Hanspeter Künzler: Ihr habt bald ein Konzert zusammen. Anfang März. Der Anfang eines neuen Projektes?
LUZIUS Das Konzert ist in Poschiavo, Puschlav, in einer Kirche. Laura war viel dort in letzter Zeit und wir haben mal gefunden es wäre spannend mit Orgel und Geige in einer Kirche etwas zu machen. Es hat sich angeboten. Die Kirche wird kaum genutzt, und es hat sich herausgestellt, dass es megaspannend ist, dort zu arbeiten. Wir haben uns zweimal dort getroffen ein paar Tage und haben improvisierend etwas Neues entdeckt für uns. In einem so riesigen Raum zu spielen mit einem so riesigen Instrument, der Orgel, das ist spannend.

Wir haben einen Prozess angefangen, machten uns viele Gedanken, dass wir nicht komponieren wollten, weil es etwas wegnehmen würde vom Direkten, das es hat, wenn man zusammen interagiert, und dass wir uns auch direkt auf den Klang einlassen oder eingreifen. Dann haben wir quasi Improvisationen zu üben begonnen und daraus sind dann eine Art Stücke geworden. Jetzt geht’s daran, sie aufzunehmen. Das passiert dann in dieser Märzwoche, wo wir auch gleich noch ein Konzert spielen. Es ist eine Zusammenarbeit von uns zu zweit, die wir jetzt zum ersten Mal so machen. Wir hatten relativ lang eine Band noch mit einer Bassistin, das ist nun aber etwas eingeschlafen.

LAURA Wir haben nie gesagt, wir hören auf. Es gab einfach andere Prioritäten.

Als Geschwister Musik zu machen – ist das irgendwie anders als mit anderen Leuten, mit denen man vielleicht 2, 3 Jahre in einer Band gewesen ist?
LAURA So wie ich es erlebt habe – wahrscheinlich ist es bei allen Geschwistern anders –, würde ich sagen, war es am Anfang fast ein bisschen hinderlich. Natürlich waren wir uns sehr vertraut, aber es waren viele Geschwisterdynamiken da, die manchmal hinderlich sein können. Aber in den guten Momenten kann es sehr toll sein. Im Moment haben wir eigentlich nur noch gute Momente. Wir sind älter geworden, haben unsere Hörner abgestossen und gewisse Ego-Sachen hinter uns lassen können.

LUZIUS Ich sehe es ähnlich. Wir haben beide so viele Projekte hinter uns, Bands sind gekommen und gegangen, wir haben sehr viel Erfahrung gesammelt, haben gemerkt, es sind zwischenmenschliche Komponenten, die man aufs Geschwistersein anwenden kann. Dort habe ich gemerkt, dass es sich lohnt, Sachen anzusprechen. Wenn man merkt, etwas ist im Raum, das uns daran hindert, ganz befreit Musik zu machen, ist es wichtig, dass man die Sachen anspricht. Oder dass man ein Umfeld schafft, wo das Zwischenmenschliche die Musik wie tangiert. Dann habe ich das Gefühl, dass sich enge persönliche Beziehungen sehr befruchtend und positiv auswirken können auf den kreativen Prozess.

LAURA Ich glaube auch, die Komponente bei uns, wir sind halt viele Jahre mit der gleichen Musik aufgewachsen…

 

Und das war?
LAURA Grob gefasst, Frühbarock-Renaissance-Musik und osteuropäische Volksmusik.

Die Eltern haben das gespielt? Und der Vater hat auch noch die Instrumente gebaut, wenn ich richtig gelesen habe.
LAURA Genau. So haben wir einen Common Ground, wenn wir improvisieren. Wir versuchen uns sicher auch zu emanzipieren. Wie Luzi schon gesagt hat, wir wollen für dieses neue Projekt wie eine neue Musik entwickeln. Vielleicht besteht auch die Gefahr, dass man in Klischees verfällt, wenn man zu viel gemeinsamen Background hat. Aber es ist auf jeden Fall schon mal ein gutes Fundament.

Wie alt wart ihr, als ihr zum ersten Mal zusammengespielt habt?
LAURA Als Kind, von Anfang an.

Wann hast du mit der Geige angefangen?
LAURA Ich war sieben.

Und du, Luzius?
LUZIUS Wohl auch so in dem Alter. Sieben oder acht, sowas. Klavier. Als Kinder haben wir vielleicht schon ab und zu Musik gemacht. Aber dann gab es glaub ich eine eher schwierige Zeit. Ich fing mit dem Berufsstudium an, da ist man extrem mit sich selber beschäftigt. Ich für mich hatte meinen eigenen Struggle zwischen Ehrgeiz und dem Gefühl, nicht gut genug zu sein. Das hat relativ lang gebraucht. So macht man das Studium, dann die ersten professionellen Erfahrungen.

Es hat dann wieder relativ lang gedauert, bis ich mich darauf einlassen konnte, im familiären Kontext mit Laura Musik zu machen. Ich habe das Gefühl, dass es zum ersten Mal mit der Band Esche richtig passierte, dass wir uns dort als musikalische Individuen und Persönlichkeiten begegnen konnten. Vorher hat es sich wie nicht ergeben, weil Laura relativ lang im Ausland war, ihren Master gemacht hat und mit der Szene verlinkt war. Und ich hatte meine eigenen Sachen. Es war ein relativ langer Bogen bis zu diesem Punkt.

Mit dem Trio Esche, war die Bassistin Lisa Hoppe so etwas wie eine Schiedsrichterin oder eine Brücke zwischen euch?
LAURA Hmmm. In gewissen Situationen ja, manchmal war es auch Luzi, manchmal auch ich. Wir hatten eine relativ ausgeglichene Dreierdynamik. Wir sagten jeweils: Es gibt die Geschwisterfront, die Frauenfront und die Rhythm-Section-Front. Das konnte recht dynamisch wechseln. Und, ja, wenn ich an Esche denke, das, was Luzius und ich jetzt machen, uns zusammen Zeit nehmen, um zusammen die Musik zu entwickeln, auch kompositorisch, das hätte ich mir immer ein bisschen gewünscht für Esche.

Das Eintauchen. Das wünsche ich mir heute eigentlich für alle Bands, aber es ist halt nicht immer realistisch. Es ist toll, wenn man Zeit hat und nicht jeder im Stüblein sich etwas ausdenkt. Sowas kommt für mich musikalisch nie so an die Kraft heran wie etwas, das man als Kollektiv entwickelt hat. Dass ich die Band ein bisschen losgelassen habe, Esche, hing wohl ein bisschen damit zusammen, dass es musikalisch nicht mehr so erfüllend war – ausser wir haben improvisiert. Improvisieren hat immer gut funktioniert.

Bei deinen Kompositionen, wie ich den diversen Bandcamp-Texten zu entnehmen können glaube, nimmt Improvisation eine wichtige Position ein. Ich nehme an, dass genau dies der Grund dafür ist: dass man Platz hat, sich zusammenzufinden.
LAURA Genau. Bei meinem Quartett ist das sehr stark der Fall.

In einem Interview mit dir habe ich gelesen, dass du so mit 15 die Geige sattgehabt hättest und dann im Jugendklub auf andere Sachen gestossen seist, nicht zuletzt die Improvisation.
LAURA Das ist schon so. Wir haben eine Band gegründet, mit osteuropäischer Volksmusik angefangen und dann auch eigene Stücke gemacht. Danach hatte ich eine Phase, wo ich viel gereist bin. Ich habe eine Gitarre gekauft und bin nach Südamerika gegangen, habe auch Djembe gespielt und spanische Songtexte geschrieben. Ich glaube, wenn ich damals nicht angefangen hätte, Jazz zu studieren, wäre ich nicht da gelandet, wo ich jetzt bin.

Hattest du irgendwelche Vorbilder an der Jazz-Geige?
LAURA Ich habe das Studium sehr ernst genommen. Eigentlich habe ich erst während des Studiums wirklich angefangen, Jazz zu hören. Ich habe das sehr stark über mich selber gestellt. Heute höre ich sehr gern Coltrane oder so, spüre die Energie immer noch total, aber es ist nicht das, was mich ausmacht. Aber das ist eine andere Diskussion, das Dafür und Dawider vom Musikstudium. Ich würde sagen, wenn das Studium breiter gefasst gewesen wäre, hätte ich mir ein paar Umwege ersparen können. Aber vielleicht stimmt das auch gar nicht. Jetzt bin ich einfach da, wo ich bin.

Luzius, hattest du eine ähnliche Phase mit dem Klavier, quasi eine Punkphase?
LUZIUS Wahrscheinlich weniger. Wobei es bei mir die Phase gab, wo ich in die alternative Jugendkultur in Langenthal eingetaucht bin, zwischen 15 und 19. Ich bin dort Laura nachgefolgt. Aber das Klavier war für mich eigentlich schon immer ein Begleiter. Im Gymi habe ich dann einen Lehrerwechsel gemacht und bin zu einem gekommen, der damals Jazz-Piano studierte in Bern. Daran habe ich mega prägende Erinnerungen, bei ihm in einem Dachzimmer hat er mir die Schätze des Jazz-Piano gespielt, die Harmonien. Jede Woche habe ich etwas Neues gelernt.

Ich bin wohl ein mega angenehmer Schüler gewesen, denn ich habe tatsächlich auch geübt. Ich war motiviert. Aber mit dem Gedanken, das beruflich zu machen spielte ich noch nicht. Bis nach der Matur hatte ich das Gefühl, ich studiere Bio oder Chemie oder sowas. Eines Tages sagte der Lehrer: Jetzt wäre gerade ein Fenster für das Berufsstudium in Bern offen, da habe mich einfach so mal angemeldet und zu meinem Erstaunen gleich einen Platz bekommen. Dann habe ich aber mindestens einen Bachelor lang gebraucht, um eine Vorstellung davon zu bekommen, was das sein könnte, ein Musiker zu sein, der sich ein Leben lang entwickelt. Wenn ich zurückblicke, hätte ich mir nie vorstellen können, einmal da zu sein, wo ich jetzt bin. Trotzdem ist mir die Idee, an einer Solo-Vision zu arbeiten, erst vor zwei, drei Jahren gekommen.

Mit 20, habt ihr beiden euch ausgetauscht über eure musikalischen Entdeckungen?
LAURA Wir waren wie an einem anderen Punkt. Bei mir ist es nicht so eingeflutscht wie Luzi vom Gymi zum Studium. Ich habe zuerst eine Lehre gemacht als Krankenpflegerin im Altersheim. Musste mich nachher recht emanzipieren, um das Studium zu machen. Zuerst machte ich einen zweijährigen Vorkurs. Zu der Zeit habe ich schon in Bands gespielt, viele Gigs. Ausserhalb der Schule lief für mich schon mega viel, aber nicht Jazz. Fürs Studium habe ich mich fast zwingen müssen, und das ging, weil ich sehr fleissig bin, diszipliniert, und die Sache über mich selber gestellt habe. Dadurch gab es, glaub ich, ein bisschen ein Gefälle zwischen Luzi und mir.

Auf mich hat es so gewirkt, als würde Luzi alles immer so einfach fallen, und ich war recht am Kämpfen. Es hatte vielleicht auch noch damit zu tun, dass ich eine Frau bin und Luzi ein Mann und all die auf Gender basierenden Unterschiede, und dann noch Geige und all die blöden Kommentare von den Lehrern. Deswegen war für mich immer klar, wenn ich einen Master mache, gehe ich weg ins Ausland. So kam ich nach Skandinavien, zwei Jahre. Das war super. Vor allem habe ich dort frei improvisiert. In die Zeit fiel dann aber auch der Anfang von Esche. Ich habe das Gefühl, dass der musikalische Austausch von uns beiden erst damit begonnen hat. Vorher haben wir unterschiedliche Realitäten gehabt.

Was war das für eine Konstellation, die zur Gründung von Esche führte?
LAURA Es begann damit, dass mir ein Friedl-Wald-Stipendium zugesprochen wurde. Pro Jahr werden ein paar Studenten ausgewählt, die im letzten Bachelor-Jahr stehen. Sie können vorspielen und kriegen 15 000 Franken. Ich war nominiert, brauchte fürs Vorspielen eine Band und fragte Luzi und Lisa. Ich habe mir dabei nicht viel überlegt Ich brauchte einfach gute Musiker.

LUZIUS Ich war ja selber noch unerfahren, wie man sowas angeht. Zum ersten Mal miteinander spielen. Die weiteren Jahre mit der Band waren spannend. Es war zu der Zeit die einzige Working Band für mich, wo man über längere Zeit hinweg so einen kreativen Austausch hatte, wo alle sich einbrachten. Es ging mega viel um das Finden von Kompromissen und das Abgleichen von Bedürfnissen, was unsere musikalischen Vorstellungen anbelangte. Ich habe das als einen sehr bereichernden Prozess empfunden im Nachhinein, weil ich mit anderen Sichtweisen, wie man Musik denken kann, konfrontiert wurde.

Es gab aber auch viel Energieverlust durch das Abreiben. Das Finden von Konsens ist manchmal schon nicht einfach. Es hat immer zu der Band gehört, dass es leicht knorzig war, aber dass man viele schöne Momente teilte. Wir sind viel gereist, absolute DIY-Tourneen, mehrmals Deutschland, Skandinavien, irgendwelche Orte. Sowas zusammen zu machen, sich zu behaupten, da habe ich viel gelernt. Vor allem auch dann, wenn nicht so viele Leute kommen, oder wenn wir den Leuten suspekt sind. Mit Esche konnte ich ein experimentelles Bedürfnis befriedigen, was ich in den anderen Projekten nicht konnte.

Esche war also quasi nicht nur ein musikalisches Experiment, sondern auch ein Experiment in Kommunikation? Und weil ihr euch vom Aufwachsen her so gut kanntet, war das gleichzeitig einfacher und schwieriger …
LAURA Genau. Es war emotionell sehr intensiv. Hat manchmal Tränen gegeben. Aber auch Euphorie. Ich muss sagen, ich habe sehr viel gelernt in Sachen Kommunikation von Lisa. Eingefahrene Familienmechanismen, die ihr aufgefallen sind. Zum Beispiel, sie sagte immer, ich würde ihr ins Wort fallen, was ich, glaube ich, immer weniger machte. Manchmal Sachen, die einem nicht so bewusst sind …

Wie viel Zeit liegt zwischen Esche und diesen Duo-Konzerten?
LAURA Das letzte Esche-Konzert war Mai 2021 beim Jazz-Festival Schaffhausen …

Was ihr beide macht, ist unglaublich weit gespannt. Verliert man sich da nicht manchmal ein bisschen? Weiss nicht mehr, wo der Kopf steht?
LUZIUS Ich glaube, ich habe meine Schubladen. Ich merke, wenn ich Musik kreiere, zum Beispiel jetzt mit Laura, dass man am Anfang viel Zeit investiert, einen Rahmen zu schaffen. Viele Gespräche, wie und was die Musik sein könnte. Dieses Projekt zum Beispiel verbinde ich ganz stark mit dem Ort Poschiavo, mit etwas Archaischem, mit der Bergwelt. Ich sehe Texturen, mit denen ich den Klang der Orgel oder der Bergwelt assoziiere, und schaffe mir dort so etwas wie einen emotionellen Rahmen. Danach kann ich relativ gut entscheiden, was dort hineinpasst und was nicht. Momentan bin ich an mehreren Produktionen beteiligt, die parallel laufen. Da kommt man nicht darum herum, eine abstrakte Zwischenstufe zu finden.

LAURA Mir geht es ähnlich. Wir haben auch verschiedenen Projekte. Sie haben alle eine klare eigene Sprache, visuell, künstlerisch, musikalisch. Beim Duo jetzt finde ich sehr schön, dass wir am Anfang improvisiert haben, viel aufgenommen, viel angefangen, diskutiert was gefällt, was nicht. Und waren uns eigentlich immer einig, wo wir hinwollen. Das Projekt ist sehr organisch entstanden. Muss auch so sein. Nicht etwas Erdachtes im Stil von «ich könnte eigentlich doch noch das machen». Darum hat es auch die Kraft, den Ausdruck.

Eine Frage für Laura. Im «Bund» habe ich ein Zitat von dir gefunden: «Ich würde gern mal unvernünftig sein, aber das bin ich einfach nicht.» Ist nicht Musik ein Mittel, die Vernunft auszuhebeln?
LAURA Mit Vernunft habe ich dort nicht unbedingt den Verstand gemeint. Mehr die Vernunft, brav zu sein, möglichst gut sein zu wollen. Nicht am Morgen im Bett liegenbleiben, bis 12 Uhr im Pyjama hängen, Kaffeetrinken bis 14 Uhr und um 15 Uhr noch kurz die Zeitung lesen. Das Interview liegt zwei Jahre zurück. Ich habe das Gefühl, dass ich das inzwischen auch ziemlich gut kann.

Diana Damrau gilt als einer der Stars der Opernwelt und zählt zu den wichtigsten Liedinterpretinnen unserer Zeit. Seit ihrem frühen Bühnendebüt ist die Sopranistin ständiger Gast auf den international führenden Opern- und Konzertbühnen. Ihr umfangreiches Repertoire liegt im Lyrischen und im Koloraturfach, es umfasst auch zeitgenössische Opern. Ihre Gesangskunst ist auf zahlreichen Tonträgern dokumentiert.

Studieninteressierte können sich bis 1. März 2024 zur Aufnahmeprüfung an der ZHdK Musik anmelden: https://www.zhdk.ch/studium/musik/ap-musik

Die deutsch-britische Sopranistin Sarah Wegener studierte Gesang bei Bernhard Jaeger-Böhm in Stuttgart sowie in Meisterkursen bei Dame Gwyneth Jones und Renée Morloc. Zudem ist sie ausgebildete Kontrabassistin und Chorleiterin.

Sarah Wegener ist viel gefragte Interpretin des klassischen und romantischen Repertoires sowie zeitgenössischer Kompositionen. Sie arbeitet weltweit auf den grossen Bühnen mit renommierten Komponisten, Komponistinnen sowie Dirigentinnen und Dirigenten und gastiert an zahlreichen Festivals. Viele Einspielungen bezeugen ihre künstlerische Vielseitigkeit.

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Félix Dervaux (geb. 1990) studierte am Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon sowie an der Universität der Künste Berlin und war Mitglied der Herbert-von-Karajan-Akademie. Innerhalb weniger Monate wurde er als einer der jüngsten Solohornisten in das Orchestre de l’Opéra de Lyon und das Royal Concertgebouw Orchestra (RCO) in Amsterdam aufgenommen.

Dervauxs Spiel ist auf zahlreichen Aufnahmen zu hören. Er ist Preisträger internationaler Wettbewerbe und trat als Gastsolist und Solohornist mit  führenden Orchestern der Welt auf. Als multidisziplinärer Musiker gab er kürzlich sein Debüt als Komponist mit dem Aichi Chamber Orchestra und dem Orchestre Victor Hugo Franche-Comté.

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«Wer ist Frank Zappa?», fragt eine ältere Dame in der Reihe hinter mir in der Basler Gare du Nord. Das ist ihr gutes Recht. Denn die in der New Yorker Avantgarde schwadronierende Rock-Ikone hat mit «Tehillim», dem Motto des diesjährigen Mizmorim-Kammermusikfestivals, nur am Rande zu tun. Soeben hatte sich der Schlagzeuger Christian Dierstein im Konzert 150 + 1 Psalmen in einem imposanten Aufbau aus Röhren, Platten und Perkussionsinstrumenten in Position gestellt. Er brachte Peter Eötvös‘ Solostück Psalm 151. In memoriam Frank Zappa aus dem Jahr 1993 zu Gehör. Eötvös bezeichnet seinen Nekrolog als «Psalm». Die «Tehillim», der alttestamentarische Psalter, umfasst bekanntermassen 150 Psalmen. Den 151. Psalm gibt es dort also nicht.

Diese programmatische Hinterlist zeigt die Strategie zur zehnten Austragung des Festivals vom 24. bis zum 31. Januar. Seit 2015 setzt man, was aus dem Rahmen der eigenen jüdischen Kultur hinausweist und für Musikerinnen und Musiker anderer religiöser Prägungen zur Inspiration wurde, in ästhetisch und historisch spannende Zusammenhänge: «Mizmorim» heisst im Hebräischen «Psalmen» und ist demzufolge ein Gattungsbegriff, der sich gleichermassen auf Quellentexte und seine Vertonungen oder andere Adaptionen bezieht.

Jüdisches Leben und jüdischer Glaube

Bis zur diesjährigen Ausgabe konnten die künstlerische Leiterin Michal Lewkowicz, die in den früheren Festivals auch als Klarinettistin aufgetreten war, und Präsident Guy Rueff das Profil mit Hilfe eines wissenschaftlichen Beratungsteams schärfen. Zusammen mit der festlichen Eröffnung im Musiksaal des Casinos Basel gab es zwölf Konzerte: Solostücke, Lieder, Kammermusik und ausnahmsweise Werke an der Schwelle zu grösseren Orchester- und Vokalbesetzungen. Jugendangebote, Vernetzungen, Auftragskompositionen waren zum Jubiläum doppelt so zahlreich, das Festival doppelt so lang wie sonst.

«Es freut mich, dass das Publikum den Weg zu uns findet», sagte Lewkowicz nach dem Eröffnungskonzert, artikulierte aber Ängste über die kriegerischen Entwicklungen im Gazastreifen seit dem 7. Oktober 2023. Acht Wochen vor Festivalbeginn hatte sie vorsorgend eine deutliche Willkommensbotschaft ausgesendet. Es sollte sich niemand vom Jubiläum ausgeschlossen fühlen, vor allem nicht bei der zwei Jahre lang vorbereiteten Kooperation zwischen Mizmorim und der Beit-Yosef-Synagoge der Israelitischen Gemeinde Basel. «Die Synagoge ist nicht nur Gebetsort, sondern auch ein Versammlungsraum. Letzteres wird oft vergessen», sagte Lewkowicz. «Das Festivalbüro wurde mit ‹Free Palestine› besprüht und Rabbiner Moshe Baumel wurde angespuckt»,» berichtete sie wenige Tage vor Festivalbeginn der Basler Zeitung.

Zum ersten Mal stand Mizmorim nicht unter einem Motto mit konkretem historischem oder theoretischem Bezugspunkt wie in den letzten Jahren, als 2023 zum Beispiel im «Projekt Blau-Weiss» eine musikalische Perspektive auf die Bewegung für einen jüdischen Nationalstaat vor Gründung des Staates Israel entwickelt worden war. Jüdisches Leben und Gläubigkeit sollten im Jubiläumsjahr erst recht mit möglichst vielen, auch für Aussenstehende interessanten Facetten und Farben reflektiert werden.

Ein mustergültiges Beispiel für die programmatische Mizmorim-Strategie war das Konzert Psalm geheim am Freitagvormittag. Ein regulärer Werktag für eine Matinee ist ungewöhnlich und zeugte vom Mut der Veranstalter. Der Zunftsaal im Schmiedenhof war gut gefüllt, obwohl nur ein «Zugstück» (Biblische Lieder des katholischen Tschechen Antonín Dvořák), dafür eine tönende Visitenkarte des Festivals auf dem Programm stand: Secret Psalm für Violine solo von Oliver Knussen (1952–2018), als Schweizer Erstaufführung Der Ewige ist mein Hirte, Psalm 23, von Alexander Uriyah Boskovich (geb. 1954) sowie Werke von Aram Hovhannisyan, Victor Alexandru Colțea und Eleni Ralli, den Preisträgern der ersten drei Mizmorim-Kompositionswettbewerbe 2018, 2020 und 2022.

Viel Musik des 20. und 21. Jahrhunderts

«Ich liebe Mendelssohn sehr, aber anderes ist heute weitaus wichtiger», sagte Lewkowicz. Ohne dass es explizit im Titel steht, gehört das Festival inzwischen zu den Hotspots der Neuen Musik in Basel. Wer die Mizmorim-Programme der letzten Jahre Revue passieren lässt, wird ein Abnehmen von Liedern und dafür eine wachsende Zahl von Werken mit individuell gemischten Instrumental- und Vokalbesetzungen feststellen. Die Aufführung der Tehillim von Steve Reich mit dem Lucerne Festival Contemporary Orchestra unter dem für den erkrankten Baldur Brönnimann eingesprungenen Tito Ceccherini im Casino Basel war auch die erste Kooperation von Mizmorim mit den Basler Madrigalisten. Eine weitere Premiere war die Liveübertragung von Mizmorim Jazz mit Psalmen-Improvisationen des Vein-Trios aus dem SRF-Radiostudio. Das Publikum – insgesamt zählte man 3200 Besucherinnen und Besucher – reagierte auf die Novitäten mit offenherzigem Applaus und Begeisterung für die spieltechnischen Herausforderungen. Vielbeschäftigt als Berater und Geiger war Ilya Gringolts.

Kompositionen in traditionellen Kammerbesetzungen erklangen von Alfred Schnittke, Frank Martin, Gideon Klein, Bohuslav Martinů und Arnold Schönberg, im Eröffnungskonzert zudem die Uraufführung des Auftragswerks Mimma’amaqim für Stimmen und Ensemble von Helga Arias (geb. 1984). Das  Konzert Pro Pacem unter der künstlerischen Gesamtleitung von Jordi Savall in der Martinskirche Basel beendete das Festival. Der Anteil von Musik des 20. und frühen 21. Jahrhunderts war ausserordentlich hoch. Die besondere Anknüpfung an den 100. Geburtstag von György Ligeti ergab sich durch die Ausstellung Ligeti-Labyrinth im Musikmuseum Basel. Die Kuratorin Heidy Zimmermann – sie ist eine dem Mizmorim-Festival seit Gründung eng verbundene Beraterin – wies darauf hin, dass Ligeti, dessen Vater und Bruder in Konzentrationslagern ums Leben gekommen waren, seine jüdische Herkunft immer als Privatsache, nicht als künstlerisch wesentliches Thema betrachtet hatte.

Festivals mit dem Anspruch auf Vielfalt und Exklusivität gibt es viele. In einer Phase der politischen Zuspitzung, in welcher sich Teile der jüdischen Bevölkerung sogar in der Schweiz zunehmend bedroht fühlen, bewies das Mizmorim-Kammermusikfestival hohes Format. Es lud ein zu einer Werkschau mit Wurzelfäden hebräischen Ursprungs in internationale Kulturen und stellte Adaptionen aus weltlichen Kulturkreisen vor. Das Genre des Psalms («Mizmorim») und die Anthologie «Der Psalter» («Tehillim») wurden als über religiöse Dimensionen hinausweisende Quellen kenntlich.

Nächstes Jahr findet das Mizmorim-Kammermusikfestival vom 29. Januar bis zum 2. Februar in Basel statt.

 

Ergänzung am 29. Februar 2024:
Link zur Ausstrahlung des Eröffnungskonzerts auf Pavillon Suisse 

Die Frau ist allgegenwärtig. Sie ziert Münzen und Briefmarken, thront als Statue oben auf der Front des Bundeshauses und kommt in der ehemaligen Landeshymne vor: Es ist die allegorische Figur der Helvetia, der Beschützerin und Mutter der Eidgenossenschaft. Unser Nationalbewusstsein beruht zu einem grossen Teil auf Mythen. Auch die Erzählungen von Wilhelm Tell, von der Wiege der Demokratie, der Willensnation oder der Neutralität sind solche Mythen. In der Nachkriegszeit, vor allem aber im Gefolge der Achtundsechziger-Bewegung wurden diese in Kunst und Wissenschaft kritisch hinterfragt und oft genussvoll demontiert.

Identitätsbildendes Handeln

«Mythenzertrümmerung: schmerzhaft & lustvoll», lautete das Motto der Tagung vom 23. Januar an der Hochschule der Künste Bern. Anlass dazu bot die Vorstellung der Publikation Musicking Collective – Codierungen kollektiver Identität in der zeitgenössischen Musikpraxis der Schweiz und ihrer Nachbarländer, die an der Hochschule der Künste Bern (HKB) im Rahmen eines Nationalfonds-Projekts entstanden ist. Herausgeber sind der Komponist, Regisseur und Musikwissenschaftler Leo Dick, die Komponistin und Interpretin Noémie Favennec und die Performerin und Musikforscherin Katelyn Rose King. Mit der Wortschöpfung «Musicking», die vom amerikanischen Musikologen Christopher Small übernommen wurde, teilen die Herausgeber die These, dass das Wesen der Musik nicht primär in Kompositionen, sondern im kollektiven Handeln von Personen begründet sei. Musikausübung wirke somit identitäts- und gemeinschaftsstiftend.

Die Beiträge des Sammelbandes befassen sich mit dem zeitgenössischen Musiktheater vorwiegend in der Schweiz unter dem Aspekt der Konstruktion und Dekonstruktion von Wir-Identitäten. Dick selber stellt in seinem Aufsatz Der Schatten von Mutter Helvetia zwei Vertonungen von Jeremias Gotthelfs Novelle Die schwarze Spinne einander gegenüber. In Heinrich Sutermeisters Funkoper von 1934 erkennt der Autor den affirmativen Reflex der Geistigen Landesverteidigung, in Rudolf Kelterborns Fernsehoper von 1984 dagegen die kritische Auseinandersetzung im Gefolge der Jugendunruhen in verschiedenen Schweizer Städten.

Gesellschaftskritik und Zukunftsmusik

Bei den übrigen Referaten der Berner Tagung lag der Fokus nicht immer auf der Musik. Heike Bazak, Leiterin des PTT-Archivs in Bern, entschlüsselte den Zusammenhang zwischen den verschiedenen ikonografischen Darstellungen der Helvetia auf Schweizer Briefmarken und dem jeweiligen Zeitgeist. Die Historikerin Noëmi Crain Merz sprach über neuere Frauenbewegungen in der Schweiz und ihren Umgang mit Geschlechterrollen.

Zurück zur Musik führte der Beitrag der Musikethnologin und Filmemacherin Lea Hagmann. Sie stellte ihren Dokumentarfilm Beyond Tradition: Kraft der Naturstimmen (2023) vor, den sie zusammen mit Rahel von Gunten und dem Produzenten Thomas Rickenmann realisiert hatte (Red. siehe Film-Bericht von Wolfgang Böhler). Dokumentiert werden der Appenzeller Naturjodel sowie zwei vergleichbare ausländische Traditionen. Die beiden Filmemacherinnen waren an der Frage interessiert, wie sich solche Traditionen mit innovativen Ansätzen verbinden lassen. Dabei habe sich herausgestellt, dass sowohl der Hauptdarsteller als auch der Produzent Angst vor einer möglichen «Mythenzertrümmerung» bekommen hätten. Vor dem Hintergrund des Konflikts zwischen Kunst und Kommerz sei der Film schliesslich weniger gesellschaftskritisch geworden, als Hagmann das gerne gehabt hätte.

Zu Mythen können auch Institutionen oder Publikationen werden. Geradezu Kultstatus hat inzwischen der 2002 eröffnete Gare du Nord im Badischen Bahnhof von Basel erlangt. Der kuratierte Produktions- und Aufführungsbetrieb für die zeitgenössische schweizerische (und internationale) Musikszene bekommt im Sommer 2024 mit dem Komponisten und Performer Andreas Eduardo Frank eine neue künstlerische Leitung. Im Gespräch mit Leo Dick skizzierte der Designierte seine Vorstellungen: Generationenwechsel bei Künstlern und Publikum, Strukturveränderungen und pluralistischer künstlerischer Ansatz. Zu Konkreterem liess sich Frank trotz Nachfragen nicht bewegen.

Dissonanzen und Partisanen

Zu einem Mythos «post festum» ist auch die 2018 eingegangene Zeitschrift Dissonance/Dissonanz, das Leitmedium der zeitgenössischen Schweizer Musikproduktion, geworden. Die Gründe für das Ende waren finanzielle Schwierigkeiten und Meinungsverschiedenheiten zwischen Redaktion und Trägerschaften. Wie Phönix aus der Asche ist 2022 mit der Online-Plattform Partisan Notes ein neues Medium erstanden. Der Musikphilosoph Christoph Haffter, Mitherausgeber der Plattform, und die Musikwissenschaftlerin Jasmin Goll orientierten über die Ausrichtung des neuen Organs. Es handelt sich dabei nicht um eine direkte Nachfolgepublikation von Dissonance/Dissonanz. Denn Partisan Notes ist international ausgerichtet und erscheint auf Englisch. Die Plattform steht für Unabhängigkeit, ästhetischen Pluralismus und Parteinahme für eine zeitgenössische Musik, die sich der Kritik stellen will. Neben Essays zu verschiedenen Themen bietet die Plattform Berichte von Workshops, die mit wechselnden Veranstaltern zeitgenössischer Musik durchgeführt werden. Bei den Workshops kommen Kritiker, Komponisten und Interpreten miteinander ins Gespräch und «erleuchten» sich wechselseitig.

In der anschliessenden Diskussion meldeten sich vorwiegend kritische Stimmen: Durch die internationale Ausrichtung verliere die schweizerische Szene an Bedeutung. Das Englische habe die in Dissonance/Dissonanz herrschende helvetische Zweisprachigkeit des Deutschen und des Französischen verdrängt. Mit dem Online-Medium gehe die Sinnlichkeit einer physischen Publikation verloren. Und Partisan Notes sei zu abgehoben.

Zur Versöhnung und Abrundung überraschte Katelyn King in Cathy van Ecks In paradisum für Performerin und Live Electronics mit einer witzigen Darbietung. Die apfelessende Eva konnte man im Zusammenhang des Tagungsthemas auch als eine feministische Umdeutung von Tells Apfelschuss interpretieren.

Begriffe wie Musiksprache, Wortmusik, Körpersprache weisen darauf hin, dass Sprache, Musik und Körper sich aufeinander beziehen, sich gegenseitig gar bedingen. Im Idealfall – und das wissen nicht nur Bühnenkünstlerinnen und -künstler – verdichten sich die drei Elemente zu einem kunstvollen Ganzen.

Das Symposium «Sprachkunst in der Musiktherapie» vom 26. und 27. Januar an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) thematisierte «die Übergänge zwischen Sprache und Musik». Fachleute aus Literatur, Musik, Performance und Therapie beleuchteten das Dachthema in Vorträgen und Workshops aus verschiedenen Blickwinkeln. Beate Roelcke und Diandra Russo moderierten die Veranstaltung.

Musik und Sprache werden in der Therapie verantwortungsbewusst, wissenschaftlich fundiert, aber auch auf künstlerisch-kreative Weise eingesetzt. Der Leiter der Abteilung Musik an der ZHdK, Michael Eidenbenz, sagte dazu in seinem Grusswort: «Musikmachende tragen Verantwortung, gute Musik zu machen. Im therapeutischen Kontext gilt dies erst recht.»

Drei Keynote-Referate breiteten die mannigfaltigen Aspekte aus: Sandra Lutz Hochreutener sprach unter dem Titel «Körper-, Musik- und Wort-Sprache im Trialog» über das wissenschaftliche Gerüst der Musiktherapie und veranschaulichte ihre Arbeit mit Beispielen aus der Praxis. Benjamin Hoeltje berichtete über die bei «Risiko-Jugendlichen» gut funktionierende «Rapmusiktherapie», und der bekannte Schweizer Autor, Lyriker, Performer und bildende Künstler Jürg Halter erwies sich als die perfekte Besetzung, um die Bedeutung von Sprache in Verbindung mit Musik in künstlerischer Form zu demonstrieren.

Sinn und Klang vereinen

Jürg Halter hat unter anderem als Poetry-Slammer und als Kunstfigur Kutti MC erfolgreich als Rapper gearbeitet. Zu Beginn seines Vortrags «Bitte, ich versuche zu sprechen» stellte er den Titel gleich szenisch dar. Stammelnd und nach Worten ringend begab er sich zur Bühne und erörterte anhand vieler Beispiele und Zitate, teils aus eigenen Gedichten, seine Auffassung von Sprache. Ruhelos wanderte er dabei zwischen zwei Notenständern hin und her, als ob er seine Argumente zusammensuchen wollte. Tatsächlich sprach er frei, und über weite Strecken improvisierte er. «Wenn Geist und Körper sich zusammentun, kann Sprache entstehen», sagte er und fuhr fort: «Sinn und Klang, ich werde euch vereinen.» Das Aneinanderreihen von Wörtern müsse immer auch einen Rhythmus aufweisen. Er nannte dies «Wortmusik». Er zitierte nicht nur, sondern performte die Textausschnitte, kleidete sie in einen eigentümlichen Sprechgesang und versah sie mit den vom Rap her bekannten, coolen Vorwärtsbewegungen der Arme.

Keine Angst vorm Scheitern

Improvisieren in Musik und Sprache habe viel mit Selbsterfahrung und Selbsterweiterung zu tun, führte Halter aus und knüpfte damit wieder beim Thema der Veranstaltung an. Der Angst vor dem Scheitern setze er sich bewusst aus und bereite sich nie bis ins Letzte auf Auftritte vor. Er möge Menschen, die sich dem Risiko der Blamage auslieferten. «Es fragt sich allerdings, auf welchem Niveau man scheitert», fügte er schmunzelnd hinzu. Als Vorbereitung einer Improvisation begebe er sich in einen «Zustand zwischen absoluter Konzentration und Loslassen».

Auf verblüffende Weise demonstrierte er seine Improvisationskunst mit einer spontanen Performance über den aus dem Publikum vorgegebenen Begriff «Enten». Nach kurzer Zeit befand er sich in einer Art Trance. Als ob er von einem imaginären Teleprompter abläse, trug er einen in seiner Sinnlosigkeit vollendet gestalteten Text vor.

«Sprache ist der Versuch, sich verständlich zu machen», betonte Halter, und doch begleite ihn die Gefahr, missverständlich zu sein. Ziel wäre es, eine gemeinsame Sprache zu finden, in der Missverständnisse weitgehend vermieden werden könnten. Eine kritische Reflexion über das Medium Sprache sei für den denkenden Menschen unverzichtbar.

Vor Jahren schon entdeckte das Klavierduo Soós-Haag zwei Kadenzen von Felix Mendelssohn zu Mozarts Doppelkonzert KV 365, die nun in Lindau, Liestal, Lutry und Boswil endlich aufgeführt werden konnten. Zu den damaligen Recherchen erläutert Ivo Haag: «In einem Brief vom 1. Juni 1832 an seine Familie in Leipzig schreibt Mendelssohn aus London, er spiele an diesem Abend zusammen mit Ignaz Moscheles das Doppelkonzert von Mozart und er habe aus diesem Anlass ‹zwei lange Kadenzen› geschrieben.»

Durch einen Hinweis von Ralf Wehner von der Leipziger Mendelssohn-Forschungsstelle erfuhren sie, dass diese «Londoner» Kadenzen in der Paul-Sacher-Stiftung in Basel liegen. Bisher waren sie nur einigen wenigen Spezialisten bekannt. Haag beschreibt den Augenblick der Entdeckung als «magisch»: «Ich habe sofort gesehen, dass es hochinteressantes Material ist und wollte es unbedingt in eine aufführbare Form bringen.» Da die Manuskripte nur als Fragment erhalten sind, harrten die Kadenzen lange ihrer Vollendung und Aufführung.

Im Konzert von Chaarts vom 20. Januar im Künstlerhaus Boswil war Mozarts Doppelkonzert eingebettet in Werke von Bach, Veress und eine Mozart-Sinfonie. In Bachs Konzert C-Dur BWV 1061, ursprünglich für zwei Tasteninstrumente ohne Orchester geplant, konnte das Duo Soós-Haag seine Qualitäten demonstrieren: den Wettstreit der beiden ebenbürtigen Partner im ersten Satz oder der feinsinnige Siciliano. Die beiden Klaviere überstrahlten die hier noch etwas träge Begleitung des Ensemble Chaarts.

In den Vier transsylvanischen Tänzen drehte dieses dann aber mächtig auf. Veress hat die Volksmusik aus seiner Heimat geschickt in ein Streichorchester-Werk von hoher Intensität verwandelt. Die Komposition wurde 1950 von Paul Sacher in Basel uraufgeführt. Veress’ Nachlass befindet sich, wie die Mozart/Mendelssohn-Kadenzen, in der Sacher-Stiftung.

Die Tänze sind in guter Suitentradition gehalten. «Lassú» beeindruckt durch den romanzenhaften Gestus, ihm folgt mit «Ugros» ein Springtanz. Der schwermütige «Lejtös» beginnt mit einer getragenen Bratschenmelodie, während «Dobbantós» einen energischen Kehraus präsentiert, bei dem Dirigent Gábor Takács-Nagy gar bühnenreif ins Hüpfen kam.

Die Interpretation trug unverkennbar die Handschrift von Chaarts, die in Mozarts Sinfonie Nr. 29 A-Dur KV 201 noch prägnanter hörbar wurde. Energisches, fast überdrehtes Streichen, Energieballungen von höchster Intensität bei kurzer Phrasierung. Zu diesem hochdynamischen Ansatz passte auch das Andante: Gemäss Partitur sollen alle Streicher mit Dämpfer spielen, was einen weichen, hintergründigen Klang hervorruft. War es Absicht, dass bei etlichen Musikern der Dämpfer fehlte? Jedenfalls ging der vorgeschriebene Sordino-Effekt verloren. (vergl. Gegendarstellung von Andreas Fleck*)

Aus der Improvisation entstanden

Im Mittelpunkt des Abends stand aber das Doppelkonzert von Mozart mit den beiden unbekannten Kadenzen. Dem Duo Soós-Haag war es gelungen, für die Vervollständigung des Funds Robert David Levin zu gewinnen. Es ist höchst selten, dass sich Manuskripte von Kadenzen erhalten, und so war Levin, der sich mit Rekonstruktionen von Mozart-Werken einen Namen gemacht hat, sofort interessiert. Besonders spannend ist, dass es Originalkadenzen von Mozart gibt, die «a tempo» gespielt werden.

Und bei Mendelssohn? Im Gegensatz zu Mozart ist es offensichtlich, dass Mendelssohns Kadenzen aus der Improvisation heraus entstanden sind, wie Haag erläutert: «Sie sind lockerer gefügt, Moscheles und Mendelssohn haben oft und gern zusammen improvisiert. Die zum ersten Satz ist mehr oder weniger ausgeschrieben, bis auf eine Stelle des ersten Klaviers, die auf einer nicht notierten Improvisation von Moscheles beruht. Robert Levin hat diese Stelle auf kongeniale Weise ergänzt. Das Skizzenmaterial zu der des dritten Satzes ist sehr rudimentär.» Levin musste also mehr ergänzen.

Als Zuhörerin im Konzert fragte ich mich natürlich, wie dies nun klingen mag: mehr nach Mozart oder mehr nach Mendelssohn? Die Auflösung war in mehrerlei Hinsicht frappant. Zum einen öffnet Mendelssohn das Tor weit in die Romantik, er ist freier, kühner in der Harmonik, und er schenkt den beiden Solisten je eine grosse eigene Partie. Das Klavierduo Soós-Haag liess sich nicht zweimal bitten, spielte die Eigenheiten gekonnt aus, agogisch raffiniert und quasi improvisando.

Bei der zweiten Kadenz bedauerte man die Kürze, man hätte der basslastigen Partie und den Girlanden à la Chopin gerne noch etwas länger nachgehört. Raffiniert, wie das Ensemble Chaarts unter Gábor Takács-Nagy den Spagat zwischen Klassik und Romantik bewältigte, mit weicherem Ansatz, längeren Phrasierungen und schmelzender Oboen-Kantilene. Die Kadenzen bilden eine Bereicherung des Repertoires und werden vermutlich veröffentlicht.

 

* Gegendarstellung von Andreas Fleck, Ensemble Chaarts, vom 8. Mai 2024:

1. schreibt Mozart (wie üblich), nur Dämpfer für die Violinen vor (siehe Screenshot Partitur unten)
2. haben alle Geiger:innen mit Dämpfer gespielt und folglich die anderen (6) nicht.
3. Anbei der Link zur Aufnahme, wo die unterschiedlichen Klänge innerhalb der Streicher gut hörbar sind
   https://open.spotify.com/intl-de/track/2KOtCvJIDHl80h2hrqkETG?si=099d88c994154cfc
4. Das aufgezeichnete Video zeigt (in nämlichem Konzert zwei Tage später), dass alle Geiger ihren Dämpfer selbstverständlich aufsetzen.

 

 

Anm. d. Red.: Änderung resp. Ergänzung ausgeführt am 13. Mai 2024

301 Komponistinnen und Komponisten aus 51 Ländern und sämtlichen Kontinenten haben insgesamt 327 Werke eingereicht, so viele wie noch nie. Bemerkenswert ist, dass der Anteil an Werken von Komponistinnen bei den Einreichungen unter 20 Prozent liegt, bei den gekürten Werken jedoch knapp 30% beträgt. Auch war im Vergleich zu früheren Jahrgängen ein signifikant höherer Anteil an ausgewählten Werken von Komponistinnen und Komponisten aus lateinamerikanischen und asiatischen Ländern (45%) zu verzeichnen.

In die Ränge der Ars Electronica Forum Wallis 2024 Concert Selection kamen insgesamt 23 Werke. Dazu kamen 18 weitere Stücke mit Special Mention.

Concert Selection (in alphabetischer Reihenfolge)

Gabriel Araújo, Saw (BRA)
Bariya Studio (Pratyush Pushkar & Riya Raagini), Delhi Polyphones (IND/IND)
Natasha Barrett, Impossible Moments from Venice 2 (NOR/GBR)
Beau Beaumont, No Input (GBR)
Sébastien Béranger, Superflu(x) (BEL)
Alex Buck, Otherness (BRA)
Mikel Kuehn, Unlocking The Keys (USA)
Léo Magnien, un relief suspendu par transparence (FRA)
Paolo Montella, Cairo Backwards (ITA)
Cameron Naylor, Spent (GBR)
Naxal Protocol (Piero Stanig), Microinsurrezioni (ITA/SGP)
Paul Oehlers, Automaton (USA)
Lucie Prod’homme, Tu es démasqué (FRA)
Luis Quintana, Junkyard Construction (PRI)
Francesco Santagata, Overthinking – listening to music and not talking is the best, I think (ITA)
Dimitris Savva, Tranglitchuilizer (CYP)
Bernd Schumann, Kanon für 4 Lautsprecher (GER)
Sylvain Souklaye, invisible body (FRA/USA)
Mehmet Ali Uzunselvi, Iklık Park (TUR)
Frida Vasquez de la Sota / Kathia Rudametkin, Climbing (MEX/MEX)
Jorge Vicario, Poltergeist II (ESP)
Bihe Wen, unfold (CHN)
Yunjie Zhang, Le Caméléon (CHN)

Special Mention  (in alphabetischer Reihenfolge)

Giuseppe De Benedittis, sottosuolo (ITA)
Manuella Blackburn, Cupboard Love (GBR)
Maria Fernanda Castro, Arbóreo (COL)
Mauro Diciocia, Rygerfjord (ITA)
Christian Eloy, Dans les jardins de Cybèle (FRA)
Juro Kim Feliz, Kinalugarán (PHL)
Nicole Fior-Greant, un-Form 3 (CHE)
John Fireman, Lacis (USA)
Mariam Gviniashvili, Free Flow (GEO)
Andrew Lewis, Two Lakes (GBR)
Yannis Loukos, 3D Meditation (GRC)
Manolo Müller, emblematic identities (CHE)
Rodrigo Pascale, Discontinuous Meditation I (BRA)
Lucie Prod’homme, Comme un malentendu (FRA)
Paul Rudy, From one drop an ocean (USA)
Nicolas Vérin, Méditation sur l’Ukraine (FRA)
Chen Wang, Cyberspace Paradox (CHN)
Otto Wanke, Cycling (CZE)

Die Stücke der Ars Electronica Forum Wallis 2024 Concert Selection werden am 8., 9. und 10. März auf dem 16-Kanal-Akusmonium des MEbU (Münster Earport) im Rahmen des Festivals für Neue Musik Forum Wallis von Simone Conforti (IRCAM Paris) gespielt. In der Jury walteten die Japanerin Kotoka Suzuki (UTSC Toronto), der Peruaner Jaime Oliver La Rosa (Waverly Labs NYU New York), der Neuseeländer Reuben de Lautour (Canterbury University NZ) sowie der Schweizer Javier Hagen (ISCM Switzerland, Forum Wallis, Jurypräsident).

Das Forum Wallis ist das alljährlich stattfindende Festival für Neue Musik, das von der IGNM-VS, der Walliser Ortssektion der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik, organisiert wird. 2024 findet es zum 17. Mal statt.

Andrea Bischoff absolvierte ihr Lehr- und Orchesterdiplom bei Louise Pellerin in Zürich und erlangte anschliessend in der Klasse von Heinz Holliger an der Musikhochschule in Freiburg im Breisgau ihr Konzert- und Solistendiplom mit Auszeichnung.

Seit 1997 ist sie Solooboistin im Luzerner Sinfonieorchester und wird vielerorts  immer wieder als Gast-Solooboistin engagiert (u.a. Camerata Salzburg, Berner Symphonieorchester, Camerata Zürich, Orchestre de Chambre de Lausanne, Philharmonia Zürich). Als Kammermusikerin ist sie unter anderem Mitglied des Heinz Holliger Oboentrios. Solistische Auftritte mit dem Kammerensemble St. Gallen, dem Zuger Stadtorchester, dem Luzerner Stadtorchester, mit La banda ANTIX, dem Luzerner Sinfonieorchester, dem Neuen Orchester Basel oder der Zuger Sinfonietta runden ihre künstlerische Tätigkeit ab. Auf historischen Instrumenten konzertiert sie mit dem Ensemble Corund und vielen anderen Kammermusik- bzw. Orchesterformationen.

Ihre langjährige Tätigkeit als Registerleiterin beim Zentralschweizer Jugendsinfonieorchester (ZJSO) und beim «Auftakt», dem Nachwuchsprojekt des ZJSO, dokumentiert schliesslich auch ihr Engagement für den künstlerischen Nachwuchs.

Inhaltsverzeichnis

Focus

«Es kommen Voodoo-Touristen aus der ganzen Welt»
Interview mit Labelbetreiber und «Original» Reverend Beat-Man
Link zur Voodoo-Rhythm-Playlist auf Spotify

Historisch, Aufführung, Praxis
Reflexionen zum Stand der Alten Musik von Thomas Drescher

Suche nach dem Originalklang
Alte Musik am Département de musique ancienne in Genf
Originalartikel von Elizabeth Dobbin auf Englisch

Ein weiteres Leben geben
Musikalische Bearbeitung am Beispiel der Laute

Wie originell darf’s denn sein?
Über das (allzu?) Ausgefallene

Chatten über …
«Originale» im Geigenbau

 (kursiv = Zusammenfassung in Deutsch des französischen Originalartikels)

 

Critiques

Rezensionen von Tonträgern, Büchern, Noten

 

Echo

Città della Musica in Lugano
Der Tessiner Musik-Campus nimmt Form an

Musiklexikon der Schweiz
Fortschritte und Hindernisse für das Online-Nachschlagewerk

Salaires décents
Les démarches de la FGMC

Radio Francesco
Le loup | DerWolf

Ligeti-Labyrinth
Ausstellung in Basel

Sprung ins Ungewisse
Dritte Folge von Sonic Matter

Carte blanche
für Max Nyffeler

Basis

Artikel und Nachrichten aus den Musikverbänden

Eidgenössischer Orchesterverband (EOV) / Société Fédérale des Orchestres (SFO)

Konferenz Musikhochschulen Schweiz (KMHS) / Conférence des Hautes Ecoles de Musique Suisse (CHEMS)

Kalaidos Musikhochschule / Kalaidos Haute École de Musique

Schweizer Musikrat (SMR) / Conseil Suisse de la Musique (CSM)

CHorama

Schweizerische Gesellschaft für Musik-Medizin (SMM) / Association suisse de Médecine de la Musique (SMM)

Schweizerische Musikforschende Gesellschaft (SMG) / Société Suisse de Musicologie (SSM)

Schweizerischer Musikerverband (SMV) / Union Suisse des Artistes Musiciens (USDAM)

Schweizerischer Musikpädagogischer Verband (SMPV) / Société Suisse de Pédagogie Musicale (SSPM)

SONART – Musikschaffende Schweiz

Stiftung Schweizerischer Jugendmusikwettbewerb (SJMW)

Arosa Kultur

SUISA – Genossenschaft der Urheber und Verleger von Musik

Verband Musikschulen Schweiz (VMS) / Association Suisse des Écoles de Musique (ASEM)

 

Originalität am Original
Rätsel von Torsten Möller

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Dieses Jahr fand das Norient-Festival vom 10. bis zum 14. Januar an unterschiedlichen Orten in der Innenstadt von Bern statt. Es war, wie auch seine Vorgänger, kein Anlass für schwache Nerven. Der Name Norient (No-Orient) stellt sich gegen den Orientalismus und Exotismus. Norient sieht sich als weltweite Gemeinschaft aus Kunstschaffenden, die ihr Gedankengut an ein breites, interessiertes Publikum bringen und einen kulturellen Austausch herstellen. Dies geschieht durch Auseinandersetzung mit diversen sozialkritischen und geopolitischen Themenfeldern. Auf dem diesjährigen Programm standen Formate wie (Kurz-)Film- und Podcast-Screenings, Podiumsgespräche, DJ-Sets oder Online/live-Hybrid-Konzerte von Künstlerinnen und Künstlern aus der ganzen Welt. In diesen Formaten wurden zum Beispiel die Verbindung von Ton und Storytelling, der Israel-Palästina-Konflikt, das Aussterben der Musiksprache der Hmong oder die westliche Ausbeutung afrikanischer Ressourcen thematisiert, wobei der musikalische Aspekt meist im Mittelpunkt steht.

Inmitten dieser schwer verdaulichen Denkanstösse fand man etwas überraschend zwei Workshops für Schulklassen, veranstaltet vom Berner Verein Bee-flat. Bee-flat und Norient sind dafür ideale Partner. Beide suchen auf der ganzen Welt nach spannenden Themen, die sich musikalisch umsetzen lassen, um den Horizont des Publikums zu erweitern. Die kenianische DJ, Fotografin und Cinematografin Emma Mbeke Nzioka (aka DJ Coco Em) erklärte in der einen ungefähr 90-minütigen Veranstaltung routiniert die Basics der elektronischen Musikproduktion anhand des Programms Ableton. Nzioka, die künstlerische Leiterin des diesjährigen Festivals, animierte die Kinder gekonnt zur Beteiligung. Kreativ produzierten sie Beats und fragten zum Schluss interessiert nach der vorgestellten Software und der künstlerischen Tätigkeit Nziokas.

Respekt schaffen, Selbstverständlichkeiten hinterfragen

Trotz der Leichtfüssigkeit, mit der sich Nzioka und der Leiter des zweiten Workshops, Justin Doucet (aka DJ Huilly Huile), musikvermittelnd bewegten, sind Kinder nicht das Kernpublikum des Festivals. Auf die Frage, inwiefern solche Workshops ins Festivalprogramm passen, sagt Nzioka: «Es soll dabei ein gewisser Respekt für das entstehen, was man konsumiert, wie es entsteht und welche Arbeit sich dahinter versteckt. Es ist wichtig, den gesamten Prozess zu verstehen und mit diesem in Berührung zu kommen.» Auch wenn die Workshops im Festival auf den ersten Blick fremd wirken, harmonieren sie mit der Rolle von Norient als «Überbringer».

Es geht darum, Selbstverständlichkeiten der modernen Welt zu hinterfragen, sowohl in den Veranstaltungen für Kinder wie auch in den komplexen Inhalten des restlichen Festivals. Reisefreiheit beispielsweise ist für Nzioka nicht selbstverständlich. Am 12. Januar erzählte sie an einem Podiumsgespräch von ihren eigenen Erfahrungen mit der Visums-Politik Europas. Auch sie war bereits Opfer von willkürlichen Rückweisungen, da sie als kinderlose und unverheiratete Afrikanerin von europäischen Behörden als Risiko eingestuft wird. Es werde davon ausgegangen, dass sie sich illegal hier aufhalten wolle und nicht mehr zurückfliegen werde. Beweise von Auftritten, Arbeit und Rückflügen reichten nicht. Wie zum Beweis konnten auch am diesjährigen Norient-Festival gleich zwei Kunstschaffende nicht antreten. «Man sollte die Bewegungsfreiheit afrikanischer Künstlerinnen und Künstler nicht für selbstverständlich halten, weder in Europa noch innerhalb Afrikas», ergänzte Nzioka.

Neue Gedanken, die haften bleiben

Abends waren Filme in zwei Kinos zu sehen. Einen Höhepunkt bildete der Dokumentarfilm Songs That Flood the River. Diesen Film empfiehlt Nziokas wärmstens. Er handelt von der Auslöschung spiritueller kultureller Praktiken im Zusammenhang mit der Ausbeutung natürlicher Ressourcen. Darüber hinaus spricht er den künstlerischen Prozess des Songwritings an und zeigt auf, inwiefern externe Faktoren diesen beeinflussen können. Das Publikum wird mit Gedanken entlassen, die nicht mehr abzuschütteln sind. Nzioka sagt dazu: «Das Publikum wird nicht finden: ‹Wir ändern heute noch die Welt!›, nein, aber vielleicht werden Zuschauerinnen und Zuschauer immerhin einen Aspekt in ihrem Leben verändern … Vielleicht ihren Umgang mit anderen Leuten oder die Bildung ihrer Kinder.»

Bei den Norient-Festivalbesucherinnen und -besuchern, so verschieden sie sind, fördern Musik und Bilder das Verständnis für wenig bekannte Teile dieser Welt. Es ist zu hoffen, dass Norient durch diese Vermittlung eine neue Art kulturellen Bewusstseins schaffen kann.

Am Jubiläumsanlass zu seinem 30-jährigen Bestehen führte der Service Club Soroptimist International – Club Bremgarten-Freiamt im September 2023 eine Spendenaktion in Form einer Versteigerung zugunsten des Musikfonds female+ des Künstlerhauses Boswil durch. Üblicherweise findet alle zwei Jahre ein Benefizkonzert zugunsten von female+ statt. Gäste und Soroptimistinnen waren aber auch von diesem Spendenprojekt überzeugt und beteiligten sich grosszügig an der Versteigerung. Am 18. Dezember wurde im Künstlerhaus Boswil der Check in der Höhe von 5000 Franken an den Musikfond female+ übergeben.

Das nächste Benefizkonzert findet am 8. September 2024 statt.

Link zur Medienmitteilung des Künstlerhauses Boswil

Die Città della Musica, so der Name des Projekts, entsteht auf dem bisherigen Areal von Radio Svizzera italiana (RSI) im Quartier Besso oberhalb des Bahnhofs SBB. Hauptnutzer ist das Conservatorio della Svizzera italiana (CSI), Partner sind das Orchestra della Svizzera italiana, der Coro RSI und die Barrocchisti von Diego Fasolis, die Schweizerische Nationalphonothek und der Verband Sonart. (Das Radio belässt einige Studios hier, zieht aber mit allen anderen Aktivitäten auf das Gelände des Fernsehens an den Stadtrand nach Comano um.) Die Gesamtkosten werden auf rund 45 Millionen Franken veranschlagt. Geldgeber sind die Stadt Lugano, der Kanton und, was das CSI angeht, der Bund. Rund ein Drittel soll von Privaten kommen. Der Baubeginn ist für 2025 geplant, und bis 2028 soll die Città stehen.

Kultureller Brennpunkt mit überregionaler Ausstrahlung

Mit dem Projekt entsteht, in Ergänzung zum modernen Konzertbau des LAC am Seeufer, ein kultureller Cluster, der die wachsende Bedeutung Luganos als Musikstadt auf halbem Weg zwischen Zürich und Mailand unterstreicht. Aus lokaler Sicht füllt die Città della Musica zudem eine empfindliche Lücke in der Infrastruktur. Das LAC verfügt nämlich über keine Probenräume, und das akustisch einzigartige Auditorio Stelio Molo auf dem Radiogelände ist zwar ein gesuchter Ort für Aufnahmen, aber zu klein für sinfonische Besetzungen. Mit der Città della Musica wird der Probenraum-Notstand ein Ende finden.

Abgesehen vom hohen Nutzen für die professionelle Ausbildung und Forschung eröffnet der Campus mit seinem grosszügigen Raumangebot auch kulturpolitisch neue Perspektiven. Die musikalischen Institutionen sollen sich zur Stadt und zur Region öffnen, heisst es, einerseits durch den niederschwelligen Zugang zum Areal und zu den Veranstaltungen, andererseits durch das Lehrangebot des Conservatorio. Die Präsidentin der Stiftung Conservatorio Ina Piattini Pelloni spricht von der integrativen Wirkung, die von dem Projekt ausgehe und musikalisch alle Generationen zusammenbringe. So wird neben dem international ausgerichteten Hochschulbetrieb und der Pre-College-Abteilung nicht zuletzt die Musikschule mit der Basisausbildung für Kinder und Jugendliche vom neuen Standort profitieren können. Auf die allgemeine Musikerziehung wird in Lugano viel Wert gelegt. Der Verein der Freunde des Conservatorio, der sich der Nachwuchsförderung widmet, hat beispielsweise allein für das laufende Schuljahr 160 000 Franken eingeworben und damit über 150 Stipendien an Schüler aus wenig bemittelten Familien ausgerichtet – Inklusion einmal anders.

Architektonische Synthese von Alt und Neu

Dem Prinzip Offenheit ist auch das prämierte Projekt des Architecture Club verpflichtet. Das junge Architektenteam aus Basel, das auch den Campus 2040 für die Musik-Akademie Basel entworfen hat, fand für die Neugestaltung des Areals eine Lösung, die nun bei der Präsentation viel Beifall erhielt. Das weiträumige Ensemble der bestehenden Gebäude bleibt äusserlich weitgehend unangetastet, ihre erstaunlich zeitlos anmutende Formensprache aus den Fünfzigerjahren wird für die Neubauten unauffällig übernommen. Das sechseckige Auditorio Stelio Molo bleibt als Herzstück im Zentrum erhalten. Doch eine wichtigere Funktion hat nun der ebenfalls polygone Bau des grosszügig bemessenen, multifunktionalen Probensaals, der bei Konzerten bis zu dreihundert Personen Platz bietet und sich wie alle anderen Bauten in die parkähnliche Umgebung organisch einfügt. Für alle Proben- und Übungsräume auf dem Gelände liegt das Akustikdesign in den Händen der japanischen Firma Nagata Acoustics, die auch der Hamburger Elbphilharmonie ihren Stempel aufdrückte.

Beispielhafte Zusammenarbeit auf allen Ebenen

Das Projekt der Città della Musica wird von einem breiten gesellschaftlichen Konsens getragen. In den Redebeiträgen und persönlichen Gesprächen bei der Pressekonferenz war so etwas wie eine kollektive Euphorie über den erfolgreichen Start zu spüren. «Sämtliche Absichtserklärungen und Vereinbarungen sind in einem kollegialen, vertrauensvollen Verhältnis zustande gekommen», sagt Konservatoriumsdirektor Christoph Brenner, der das Projekt massgeblich vorangetrieben hat. «Es gibt diesen Willen in einem kleinen Kanton, wirklich zusammenzuarbeiten.» Das Wort Mentalitätswechsel fiel, und einige sprachen von einem kleinen Wunder: Alle Entscheidungsträger von den beteiligten Institutionen bis zur hohen Politik hätten an einem Strang gezogen. Gute Voraussetzungen für die Entwicklung einer zukunftsträchtigen, lokal gut verankerten Musikkultur mit internationaler Ausstrahlung.

Das Tessin, nur ein Ferienparadies mit Palmen, Spaghetti und Vino rosso? Die Neugründung widerlegt das Vorurteil. Nach dem LAC ist die Città della Musica ein weiterer Schritt auf dem Weg zum Kulturkanton.

Link: cittadellamusica.ch

Die Schweiz verfüge im Gegensatz zu anderen europäischen Ländern über kein modernes Nachschlagewerk zur Musikgeschichte. Die bestehenden Lexika seien veraltet und würden der Vielfalt und dem Reichtum des Musiklebens der Schweiz nicht gerecht, schreibt die Schweizerische Musikforschende Gesellschaft (SMG) auf ihrer Webseite. Ein neues, wissenschaftlich fundiertes Musiklexikon werde schon seit Jahrzehnten verlangt.

Gearbeitet wird an dem geplanten und mittlerweile in ersten Fragmenten realisierten Musiklexikon der Schweiz (MLS) bereits seit 2013. An der Universität Bern ist für das MLS aus den bestehenden Nachschlagewerken eine Stichwortliste erstellt worden. Dabei sind etwa 11 000 ältere Lexikonartikel zu 6800 Personen digitalisiert und in einer Datenbank aufbereitet worden. Neue, eigene Artikel zu verfassen, stellt nun aber eine weitaus grössere Herausforderung dar, als es sich das Gründungsteam vorgestellt haben dürfte, denn in den letzten Jahren hat die Welt der Enzyklopädien fundamentale Veränderungen erfahren. Statt in Büchern finden sich diese heute im Internet.

Multimedial, veränderbar, mehrsprachig

Mit der Medienrevolution hat sich auch die Textredaktion vollkommen verändert. Lexikonartikel sind nicht mehr erratische Texte, die vielleicht für zweite oder dritte Auflagen nach einigen Jahren korrigiert oder ergänzt werden, sondern im Extremfall liquide Gebilde mit integrierten Audio-, Video- und Bildmaterialien, an denen Redaktoren, externe Freiwillige und weitere Beteiligte unablässig herumwerkeln. Neben den eigentlichen Artikeln muss zum Beispiel nun auch die Geschichte ihrer Veränderungen dokumentiert werden. Nicht zuletzt müssen Internet-, Datenbank- und Multimedia-Fachkräfte ins Team integriert werden. Darüber hinaus findet zurzeit eine Umwälzung in Sachen Mehrsprachigkeit statt: Lexikon-Nutzende greifen immer häufiger auf automatische Übersetzungshilfen zurück, um Texte in ihrer Muttersprache lesen zu können. Das hat tiefgreifende Konsequenzen für das Sprachen-Design eines Nachschlagewerks, besonders, wenn, wie beim MLS, ein mehrsprachiges Lexikon entsteht.

Das MLS, dessen Finanzierung noch keineswegs gesichert ist, sieht sich damit vor vielerlei Herausforderungen: Zum einen müssen seine Exponenten zurzeit ständig neu definieren, wie es aussehen soll – im Bewusstsein darum, dass sich digitale Lexika und ihre Nutzungen in wenigen Jahren wieder ganz anders präsentieren können. Zum andern gilt es, alle, die an dem grossen Werk mitarbeiten werden, auf eine Art zu organisieren, mit der akademische Institutionen in der Schweiz noch wenig Erfahrung haben. Eine professionelle, hauptamtlich damit beschäftigte Redaktion, wie sie vor Jahrzehnten für derartige editorische Mammutprojekte üblich war, genügt nicht mehr. Heutzutage sind in solche Projekte auch zahllose freie Autorinnen und Autoren integriert, die mit sachlichen Spezialgebieten oder geografischen Regionen vertraut sind, und es braucht Moderationen für laufende Kommentare zu Artikeln.

Datenbanken und Citizen-Science-Projekte

Um das Projekt etwas weiterzubringen, hat das Kuratorium des MLS in Zusammenarbeit mit der Schweizerischen Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften (SAGW) und der SMG an der Universität Bern ein Kolloquium (23. und 24. November 2023) und einen Workshop (25. November 2023) für interessierte Autoren und Autorinnen durchgeführt.

Was die Umwälzungen in der Medienwelt für die Aktualisierung traditioneller Lexika bedeutet, zeigte sich etwa in einem Bericht über die Retrodigitalisierung des Theaterlexikons der Schweiz (tls.theaterwissenschaft.ch). Im Kolloquium staunte man aber auch darüber, wie vielfältig die Landschaft digitaler Enzyklopädien mittlerweile ist. Vorgestellt wurde etwa das Kompetenznetzwerk Memoriav  zur Erhaltung des audiovisuellen Kulturerbes der Schweiz, ein Dictionnaire du Jura  oder das Westschweizer Projekt notreHistoire.ch, eine historisch ausgerichtete Plattform, auf der die Romands Sichtweisen und Dokumente zur Vergangenheit austauschen können und die entsprechende Ableger in den andern Landesteilen hat (unseregeschichte.ch, lanostrastoria.ch, nossaistorgia.ch). Es gibt auch einen «MusikerIndex», eine Namenliste für in der Schweiz im 19. Jahrhundert tätige Persönlichkeiten aus dem Musikleben. Dieser Index ist eine von mehreren Datenbanken des Instituts Interpretation an der Hochschule der Künste Bern. Der Wikipedia-Kulturbotschafter Diego Hättenschwiler ergänzte die Tagung mit Einblicken in die Arbeit des weltweiten Onlinelexikons.

Freie Mitwirkende und viel Geld sind gesucht

Die Übersetzerin und Musikwissenschaftlerin Irène Minder-Jeanneret, die Initiantin des MLS, wies darauf hin, dass für das auf zehn Jahre konzipierte Projekt mit Kosten von rund 9 Millionen Franken gerechnet werden muss. Die ganz grosse Herausforderung dürfte dabei die Suche nach freien Mitwirkenden und deren Zusammenarbeit mit der MLS-Redaktion werden. Geht man davon aus, dass ein umfassendes Schweizer Musiklexikon vielleicht 10 000 neue Artikel enthalten müsste, ist ein entsprechendes kulturelles Partizipationsprojekt doch ein überaus ambitiöses Unterfangen.

Auf der anderen Seite ist kulturelle Teilhabe seit 2016 ein Schwerpunkt der Schweizer Kulturpolitik. Im Rahmen einer «Citizen Science»-Initiative der Akademien der Wissenschaften Schweiz hat das MLS-Team denn auch ein Partizipationsprojekt ausgeschrieben. Gruppen und Einzelpersonen werden dabei angeregt, für das MLS lokale Musikkulturen mit Worten, Bildern und Klängen zu dokumentieren. Im Workshop im Anschluss an die Tagung liess sich eine noch recht kleine Gruppe Interessierter darin instruieren, wie Texte vorverfasst werden sollten, damit sie lexikontauglich sind.

Link zum Citizen-Science-Projekt:
schweizforscht.ch/projekte/musiklexikon-der-schweiz-1153