Questa volta anche i bambini socialmente svantaggiati del Paraguay partecipano al concerto di beneficenza organizzato da Youth Classics, il programma di sostegno di Zurigo per bambini e giovani di grande talento. Sonidos de la tierra (Suoni della Terra) è il nome dell'iniziativa del compositore e direttore d'orchestra Luis Szarán, che organizza corsi di formazione musicale e concerti gratuiti per i bambini che vivono in povertà nel Paese sudamericano. Questo sarà il caso anche il 22 giugno allo Stadthaus Winterthur.

L'idea non è nuova, ma funziona anche qui: I bambini che crescono senza prospettive in povertà imparano a cantare o a suonare uno strumento e trovano amici e un'attività significativa facendo musica insieme. "Se suoni Mozart di giorno, non romperai nessuna finestra di notte", dice Luis Szarán, anch'egli originario del Paraguay. Il direttore dell'Orchestra Sinfonica della città di Asuncíon è anche attivo come ricercatore musicale; la musica indigena paraguaiana è molto importante per lui.

Con Sonidos de la tierra, Szarán ha costruito negli ultimi 15 anni una rete sociale senza pari. Oggi ci sono circa 200 scuole di musica gratuite in tutto il Paese e oltre 17.000 giovani sono stati formati qui. Quasi due terzi dei 6,8 milioni di abitanti del Paraguay vivono nelle regioni rurali, il 28% vive in condizioni di povertà assoluta e, secondo la definizione della Banca Mondiale, ha a disposizione meno di 1,25 dollari USA al giorno. La scuola primaria è garantita, ma qualsiasi altra istruzione o sostegno è un lusso inaccessibile.

55 franchi è il costo dei materiali e della manodopera per una nuova chitarra; 125 franchi sono necessari per un corso di formazione per insegnanti di musica. Queste piccole somme fanno una grande differenza. Sonidos de la tierra è sostenuto da donazioni e dall'organizzazione dei gesuiti in tutto il mondo. Inizialmente Szarán ha organizzato strumenti in 18 villaggi e ha assunto un insegnante. I genitori organizzarono la costruzione della scuola e raccolsero donazioni, i bambini divennero orgogliosi possessori di strumenti, avevano lezioni regolari e un obiettivo chiaro in mente. Sia nel coro che nell'orchestra: la comunità è forte.

Ora i più talentuosi si trovano in Svizzera. Remo Schällibaum, presidente di Youth Classics, è spesso in Paraguay e ha organizzato questo concerto di beneficenza congiunto allo Stadthaus di Winterthur. Tre giovani paraguaiani potranno partecipare alla Youth Classics Master Class sull'isola musicale di Rheinau. Dal 17 al 27 luglio, bambini e giovani di grande talento provenienti da tutto il mondo si riuniranno qui per lavorare sotto la direzione artistica di Philip A. Draganov per fare musica, improvvisare e scambiare idee con gli istruttori.

Quello che i giovani paraguaiani hanno portato con sé da casa per il concerto è stato un programma delizioso e pieno di sorprese. All'insegna del motto "Musica barocca e cultura indigena", l'orchestra di 21 elementi ha suonato opere dei missionari gesuiti Domenico Zipoli SJ (1688-1726) e Martin Schmid SJ (1694-1772) e di compositori sconosciuti che lavoravano nelle "Riduzioni", i villaggi costruiti dai gesuiti per gli indigeni.

La precisione ritmica e l'agilità con cui i giovani paraguaiani hanno suonato quella che per le nostre orecchie è musica barocca "tradizionale" è stata sorprendente. A loro si è aggiunto un ensemble vocale con quattro voci femminili e tre maschili, che hanno cantato con grande precisione, e un flautista solista morbido e rilassato.

E poi il passaggio alla musica del compositore indiano Julian Atirahu, proveniente dall'etnia Guaraní e formatosi in un villaggio di missione gesuita in Paraguay nel XVIII secolo: una musica dal suono scintillante, ritmicamente vitale e pulsante, sapientemente arrangiata e suonata dai giovani con allegria.

L'arpa è lo strumento nazionale del Paraguay e la diciassettenne Eva Natalia Gonzáles si è rivelata una virtuosa dall'espressività vitale. E poi il quattordicenne Juan Sebastían Duarte con il suo bandoneon: virtuoso, disinvolto e con un'ispirata leggerezza ritmica. Il pubblico ha applaudito calorosamente. E il modo in cui il 63enne Luis Szarán, in qualità di direttore d'orchestra, ha fatto sbocciare con eleganza lo spirito giovanile con gesti parsimoniosi è stato semplicemente toccante.

La seconda parte del programma è stata eseguita dall'Orchestra Giovanile Classica sotto la direzione di Philip A. Draganov ha eseguito la letteratura classica da concerto. Che si tratti di Bach, Haydn o Grieg, i solisti hanno dimostrato la loro bravura in alcuni movimenti. Di tutt'altro calibro le prodezze tecniche dell'undicenne violinista svizzero Raphael Nussbaumer, il più giovane di tutti, nello Scherzo-Tarantella op. 16 di Wieniawski. Nel brano finale di Carlos Gardel (1890-1935), entrambe le orchestre giovanili hanno suonato insieme: una festa anche per il pubblico.

Le emittenti della SRG sono estremamente importanti per i musicisti svizzeri, scrive Suisa. Le emittenti scoprono la loro musica e offrono loro una piattaforma importante. Le emittenti finanziate dal canone svolgono una missione di servizio pubblico che comprende anche l'intrattenimento, la musica e la cultura. In particolare, le emittenti della SSR trasmettono musica svizzera in tutti i generi e hanno una quota complessiva del 20% di musica svizzera - in media più del doppio rispetto alle emittenti private.

L'anno scorso la società per il diritto d'autore Suisa ha ottenuto il miglior risultato della sua storia ed è riuscita a distribuire 128,9 milioni di franchi svizzeri a compositori, parolieri ed editori di musica. Dopo una deduzione dei costi del 12,37% sulle fatture ai titolari dei diritti, Suisa distribuisce circa 88 franchi su 100 delle sue entrate a compositori, parolieri ed editori di musica.

L'Assemblea generale annuale ha eletto Jonas Zellweger, compositore e orchestratore di musica per film e pubblicità con sede a Zurigo, come membro della Commissione per la distribuzione e le opere (VWK). Egli sostituisce Alexander Kirschner, che si dimette prematuramente. La VWK è composta da membri del Suisa e si occupa principalmente di questioni relative alla distribuzione dei proventi del Suisa.

Il paroliere e compositore bernese Polo Hofer ha ricevuto quest'anno il premio della Fondazione Suisa nella categoria "Autori di testi di opere musicali". La fondazione premia il musicista Polo Hofer per la sua intera opera di paroliere. La giuria ha riconosciuto in particolare la perseveranza con cui Hofer ha portato avanti il suo lavoro per 50 anni. Anche a 72 anni e nonostante i problemi di salute, la passione di Polo Hofer per la scrittura di testi e la musica rimane intatta. Le canzoni nate dalla sua penna sono diventate canzoni popolari.

Secondo il comunicato stampa di Kyocera, Richard Taruskin è un musicologo e critico che "sfida i paradigmi critici convenzionali e sottopone le prospettive contemporanee sulla musica alle sue ricerche storiche e ai suoi saggi". Egli sostiene che le esecuzioni contemporanee di musica antica non offrono una vera autenticità, ma sono piuttosto riflessi dell'estetica della fine del XX secolo.

Taruskin è l'autore della Oxford History of Western Music, la più completa rassegna della storia della musica occidentale mai scritta da un singolo autore. La qualità e la portata del suo lavoro, continua Kyocera, dimostrano che la musica "richiede creatività non solo nella composizione e nell'esecuzione, ma anche in un discorso dettagliato sul contesto in cui la musica è stata creata".

Il Premio Kyoto è assegnato dalla Fondazione giapponese Inamori, istituita nel 1984 da Kazuo Inamori, fondatore del gruppo tecnologico Kyocera. Gli altri due vincitori di quest'anno sono l'ingegnere dei semiconduttori Takashi Mimura e il fisiologo vegetale australiano Graham Farquhar.

Con la proroga di due anni, fino alla fine della stagione 2020.21, il Consiglio di Amministrazione segue la volontà di Stephan Märki, eletto Direttore artistico nel maggio 2011 e che nel 2014 ha prolungato per la prima volta il suo contratto fino al 2019.

Secondo Marcel Brülhart, presidente del Consiglio di amministrazione, gli ultimi anni sono stati caratterizzati da grandi sfide, in particolare la fusione dell'orchestra e del teatro, la ristrutturazione del teatro comunale e la ricerca della stabilità finanziaria. Il fatto che, oltre a superare queste sfide, la qualità artistica e la popolarità del pubblico in tutte le aree del teatro siano cresciute costantemente è "un risultato eccezionale del direttore artistico e dell'intero team di gestione". Il Konzert Theater Bern è ora finanziariamente consolidato, si è aperto e può guardare al futuro con fiducia.

Nata a Briga nel 1985, il soprano Franziska Andrea Heinzen ha studiato presso le accademie musicali di Zurigo e Düsseldorf. Oltre all'opera, si esibisce nel repertorio liederistico e concertistico con il pianista Benjamin Malcolm Mead. Il duo ha vinto il primo premio al 2° Concorso Internazionale di Duo Lied Reno-Ruhr nel 2017 e si esibirà alla Schubertiade di Barcellona nel marzo 2018.

Nato nel 1951, il musicista e videomaker Richard Jean vive e lavora a Sion. Con installazioni, concerti e incontri con suoni e immagini, mette in scena "atmosfere speciali per mostrare l'arte dell'avanguardia". È la forza trainante del collettivo "L'oeil et l'oreille".

Altri premi di sponsorizzazione in Vallese vanno all'attrice Mali Van Valenberg e all'ensemble Courant d'Cirque. La cerimonia di premiazione si terrà il 3 novembre 2017 nel Basso Vallese.

Ora ritorna ogni anno e ci si può aspettare che diventi un'abitudine: la giornata dell'uguaglianza dell'industria musicale svizzera, la Giornata dell'Empowerment. Helvetia rockt, Schweizer Musiksyndikat, Rockförderverein Basel e Musikschaffende Schweiz si sono riuniti come organizzatori per - come recita l'annuncio - "affrontare il tema della presenza, dello status e della proporzione di donne e uomini nella scena musicale jazz e pop svizzera". L'obiettivo è quello di "sviluppare soluzioni concrete e realizzabili per il processo di cambiamento". Questo e i formati sono estremamente accattivanti: concerti di band del programma di promozione dei giovani talenti di Helvetia rockt, incontri di rete, discussioni e numerosi workshop, alcuni dei quali si tengono contemporaneamente, si integrano sapientemente; temi come la conciliazione tra lavoro e vita familiare, le strategie contro il sessismo in rete, le considerazioni sulle insidie del concetto di empowerment, il sostegno finanziario equo dal punto di vista del genere e l'azione umana nel mondo della musica coinvolgono in egual misura le musiciste, il loro ambiente familiare e professionale, ma anche i professionisti dei media e gli enti finanziatori. Un pacchetto a tutto tondo ben congegnato, equilibrato tra musica e testo, produzione e ricezione, lavoro e piacere. E un'elevata richiesta di voler trattare questi argomenti complessi in modo concentrato e orientato ai risultati.

I due workshop a cui si è partecipato su Empowering: luoghi comuni, insidie e opportunità e Promozione adeguata al genere vivere soprattutto attraverso lo scambio di esperienze tra i "diretti interessati" del pubblico. E ci si stupisce (nel primo workshop citato) di quanto sia ancora ristretto il margine di manovra per le musiciste nell'industria musicale popolare: se frequentano le feste post evento in cui si negoziano i concerti, le donne hanno la reputazione di flirtare o dormire per ottenere i concerti. Se non lo fanno, in parte perché non se la sentono di stare in mezzo agli uomini, diventa difficile ottenere un ingaggio. Se si comportano in modo duro ed esigente nelle trattative per il compenso, vengono definite arroganti e diventano rapidamente "difficili come persona" e "stronze". Se nascondono la loro luce, presumibilmente splendidamente femminile, sotto il moggio, probabilmente dovremo organizzare una Giornata della parità retributiva ancora per molto tempo. E c'è una stanchezza palpabile: doversi confrontare ripetutamente con la discriminazione di genere, sia essa parlata o non parlata, verbalizzarla, argomentare contro di essa porta alla frustrazione. Anche perché nel frattempo le questioni di genere nella scena LGBT sono diventate molto più ampie; perché crediamo di sapere che la discriminazione non si basa solo sull'altro genere, ma che interagiscono sempre diversi fattori. Insieme, siamo un po' perplessi per il divario tra i resoconti di esperienze che sembrano rimandare agli inizi del movimento delle donne: un mondo di uomini e alleanze maschili; e la conoscenza di come le cose dovrebbero essere effettivamente e legalmente.

Al workshop sull'equità dei finanziamenti di genere è emerso un problema fondamentalmente diverso: mentre ora esistono statistiche sulla distribuzione di genere nella scena dei concerti e dei festival svizzeri (secondo l'organizzatrice Yvonne Meyer, la percentuale di donne sul palco è del 10-20%), non è assolutamente chiaro quale sia la percentuale di donne che riceve finanziamenti per i propri progetti pop in Svizzera. Le già citate richieste di una quota di genere limitata nel tempo nei finanziamenti, di scadenze per la presentazione delle domande che tengano conto delle esigenze delle famiglie, di linee guida etiche per la composizione e il mandato delle commissioni, di finanziamenti che non siano esclusivamente orientati ai risultati, compresi i "time-out", sono rimaste nel vuoto. Per quanto urgenti, la loro effettiva rilevanza è difficile da dimostrare. C'è stato persino disaccordo sul fatto che in Svizzera esistano o debbano esistere strumenti specifici per la promozione delle donne, mentre nella promozione della scienza e della ricerca sostenuta dallo Stato questi vasi, statistiche e misure esistono da tempo.

Cosa rimane? Molto da discutere su come potrebbe essere l'empowerment senza perpetuare gli stereotipi di genere; molti campi di lavoro urgenti, anche teorici; e la necessità di fare rete al di là della propria sfera di influenza. Materiale per i prossimi anni, che forse potrebbe avere un impatto più concreto con un focus più ristretto. È assolutamente necessario.

Dei 338 progetti finora realizzati, 256, pari al 76%, sono stati finanziati con successo. Il contributo medio assegnato è di 143 franchi svizzeri, un valore superiore alla media nel confronto internazionale.

I progetti musicali realizzati in questo modo includono un impianto musicale per il club Kaschemmen. La campagna con il contributo più alto è stata la produzione di un album della band Bianca Story, che ha raccolto 91.662 euro da 625 sostenitori.

Il crowdfunding è particolarmente efficace nei settori che non soddisfano i criteri di finanziamento tradizionali o classici. Da giugno 2012, il Dipartimento della cultura fornisce finanziamenti aggiuntivi a progetti culturali della regione di Basilea attraverso la prima piattaforma regionale di crowdfunding della Svizzera, un sottodominio della piattaforma nazionale Wemakeit, senza utilizzare i propri fondi diretti.

Il crowdfunding richiede un alto livello di impegno da parte dei promotori del progetto. Oltre a una buona presentazione e a ricompense interessanti, il networking personale è il fattore più importante per il successo di una campagna.

Sito web: basel.wemakeit.ch

La "promozione prioritaria del jazz" comprende il sostegno a tournée internazionali, programmi di formazione e produzioni discografiche. L'obiettivo di "Priority Jazz Promotion" è quello di rafforzare in modo duraturo la presenza del jazz svizzero a livello internazionale.

I gruppi sono affermati nell'attuale scena jazzistica svizzera, si esibiscono regolarmente nelle varie regioni linguistiche della Svizzera e hanno organizzato tournée internazionali di successo. Hanno inoltre un repertorio di composizioni originali, strutture professionali di booking e management e una distribuzione internazionale delle loro registrazioni.

Pro Helvetia accetta le candidature, comprensive di un piano di carriera dettagliato (tour, registrazioni), esclusivamente online via www.myprohelvetia.ch contro.
 

Che cos'è Ticino Musica? Cosa c'è di così speciale in questo festival? Per scoprirlo, bisogna prendersi due settimane d'estate per vivere l'atmosfera speciale del Conservatorio della Svizzera italiana, per sentire lo spirito che si diffonde tra una lezione di canto qui e una di viola là. Chi si immerge in questa atmosfera si rende conto che Ticino Musica è soprattutto una cosa: dinamismo e movimento. Il festival, guidato dal 2009 da Gabor Meszaros come direttore artistico, si svolge quest'anno per la 21a volta.

Il compositore sloveno Vito Žuraj, ad esempio, ha fatto la sua prima esperienza all'estero con Ticino Musica. Gli incontri che ha avuto con altri musicisti in quel periodo sono elementi essenziali in quella che è diventata una grande carriera per questo artista. Oggi è docente di strumentazione, informatica musicale, strumentario, canto gregoriano e notazione per la musica contemporanea presso l'Università di Musica di Karlsruhe e dal 2016 è anche professore di composizione e teoria musicale presso l'Accademia di Musica di Lubiana, proprio come Michael Jarrel, che Žuraj ha incontrato in occasione di una masterclass di Ticino Musica.

Vito Žuraj ricorda: "Ticino Musica è stata la prima masterclass a cui ho partecipato; è stato il mio primo contatto con il mondo della musica al di fuori della Slovenia. L'incontro e lo scambio con compositori provenienti da fuori del mio Paese è stato per me la scoperta di un nuovo mondo, è diventato un punto di svolta nel mio lavoro e ha messo in moto molte cose: Da quel momento in poi ho iniziato a sviluppare il mio linguaggio musicale".

Successivamente Žuraj ha partecipato a Ticino Musica per altre tre volte (dal 2001 al 2003). Ogni volta ha lavorato insieme ad altri musicisti. È ancora in contatto con loro. La sua esperienza di Ticino Musica è sempre stata caratterizzata da un'attività febbrile, ma anche da una calma contemplativa. "L'intera atmosfera è estremamente stimolante per i compositori. Si ha il tempo di lavorare intensamente e si ha l'opportunità di farlo con diversi insegnanti".
 

Per la pianista Gloria Campaner, il festival era un tempo un momento clou dell'estate, l'evento musicale più importante dei mesi estivi. "Ticino Musica ha significato molto per me quando stavo crescendo. Ho approfittato del programma già all'inizio del liceo. Venivo da una piccola città turistica sull'Adriatico. I mesi estivi non erano certo caratterizzati dalla musica. Mancavano gli stimoli musicali. Ticino Musica è stato per me un colpo di fortuna. Ho trovato l'atmosfera bella e arricchente. Il contatto con il mio insegnante, i colleghi, gli amici e gli altri musicisti è stato prezioso. L'atmosfera mi ha toccato profondamente e mi ha portato non solo a fare della musica la mia professione, ma anche a vederla come il senso della vita. Le esperienze di musica da camera a Ticino Musica sono state estremamente importanti per me. Mi hanno reso sempre più curioso di condividere la musica con gli altri". Fare musica insieme, migliorare insieme: questo è il segreto delle masterclass di Ticino Musica. Non sono solo una scuola di musica, ma anche una scuola di vita. "Gli incontri a Ticino Musica sono stati importanti anche per me. Spesso hanno portato ad amicizie belle e durature che esistono ancora oggi. Spesso hanno portato a meravigliose collaborazioni musicali, come nel caso del violoncellista Johannes Moser, che ho incontrato per la prima volta 14 anni fa a Ticino Musica."

Per il clarinettista di fama mondiale Julian Bliss è importante poter stringere contatti e coltivare rapporti con Ticino Musica. Ha apprezzato in particolare il fatto che le esperienze di apprendimento delle masterclass siano state immediatamente messe in pratica nei concerti organizzati da Ticino Musica nei centri di Lugano, Bellinzona e Locarno, ma anche in luoghi molto lontani. "È molto importante potersi esibire. Ho pensato che i luoghi in cui si sono svolti i concerti fossero semplicemente bellissimi. Suonare Schubert o Sheperd su una montagna è qualcosa di unico, un'esperienza che porto con me ancora oggi". Ancora oggi, il clarinettista consiglierebbe a qualsiasi giovane musicista di iscriversi a una masterclass di Ticino Musica. Perché? "Si impara. Si impara sempre. Si impara anche quando si parla con un altro musicista del perché suona un certo pezzo in un certo modo, quali sono i suoi segreti".

Anche il virtuoso del tuba Ries Schellekens ritiene che partecipare a una masterclass sia un'esperienza essenziale, nonostante YouTube e i social network siano diventati così importanti per i musicisti della generazione più giovane. "È qualcosa di completamente diverso", dice. "Ho partecipato alla masterclass di Rex Martin: un'esperienza indimenticabile. Il modo in cui parlava del suo approccio allo strumento mi ha davvero aperto gli occhi. Ancora oggi mi è utile per suonare lo strumento e anche per insegnare". Secondo Ries Schellekens, un giovane musicista ha bisogno di tre cose: ambizione, perseveranza e modestia. A suo avviso, queste tre qualità sono in linea con la filosofia di Ticino Musica.

Daria Zappa, di Minusio in Ticino, sa che Ticino Musica è anche un ottimo programma per i musicisti locali. "Ticino Musica mi ha permesso di approfondire i miei studi dove sono cresciuta". Ha studiato violino in Germania e in particolare a Friburgo i. Br. "A Ticino Musica ho lavorato con Franco Gulli: all'epoca aveva già più di 70 anni e il suo modo di suonare era eccellente. La masterclass con lui è durata solo due settimane, ma è stata estremamente intensa. Ne ho tratto molti benefici".

"A volte si impara di più in queste masterclass e festival, grazie alla combinazione di lezioni individuali e di gruppo, che in un anno intero", si rende conto Schellekens. "Ma una settimana non è sufficiente, soprattutto se si impara un modo di suonare completamente nuovo, come è successo a me con Rex Martin. È necessario molto più tempo per interiorizzare ciò che si è imparato e metterlo in pratica. Grazie a Ticino Musica, ho fatto progressi incredibili e ho ottenuto uno dei dieci posti di tuba in Olanda".

Sono storie di successo, di amicizie e di incontri, ma soprattutto di un grande amore: quello per la musica. Ticino Musica coltiva questo amore e lo fa sbocciare ogni estate.
 

Mentre Arthur Honegger è appena scomparso dai nostri portafogli (fortunati gli svizzeri, a cui è stato permesso di portare i loro artisti sulle banconote per così tanto tempo!), è ancora in programma a nord del Reno, attualmente all'Opera di Francoforte con una brillante produzione del suo oratorio drammatico. Giovanna d'Arco al castello (1935). Dopo il 1949 e il 1968, questa è la terza volta che l'opera, completamente solitaria, viene messa in scena nella metropoli di Main. Naturalmente non è associata né proclamata come parte di una speciale tradizione performativa - eppure il lavoro nella produzione di Àlex Ollé e del suo collettivo spagnolo-catalano di successo internazionale La Fura dels Baus può anche essere visto e ascoltato come un riflesso della realtà (almeno in alcune parti del mondo): intrighi politico-politici di potere, processi spettacolo e il declino di una società civile un tempo fondata sulla solidarietà.

Grandioso tra i generi

Ripetutamente abusata ideologicamente negli ultimi due secoli e ancora oggi, il mito di Giovanna d'Arco è una figura centrale di identificazione per la fiducia francese in se stessa: Da contadina, con le sue visioni si guadagnò la fiducia dell'erede al trono; sotto la sua fervente guida, gli inglesi furono cacciati da Orléans durante la Guerra dei Cento Anni; fu fatta prigioniera per tradimento e finì sul rogo a soli 19 anni dopo un processo per stregoneria. Non ci sono rappresentazioni contemporanee di lei, ma la leggenda è stata in seguito ampiamente adattata nell'arte e nella letteratura (Schiller, Brecht). Nel campo dell'arte musicale, solo la partitura di Honegger è di livello artistico paragonabile (le opere di Rossini, Verdi e Tchaikovsky sembrano piuttosto marginali al confronto). Invece di un'opera completa e interamente composta, Honegger, in stretta collaborazione con il suo librettista, il poeta Paul Claudel, ha creato una composizione che non rientra in nessun genere prestabilito; la denominazione di oratorio drammatico o scenico si riferisce soprattutto ai pesanti compiti del coro e al ruolo parlante di Giovanna d'Arco, mentre dal punto di vista scenico molto ricorda il grand-opéra: scene di massa riempite dal palcoscenico e il gioco con diversi gruppi. Questa indipendenza è anche il punto di forza duraturo dell'opera, in cui l'originale tono spigoloso di Honegger si combina con contrappunti neoclassici, ritmi jazz sfacciatamente tesi e vecchie melodie popolari.

Non un'opera, non un oratorio e molto più di una semplice musica di scena su larga scala; Àlex Ollé ha ripreso il filo lanciato da Claudel (un cattolico devoto) e da Honegger, che aveva una visione pessimistica del mondo, e lo ha portato avanti a modo suo: Al centro, l'ascensore che funge da scala per il cielo, sul quale Jeanne fluttua nel regno dell'infamia all'inizio, guardando indietro; tutt'intorno, in costellazioni sempre diverse, le persone agitate, seminude e animalesche e le bestie rozze dell'Inquisizione. La scena del gioco di carte è altrettanto impressionante, opulenta e apocalittica nel suo immaginario oscuro, sporco e minaccioso, che si coagula in una rappresentazione affascinante e terribilmente visionaria del potere del male.

Compilato ciclicamente con Debussy

Il contrasto con il Poème lyrique pre-impressionista, che è impostato come una sorta di preludio celestiale La Damoiselle élue (1893) di Claude Debussy non potrebbe essere più grande. Mentre all'inizio la Prescelta guarda oltre la barriera dorata del cielo in attesa del suo amante (ancora) terreno, alla fine della serata è Giovanna d'Arco che, grazie alla forza della fede e dell'amore, sopporta la sua fine infuocata e, portata dalle voci dei santi, la supera. Anche se l'orchestrazione di Debussy è sottile e la raramente eseguita cantata, in quella che probabilmente è la sua prima realizzazione scenica, passa in secondo piano rispetto alla potenza dell'oratorio drammatico che segue, un ciclo è costruito anche musicalmente - Honegger conclude l'ultima scena non con uno spettacolo acustico di fuochi d'artificio, ma con accordi quasi teneramente ascendenti.

Il collettivo La Fura dels Baus, che ha messo in scena la produzione come una squadra coesa, si è guadagnato gli applausi incondizionati del pubblico della prima per queste immagini altamente espressionistiche e la densità ossessionante - ma certamente anche perché è riuscito a fare a meno di spazi vuoti immotivati o di shock sfacciati nelle quasi due ore di spettacolo. Il concetto ha anche dato al coro (con coro extra), ottimamente diretto sul palco dal regista e musicalmente provato da Tilman Michael, abbastanza spazio per svilupparsi; anche il coro dei bambini, supervisionato da Markus Ehmann, ha fatto un lavoro straordinario. Johanna Wokalek, nota per il teatro e il cinema, è stata al centro dello spettacolo nel ruolo forte e autentico di Giovanna d'Arco, ma ha condiviso gli applausi con tutti gli altri protagonisti, tra cui Sébastien Dutrieux (Frate Dominique) ed Elizabeth Reiter con il suo soprano dal timbro caldo (nel ruolo di Damoiselle élue), in modo simpatico e collegiale. Sotto la direzione di Marc Soustrot, l'Orchestra dell'Opera e del Museo di Francoforte era perfettamente preparata e in ottima forma. Una serata che vale un breve viaggio.

Al collaudato team diretto da Philip A. Draganov sarà affiancato da due nuovi insegnanti: Konstantin Lifschitz, pianoforte (Kharkov/URSS) e Joseph Hasten, violoncello (USA/Germania). Louise Hopkins da Londra, Nora Chastain dagli USA, Thomas Grossenbacher e Andreas Jahnke dalla Svizzera, Matthias Buchholz dalla Germania, Jose J. Flores dal Texas e Tim Kliphuis. Sono attesi oltre 80 partecipanti dalla Svizzera, dall'Europa, dagli Stati Uniti e dall'Asia. Le masterclass sono un momento culminante del programma annuale di Youth Classics.

Serie di concerti
Parte delle masterclass sono concerti pubblici, che preparano anche i giovani talenti agli esami e ai concorsi. Si svolgeranno il 24 e 25 luglio 2017 nella Rathauslaube di Sciaffusa. Il concerto finale si terrà il 26 luglio al Conservatorio di Zurigo e una matinée domenicale avrà luogo il 23 luglio all'Hofgut Albführen di Dettinghofen (Germania). Il culmine annuale della serie di concerti è il concerto di gala del 15 settembre all'Università delle Arti di Zurigo nel Toni-Areal.

Ogni giorno Raphael Immoos, professore di direzione corale all'Accademia di Musica di Basilea e direttore dei Madrigalisti di Basilea, entra nella casa Rudolf Moser in Steinengraben 21, dove si trova la sua sala di direzione. Fino a poco tempo fa, non conosceva l'opera del compositore basilese (nato nel 1892), cresciuto in questa casa. Immoos ha contattato la Fondazione Rudolf Moser, che si occupa del patrimonio del compositore. Con suo grande stupore, ha trovato solo 120 brani a cappella, molti dei quali per coro femminile, coro maschile e coro misto. Moser, come Othmar Schoeck prima di lui, aveva studiato con Max Reger a Lipsia e in seguito si era ispirato a Hans Huber e Hermann Suter a Basilea. Felix Weingartner, allora direttore del Conservatorio di Basilea, portò Moser nel suo istituto nel 1928 per insegnare composizione e teoria. Tra gli studenti di Moser figurano Walter Müller von Kulm, Paul Sacher e il violinista Yehudi Menuhin.

A partire da Moser, Immoos scoprì tutta una serie di altri compositori svizzeri - la maggior parte dei quali legati a Basilea - che si erano dedicati intensamente al canto corale. Nel 1930, la "Zürcher Liederbuchanstalt" pubblicò il volume Nuove canzoni per coro misto a cappella. I 62 brani testimoniano un'opera corale straordinariamente ricca della prima metà del XX secolo, impegnata prevalentemente nello stile tardo-romantico, a lungo vituperato come kitsch ed epigonale.

Nel secondo capitolo di questo volume, Rudolf Moser e i suoi due contemporanei e amici Albert Moeschinger e Conrad Beck sono assegnati al gruppo di compositori "Giovane Svizzera".

I Madrigalisti si sono esibiti il 14 giugno 2017 al Museum Altes Klingental come coro da camera con tre soprani, tre contralti, tre tenori e tre bassi. Il programma si è aperto con due canzoni di Hermann Suter (Fine dell'inverno, Benedizione serale), in cui il coro è stato in grado di richiamare l'intera gamma dinamica tra l'intero suono corale e i raffinati pianoforti. Seguì Joseph Lauber - anch'egli insegnante di Moser Un giorno di maggio con frizioni armoniche ben eseguite. Con il brano di Hans Huber Venite alla fonte (1886), il brano a cui il programma deve il titolo, è stato un primo momento clou con tre quartetti divisi nello spazio.

Il blocco Moser con i quattro brani La fonte (Novalis), Perso (Theodor Storm), L'attuale e Canto di caccia (Eduard Mörike) ha chiarito il motivo per cui questo compositore è stato posto al centro del programma. Lo stile della canzone popolare è qui combinato con armonie dense e modulazioni abilmente applicate. Le canzoni di Conrad Beck si muovono tra il Romanticismo (Soluzione1923) e suoni già più progressivi nel Evensong (1932). Albert Moeschinger, che nella sua lunga vita di compositore si è confrontato con molte influenze, approfondisce il tema in Transizione (1930, testo: Martin Opitz) era altrettanto creativo con il linguaggio tonale romantico di Othmar Schoeck. Dopo la tradizionale opera di Schoeck Un uccellino canta nella foresta (1906/07) è disponibile all'indirizzo canzone dall'anno 1931.

Benno Ammann è di gran lunga il più progressista tra tutti i compositori che verranno ascoltati questa sera. I brani difficili ma avvincenti Firnelight, Canzone di matrimonio (entrambi di Conrad Ferdinand Meyer) e Notte nel villaggio (Gian Bundi) prefigurava l'intenso coinvolgimento di Ammann nella Nuova Musica negli anni Cinquanta, con sorprendenti passi di tono intero e l'abbandono della tonica conciliante alla fine delle canzoni. Tre canzoni popolari (1932) basate su testi svizzero-tedeschi di Meinrad Lienert sono la conclusione umoristica.

L'istituzione vocale basilese "Madrigalisten", diretta fino a quattro anni fa dal suo fondatore Fritz Näf, festeggerà il prossimo anno il suo quarantesimo anniversario. Tra i progetti c'è un CD per l'anniversario con gli incantevoli tesori della canzone svizzera di cui abbiamo parlato sopra, la cui riscoperta è da attribuire all'ensemble cameristico e al suo direttore. La cultura vocale dei Basler Madrigalisten è caratterizzata da una buona comprensibilità del testo, un'ampia gamma dinamica e un'intonazione convincente. L'ensemble ha reso piena giustizia alle opere impegnative di questa serata.

Nei prossimi anni, tutte e tre le persone che hanno dato vita al dipartimento culturale della città negli ultimi anni, Veronica Schaller, il suo vice Peter Schranz e il project manager Martin Müller, raggiungeranno l'età della pensione. Il Consiglio comunale vuole assicurare una transizione ordinata e garantire la continuità del dipartimento culturale comunale con un piano di successione graduale. Inoltre, la riorganizzazione di Kultur Stadt Bern, già avviata, sarà completata grazie al rinnovo del personale e a un moderato ampliamento.

Il primo cambiamento avverrà alla fine di gennaio 2018 con il pensionamento di Peter Schranz. Nelle prossime settimane verrà pubblicato un annuncio per la ricerca del suo successore. In quanto specialista di teatro, danza e letteratura, la nuova nomina sarà responsabile delle richieste di finanziamento in questi settori, della gestione dei due comitati competenti e del sostegno alle istituzioni interessate.

Un ulteriore posto vacante sarà pubblicato nella primavera del 2018, quando la nuova posizione che sarà creata in conformità con la strategia culturale assumerà la responsabilità dell'area delle arti visive e dell'arte negli spazi pubblici.

Il successore di Veronica Schaller sarà pubblicizzato nell'estate del 2018 e dovrebbe assumere l'incarico all'inizio del 2019. Tra le altre cose, Veronica Schaller porterà avanti il processo di pianificazione in corso per i contratti di servizio per il periodo di sovvenzione dal 2020 al 2023 fino alla fine del 2018.

Il project manager Martin Müller raggiungerà l'età pensionabile nell'ottobre 2020; il suo successore sarà nominato dalla nuova direzione.
 

Da dove nasce l'ispirazione per il suo brano "The Key to Songs"?
È stato più di 30 anni fa; a quel tempo, dalla fine degli anni '70 agli anni '80, le compagnie di balletto facevano la mia musica. Ogni pezzo che ho scritto e che è stato registrato è stato eseguito da compagnie di balletto di tutto il mondo. Mi piaceva vederli e volevo scrivere un pezzo per il balletto, ma non me ne commissionavano mai, perché prendevano la mia musica dopo averla scritta e la ballavano. Così ho deciso di scrivere un balletto immaginario. Ho preso un libro di Max Ernst, uno di quelli che si occupano di collage, Una settimana di vacanza (1933) e ho scattato delle foto. Erano come fotografie di una ballerina che volava nell'aria.
Era un libro surreale, quindi c'erano poesie molto strane e surreali sotto ogni immagine.

Ho immaginato come sarebbe stato il balletto prima e dopo che lui fosse in aria e ho creato la musica e la mia coreografia.

Uno dei quadri del libro di Ernst si chiamava La chiave delle canzonie non aveva altro che piccoli punti, nessuna parola. Per me la "chiave delle canzoni" era Schubert. Così ho scelto un frammento di una canzone di Schubert, che si sente, gli archi lo suonano spesso, e gradualmente si trasforma in qualcos'altro. E l'ho usato per il titolo La chiave delle canzoni.
La cosa divertente è che una volta registrato è diventato un balletto! (sorridendo). 3 o 4 compagnie ci ballavano sopra. Alla fine ho scritto 3 balletti immaginari e tutti sono stati coreografati!

Lei ha lavorato con Francesco Bossaglia, che ha diretto il concerto "City Songs" di 900presente a Lugano a fine marzo, per il riarrangiamento del suo brano "The Key to Songs". Com'è stato lavorarci di nuovo, a distanza di anni, con un giovane direttore d'orchestra?
È stato davvero interessante, perché nel corso degli anni quel pezzo è stato suonato molto e registrato. A un certo punto è stato il mio pezzo più suonato - gli ensemble lo suonavano 3-4 volte all'anno e negli ultimi quattro anni è stato suonato 3-4 volte. È molto interessante il fatto che abbia trovato degli errori che io non ho mai colto. È molto difficile correggere la propria musica. Quando la guardi, senti quello che pensi che ci sia, non cogli gli errori. Non sono mai stato molto bravo a leggere la mia musica. Dato che veniva suonata in continuazione, non ho mai pensato che ci fossero altri errori. Quindi trovare altri errori a questo punto è molto interessante. Ricordo brani di altri compositori che avevo suonato quando ero più giovane (ero un clarinettista - suonavo dappertutto) e trovavo errori: per esempio in un brano di Schönberg, dove c'erano note sbagliate, e venivano pubblicate. Pensavo che fosse una follia: come può accadere - e ora sta accadendo anche a me. Non guardavo il pezzo da molto tempo e l'elettronica era diversa fino a poco tempo fa. Fino a poco tempo fa - anche quando l'ho scritto per la prima volta - bisognava suonare esattamente al tempo indicato. All'inizio, i direttori d'orchestra dovevano suonare esattamente a quel tempo e a nessun altro tempo. Nel processo di rifacimento abbiamo scoperto una nuova tecnologia che permette di cambiare il tempo - non qualsiasi tempo, ma all'interno di una gamma di tempi. È stato interessante scoprirlo.

Considerando il contesto odierno delle tecnologie e il fatto che lei è considerato uno dei pionieri della musica elettronica americana, qual è la sua opinione sulla musica elettronica attuale. Dove sta andando?
Beh, non credo che nulla stia andando da nessuna parte! Penso che siamo arrivati al punto in cui ci sono così tante informazioni e così tante persone che fanno così tante cose diverse che non abbiamo una direzione. Penso che, piuttosto che un fiume che va in una direzione, abbiamo un lago in cui cadono continuamente molte rocce e ci sono queste pozze, dove sembra un fiume, perché ci sono molti rivoli, ma non va in nessuna direzione. Non è un male o un bene, è solo una differenza. Una volta c'era l'avanguardia e c'era la musica o l'arte normale e alcune persone facevano delle cose e altre le seguivano e le facevano. Ora c'è solo gente che fa cose diverse.

Ho parlato con i giovani e mi hanno detto "Oh, questo è vecchio!" parlando di qualcosa di 5-6 anni fa e la gente ne scrive come se fosse storia vecchia. Non è nemmeno una generazione: sono solo 5-10 anni. Non vedo le cose muoversi in un'unica direzione; ogni piccola cosa ha la sua forma di vita e con l'elettronica quando ho iniziato - probabilmente abbiamo realizzato il primo sintetizzatore analogico nel '63 (ero un clarinettista che suonava il Concerto di Mozart con le orchestre e andava in tournée) - ero molto affascinato dall'idea che la tecnologia di allora, che non era ancora nata, per la musica avrebbe cambiato tutto perché era così economica.

Negli anni Cinquanta la gente poteva ascoltare la musica in un concerto o magari la domenica mattina alla radio. Ma non era come oggi: significava che solo una piccola percentuale di persone poteva ascoltare la musica.

La mia prima esibizione europea fu al Teatro La Fenice di Venezia, durante la Biennale del 1963. Fui sorpreso da quanto fosse piccolo il teatro d'opera - non era come i teatri d'opera di oggi: 3.000 persone - e quindi la musica era per una piccola parte della popolazione del mondo. Ma con l'elettronica sarebbe stata un'epoca in cui tutti avrebbero potuto ascoltare la musica di chiunque, qualsiasi tipo di musica. Così decisi di mettere da parte il mio clarinetto e di scrivere per gli strumenti musicali e l'elettronica e immaginai che da lì a 100 anni i giovani che non avessero fatto come me (esercitarsi quattro ore al giorno per tutta la vita e scrivere musica, cosa che io ho fatto per tutta la vita), sarebbero arrivati: non sarebbero stati in grado di essere musicisti da concerto, non sarebbero stati in grado di essere virtuosi, ma sarebbero stati in grado di essere creativi. Con la nuova tecnologia avrebbero prodotto nuova musica.

E pensavo che sarebbe stato come Berlioz, un nuovo tipo di Berlioz, un nuovo tipo di musica. Ma non immaginavo che non sarebbero cresciuti con Berlioz - sarebbero cresciuti con la musica popolare, quindi quello che hanno fatto con la tecnologia è stata un'avanguardia della musica popolare - non con Berlioz o Beethoven, o altro. Quindi la direzione che ha preso l'elettronica mi ha sorpreso. Alla fine mi hanno raggiunto...

Sto facendo una prima al Lincoln Center, il materiale promozionale dice che sono il "padre dell'elettronica", che è una sorta di... musica da ballo - non avrei mai immaginato di essere il padre della musica da ballo (ride) o del balletto, addirittura. Ma posso capire perché: Ho usato ritmi e cose che gli altri non facevano. Questa è la sorpresa per me. Nella musica d'arte non vedo un grande aumento dell'uso dell'elettronica. Dove si vede l'avanguardia che usa l'elettronica, la maggior parte di essa è nella musica popolare d'avanguardia. Non sembra più musica popolare.

Sono andato ai festival, sono volato dappertutto per esibirmi e presentare a questi giovani. Il più delle volte non ho un pubblico di persone con più di 30 anni... Mi fa sentire come il vecchio orso - congelato in un'era glaciale e riportato in vita - ma questa musica è cambiata negli ultimi 15 anni. Sta cominciando ad assomigliare sempre di più alla musica d'avanguardia tradizionale. Forse avevo ragione. Forse tra 100 anni, non così lontani, ci sarà un tipo di avanguardia che sarà un nuovo tipo di musica d'arte. Si sta andando in quella direzione. Oggi c'è molta meno musica da ballo in questi festival - molta è piuttosto estrema - quindi forse succederà - ma la maggior parte dell'elettronica nella musica sta andando verso i giovani - che non rimarranno giovani, ovviamente, e continueranno a crescere, facendo musica piuttosto radicale.

Secondo lei, quali sono le somiglianze e le differenze tra la musica elettronica negli Stati Uniti, in Europa e in Asia?
Innanzitutto, quando si parla di musica elettronica, non chiamiamola musica elettronica: i giovani la chiamano musica elettronica, le belle arti la chiamano in un altro modo, ma piuttosto "uso dell'elettronica". Nell'area di cui parlavo poc'anzi, dove l'avanguardia si è sviluppata a partire dalla musica dance popolare, è quasi identica ovunque io sia stato (ho girato il Giappone e fatto molti concerti in Europa).

Per esempio, un paio di anni fa mi sono esibito a Berlino in un vecchio cinema dove era stato appena proiettato un documentario (film) straniero su questo argomento: la crescita dell'elettronica nella musica popolare. Quando sono salito sul palco alla fine, per esibirmi dopo il film, mi sono accorto di avere un pubblico (c'erano circa 800 posti a sedere, e c'erano solo posti in piedi) composto da una grande varietà di età, tutti cresciuti con questo nuovo tipo di musica. Era davvero un nuovo tipo di "situazione artistica".

Mi sono esibito anche in Australia e in Uzbekistan e ho avuto un grande pubblico. Per questo motivo, credo che sia molto simile in tutto il mondo; la gente ascolta la stessa musica, è tutta popolare, ecco cosa significa popolare: tutti la ascoltano.

Ma la "musica d'arte" è molto diversa. L'uso artistico dell'elettronica è nato in luoghi come Tempo Reale a Firenze (che ho contribuito a fondare all'inizio), fondato da Berio, e l'IRCAM a Parigi, fondato da Boulez. In Europa c'è una tradizione che continua. Ma da noi (Stati Uniti) non è così diffusa, non c'è un grande uso dell'elettronica nel mondo dell'arte. Nelle università e in altre cose, se ne sente parlare, ma nel mondo in generale non così tanto. Qui le opere provengono dalla generazione più giovane - per un certo periodo sono state realizzate da Steve Reich. I minimalisti ci hanno colpito molto di più negli Stati Uniti che in Europa. Ma non abbiamo le stesse tradizioni: non abbiamo un Berlioz, non abbiamo un Beethoven, quindi forse alla fine... Non credo che lo avremo mai. È troppo tardi per avere uno Stravinsky. Stravinsky è stato negli Stati Uniti e ha influenzato la gente, ma non veniva dagli Stati Uniti.

Link al sito web: Morton Subotnick

Per il direttore d'orchestra e insegnante di musica Martin Studer, la musica è una "scuola di vita". Questo è particolarmente vero per il suo lavoro con la Nuova Orchestra di Zurigo, che ha fondato 25 anni fa. Il pianista viennese Paul Badura-Skoda è rimasto sicuramente colpito dalla freschezza dei giovani musicisti di questa orchestra, che ha ispirato il suo modo di suonare come solista. Anche il Duo Praxedis è pieno di idee, con madre e figlia che aprono un nuovo repertorio per questa strumentazione su arpa e pianoforte. Ciascuna di loro ha portato le proprie preoccupazioni in una tournée concertistica congiunta iniziata da Studer a Graz, Vienna, Berna, Zurigo e Zugo.

Per l'occasione, Studer ha unito la sua Nuova Orchestra di Zurigo con i motivatissimi dilettanti dell'Orchestra degli Alumni dell'Università di Berna, con l'obiettivo di formare un insieme produttivo di professionisti e dilettanti entusiasti, consentendo così un'intensa esperienza comunitaria. L'idea ha funzionato e ha scatenato tempeste di applausi, e non solo al Musikverein di Vienna! Il poema sinfonico di Bedřich Smetana La Moldava ha chiarito fin dall'inizio tutte le qualità di questa costellazione: non si tratta di perfezione saccente, ma di emozione.

Paul Badura-Skoda ha suonato per la prima volta il Concerto per pianoforte e orchestra in do minore K. 491 di Mozart negli anni Cinquanta e da allora lo ha riproposto più volte. Così il pianista quasi novantenne ha portato una delle sue opere preferite in questo grande insieme. Anche durante l'ultima prova, ha dato chiare istruzioni all'orchestra dal pianoforte - per esempio, dove i fiati possono seguire le linee melodiche del pianoforte ancora più da vicino. Una cooperazione così produttiva spiana la strada alla magia del momento! Badura-Skoda alza la voce sul Bösendorfer con grande drammaticità. L'effetto è carismatico e vigoroso, ma allo stesso tempo profondamente in pace con se stesso. Questo concerto per pianoforte e orchestra in particolare, in una simile interpretazione, dimostra che la musica di Mozart è molto più ricca del semplice "bello". Badura-Skoda ringrazia per i grandi applausi con il fragile e giocoso Adagio per armonica a bicchieri.

Praxedis Genviève Hug e Praxedis Hug-Rütti sono impegnate in modo simbiotico l'una con l'altra all'arpa e al pianoforte, come suggerirebbero i loro legami familiari. La loro produttività è esuberante e il loro naturale entusiasmo emana un fascino contagioso. Per questo concerto, hanno dato nuova vita al doppio concerto dell'ormai poco conosciuto compositore britannico del primo romanticismo Elias Parish Alvars. Quasi nessun'altra musica potrebbe trasmettere il gesto di Mozart in modo più appropriato e leggero. Non così ambivalenti e profonde come Badura-Skoda, le signore di Praxedis comunicano con l'orchestra di Studer in modo leggero e a volte molto simile a un valzer.

Ma questo non è un progetto abbastanza ambizioso! Martin Studer ha lavorato sulla Sinfonia in si minore di Franz Schubert, la cosiddetta Incompiutoesplorato. Il suo amore per le melodie emozionanti alimentò il desiderio di riscattare l'ultimo capolavoro di Schubert dalla sua condizione di incompiutezza. Così, dopo aver analizzato meticolosamente il materiale esistente, continuò a svilupparlo. Il risultato finale fu un nuovo terzo movimento e un finale. Anche all'ascolto critico, il risultato sembra essere stato ricavato da un unico stampo. Perché una cosa era particolarmente importante per Studer: il pieno rispetto del linguaggio musicale di Schubert e nessuna "interferenza" con le proprie idee. Il direttore d'orchestra e arrangiatore ha sottolineato in una conversazione: "Ho fatto tutto come penso avrebbe fatto Schubert".

La direzione di Studer ha spronato tutte le persone coinvolte in questa prima mondiale a raggiungere la massima forma al Musikverein di Vienna. Le emozioni cupe sono sempre accattivanti e si sviluppano fino a raggiungere climax sconvolgenti. In mezzo a tutto questo tumulto, tuttavia, c'è una grande quantità di tenerezza - e la base per questo non è la perfezione tecnica, ma l'empatia.

Durante la discussione nell'intervallo, Badura-Skoda, che a ottobre festeggerà il suo 90° compleanno, ha affermato che i musicisti esperti possono trasmettere un ricco tesoro ai molti "colleghi" più giovani: "La fiaccola deve continuare a bruciare!".