernsehen bis hin zu mitunter gar nicht so lokalen Traditionen. Denn Hand aufs Herz: Wer hat zu Silvester oder Neujahr nicht schon eine mehr oder weniger festliche Aufführung von Beethovens Neunter gehört, an deren Ende dann der Gesang alles Sinfonische in den Schatten zu stellen scheint? Wenigstens in diesem erhabenen Moment ist es dann so, als wären – vielen alltäglichen Erfahrungen zum Trotz – alle Menschen wirklich Brüder. Zudem ist diese «Ode to Joy» nie ein schlechter Ersatz gewesen, wenn einmal keine Nationalhymne verfügbar war oder passen wollte (so in Rhodesien, im Kosovo oder auch beim einstigen Einzug gesamtdeutscher Mannschaften bei Olympischen Spielen). In all diesen Fällen wurden Friedrich Schillers visionäre Verse allerdings nicht gesungen, vielleicht noch nicht einmal mehr mitgedacht. Gleiches gilt wohl (leider) auch für die offizielle Verwendung als Europahymne (seit 1985) – wortfrei arrangiert durch Herbert von Karajan in den Versionen für Klavier, Blasorchester oder Orchester.

An Arrangements fehlte es schon im 19. Jahrhundert nicht. Die Gretchenfrage lautete bereits damals, wie man es denn mit dem Text und den Gesangsstimmen hält. Bei Franz Liszt etwa wurde die virtuose Transkription für Klavier zu zwei Händen (1853) im Finale zum Klavierauszug. Gegen eine solche Darstellung hatte schon Jahre zuvor Carl Czerny anlässlich einer von ihm selbst anzufertigenden Bearbeitung für Klavier zu vier Händen Vorbehalte: Wo hätte man auch die Singstimmen einfügen sollen, da (wie noch heute üblich) den beiden Spielern die jeweils linke bzw. rechte Seite der aufgeschlagenen Ausgabe zugewiesen wird? Und so erschien beim Leipziger Verleger Probst schliesslich ein Klavierband im Querformat, die Singstimmen wurden separat im Hochformat beigelegt. Czerny hatte sich in einem Brief vom 3. September 1828 freilich noch pragmatischer (und wie wir heute wissen: mit geradezu hellseherischen Fähigkeiten) geäussert: «Die Zukunft wird die Größe der Musikalischen Composition schon so zu schätzen wissen, daß sie die Worte darüber vergißt.»

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Die aus Irland stammende Sängerin und Songwriterin Shirley Grimes trägt seit Jahrzehnten zum kulturellen Leben in der Region Bern bei. Ihre musikalische Vielseitigkeit hat sie in verschiedenen Bands eingebracht, gleichzeitig hat sie aber auch viele eigene Projekte realisiert.

Die Berner Geigerin Meret Lüthi hat in den letzten zwölf Jahren das Berner Orchester für Alte Musik «Les Passions de l’Ame» aufgebaut und in der internationalen Musikszene positioniert. Dazu hat sie zahlreiche barocke Werke entdeckt und öffentlich aufgeführt oder aufgenommen.

Seit 1992 richtet die Bürgi-Willert-Stiftung alle zwei Jahre einen Kulturpreis aus. Dieser geht an Personen, die das Berner Kulturleben seit Jahren bereichern.

Bereits die Statuen von 1913 des im selben Jahr gegründeten Vereins Wiener Konzerthausgesellschaft sahen die Möglichkeit Ehrenmitglieder zu ernennen vor. 1937 wurde erstmals davon Gebrauch gemacht, als Felix Stransky, Finanzreferent und Direktionsmitglied der Wiener Konzerthausgesellschaft, zum ersten Ehrenmitglied ernannt wurde, das Zweite war Richard Strauss im Jahr 1938.

Die moldawischstämmige Geigerin Patricia Kopatchinskaja studierte zunächst Geige bei Michaela Schlögl, einer Schülerin von David Oistrach. 1989 emigrierte die Familie nach Wien, wo sie ihre Studien an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien weiterführte. Im Alter von 21 Jahren wechselte sie als Stipendiatin an das Konservatorium in Bern. Dort diplomierte sie im Jahr 2000 mit Auszeichnung.

Nachdem sie 2014 bis 2018 als Artistic Partner des Saint Paul Chamber Orchestra in den USA amtierte, hat sie Ende 2018 die künstlerische Leitung der Camerata Bern übernommen, mit der sie inzwischen die Projekte «Krieg und Chips», sowie «Zeit und Ewigkeit» inszeniert hat.

Wer sich in Bern in der zeitgenössischen Musik vertiefen will, profitiert von Transdisziplinarität: Studio, Live-Elektronik, Komposition und creative practice, Ensembles, Sound Arts, Theater, bildende Kunst, Literatur, Performance, Festivals – alle Verbindungen sind möglich und werden unterstützt mit einem international besetzten Dozierendenteam und einem individuell belegbaren Studienplan.

Neu ist der HKB-Studiengang Master Specialized Music Performance in der Vertiefung «Neue Musik / Création musicale» ab 2020 in einem europaweit exklusiven institutionellen Netzwerk eingebunden: dem internationalen Kooperationsmaster Neue Musik Bern-Dresden-Salzburg. Studierende der HKB besuchen auch eine der beiden anderen Hochschulen ihrer Wahl, entwickeln und realisieren Projekte und gehen damit auf Tournee.

Von 10. bis 21. März hätte das ORF Radio-Symphonieorchester Wien auf Tournee durch Südkorea und China sein sollen, nun wurde die Gastspielreise unter dem finnischen Dirigenten John Storgards vollständig abgesagt. Grund dafür ist die Verbreitung des Coronavirus in China, die inzwischen auch zu einer Beeinträchtigung des Kulturlebens in Südkorea führt.

Zunächst waren Anfang Februar die beiden in China geplanten Konzerte seitens des Veranstalters abgesagt worden, eine Woche später zog sich dann auch einer der Veranstalter aus Korea zurück. Die verbleibenden Konzerte in Korea können nun seitens des Orchesters nicht mehr durchgeführt werden.

Wegen der Infektionswelle muss auch eine lange geplante Konzerttournee der Festival Strings Lucerne mit Midori, die im März durch mehrere ostasiatischen Länder hätte führen sollen, abgesagt werden. Auch eine verkürzte Tournee ohne die in Festlandchina geplanten Konzerte sei aufgrund verschärfter Reisebestimmungen und dem Erliegen des öffentlichen Lebens an geplanten Tourneeorten wie Hongkong zuletzt nicht mehr in Frage gekommen. Die abgesagten Konzerte sollen baldmöglichst nachgeholt werden.

Geplant waren Konzerte in Singapur und Seoul sowie in den chinesischen Städten Shanghai, Changsha und Zhuhai sowie ein Auftritt beim Hong Kong Arts Festival, bei dem die Festival Strings Lucerne seit 1978 gastieren. Das Hong Kong Arts Festival, eines der renommiertesten Festivals Asiens, wurde mit über 120 Veranstaltungen in diesem Jahr am Ende sogar komplett abgesagt. Ein einmaliger Vorgang in der bald 50-jährigen Geschichte des Festivals.

Dodo Hug stand anfangs unter anderem mit Christoph Marthaler & Pepe Solbach auf der Bühne, später gründete sie ihr Ensemble Mad Dodo. Seit 1994 arbeitet sie gemeinsam mit dem Sardischen Musiker und Cantautore Efisio Contini, der auch ihr Lebenspartner ist. Seit 2004 ist sie schweizerisch/italienische Doppelbürgerin.

Die beiden Förderpreise von je 30’000 Franken gehen in diesem Jahr an das Netzwerk Bla*sh und das Musikerinnen Duo Eclecta. Bla*sh – kurz für Black She – ist ein Netzwerk Schwarzer Kulturvermittlerinnen und Künstlerinnen in der Deutschschweiz, das 2013 in Zürich gegründet wurde. Das Netzwerk setzt sich ein für die Ermächtigung von schwarzen Frauen in einer Gesellschaft, in der Weisssein und Männlichkeit weiterhin als Norm gelten.

Eclecta steht für ein ausgesprochen eklektisch elektrisierendes Musikfeuerwerk. Verantwortlich dafür sind die Musikerinnen Andrina Bollinger (*1991) und Marena Whitcher (*1990). Sie singen, rasseln, schreien und flüstern sich in die Musik hinein. Selbst kaputte Glockenspiele, defekte Klaviere, Ballone oder gestanzte Papiere finden Eingang in die Songs. Die Musikerinnen haben ein Jazz-Studium in Zürich absolviert und begannen früh, in eigenen Formationen musikalische Scheuklappen abzulegen.

Das Vorarlberger Landeskonservatorium lud am 4. und 5. Februar zu einem Symposium für Kultur- und Musikschaffende ein. Das Thema «Musik und Gesellschaft» brachte rund 170 Teilnehmerinnen und Teilnehmer aus dem Vierländereck im Montforthaus Feldkirch zusammen. Neben Vorträgen und Inputs wurde in Gesprächsrunden angeregt debattiert und das erstmals aufgelegte Format gern zum Austausch genutzt.

Martin Tröndle (Zeppelin-Universität Friedrichshafen) legte mit seinem Bericht zur «Nicht-Besucher-Forschung» einen Grundstein für die anschliessenden Debatten: Kultureinrichtungen (im engeren Sinn Theater, Opernhaus und klassisches Konzerthaus) sind zwar bekannt als Orte, an denen sich nur ein kleiner Teil der Gesellschaft findet. Es ist aber noch recht unklar, an wem und vor allem aus welchen Gründen die vielen Angebote des klassischen Sektors vorbeigehen. Einige Erkenntnisse aus einer Studie (2019 in Berlin mit rund 1300 jungen Akademikerinnen und Akademikern durchgeführt) seien hier kurz erwähnt: Das klassische Feuilleton als Ort der Information und Vorbereitung wird kaum noch genutzt, hingegen sind Offline-Informationen und der Freundeskreis nach dem Internet die zweitwichtigste Quelle.

Gern werden Zeit- und Geldknappheit genannt als Gründe, klassische Veranstaltungen nicht zu besuchen; sie sind jedoch nicht ausschlaggebend für das Besucherverhalten. Tröndle spricht von 11 % sogenannter «Nie-Besuchern», um welche sich zu bemühen aussichtslos sei; lohnenswerter weil erfolgversprechender sei es, die rund 20 % der «Noch-Nicht»- und «Vielleicht-Besucher» kennenzulernen. Institutionen können sich fragen, wie sie auf allen möglichen Ebenen «Nähe» anbieten und ihr Haus und ihre Angebote für alle, welche Kultur wollen, einladend gestalten.

Das überregional bekannt gewordene Lokalprojekt Konzerthaus Blaibach im Bayerischen Wald wurde massgeblich über Städtebauprogramme finanziert. Das leidig bekannte Problem der Betriebskosten für die Programmarbeit gibt es auch hier, wie das viele andere Veranstalter auch kennen. Auf Mittel der öffentlichen Hand wird hier unterdessen ganz verzichtet, da diese zu geringfügig sind, im Vergleich zum Aufwand, diese zu erhalten. Intendant Thomas E. Bauer vertritt leidenschaftlich den Standpunkt, dass es Anspruch auf prominente Kultur ebenso gibt wie auf Bildung und Infrastruktur – auch auf dem Land.

Die Konzertreihe «Montforter Zwischentöne» sucht regionale Relevanz, indem sie die lokalen Communities einbindet, Stadträume bespielt und über Feldkirch hinaus ins Rheintal mit rund 250 000 Einwohnern wirkt. In Eigenproduktionen werden Themen der Region aufgegriffen und künstlerisch in neuen Konzertformaten verarbeitet; Partizipation meint hier, die «User-Kompetenz» ebenso ernst zu nehmen wie Expertentum.

Ein Beispiel praktischer Talentförderung brachte Christine Rhomberg (Hilti Foundation) mit dem Bericht zum Engagement «Musik für sozialen Wandel» und führte in das zweite grosse Thema des Treffens ein: Wie können Musikerinnen und Musiker bereits in der Ausbildung befähigt werden, sich in sozialen Kontexten einzubringen? Um den etablierten Musikbetrieb und soziomusikalische Initiativen wie JeKi oder Superar nachhaltig und gewinnbringend zu verbinden, sind kreative Menschen und kluge Kooperationen gefragt.

Musikstudium und Pädagogikausbildung verstärkt zusammen zu denken, um die verheerenden Lücken in der musischen Grundbildung von Kindern wieder zu schliessen, ist eine drängende Aufgabe. Dies machte auch der Beitrag von Peter Heiler, Musikschule Bregenz, deutlich: Für eine «Musikschule in der Schule» braucht es Musiklehrkräfte, welche das gesamte Spektrum «ausbilden – lernen – spielen» im Blick haben, da es immer weniger Unterstützung vonseiten der Eltern gibt.

Viele musikalische Programmpunkte bereicherten das Symposium, es musizierten diverse Ensembles des Vorarlberger Landeskonservatoriums wie auch der vielköpfige Superar-Chor (Leitung Magdalena Fingerlos). Die Finalrunde des Hugo-Wettbewerbs – eines internationalen Studierendenwettbewerbs der Montforter Zwischentöne für neue Konzertformate – präsentierte vier Teams deutschsprachiger Musikhochschulen mit Ideen zum Thema «Umwege nehmen». Das Kollektiv XYlit aus Leipzig überzeugte mit dem Beitrag «Traumlandschaft» Jury und Publikum; die Hugo-Sieger erhalten 1000 Euro Preisgeld und können ihr Projekt nun mit einem professionellen Produktionsbudget für das Sommerfestival der Montforter Zwischentöne ausarbeiten.

Das Symposium war ein gelungener Auftakt für weitergehenden Austausch zwischen Musik und Gesellschaft und klug platziert: Das Landeskonservatorium hat soeben die Akkreditierung als Musikuniversität beantragt. Für den künstlerischen Leiter, Jörg Maria Ortwein, stehen sein Haus und das Symposium gleichermassen als «Impulsgeber für innovative Ansätze. Ziel ist es, die entstehende Musikprivatuniversität als eine ideale Plattform zur Entwicklung von künstlerischen Persönlichkeiten zu etablieren, die vielschichtig in die Gesellschaft hineinwirkt.»

1905 in einer adeligen Familie geboren und aufgewachsen auf Schloss Valva in der Nähe von Neapel, trägt er den Titel Conte d’Ayala Valva. «Schon als Dreijähriger pflegte er stundenlang mit Füssen, Armen und Ellbogen auf dem Klavier zu improvisieren und wollte dabei unter keinen Umständen gestört werden», erzählt die Pianistin Marianne Schroeder, die Scelsi persönlich gekannt und mit ihm gearbeitet hatte.

Als Pianist war er weitgehend Autodidakt. Später studierte er bei drei Lehrern Komposition, beim Debussy-Spezialisten Giacinto Sallustio in Rom, bei Egon Köhler, einem Skrjabin-Anhänger, in Genf und Zwölftontechnik beim Schönbergschüler Walter Klein in Wien. Diese Studien vollzogen sich ausserhalb des akademischen Betriebs, von dem er sich geflissentlich fernhielt und daher mitunter verachtet oder belächelt wurde. Marianne Schroeder berichtet voller Begeisterung von einem Konzert 1979 im Hans-Huber-Saal in Basel, in dem Jürg Wittenbach Werke von Scelsi aufführte. Mit dabei war die japanische Sopranistin und Scelsi-Spezialistin Michiko Hirayama. 2014 lud Schroeder die inzwischen 90-jährige Sängerin an ihr erstes Scelsi-Festival im Gare du Nord ein. «Es war unglaublich: Sie sang ein anderthalbstündiges Programm mit den Canti del Capricorno, die ihr gewidmet waren.»

Während des Zweiten Weltkriegs hatte Scelsi mit nervlichen Problemen zu kämpfen und beschäftigte sich verstärkt mit Spiritualismus, wandte sich fernöstlichen Lehren zu und betrieb intensiv Yoga. Er glaubte, dass er seine Musik als Botschaften aus dem Jenseits, etwa von hinduistischen Gottheiten, empfange: «Ich bin nur ein Medium im Dienst von etwas viel Grösserem als ich», sagt er im Filmporträt Die erste Bewegung des Unbewegten aus dem Jahr 2018.

Er war auf der Suche nach Mikrotonalitäten, suchte immer Reibungen, kleine Sekunden und Septimen. 1965 hörte er auf, auf dem Klavier zu improvisieren, und begann sich mit der Ondiola zu beschäftigen, dem ersten elektronischen Instrument, auf dem man Tonhöhen einstellen konnte.

Marianne Schroeder, zu Beginn ihrer Laufbahn Klavierlehrerin an der Musikschule Basel, stellt fest: «Ich fühlte mich erst glücklich, als ich anfing, moderne Musik zu spielen. Damit hatte ich immer Erfolg». Sie setzte sich mit Bartók, Stockhausen, Feldman und Cage auseinander. «Scelsi war eine logische Folge davon», ist sie überzeugt. Nach dem Initialerlebnis des Scelsi-Konzerts in Basel dauerte es noch 5 Jahre, bis sie den Mut fasste, den Meister anzurufen: «1984, ich war gerade in Darmstadt, kam es wie ein Blitz: Jetzt muss ich Scelsi spielen.» Im Jahr darauf traf sie den Meister in Rom. Er stellte drei Fragen: «Wie alt sind Sie? Was für Musik spielen Sie? Machen Sie Yoga?» Yoga machte sie nicht, fing aber bald nach Scelsis Tod (1988) damit an und betreibt es bis heute intensiv: «Scelsi war äusserst liebenswürdig und ruhig, jemand, der nur das Gute für einen möchte.» Da er immer nachts arbeitete, konnte man ihn erst ab 16 Uhr treffen. Scelsi fragte oft: «Hast du heute improvisiert?» Es war ihm äusserst wichtig, dass ein Musiker die Musik aus sich heraus entstehen lassen müsse.

Man könne seine Musik nicht länger als zehn Minuten am Stück anhören, sagte Scelsi, sie sei zu eruptiv. Heute sind wir da weiter, meint Schroeder: «Bei Scelsi gibt es etwas, das emotional stimmt. Es ist etwas Natürliches, Fundamentales und Ungekünsteltes dabei.»

Nach einem Konzert in Rom hatte Schroeder ihre zweite wichtige Eingebung: «Jetzt mach ich ein Festival.» In Anja Wernicke fand sie eine Projektleiterin, und im Januar 2014 ging die erste, dreitägige Ausgabe erfolgreich über die Bühne. Mit Ausnahme von 2015 war das Festival immer Gast beim Gare du Nord. Der erste Tag findet aber traditionellerweise im Fachwerk Allschwil statt, so geschehen auch dieses Jahr am 2. Februar. Zunächst stand ein Gesangs-Workshop mit Amit Sharma auf dem Programm, gefolgt von einer Lesung aus dem autobiografischen Werk Scelsis, Il sogno 101. Die Musik war ganz dem Klavier gewidmet. Zur Aufführung gelangten Cinque incantesimi (1953), vorgetragen von Marija Skender. Diese Stücke gehören zu den bekanntesten Klavierwerken des Komponisten. Sie entstanden über mehrere Jahre in nächtlichen Improvisationen, die auf Tonband aufgenommen wurden. Action Music 1-4 (1955), interpretiert von Giusy Caruso, stammt aus der Zeit, als sich Scelsi in New York durch das Action-Painting unter anderem von Jackson Pollock inspirieren liess. Den Schlusspunkt setzte Marianne Schroeder mit I Capricci di TY, Suite Nr. 6 (1938-39), die die Capricen seiner Frau Dorothy beschreiben sollen.

Vom 7. bis 9. Mai sind in Allschwil (der Gare du Nord steht diesmal aus organisatorischen Gründen nicht zur Verfügung) drei weitere Festivaltage geplant. Fest steht eine Masterclass unter dem Titel «The Art of Scelsi Singing» mit der Sopranistin und Schülerin von Michiko Hirayama, Maki Ota. Marianne Schroeder sprudelt vor Begeisterung und Programmideen, bedauert aber auch, dass sie aus Überlastung im Moment nur kurzfristig planen könne: «Ein Traum wäre Scelsis monumentales Frühwerk La nascita del verbo mit Orchester und Chor, aber das braucht mindestens zwei Jahre Vorbereitung.»

Nein, Beethoven als Person kommt in dieser Oper nicht vor. Auch seine Musik wird nur einmal erkennbar zitiert, wenn gegen Schluss, wie ein Kommentar aus dem Off, das Vokalquartett Mir ist so wunderbar aus Fidelio erklingt. Im Mittelpunkt steht aber Beethovens Tochter, und sie heisst Minona. Wie bitte, denkt sich da jeder musikhistorisch auch nur halbwegs Informierte, von einer Vaterschaft Beethovens ist doch in der Wissenschaft nirgendwo die Rede.

Doch möglich wäre es durchaus. Das ist jedenfalls die These von Jüri Reinvere, Autor der Oper Minona, die jetzt zum Auftakt des sogenannten Beethovenjahres im bayerischen Regensburg zur Uraufführung kam. Der 1971 in Estland geborene und seit einigen Jahren in Frankfurt am Main lebende Komponist hat vor dem Abfassen des Librettos akribische Recherchen angestellt, um seine Annahme und damit den Plot seiner Oper zu untermauern. Unter anderem fand er in seiner Heimatstadt Tallinn Dokumente, die einen tiefen Einblick in Minonas Familiengeschichte ermöglichen.

Dreh- und Angelpunkt der Geschichte ist jene geheimnisvolle Person, der Beethoven in seinem Liederzyklus An die ferne Geliebte von 1816 ein Denkmal setzte und die vermutlich mit der «unsterblichen Geliebten» identisch ist, an die er 1812 nach einem Kurzaufenthalt in Prag einen Brief adressierte, aber nie abschickte.

Hinter dieser Gestalt, deren Anonymität Beethoven sorgsam hütete, vermutet Reinvere – er stützt sich dabei vor allem auf die Untersuchungen des 1986 in der DDR verstorbenen Basler Beethovenforschers Harry Goldschmidt – die ungarische Gräfin Josephine von Brunsvik, verheiratete von Stackelberg; sie war Beethovens Klavierschülerin, und er fühlte sich nachweislich stark zu ihr hingezogen. In jenen Julitagen 1812, als Beethoven in Prag war, soll er sich heimlich mit ihr getroffen haben, lautet Reinveres These, und da soll es passiert sein. Doch es gibt nur Indizien, keine Beweise, dass Josephine zu diesem Zeitpunkt in Prag weilte. Wohl aber eine andere Frau, die Beethoven ebenfalls sehr nahestand: Antonie Brentano. Der biografische Nebel wird sich wohl nie ganz lichten.

Die historischen Recherchen sind das eine, die künstlerische Freiheit das andere. Reinvere, der gekonnt zwischen Realität und Fiktion balanciert, hat sich an die Variante Brunsvik gehalten und daraus ein ausgesprochen operntaugliches Libretto gemacht: Das mögliche Treffen zwischen Beethoven und Josephine in Prag hat Folgen, und die hören auf den Namen Minona.

Tatsächlich – und da kommt wieder Realität zum Zug – wurde das Mädchen genau neun Monate nach dem ominösen Prager Datum geboren und auf den Namen Minona von Stackelberg getauft. Josephine und ihr Ehemann Baron von Stackelberg befanden sich aber im Juli 1812 bereits in Scheidung und lebten getrennt – honi soit qui mal y pense. Die Gräfin von Goltz, der die verzweifelte Josephine von ihrem nicht standesgemässen Fehltritt erzählt, empfiehlt in der Oper das altbekannte Rezept: Auf, nach Wien, ins erkaltete Ehebett! Ein Kind von diesem verliebten Eigenbrötler Beethoven wäre der gesellschaftliche Ruin.

Diese Vorgeschichte wird in den ersten beiden Bildern der Oper erzählt. Der weitere Fortgang des Zweiakters beschreibt den Lebensweg der realen Minona. Sie wird nun zur Hauptfigur der Oper. Man sieht sie als junges Mädchen und als alte Frau, teilweise beides in Simultanszenen. Sie ist ein sogenannt schwieriger Charakter; wie ein weiblicher Kaspar Hauser ist sie lebenslang auf der Suche nach ihrer Identität, eine tragische Gestalt zwischen zwei Vätern. Der eine, der Kämpfer für hohe Ideale, zu dem sie sich unerklärlicherweise instinktiv hingezogen fühlt, ist nur in ihren Genen und ihrem Unterbewusstsein anwesend. Der andere, ein protestantischer Glaubensfanatiker und tyrannischer Erzieher, dominiert ihr reales Dasein mit physischer und psychischer Gewalt. Zwischen diesen beiden Polen geht sie zugrunde.

Gegen Schluss werden ihr als Erbin die Liebesbriefe Beethovens an ihre Mutter Josephine ausgehändigt. Nun fühlt sie ihre Ahnungen bestätigt und weiss, wer sie ist. Da erscheint die Figur der Leonore, eine Allegorie der idealen Liebe, und es entspinnt sich ein philosophisch grundierter Dialog über das wahre Wesen der Liebe. Minona erkennt, dass ihre Gefühle unter dem Druck der frömmlerischen Erziehung verkümmert sind und sie ihr Leben nie gelebt hat: «Mich hat es nie gegeben … Ich weiss nicht, woher ich komme, weiss nicht, wer mich gewollt hat.» Minona, rückwärts gelesen, heisst «anonym». Was bleibt, sind Hoffnungslosigkeit und Leere. Leicht benommen schleicht man sich aus dem Theater.

Der zwischen Stationendrama und geistreichem Konversationsstück angesiedelte Zweiakter verschränkt Zeiten und Schauplätze kunstvoll ineinander. Die ausgiebigen Dialogpartien sind mit grosser Sorgfalt ausgearbeitet; ein arioser Tonfall, der die Wortverständlichkeit nicht beeinträchtigt, herrscht vor. Getragen wird der Gesang durch den kraftvoll strömenden Orchesterklang. Er leuchtet in satten Farben, wirkt nie schwerfällig und lässt erstaunlicherweise die Singstimmen nie untergehen, sondern trägt sie. Mit einigen Orchesterkommentaren werden ausdrucksstarke Höhepunkte gesetzt, derjenige zu Beginn des letzten Bildes fügt dem zunehmend sich verdüsternden Geschehen eine apokalyptische Dimension hinzu. Der Schlussteil zieht sich in die Länge, doch insgesamt sorgt die musikalische Gestaltung sowohl in architektonischer Hinsicht als auch im Detail für Binnenspannung.

Die Inszenierung war nicht frei von Schwächen. An der Bühne von Marc Weeger lag es nicht. Mit einem geschickt den Raum strukturierenden Metallgerüst und der Drehbühnenmechanik schuf er die Voraussetzung für schnelle Szenenwechsel und aussagekräftige Dekors. Der Regisseur Hendrik Müller glaubte jedoch, das Stück mit allerlei an den Haaren herbeigezogenen Zutaten aufmöbeln zu müssen. Zu Beginn geistert die Reichsklaviergrossmutter Elly Ney mit weihevollen Gebärden durch die Szene, womit Beethovens Musik gleich unter Naziverdacht gestellt wird – heute ein beliebtes Mittel sich fortschrittlich gebärdender Kulturkritik.

Im Stackelberg-Bild wird dem bigotten Protestantenmilieu mit einem kleinen Exorzismus nachgeholfen, und Beethovens Figur der Leonore erscheint am Schluss als bösartige Ärztin im weissen Kittel, die der Minona Tabletten zum Suizid verabreicht und im Vorbeigehen noch rasch die diebischen Dienstboten erschiesst. Natürlich mit Schalldämpferpistolen, wie bei den Mafiosi. Kreative Selbstverwirklichung in Ehren, aber bitte auf der Experimentierbühne und nicht bei der Uraufführung einer abendfüllenden Oper, wo es darauf ankäme, erst einmal das Werk in seinen Umrissen deutlich zu machen und nicht gleich zu dekonstruieren.

Das Onlinelexikon geht zurück auf eine Initiative der Musikwissenschaftlerin Irène Minder-Jeanneret. Partner fand sie in der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft (SMG) und dem Schweizer Musikrat (SMR). Behindert wurde das Projekt zunächst durch fehlende gesetzliche Grundlagen und fehlende finanzielle Mittel.

Unter der Leitung von Cristina Urchueguía (Universität Bern) erarbeiteten Marco Jorio (ehemaliger Direktor des Historischen Lexikons der Schweiz HLS), Irène Minder-Jeanneret, Pio Pellizzari (ehemaliger Direktor der Schweizerischen Nationalphonothek), Stefanie Stadler (Universität Zürich) sowie Stefano Kunz (zuständiger Projektleiter beim Schweizer Musikrat) in Freiwilligenarbeit die Grundlagen für das neue Musiklexikon Schweiz (MLS).

Die Beta-Version des MLS umfasst zur Zeit die älteren biographischen Artikel zu 6800 Personen, die in den bisher erschienen Musiklexika erschienen sind. Sie bilden das Fundament für die zweite Phase: die Erarbeitung von neuen Artikeln zu Musikerbiographien, zur Musikgeschichte der Kantone und grösseren Gemeinden und zu musikhistorischen Sachartikeln.

Das MLS erscheint online, ist frei und unentgeltlich zugänglich, es wird in Zukunft interaktiv, mehrsprachig und multimedial. Ein Zusatznutzen im Vergleich zu den benutzten Quellen ist die dichte Vernetzung der Artikel frei zugänglichen Online-Lexika und bibliografischen Normdaten.

Wie Cristina Urchueguía an einer Medienkonferenz zum Projekt erklärte, wird eine der Hauptherausforderungen des MLS sein, neben den traditionellen Artikeln zu Personen vor allem auch den Institutionen Sichtbarkeit zu verschaffen, die das Schweizer Musikleben prägten: Vereine, Gesellschaften, Stiftungen, Orte und so weiter.

Betaversion des MLS: https://mls.0807.dasch.swiss/home

Nur sehr selten (eigentlich: fast nie) wagt sich heute noch ein Pianist an die Improvisation einer jener Kadenzen, die in einem Klavierkonzert aus den Dekaden um das Jahr 1800 durch den Quartsextakkord des Orchesters so nachdrücklich eingefordert werden. Die damals noch selbstverständliche Kunst, interessant wie gefällig, vor allem aber eigenständig durch Motive, Themen und Tonarten zu führen, geriet in nur zwei bis drei Generationen in Vergessenheit. In Mode kamen hingegen ausgearbeitete Kadenzen, die man frei auswählen und nur abzuspielen brauchte. Schon Beethoven fertigte sie auf Verlangen an, später kamen renommierte Pianisten und Komponisten hinzu: Brahms, Bülow, Busoni, Fauré, Godowsky, Liszt, Medtner, Moscheles, Reinecke, Rubinstein, Saint-Saëns, Clara Schumann, um nur einige zu nennen.

Der alte Geist der Improvisation spricht auch aus der Fantasie op. 77 – obwohl sich Analytiker vielfach daran versuchten, motivische Kleinstbezüge herauszuschälen, um gleichsam den Komponisten gegen das ungeliebte Werk zu verteidigen. Dabei war Beethoven nicht nur ein ebenso weit- wie tiefblickender Tonsetzer, sondern die längste Zeit seines Lebens auch (und das wird gerne übersehen) ein ausübender Pianist. Bereits Carl Czerny hat in seiner Kunst des Vortrags (1842) auf diesen Umstand ausdrücklich hingewiesen: «Diese sehr geistreiche Fantasie gibt ein treues Bild von der Art, wie er Beethoven zu improvisieren pflegte, wenn er kein bestimmtes Thema durchführen wollte, und daher sich seinem Genie in Erfindung immer neuer Motive überliess.» Dem muss keineswegs widersprechen, dass Skizzen zu dem Werk nachgewiesen werden können und das Autograf in famoser Sonntagsschrift angefertigt wurde: Jede gute Improvisation (selbst im Jazz) sollte in irgendeiner Form, und sei es auch nur gedanklich, vorbereitet sein. Schaut man aber einmal in den musikalischen Kontext des Jahres 1809, so scheint Beethoven in seinem Opus 77 mit der heute seltsam anmutenden Kombination aus freier Fantasie und einer knappen Folge von (figurativen) Variationen nichts anderes als auf der Höhe seiner Zeit gestanden zu haben. Belegt ist dies wiederum durch Czerny, der in seiner Anleitung zum Fantasieren (1829) eine längere Improvisation empfiehlt und es für ratsam hält, «wenn Anklänge aus dem nachfolgenden Thema darin vorkommen, und das Ganze eine passende Introduction bildet». Auch zahlreiche längst vergessene Werke anderer Komponisten lassen diesen Aufbau erkennen (Hummel, Steibelt …). Bei Beethoven indes blieb die (gedruckte) Fantasie, wie so vieles andere, singulär.

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Ein wenig irritiert war man schon, als Raphael Immoos am 9. Februar die Sängerinnen und Sänger bereits nach dem Gloria der Missa «Defensor Pacis» auf die vordersten Sitzreihen der Zürcher St. Peter und Paul Kirche verwies und zum Mikrofon griff. Doch es war tatsächlich erklärungsbedürftig, was die Basler Madrigalisten unter ihrem Dirigenten und künstlerischen Leiter an diesem Abend präsentierten. Eines einführenden Kommentars bedurfte nämlich bereits der Komponist des Werks, der 1904 in Gersau SZ geborene Musiker Benno Ammann. Man kann ihn mit einigem Recht als typischen Vertreter jener Propheten bezeichnen, die im Ausland mehr gelten als zu Hause. So konnte er nach dem Zweiten Weltkrieg international einige Erfolge als Dirigent feiern, was in der Schweiz jedoch wenig Nachhall fand. Weshalb er diese Karriere später aber gar nicht weiterverfolgte und sich darauf beschränkte, einige Chöre in der Region Basel zu leiten, ist unklar.

Wahrscheinlich ist, dass Ammann mehr Zeit zum Komponieren brauchte. Bis zu seinem Tod 1986 in Rom entstand nämlich ein umfangreiches Œuvre von gegen 600 Werken, dessen faszinierende stilistische Breite von der spätromantischen Harmonik seines Leipziger Lehrers Sigfrid Karg-Elert über freitonale und zwölftönige Werke bis zur Serialität reichte. Ab den Fünfzigerjahren befasste er sich dann vorzugsweise mit elektroakustischer Musik, für deren Realisation er bis zuletzt die elektronischen Studios von Rom bis New York bereiste.

Einer weiteren Erklärung bedurfte dann das Werk selbst. Die Missa «Defensor Pacis» (Verteidiger des Friedens) zu Ehren Niklaus von Flües entstand unmittelbar nach dem Krieg und wurde anlässlich der Heiligsprechung von Bruder Klaus in der Sixtinischen Kapelle uraufgeführt, was einer mittleren Sensation gleichkam. Leider folgte diesem triumphalen Beginn postwendend der Absturz: Das Werk verschwand in der Versenkung und wurde erst jetzt wieder gehoben – es erlebt dieses Jahr in acht Konzerten seine Schweizer Erstaufführung.

In der Einführung erklärte Raphael Immoos die Wiederentdeckung dieses Werks zu einer Sensation, das Stück für gleichbedeutend wie Frank Martins ebenfalls lange unentdeckt gebliebene Messe. Aber auch wenn Immoos im Umgang mit unbekannten Stücken, deren Erforschung und Wiederbelebung, über viel Erfahrung verfügt, so wird sich eine so hochgegriffene Prognose erst noch bestätigen müssen. Das Zürcher Konzert zeigte jedoch: Ammanns Missa «Defensor Pacis» ad 6–12 voces inaequales ist ein eindrückliches Werk, das den Vergleich mit Martin nicht zu scheuen braucht.

An die Flämische Renaissance und den Palestrina-Stil gemahnend, bewegt es sich im tonalen respektive modalen Raum, lässt seine Modernität im Kyrie und Gloria lediglich in gelegentlichen Dissonanzen aufblitzen. Trotz aller komplexer Linearität fügen sich die Stimmen aber immer wieder zu modern wirkenden Klangflächen zusammen. Ab der Mitte des Werks, dem Offertorium, dem Gebet des heiligen Niklaus von Flüe, ändert dann der Tonfall. Was zuvor stellenweise noch streng gestaltet daherkam, wird plötzlich eingängig, sinnlicher. Beinahe mythische Klänge bestimmen jetzt das Werk. Einzelne Stimmen erheben sich wie Anrufungen aus dem Ganzen und lassen das Individuum hervortreten. Besonders das Agnus Dei mit seiner das Werk beschliessenden, eindringlichen, Ruhe und Frieden ausstrahlenden Dona-nobis-pacem-Beschwörung, liess einen bewegt zurück.

Die starke Wirkung war auch der Leistung der Basler Madrigalisten zu verdanken. Sie bewältigten die schwierige, mit vielen heiklen Einsätzen gespickte Partitur souverän in Rhythmik und Intonation, blieben auch in der Vielstimmigkeit klar durchhörbar und verständlich. Mit zunehmender Vertrautheit wird sicher auch die eine oder andere Stelle noch etwas geschmeidiger gemeistert werden.

Die zweite Einführung des Abends galt eigentlich dem Werk des 1822 in Lachen geborenen Komponisten Joachim Raff, von dem unter anderem ein Fragment uraufgeführt wurde. Immoos Rede geriet aber zum leidenschaftlichen Plädoyer für die Schweizer Musik, die hierzulande viel zu wenig Anerkennung fände. Dabei sei zum Beispiel Raffs ebenfalls aufgeführtes Pater Noster durchaus mit Verdis Pendant vergleichbar. Und auch wenn man letztere Einschätzung nicht ganz zu teilen vermag, so wirken Immoos’ Begeisterung und Einsatz für das stiefmütterlich behandelte Schweizer Musikerbe ansteckend – über den Abend hinaus! Die Basler Madrigalisten nehmen nächstes Jahr nicht nur eine CD-Produktion von Ammanns Messe in Angriff, bei den Hug Musikverlagen wird sie zudem auch neu aufgelegt und somit anderen Chören zugänglich gemacht. Es wäre schön, wenn diese Initiative eines Spitzenensembles dem Werk tatsächlich zu mehr Breitenwirkung verhelfen würde. Zumindest für ambitionierte Laienchöre könnte die Beschäftigung mit der Missa «Defensor Pacis» zum lohnenden Wagnis werden.

Zuerst spielte das Sinfonieorchester unter Chefdirigent Ivor Bolton Teile aus Beethovens Prometheus-Ballett, zu denen Kinder im Primarschulalter tanzten, dann folgten ein paar kurze Stücke, dargeboten von den Kleinsten der Orchesterschule Insel. Und zum Abschluss musizierte das Sinfonieorchester «Side-by-Side» mit Kindern Beethovens Musik zu einem Ritterballett. Als Dirigent agierte kein Geringerer als der Weltklassepianist Lars Vogt, der seit Jahren mit seinem Projekt Rhapsody in School Erfolge feiert.

Der Abend im gut besuchten Musicaltheater Basel war das Resultat einer langjährigen Zusammenarbeit des Sinfonieorchesters mit Musikpädagogin Dorothee Mariani: Vor sieben Jahren gründete sie im mit Nationalitäten kunterbunt gemischten Schulhaus Insel in Kleinbasel eine Orchesterschule. Seither können dort Kinder zwischen 8 und 12 Jahren ein Streichinstrument erlernen, und zwar mit Unterstützung des Sinfonieorchesters Basel, das regelmässig seinen Geiger László Fogarassy an die Schule schickt.

Am Konzert zeigten rund fünfzig Kinder ihr Können und ihr gewonnenes Konzentrationsvermögen auf der Bühne und anschliessend im Publikum. Erstaunlich, mit welcher Akribie und Feinfühligkeit die Kinder auf der Bühne zur fulminant gespielten Prometheus-Musik agierten.

Foto: Benno Hunziker / Sinfonieorchester Basel

Die Choreografin Rebecca Weingartner, die seit November 2019 mit den Kindern probte, hat wahrlich eine Meisterleistung hingelegt. Gemäss dem Niveau und Alter der ganz in Schwarz gekleideten Kinder waren drei Gruppen zu erleben, die im Rhythmus der Musik Kopf, Körper und Arme bewegten oder auf der Bühne «herumschwirrten». Hochkonzentriert, der Musik folgend und ohne «Aussetzer» absolvierten die kleinen Akteurinnen und Akteure die mit Auftritten und Abgängen gespickte Choreografie zur mitreissenden Musik.

Die anschliessend unter der Leitung von Dorothee Mariani gespielten und gesungenen kurzen serbischen, albanischen, ukrainischen und schottischen Stücke zeigten, wie steinig der Weg von den Anfängern zu den Fortgeschrittenen ist und wie sehr sich das Musizieren entspannte, nachdem sich einige Musiker des Sinfonieorchesters unter die Kinderschar gemischt hatten. War das nun ein gutes oder ein schlechtes Omen für das, was folgen sollte?

Der künstlerische Direktor Hans-Georg Hoffmann, der locker und witzig durch den Abend führte, schwärmte jedenfalls schon mal vom bevorstehenden Ritterballett. Er unterhielt sich angeregt mit zwei Musizierenden, mit dem Bratschenspieler Fabian und Chukwu Cherem, deren Schwester Happyness am Cello bereits im Orchester sass und sich auf das «Side-by-Side»-Abenteuer konzentrierte.

Seit August 2019 hatte Dorothee Mariani die fortgeschrittensten Kinder mit Hilfe von László Fogarassy vorbereitet. «Die Kinder gerade einer solch multinational ausgerichteten Primarschule sollen Kontakt mit den Streichinstrumenten haben», meinte Fogarassy zu seinem Engagement. «Die Disziplin, die es braucht, um hochstehende Konzerte spielen zu können, bleibt bei den Kindern im Gedächtnis.»

Lars Vogt, der in zwei Proben dem «Insel-Sinfonieorchester», bestehend aus den Profis und den Kindern, den letzten Schliff vermittelte, zeigte sich begeistert von der Arbeit und dem Resultat. In der Tat war es berührend, mit welcher Freude und Musizierlust das bunt gemischte Orchester Beethovens Ritterballett-Musik unter seiner schwungvollen Leitung zum Besten gab.

Damit war aber noch nicht Schluss, denn Vogt spielte zusammen mit dem Sinfonieorchester Basel anschliessend noch das 5. Klavierkonzert von Beethoven, packend und dramatisch, aber auch lyrisch und feinsinnig. Ein gelungener Abschluss, dem die Insel-Kinder – nunmehr im Publikum, wo auch viele Angehörige sassen – erstaunlich ruhig und gespannt lauschten. Fast zwei Stunden ohne Pause dauerte der Abend. Eine hohe Konzentrationsleistung und die gelungene Kombination eines Education-Projekts mit der Generalprobe des Orchesters, das anschliessend mit diesem Programm auf Tournee geht – ohne Kinder, dafür mit Schauspieler Peter Simonischek als Erzähler.

Foto: Benno Hunziker / Sinfonieorchester Basel

Orchesterschule Insel unter der Leitung von Dorothee Mariani

Unterstützt von Renaud Capuçon, dem künstlerischen Leiter des Festivals, vergab die Jury den Prix Thierry Scherz dieses Jahr einstimmig an Jean-Paul Gasparian. Der junge Pianist wird im Laufe der zweiten Hälfte 2020 eine CD mit dem Orchestre de chambre de Lausanne und dem Label Claves Records aufnehmen, das auch die Promotion übernimmt.

Der Prix André Hoffmann hat das Ziel, die zeitgenössische klassische Musik bekannt zu machen. Jedes Jahr schreibt ein zeitgenössischer Komponist für die Sommets Musicaux ein Stück, das im Laufe des Festivals aufgeführt wird. Die Stiftung André Hoffmann finanziert die Komposition des Werks, das in Gstaad zur Uraufführung gelangt, und zusätzlich den Aufenthalt des Komponisten.

Für diese Festivalausgabe hat Camille Pépin, der diesjährige Composer in residence in Gstaad, das Stück «Number 1» komponiert. Aaron Pilsen gewann den mit 5000 Franken dotierten Preis für die beste Interpretation dieses zeitgenössischen Stücks.

Es ist ein interessantes Projekt, das der Intendant des Luzerner Theaters, Benedikt von Peter, initiiert hat: Eine genuin luzernische Oper, bei der die aus Profis und Laien bestehende Brassband Bürgermusik Luzern im Orchestergraben sitzt, dirigiert von deren Leiter Michael Bach. Die Bühnengestaltung stammt vom Luzerner Origami-Künstler Sipho Mabona und das Personal auf der Bühne setzt sich mehrheitlich aus dem Ensemble zusammen.

Die Musik hat der Luzerner Manuel Renggli beigesteuert, der sich damit nicht nur zum ersten Mal als Musiktheaterkomponist versucht, sondern auch noch als Weltpremiere eine «Brass-Oper» vorlegt. Seine Partitur erfordert 25 Blechbläser, vier Perkussionisten und einen Synthesizer-Spieler. Eine gewagte, «laute» Formation im kleinen Theater Luzern, weshalb denn die Darsteller auch mit Mikrofonen ausgestattet wurden. Also mehr Musical als Oper?

Die Textvorlage stammt vom Berner Michael Fehr, Träger des Schweizer Literaturpreises 2018. Er bezeichnet sich als Erzähler, sein Dschungel ist ein sprechendes Beispiel dafür: Das Fabulieren steht im Mittelpunkt, ein modernes Märchen, eine Parabel zwischen Grossstadtelend und Dschungelvernichtung, die er in poetischen Bildern erzählt:

Das auf der Strasse lebende Mädchen Brahma, von ihrer alkoholsüchtigen Mutter Raja vernachlässigt, schnappt sich vom Sohn des «Roten Barons» eine Handvoll Pillen und versinkt in eine Welt, in der Realität und Halluzination verwischen. Sie begegnet Ratten, Affen, einer Schlange, Ameisen oder einem Panther. Es ist ein Plot mit kraftvoll-farbenreichen Bildern, erzählt in einem eigenen Sprachduktus, zu dem Rhythmus und gezielte Redundanzen gehören. Aber es ist kein Libretto, welches durch den Abend trägt: keine Dramatik, keine Auseinandersetzung oder Dialoge von Kontrahentinnen, keine Entwicklung der Figur(en). Am Schluss ist Brahma wieder das zerlumpte Mädchen in der Grossstadt. Es stehen also vorwiegend innere Bilder und Empfindungen der traurigen Hauptfigur im Mittelpunkt. Mit Ina Langensand ist sie denn auch mit einer Schauspielerin besetzt, die eindringlich spielt. Und die Geschichte wird erzählt – vom auch als Panther fulminant agierenden Schauspieler Walter Sigi Arnold.

Geprägt wird die Szene in Luzern von den abstrakten Origami-Objekten Sipho Mabonas, berauschende Bilder voller Farben (Licht: Clemens Gorzella) und bizarrer Formen, auf denen Videoprojektionen (Rebecca Stofer) die Orte des Geschehens andeuten. Und die Musik? Eigentlich sollte sie eine eigene Dimension entwickeln, welche die Traumvisionen mit Farbe, Dramatik oder elegischen «Melodien» füllt.

Doch davon ist wenig zu spüren: harmonische Verarbeitung, Ausloten des klanglichen Reichtums der Brass-Instrumente oder rhythmische Diversifikationen – Fehlanzeige. Die Musik, getragen von sich unendlich wiederholenden, gleichartigen Patterns, plätschert dahin. Diese musikalische Einförmigkeit liegt aber auch stark am Nicht-Libretto, das keinerlei dramaturgischen Biss offeriert.

So bleiben Veränderungen wie die jazzigen Synkopen beim Affentanz oder die triumphale Steigerung am Schluss die Ausnahme. Es kommt dazu, dass oft auch mit Dämpfern gespielt wird, um die Sänger trotz Mikrofon nicht zu übertönen. Dschungel haftet etwas Filmähnliches an, vorbeirauschende Bilder, die musikalisch untermalt sind. Die mehrheitlich aus Laien bestehende Bürgermusik spielt unter dem versierten Dirigat von Michael Bach gut, wirklich entfalten aber kann sie sich nicht.

Regisseur Tom Ryser gelingt zusammen mit dem exzellenten Ensemble das Kunststück, das Publikum trotzdem bei der Stange zu halten. Das Changieren zwischen Ernsthaftigkeit und Slapstick ist gekonnt, und das singende und agierende Personal gibt gut geführt sein Bestes. Raffiniert ist die Ausstattung von Birgit Künzler, sie schafft den Spagat zwischen einer Fabelwelt, die aber von Menschen dargestellt wird, bravourös.

Da ist Hubert Wild als ein Papageno nachempfundener «Gefiederter Mensch», der virtuos zwischen Countertenor-Stimme und Bariton wechselt. Auch die expressive Rebecca Krynski Cox als besoffene Raja setzt einen Akzent. Und Diana Schnürpel als Schlange Atlanta erinnert mit ihren melismatisch-geschlängelten Koloraturen daran, wie grossartig ihre Königin der Nacht ist.

Im Programmheft bezeichnet Manuel Renggli den starken Sprachrhythmus von Fehrs Erzählkunst als «Knackpunkt» seiner kompositorischen Arbeit. Tatsächlich besitzen die Solopartien noch zu wenig Eigenständigkeit. Spannende Momente mit pulsierender Musik gelingen Renggli in den Chorszenen der Affen, Ratten und Ameisen. Ein Abend, den zu sehen Spass macht. Aber zu hören?