La provocazione mirata può avere un effetto stimolante. Tuttavia, questo effetto viene meno se si ricorre a una generalizzazione non obiettiva o a una rappresentazione manipolativa. Roman Brotbeck formula, nella seconda parte, le seguenti parole del suo contributo è una preoccupazione che merita di essere ascoltata: incoraggia un impegno senza pregiudizi nei confronti di opere di teatro musicale la cui adeguata ricezione è stata bloccata o ostacolata da dichiarazioni sprezzanti di Richard Wagner. La presentazione di questa preoccupazione non avrebbe richiesto le frasi precedenti; queste inizialmente suggeriscono che l'autore voleva assicurarsi l'attenzione del lettore con alcune osservazioni provocatorie, ma si trasformano in una serie di insinuazioni e mezze verità.
Può essere metodologicamente corretto non farsi influenzare dalla storia dell'impatto di Wagner quando si analizza la sua persona e la sua biografia. Tuttavia, un esame della storia dell'impatto di Wagner non può ignorare il fatto che il suo particolare significato negli anni del regime nazionalsocialista non è dovuto solo all'appropriazione postuma (come è accaduto, ad esempio, nel caso di Anton Bruckner), ma anche alla vicinanza di strategie e posizioni. Secondo Brotbeck, l'espressione "capostipite del nazionalsocialismo", usata in modo "mormorante" ed "evocativo", rappresenta un'inammissibile semplificazione di questo legame. Se si trovasse effettivamente in uno dei resoconti criticati da Brotbeck, non sarebbe un motivo per dichiarare inutile o inappropriato l'esame degli aspetti problematici di Wagner citati, ma al massimo un motivo per chiedere una presentazione più differenziata. In questa parte del suo testo, Brotbeck dà la spiacevole impressione di voler o poter relativizzare la valutazione dell'antisemitismo di Wagner, in quanto le sue dichiarazioni militanti risalgono al periodo precedente l'ascesa del nazionalsocialismo. Tuttavia, non c'è (per dirla senza mezzi termini) alcuna "misericordia della nascita precoce" (o "misericordia della morte tempestiva") per questo antisemitismo.
L'insinuazione, confezionata con un'immagine drastica nell'ultima frase del primo paragrafo, che la discussione sull'antisemitismo di Wagner prenda il posto del ben più scomodo esame dei crimini dei nazionalsocialisti e rappresenti quindi una manovra diversiva o una repressione, è anch'essa oltraggiosa - almeno finché non è suffragata da un singolo caso, cioè finché può essere letta come un'accusa contro la totalità di coloro che scrivono sull'antisemitismo di Wagner. Poiché la frase inizia con un riferimento generico ai "crimini" (dopo la menzione degli "assassini di massa" nella frase precedente), si ha in realtà l'impressione che l'accusa generalizzata di Brotbeck di soppressione o di mancata rivalutazione si applichi al modo in cui (almeno i critici wagneriani) hanno trattato il "Terzo Reich" in generale - il fatto che il paragrafo successivo del testo citi solo esempi dal campo della musica, tuttavia, implica che l'accusa di Brotbeck si riferisca solo al modo in cui è stata trattata la vita musicale dominata dal nazionalsocialismo.
Mentre nel primo paragrafo si parla di critici wagneriani e (nel senso del titolo del testo) di "odiatori di Wagner" (con tanto di richiami alla letteratura wagneriana particolarmente estesa nell'"anno wagneriano"), il secondo paragrafo utilizza tre esempi per illustrare l'attuale trattamento dei protagonisti e dei prodotti musicali dell'epoca nazionalsocialista, che possono al massimo essere considerati un excursus nel contesto del tema wagneriano delle altre parti del testo. Brotbeck cita esempi che, a suo dire, si possono trovare "su e giù per il paese" o in generale "nelle chiese" (che sono ancora piuttosto numerose) - con questo e con l'insinuazione, già espressa in precedenza, di una scelta di argomenti determinata dalla repressione e dalla convenienza, Brotbeck crea l'impressione generalizzata che non ci sia stato un esame serio delle vittime, dei profittatori e dei perpetratori della sincronizzazione nazionalsocialista della vita musicale. Tuttavia, questa impressione non corrisponde ai fatti. È possibile che il lavoro su questo tema sia iniziato solo tardi e che anche dopo la prima pubblicazione completa (Joseph Wulf: La musica nel Terzo Reich - Un documentarioGütersloh 1963) è rimasto a lungo un argomento di estraneità; tuttavia, Brotbeck dovrebbe essere consapevole del fatto che dall'inizio degli anni '80 (dal libro di Fred K. Prieberg La musica nello stato NSFrankfurt/M. 1982, nuova edizione Colonia 2000), sono stati pubblicati numerosi saggi e libri sull'argomento. L'impatto di questi studi sul repertorio e sulla progettazione dei programmi non è grande, dal momento che la maggior parte della musica di cui si parla è comunque ampiamente evitata in quanto "non più nuova, ma non ancora vecchia" - ma almeno è stato possibile segnalare numerosi compositori che sono stati ostracizzati, espulsi e uccisi dai nazionalsocialisti nelle esecuzioni e nelle edizioni (P. Ben-Haim [P. Frankenburger], H. Berlinski, B. Goldschmidt, E. I. Kahn, V. Ullmann e altri). Queste iniziative non hanno assolutamente raggiunto il loro scopo; dovrebbero essere intensificate, ampiamente discusse e pubblicizzate - ma non può rendere giustizia alla situazione attuale negare prematuramente gli sforzi, come fa Brotbeck nel suo testo.
Da questi tentativi non ci si può aspettare due risultati: Il risarcimento di ciò che è stato fatto ai perseguitati e agli sfollati e una chiara categorizzazione che li liberi da ulteriori riflessioni. tutti non perseguitati e non emigrati in "buoni" (o almeno "incontaminati") e "cattivi". Molti casi sono stati oggetto di controversia per anni - la discussione su Hugo Distler, il cui comportamento contraddittorio è stato oggetto di una pubblicazione separata già nel 1997, può servire da esempio (Stefan Hanheide [ed:] Hugo Distler nel Terzo ReichOsnabrück 1997). Anche Richard Strauss ha mostrato un comportamento mutevole e a volte sconcertante, la cui descrizione ha trovato spazio negli articoli dell'enciclopedia (si veda wikipedia.org/wiki/Richard_Strauss) - la sua presidenza nei primi anni della Reichsmusikkammer menzionata da Brotbeck merita naturalmente una critica. Ma secondo Brotbeck, come dovrebbe essere gestito il caso Strauss in futuro? Le rappresentazioni delle sue opere dovrebbero essere cancellate? Wagner, che Brotbeck dipinge nel suo primo paragrafo come un trisavolo ingiustamente "picchiato", è stato finora risparmiato da tali misure nonostante le "percosse": I rimproveri a Wagner, che Brotbeck ha dichiarato inopportuni, non sono ancora riusciti a limitare efficacemente la sua popolarità e la sua presenza nel repertorio.
Brotbeck descrive l'opera di Carl Orff Carmina Burana come una di quelle "opere di propaganda nazionalsocialista" che ancora oggi vengono spesso rappresentate. Quali sono le altre opere di propaganda che vengono ancora (o forse di nuovo) valorizzate oggi? Cosa rende il Carmina Burana come opera di propaganda, ad esempio attraverso lo stile arcaizzante della musica o del testo? È possibile che l'opera sia stata composta appositamente a scopo propagandistico? Finora non è stato nemmeno dimostrato che sia stata effettivamente utilizzata come opera di propaganda. La prima del 1937 ebbe luogo nell'ambito dell'ultimo Tonkünstlerfest che l'"Allgemeine deutsche Musikverein", fondato con la partecipazione di Franz Liszt, riuscì a organizzare prima del suo forzato scioglimento. I Carmina ebbero successo, ma "inizialmente sembravano sufficientemente anticonvenzionali da apparire sospetti negli ambienti di Rosenberg e persino di Goebbels" (Michael Kater: La musa maltrattata: i musicisti nel Terzo ReichMonaco e Vienna 1998, p. 363; analogamente p. 352). Al contrario, wikipedia.org/wiki/Carmina_Burana_(Orff) scrive a proposito dell'opera: "Fu particolarmente popolare durante la dittatura nazista. Celebrità naziste come Hitler e Goebbels erano particolarmente affezionate ai Carmina Burana di Orff". Tuttavia, solo un passaggio del libro è citato come prova di questa rappresentazione non del tutto riuscita, anche nella sua dizione Adolf Hitler: un'interpretazione psicologica delle sue opinioni su architettura, arte e musica di Sherree O. Zalampas (Bowling Green State Univ. 1990), dove si legge: "Le melodie sono piuttosto folk nella loro semplicità e nelle strofe chiare. Forse per queste ragioni l'opera piacque a Hitler". Nel 1940, i Carmina furono diretti a Dresda da Karl Böhm, che aveva sostenuto attivamente il nazionalsocialismo attraverso appelli pubblici, ma le esecuzioni a Görlitz furono cancellate durante la guerra su istigazione del pianista nazionalsocialista Elly Ney, che descrisse l'opera come una "disgrazia culturale" in presenza del leader locale del distretto NSDAP (Prieberg p. 326).
Questa panoramica, necessariamente breve, può dimostrare che la classificazione del brano di successo di Orff come musica di propaganda nazionalsocialista è una deplorevole esagerazione e l'interpretazione di Brotbeck altamente idiosincratica. Ciò non assolve Orff dai suoi "intrecci": Si lasciò sponsorizzare da agenzie statali e scrisse lavori su commissione, come la composizione Entrata e ballo circolare dei bambini per i Giochi Olimpici di Berlino del 1936. Una valutazione è complicata nei singoli casi: Quando Orff aveva accettato di comporre le musiche di scena per il film di Shakespeare Sogno di una notte di mezza estate Orff doveva sapere che dietro la commissione c'era il tentativo dei nazionalsocialisti di creare un sostituto per le musiche di scena vietate di Felix Mendelssohn Bartholdy. La commissione deve essere stata molto allettante per Orff, che ora poteva presentare e commercializzare una rielaborazione della musica che aveva già composto sullo stesso tema nel 1917 - all'epoca, tuttavia, senza implicazioni politiche o motivazioni ideologiche.
Grazie al già citato, indubbiamente innovativo e lodevole libro di Prieberg, nel 1982 si è saputo che Johann Nepomuk David ha composto il mottetto Onorare gli eroi sulle parole di Adolf Hitler. L'annuncio di Prieberg fece discutere all'epoca e portò alle dimissioni dell'olandese Cornelis van Zwol dalla presidenza della "Società internazionale Johann Nepomuk David", fondata nel 1978. Ecco alcune informazioni aggiuntive sull'opera, basate su ricerche e pubblicazioni di Bernhard A. Kohl: David mise in musica il testo, che non è ancora stato trovato in altre fonti: "Colui che è così fedele al suo popolo non sarà mai dimenticato nella fedeltà". Il mottetto reca la dedica "In memoria degli insegnanti e degli studenti caduti della Staatl. Musikhochschule di Lipsia" e fu eseguito due volte, prima il 7 novembre 1942 in occasione di una cerimonia della Società tedesco-giapponese, che era stata messa in riga dal 1933 - questa è l'esecuzione citata da Brotbeck "davanti ai rappresentanti diplomatici delle potenze dell'Asse" - e poi il 27 marzo 1943 nello stesso luogo (a Lipsia). Poi il 27 marzo 1943 nello stesso luogo (nella cripta del Völkerschlachtdenkmal) in un servizio commemorativo per gli insegnanti e gli studenti caduti, che si svolse nell'ambito delle celebrazioni per il centenario della fondazione dell'Università di Lipsia (fino al 1941 il Conservatorio). Breitkopf & Härtel, l'editore di quasi tutte le opere pubblicate di David, riprodusse la composizione per le due esecuzioni, ma non la pubblicò: Non c'è nessuna nota di copyright e nessun numero di edizione o di editore, quindi si presume che David non abbia autorizzato la composizione per la pubblicazione. Non esistono documenti ufficiali sulle circostanze della commissione e della scelta del testo, ma solo un messaggio di David a Kohl, che informò personalmente David della commissione. Onorare gli eroi dopo che egli - anni prima della pubblicazione del libro di Prieberg La musica nello stato NS - Secondo il suo stesso racconto, David fu incaricato di comporre il testo (lo confermano gli studenti di David dell'epoca) e dovette scegliere il testo tra una serie di proposte, per cui tutte le altre erano "inutilizzabili", cioè probabilmente più cariche ideologicamente della citazione musicata, in cui la paternità è più compromessa della formulazione. Nelle dichiarazioni di due studenti dell'Università di Lipsia dell'epoca (pubblicate nel 1983 nel numero 4 della rivista Notifiche della International Joh. Nep. David Society) afferma che David era imbarazzato nel presentare il brano al coro che dirigeva e che chiese comprensione per questo "esercizio obbligatorio".
David non rifiutò nemmeno il sostegno finanziario: Nel 1941 ricevette il "Gaukulturpreis des Gaues Oberdonau der NSDAP". Nell'ultima ampia pubblicazione di Prieberg Manuale dei musicisti tedeschi 1933-1945 (CD-Rom-Lexikon, Kiel 2004), l'adesione di David al "Reichsbund Deutsche Familie", che esisteva dal 1922 ma che da tempo era stato messo in riga, è documentata per il novembre 1943. Al contrario, molte testimonianze e relazioni sul periodo trascorso da David a Lipsia suggeriscono che egli mantenne la sua indipendenza dalle ideologie dominanti. Alcuni esempi: Nel 1938, David aveva organizzato un'esecuzione dell'opera di Stravinsky Sinfonia di Salmi esplicitamente contro un verdetto emesso dal "commissario culturale nazista municipale"; si schierò a favore del compositore Günter Raphael, che era considerato un "mezzo ebreo" e a cui era stato vietato di lavorare ed esibirsi. David fu incaricato provvisoriamente della gestione del collegio nel 1942, ma non fu mai nominato ufficialmente direttore dell'istituto - questo è riportato erroneamente nell'ampio articolo di Wikipedia sull'Accademia di musica di Lipsia. In qualità di direttore provvisorio, David lottò per mantenere le attività didattiche e gli esami fino al febbraio 1945. Probabilmente non sarà mai chiarito del tutto in che misura la Onorare gli eroi e forse anche la già citata appartenenza a un'istituzione sincronizzata vanno visti come un approccio tattico. La misura in cui David, come direttore dei cori dell'università e come compositore, si vedeva ostacolato nel suo impegno per la musica sacra è dimostrata dalla citazione di una lettera che scrisse nell'estate del 1942, l'anno in cui fu composta l'opera incriminata. Onorare gli eroial suo allievo Helmut Hilpert, arruolato nella Wehrmacht - qui, dopo aver elencato le ultime composizioni strumentali di David, si legge: "Scrivere per coro non è possibile perché i testi sono di fatto proibiti". Questa affermazione può essere letta come un riferimento al fatto che David non voleva che la Onorare gli eroi non era considerata un'opera valida nemmeno al momento della sua creazione.
Questa ancora una volta breve panoramica non può ovviamente portare a glorificare l'opera di David durante il periodo del "Terzo Reich" (come in effetti si è tentato di fare altrove), ma può portare a capire che il tentativo di Brotbeck di includere David in una raccolta di esempi di esponenti musicali del nazionalsocialismo deve essere considerato una generalizzazione non obiettiva. La sua presentazione è contestabile e tendenziosa non solo perché colloca le esecuzioni delle opere di David in prossimità della repressione e della mancanza di consapevolezza storica, ma anche perché crea l'impressione che le opere di David siano "cantate nelle chiese", vista la presunta mancanza di ricerche sulla biografia del loro compositore, cioè eseguite in molti luoghi e quindi complessivamente abbastanza frequenti. È vero il contrario: le esecuzioni delle opere di David sono una grande eccezione sia in chiesa che in sala da concerto, il che è deplorevole date le qualità di queste composizioni. La discussione sull'opera di David durante gli anni del "Terzo Reich" ha già avuto un effetto negativo sulla frequenza delle esecuzioni in due modi. Onorare gli eroi L'espressione "in dubio contra reum" è stata utilizzata più volte in modo altrettanto audace e indifferenziato rispetto a Brotbeck. Nel processo, si è conservato un dubbio "in dubio contra reum", che era comprensibile come reazione emotiva nella fase del primo dibattito sul tema della "musica nello Stato nazista", ma che oggi non è più appropriato. Un esempio di questa generalizzazione viene dall'esperienza di chi scrive: In una conversazione sulla musica del XX secolo, un rinomato organista svizzero commentò che valeva certamente la pena di trattare le opere organistiche di David, ma che era inammissibile "per motivi politici". - D'altra parte, la musica da chiesa tonale degli anni Trenta, che spesso si basava su vecchi schemi, è stata generalmente ritenuta in alcune discussioni come avente una funzione e un effetto stabilizzante sul regime nazista - indipendentemente dalla personalità del compositore. In questo contesto, ci vengono in mente le affermazioni dell'organista e compositore Gerd Zacher nella rivista Musica e chiesa e il sospetto generale di Michael Kater nei confronti della "nuova scuola di musica sacra riparativa" (p. 313). Le opere di David e di molti altri compositori - compresa la loro musica da chiesa - sfuggono a tale etichettatura. Ciò che è allarmante è che qui si percepisce talvolta una mentalità da piccionaia che ricorda lontanamente modelli imbarazzanti: l'equazione secondo cui un compositore che nella Germania dell'epoca componeva in modo tonale o modale doveva certamente essere un "nazista" funziona naturalmente altrettanto poco quanto l'assurda equazione che si trova nelle pubblicazioni naziste secondo cui le composizioni "atonali" dovevano inevitabilmente essere opera di un compositore ebreo.
L'obiettivo di questi commenti non è quello di sbiancare il più possibile una singola personalità, ma di sollecitare una visione e una presentazione differenziata. Questo si traduce in "compiti entusiasmanti" per tutti coloro che non vogliono accontentarsi del livello degli slogan da tavola dei soliti noti. Naturalmente, quando si guarda alla storia non si deve sorvolare o omettere nulla: l'antisemitismo di Richard Wagner non è da meno delle concessioni, dell'ingenuità politica, dell'ingraziamento o della complicità attiva dei musicisti nello Stato nazista. - Questi commenti vanno al di là della portata abituale di una lettera al direttore, anche se toccano molti aspetti solo in forma di panoramica. Per mantenere la forma di una lettera all'editore ed evitare che il testo diventi ancora più lungo, i riferimenti bibliografici sono incompleti - ma possono essere forniti per intero, se necessario.
Matthias Wamser, Rheinfelden
wamserbaerthlein@sunrise.ch
