Wien, um 1910: Es herrscht eine faszinierende Atmosphäre geprägt von Vielfalt, von Spannungen, auch von einer ästhetischen «Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen». Den 1865 im Schweizer Neuhausen geborenen Robert Gund zog es schon als jungen Mann in die grosse österreichische Musikmetropole. Er wurde dort bekannt vor allem als Komponist von Liedern – von Liedern, die der Bass-Bariton Christian Immler und der Klavierbegleiter Helmut Deutsch nun vorstellen.

Gund schloss sich dem «neuen Ton» in Wien nicht an. Lieder wie Drei Zigeuner, Tanderadei oder Ein Traum sind stilistisch wie inhaltlich der Postromantik zuzuordnen; es gibt Anklänge an Franz Schuberts Liedschaffen, dem die Lieder Gunds qualitativ durchaus gewachsen sind. Keinerlei Effekthascherei ist zu hören. Alles ist sorgfältig ausgearbeitet an seinem Platze. Gund schafft enorm dichte Miniaturen von manchmal ein-, manchmal vierminütiger Länge. Und ihm gelingt, mithilfe der beiden Interpreten, vor allem eines: Er lässt schöne, manchmal aber auch traurige und melancholische Atmosphären entstehen.

Immler und Deutsch kombinieren Gund mit dem nicht bekannteren, etwa 30 Jahre jüngeren Komponisten Wilhelm Grosz. Grosz ist eine schillernde Figur. Er spielte eine unrühmliche Rolle als Störer im Rahmen einer Aufführung von Anton Weberns Streichquartetten. Später widmet sich das – im Booklet so bezeichnete – «stilistische Chamäleon» ausgiebig dem Jazz. Seine Lieder changieren zwischen impressionistischen Stimmungsbildern und bewusst Unterhaltendem. Dass Frank Sinatra, Nat King Cole und sogar die Beatles manche Melodien von Grosz adaptierten ist schon vorstellbar, wenn man sich das englischsprachige Stück Candles in the Sky anhört.

Immler hätte in den Stücken von Grosz an der ein oder anderen Stelle seinen akademisch «sauberen» Ton etwas lebhafter und jazzmässiger anreichern können. Insgesamt ist diese Produktion jedoch weit mehr als nur eine neuerliche Ausgrabung so genannter «Kleinmeister». Es ist hohe Kunst kombiniert mit besonderen Einblicken in ein sehr vitales Zeitgeschehen.

Be Still My Heart – Lieder von Robert Gund und Wilhelm Grosz. Christian Immler, Bass-Bariton; Helmut Deutsch, Klavier. Alpha Classics ALPHA1117

Die Nachricht ging durch die Weltpresse. Bei der Sichtung eines Nachlasses machte die New Yorker Morgan Library & Museum im Frühjahr 2024 einen aussergewöhnlichen Fund: einen bisher unbekannten Walzer in a-Moll, geschrieben von Chopins eigener Hand. Und «höchstwahrscheinlich von ihm selbst komponiert».

Der Henle-Verlag zögerte nicht lange und hat das kurze Stück nun samt einem Faksimile in Originalgrösse veröffentlicht. Erstaunt stellt man fest: Das Autograf ist offensichtlich nur so gross wie eine Postkarte! Ein umfangreiches Nachwort von Herausgeber Jeffrey Kallberg geht der Herkunft dieses erstaunlichen Fundes nach und kommt zur Erkenntnis, dass dieses Manuskript ursprünglich als Geschenk gedacht war. Chopin erfreute seine Bekannten ja gelegentlich mit solchen Gaben.

Beim Durchspielen fallen einige Merkwürdigkeiten auf. Die ersten Takte klingen alles andere als einladend. Herbe Dissonanzen führen bereits im 7. Takt zu einem fast brutalen Ausbruch im dreifachen Forte (selten bei Chopin). Danach beginnt der eigentliche Walzer, der jedoch eher die Züge einer Mazurka trägt. Gleich dreimal schreibt hier der Komponist seltsamerweise eine Sechzehntel-Triole, die eigentlich in Achteln notiert sein müsste. Ein Versehen? Und immer wieder hallen die Dissonanzen des Anfangs nach. So auch am Ende des Walzers in Takt 24. Bei einem allfälligen Dacapo könnte man ihn daher auch zu einem endlosen Reigen erweitern, dermassen sind Anfang und Ende miteinander verknüpft.

Falls das kurze Stück tatsächlich als Widmung gedacht war, hatte dieses Geschenk also durchaus eine bittersüsse Note. Vielleicht ist gerade dies ein Indiz für die Autorschaft Chopins?

Noch ein Wort zu den Fingersätzen, die Lang Lang zu verantworten hat. Es zeugt nicht gerade von grosser Sorgfalt, wenn absolut identische Passagen (wie die Takte 2 und 4) mit verschiedenen Zahlen versehen sind. Auch andere Angaben (etwa für die Kadenz am Schluss) nimmt man erstaunt zur Kenntnis. Da hätte der Verlag dem berühmten Virtuosen doch etwas besser auf die Finger schauen sollen …

Frédéric Chopin: Walzer a-Moll mit Faksimile, hg. von Jeffrey Kallberg, HN 1303, € 10.00, G. Henle, München

Am 1. August sind beim Schweizer Musikrat SMR Änderungen in der Leitung in Kraft getreten. Tom Wiederkehr löst in der Geschäftsleitung Sandra Tinner ab. Der bereits an der Delegiertenversammlung vom 4. April gewählte neue Präsident, Nationalrat Stefan Müller-Altermatt, folgt auf die bisherige Präsidentin Rosmarie Quadranti.

An der Delegiertenversammlung wurde auch mehrere Vorstandsmitglieder neu gewählt. Damit setzt sich der Vorstand wie folgt zusammen:

Stefan Müller-Altermatt, Präsident
Yvonne Glur-Troxler Vize-Präsidentin und Co-Leiterin Bereich Laien
Luana Menoud-Baldi, Co-Leiterin Bereich Laien
Rico Gubler, Co-Leiter Bereich Bildung / Forschung / Wissenschaft
Edith Stocker, Co-Leiter Bereich Bildung / Forschung / Wissenschaft
Diego Dahinden, Co-Leiter Bereich Musikwirtschaft / Recht
Noah Martin, Co-Leiter Bereich Musikwirtschaft / Recht
Davide Jaeger, Co-Leiter Bereich Professionelle
Marlon Mc Neill, Co-Leiter Bereich Professionelle

Der neu konstituierte Vorstand hat an seiner ersten Sitzung Yvonne Glur als Vizepräsidentin einstimmig gewählt.

An derselben Sitzung hat sich der Vorstand auch dazu entschlossen, das Büro des SMR im Haus der Musik in Aarau aufzulösen. Tom Wiederkehr wird die Geschäftsstelle von Basel (seinem Wohnort) aus leiten. Der SMR ist jedoch weiterhin per Post und Telefon über seine bisherige Adresse und Telefonnummer erreichbar:

musikrat.ch/kontakt/

Thomas U. Wiederkehr schloss Anfang der 2000er-Jahre an der Universität Basel mit einem Master in Marketing und Betriebswirtschaft ab. Anschliessend war er fast zwei Jahrzehnte im Bereich Kommunikation und Werbung tätig. In seiner Agenturtätigkeit begleitete er verschiedene Sinfonieorchester, Musik-, Theater- und Tanzfestivals sowie Branchenverbände der Kulturszene. 2009/10 absolvierte er an der Universität St. Gallen ein Diplomstudium für Technologie- und Wachstumsmanagement. Nebenberuflich arbeitet er als freier Journalist und Kolumnist.

Am 4. Juli verlieh die Akademie der Bildenden Künste in Warschau dem «herausragenden Schweizer Grafikdesigner, Pädagogen und Kulturförderer» Niklaus Troxler den Titel eines Doctors honoris causa.

Niklaus Troxler wurde 1947 in Willisau/LU geboren. Nach seiner Ausbildung in Luzern und Tätigkeiten u. a. in Paris betrieb er an seinem Geburtsort ein Grafikstudio, organisierte aber auch Jazzkonzerte. 1975 gründete er das jährlich stattfindende, international ausgerichtete Jazzfestival Willisau, das bald einen wichtigen Platz in der europäischen Musiklandschaft einnahm. 2010 gab er die Leitung an seinen Neffen Arno Troxler ab.

Für Konzerte und das Festival gestaltete er Plakate, die Aufsehen erregten und weithin Anerkennung fanden. Die Meldung der Republik Polen zur Verleihung der Ehrendoktorwürde führt aus: «Troxlers Werk verbindet die Präzision der Schweizer Designschule mit der Spontaneität der Improvisation. In seinen visuellen Arbeiten spiegeln sich musikalische Strukturen wider. In den letzten Jahren experimentiert er mit performativer Kunst – etwa durch Live-Kompositionen mit Klebeband während Jazzkonzerten – ein eindrucksvolles Beispiel seiner Philosophie, in der Kunst und Musik im Gleichgewicht miteinander kommunizieren.»

Medienmeldung der Republik Polen

Jazzfestival Willisau

Der weisse Turm ragt über dem Wenige-Seelen-Dorf Mulegns auf: neueste 3-D-Technologie mitten in einem engen Bergtal, in Erinnerung an alte Bündner Tradition, nämlich in Zuckerbäckermanier. Innovation also und Vergangenheit in einem, identitätsstiftend – und zudem völlig anders als das, was sonst in der Kultur- und Musikszene angesagt ist. Die Tor alva, eingeweiht just zum 20. Geburtstag des Festivals Origen, ist ein starkes Symbol.

Die Anfänge dieses Festivals liegen fast schon ein wenig in der Vergessenheit, dabei waren auch sie schon spektakulär. Giovanni Netzer, Initiator und bis heute Spiritus Rector von Origen, hatte die alte Burg im Dörfchen Riom, hoch am Eingang des Surses, bühnentauglich gemacht. Dort führte er Musiktheaterstücke auf, die oft von biblischen Themen inspiriert waren, diese aber neu dachten und, mit einer durchs Land ziehenden Commedia-Truppe, auch persiflierten. Es war nicht das urbane, oft hyperaktive Theater der grossen städtischen Bühnen, sondern eine verhaltene, manchmal fast statische, aufs Erste etwas altertümlich wirkende Repräsentation, geprägt vom Ambiente der Aufführungsorte.

Die Geschichten der Heimkehrer

Auf solche Eigenheiten nämlich setzte Netzer. Zum einen personell: Um ihn herum entstand bald eine künstlerische Familie, etwa mit dem Geschäftsführer Philipp Bühler, der seit Jahren hinter den Kulissen wirkt, mit dem Dirigenten Clau Scherrer, der dank seinem Vokalensemble vielen Aufführungen musikalisch den Stempel aufdrückte, schliesslich mit den farben-, gold- und blumenreichen Kostümen und textilen Ausstattungen: Martin Leuthold, Stoffdesigner und einst Art Director der Firma Schläpfer in St. Gallen, gestaltet sie; im Atelier von Lucia Netzer in Riom werden sie geschneidert und fertiggestellt.

Zum anderen stellte Origen die Besonderheiten des Tals und der Region in den Mittelpunkt: die vorhandenen Baudenkmäler, die alten Kirchen, Häuser und Hotels, die Landschaft, die Persönlichkeiten, die hier lebten oder die vorbeikamen, schliesslich die Bündner Geschichte. Allmählich verschob sich die Thematik hin zum Regionalen. Ins Zentrum rückte vor allem ein Stoff: jene Bündner, die seit dem 15. Jahrhundert abwanderten, um in der Fremde ihr Glück zu suchen. Vor allem als Zuckerbäcker waren sie in der ganzen Welt erfolgreich. Reich geworden kehrten einige wenige heim und liessen sich Villen erbauen. Giovanni Netzer, der, in Savognin aufgewachsen, nach dem Studium heimkehrte, holt diese Geschichten hervor, er erzählt sie auf immer neue Weise, nicht nur in Theater- und Tanzstücken, sondern auch in den Bauten.

Die Region behält ihr Gesicht

Architektur nämlich nimmt bei Origen längst einen zentralen Platz ein. Nach der alten Burg wurde in Riom auch die Villa des in Paris erfolgreichen Zuckerbäckers Carisch restauriert, die danebengelegene Scheune, die Clavadeira, wurde zum wintertauglichen Theatersaal umgebaut. Am Silvaplanersee und auf der Marmorera-Staumauer entstanden provisorische Theatergehäuse, ebenso auf dem Julierpass, wo später jener spektakuläre rote Turm folgte, der über sechs Jahre hinweg bespielt wurde. Er wurde zu einem Wahrzeichen der Region.

Schliesslich – das Schweizer Fernsehen hat ausführlich darüber berichtet – wurde in Mulegns die weisse Villa um acht Meter verschoben: Alte Bausubstanz blieb so erhalten, aber der starke Transitverkehr über den Julier kann nun problemlos passieren. Auch das nebenan in den 1830er Jahren errichtete Hotel Löwe wurde renoviert, in dem einst königliche Hoheiten, Nobelpreisträger und Schriftsteller weilten. Das Festival Origen wurde so für viele zum Vorbild im Umgang mit regionalen Ressourcen.

Der Zuckerbäckerturm aus dem Drucker

Manch einer wird damals schon gedacht haben, jetzt sei es genug, und Origen habe wohl seinen Höhepunkt erreicht. Aber das Festival überraschte mittlerweile nochmals mit einem Coup: Zusammen mit der ETH kündigte es den Bau eines dreissig Meter hohen weissen Turms an, der in einem 3-D-Drucker wie mit einem Spritzsack stückweise gespritzt und dann vor Ort zusammengefügt wurde. Im Mai wurde er offiziell eingeweiht, dieser derzeit weltweit höchste 3-D-Bau. Ein Husarenstück fürwahr, auch ästhetisch. Denn wo sonst gibt es einen solchen Zuckerbäckerturm, bei dem man den Schlagrahm förmlich zwischen den Schichten hervorquellen sieht? Bei manchen wird das wohl wie alle Patisserie unter Kitschverdacht geraten, aber in dieser historischen Landschaft ist der Turm absolut stimmig. (Haben nicht auch manche Bauten Gaudís etwas Süssliches an sich?) Wer hinaufsteigt, erlebt nicht nur eine wunderbare Aussicht, sondern spürt die einzigartige Materialität des Bauwerks. Märchenhaft – und mutig zugleich. Fünf Jahre soll er dort stehen bleiben.

«Märchen» lautet heuer auch Origens Motto. Vor dem Turm ist das Tanzstück La Torre zu sehen, in dem Netzer Calderóns Klassiker Das Leben ein Traum in eine Zuckerbäckerfamilie transferiert. Der Turm bildet dafür in der Dämmerung nicht nur eine grandiose Kulisse, sondern wird auch szenisch einbezogen. Im alten Speisesaal des Hotels Löwe ist eine eigenwillige Version der Zauberflöte zu erleben. Hinzu kommen mehrere hochstehende Ballettchoreografien, Ausstellungen, Führungen, gregorianische Gesänge in der Früh oder zur Komplet in uralten Kirchen und natürlich weiterhin die Commedia-Truppe, die von einem Bergbauernkind erzählt: Es schweift durch die Welt, bis es vom Heimweh gepackt wird. Origen bleibt sich auch hier treu. Wir sind gespannt, womit es uns demnächst überrascht.

origen.ch

Seit mehr als fünfzig Jahren wird die traditionelle, die folkloristische und mittlerweile auch die Neue Volksmusik mit Büchern, Notenheften, Tonträgern, Filmen, mit Wechselausstellungen, der Dauerausstellung im Freilichtmuseum Ballenberg und in den beiden Kompetenzzentren in Altdorf und Gonten dokumentiert.

Aus diesem umfassenden Material und bei Besuchen von Musikfestivals und Ländlerkonzerten sowie durch Recherchen im Archiv von Fernsehen SRF und in Fotosammlungen haben Sibylle Gerber und Laura Rompietti das Konzept zur Sonderausstellung «Volksmusik» im Forum Schweizer Geschichte in Schwyz entworfen und erst nach diesen Vorarbeiten nach geeigneten Exponaten gesucht. Dabei wurden nicht in erster Linie Volksmusikinstrumente und Bilder, sondern repräsentative Tonbeispiele in beeindruckender Fülle ausgewählt. Aus Platzgründen haben die Kuratorinnen auf eine Darstellung des ganzen Phänomens verzichtet und versucht, die Schweizer Volksmusik in Teilaspekten punktuell zu erfassen. An mehreren Medienstationen, bei erwünschten Improvisationen durch Besucherinnen und Besucher und im vielseitigen Rahmenprogramm darf Schweizer Volksmusik aber in vielen Varianten erklingen.

Zusammen mit grafischen und tontechnischen Mitarbeitern ist es den Ausstellungsmacherinnen gelungen, einen wichtigen Teil der schweizerischen Volkskultur in Erinnerung zu rufen. Die verschiedenen Alphorntypen, abgebogene Form, Büchel, Stockbüchel und Tiba, sind zwar ausgestellt, aber man vermisst die einzigartige Auffächerung verschiedener Funktionen vom Lock- bis zum Rockinstrument des Nationalsymbols. Als Ergänzung berichtet die begabte Schaffhauser Alphornspielerin Lisa Stoll über ihre Beziehung zur Tracht und zu ihrem Instrument, das sie in einer erfrischenden Einspielung an einer der Medienstationen vorführt. Dass das Hackbrett als wichtigstes Instrument der Appenzeller früher in der ganzen Schweiz verbreitet war und heute noch im Wallis erklingt, wird dem Besucher zwar vorenthalten, aber im Film füllt Nicolas Senn diese Lücke in seiner professionellen Erklärung des alten Saitenspiels und dessen anspruchsvoller Spielweise. In weiteren Videos beweisen ein Schwyzerörgeler und eine Jodlerin die Beliebtheit der Volksmusik auch bei jungen Musikanten.

Formationen und Landschaften

Die Sonderausstellung in Schwyz zeigt die repräsentativen Formationen der Schweizer Volksmusik: Ländlerkapelle (Klarinette, Schwyzerörgeli und Bass), Streichmusik (eine oder zwei Violinen, Cello, Kontrabass und Hackbrett oder anstelle der zweiten Geige und des Cellos Akkordeon), Bandella (kleine Bläsergruppe der Tessiner) und die Fränzlimusik der Engadiner (Streich- und Blasinstrumente). Das älteste, in vielen Volksbräuchen und Vereinen gepflegte Ensemble, Pfeife und Trommel, sucht man vergebens.

In der Schweiz sind heute noch sogenannte Musiklandschaften erkennbar. Unter diesen klingenden Regionen werden das Appenzellerland, die Kantone Schwyz, Tessin, Graubünden und das ehemalige Ländlermekka, die Stadt Zürich, dargestellt. Die Romandie ist mit Joseph Bovet und seinem Knabenchor vertreten, aber wo bleiben die der französischen Musette nachempfundenen «accordéons jurassiens», wo die zahlreichen, jeweils an der «Fête des Vignerons» in Vevey beeindruckenden Chöre der Westschweiz?

All die historischen Schwarz-Weiss-Fotos könnten beim flüchtigen Besucher den Eindruck erwecken, die Schweizer Volksmusik sei ein Phänomen der Vergangenheit. Die zahlreichen Konzerte des Rahmenprogramms zeigen aber, dass Jodeln, das Spiel auf Alphorn, Hackbrett und Schwyzerörgeli lebendiger sind denn je.

Musizierlust wecken

Die zehn Monate lang zugängliche Ausstellung wirkt nicht ermüdend, im Gegenteil: Grosse, holzschnittartig auf die Wände gedruckte Illustrationen von Musikanten und Musiklandschaften leiten spielerisch zu den leicht lesbaren viersprachigen Texttafeln, zu all den Medienstationen mit ihren lustvollen Inhalten und schliesslich zur «Stubete-Bühne», wo Besucherinnen und Besucher bereitgelegte Instrumente ausprobieren, aber auch mitgebrachte eigene Instrumente vorführen dürfen. Und tatsächlich: Man wird durch Sehen und Hören angeregt zum eigenen Spielen, Tanzen und Singen oder man lässt sich dazu inspirieren, auf die riesige Wandtafel zu schreiben, was Volksmusik für einen selbst bedeutet, was Volksmusik überhaupt ist.

In Schwyz ist eine wortwörtlich interaktive Ausstellung gelungen, die zwar in der Wissensvermittlung da und dort Wünsche offenlässt, die aber Lust macht, vorhandene Kenntnisse zu ergänzen und selber zu musizieren.

Das Rahmenprogramm bietet Führungen für 60+, Kinderführungen mit einem Audioguide und Dialogführungen mit Expertinnen und Experten. Empfehlenswert sind zudem ausgesuchte Konzerte im Zelt vor dem Museum. Wer davon nicht profitieren und auch keinen Mitbesuchern zuhören kann, trifft vielleicht auf den musizierenden Metzger neben dem Forum Schweizer Geschichte, der in Arbeitspausen hinter dem Geschäft Schwyzerörgeli spielt.

«Volksmusik»
Forum Schweizer Geschichte Schwyz
Bis 3. Mai 2026
Di–So 10–17 Uhr
forumschwyz.ch/volksmusik

Haben Sie Flugangst? Keine Sorge: Ein geglückter Start in höhere Sphären, und nach kurzen Turbulenzen, einer kleinen Mahlzeit und einem zwischenzeitlichen Luftloch führt uns der deutsche Gitarrist Armin Kulla sicher wieder auf den Boden zurück. Eine kleine Reise heisst seine Sammlung von zehn leichten bis mittelschweren Stücken für drei- oder vierköpfiges Gitarrenensemble. Der sprechende Titel des luftigen Auftakts ist typisch auch für die übrigen Nummern.

Nach einem Neuanfang finden wir uns im Nahen Osten wieder, unter anderem mit der attraktiv arrangierten, traditionellen orientalischen Melodie Fog El Nakhel. Rhythmisch munter ist auch die Besichtigung einer pulsierenden Altstadt, während der Winter in Bethlehem eher getragen daherkommt. Üsküdar’a Gider Iken (Auf dem Weg nach Üsküdar) aus der Türkei – besser bekannt unter dem Titel Katibim – ist das zweite traditionelle Volkslied der Sammlung. Alle übrigen Stücke stammen von Armin Kulla selbst.

Die Arrangements sind vielseitig, mit einigen spieltechnischen Besonderheiten. Die Rolle jeder Gitarre innerhalb eines Stücks ist stets klar definiert, wobei es auch Melodieverläufe gibt, die über mehrere Stimmen verteilt sind. Gelegentlich wird in einzelnen Stimmen der Kapodaster eingesetzt, sodass auch hohe Tonlagen einfach zu meistern sind. Nach einem farbenfrohen gitarristischen Streifzug entlässt der Komponist Spielende und Zuhörende mit einem Abschiedswalzer wieder in den Alltag.

Armin Kulla: Eine kleine Reise, leichte bis mittelschwere Ensemblestücke für 3 und 4 Gitarren, D 826, mit Audio-Stream, € 14.80, Dux, Manching

Als Direktor der Musikhochschule Mainz und mit seinen Kompositionen (Opern, eine Sinfonie, Lieder, Kammermusik), die überall aufgeführt wurden, war Hans Gál (1890–1987) ein wichtiger Mann. Doch mit der Machtübernahme Hitlers erhielt er als Jude in Deutschland Berufsverbot und floh nach Wien, beim Anschluss Österreichs 1938 nach Edinburgh, wo er als Musikdozent bis zu seinem Tod wirkte. Seine tonale, sich an Brahms orientierende Musik geriet als «anachronistisch» in Vergessenheit.

Sein bezauberndes Violinkonzert, 1932 komponiert und bei Breitkopf ediert, wurde in Dresden im Februar 1933 uraufgeführt mit Georg Kulenkampff unter Fritz Busch. Gál ergänzte das Konzert mit drei Kadenzen, die alle auch im Klavierauszug vorhanden sind. Die Solostimme ist kammermusikalisch eng verflochten mit den Stimmen des Orchesters, und die Musik flimmert von melodiösen und harmonischen Einfällen. Das Konzert wurde erst 2005 wieder aufgeführt. Die sorgfältige Neuausgabe von 2023 vergleicht alle vorhandenen Quellen und korrigiert kleine Unstimmigkeiten, begründet im kritischen Kommentar. Das Aufführungsmaterial ist mietweise erhältlich. 

Hans Gál: Konzert für Violine und kleines Orchester op. 39, hg. von Anthony Fox und Eva Fox-Gál, Klavierauszug vom Komponisten und Violinstimme, EB 9457, € 33.90, Breitkopf & Härtel

Wer als Kind oder Jugendlicher nicht ins Opernhaus, Kunsthaus oder in die Tonhalle geht, wird später schwer dorthin finden. Die Klang- und Bilderwelten bleiben fern und für viele unnahbar. Eine neue App des Tonhalle-Orchesters Zürich führt nun Kinder ab 6 Jahren auf Hochdeutsch in die Welt himmlischer Geigen und grollender Bässe ein. Auf geht’s in Das magische Sinfonieorchester: Avatar auswählen und hineinspazieren durch das farbige Entree in den nächsten Raum, wo Pip, Fidelia und Gustav hervorlugen. Die Maus, die Spinne und das Gespenst leben in der Tonhalle, weil sie so gerne Musik hören und weil es dort so viele spannende Dinge zu entdecken gilt. Eines Abends, die Besucher und Besucherinnen sind weg, finden die drei auf dem Boden ein Büchlein liegen mit allerlei komischen Zeichen. Ein Rätselbuch?

Erstes Rätsel: Die Instrumente liegen durcheinander und müssen geordnet werden. Dazu ziehst du das Bild der Trompete auf den bezeichneten Orchesterplatz, dann folgen die weiteren Musikinstrumente. Geschafft! Du lernst: Es gibt Streicher, Holzbläser und weitere Instrumentenfamilien. Aber Achtung, Kater Carlos schleicht sich ein in die Tonhalle, höchste Alarmstufe für Maus Pip. Welches Instrument eignet sich wohl am besten als Versteck? Pip sucht in verschiedenen Instrumenten das passende Loch. Es erklingen kurze Melodiefragmente einzelner Instrumente. In welcher Reihenfolge wurden sie gespielt? Anklicken und weiter.

Es folgen akustische Lehrgänge mit einem Instrumenten-Bild-Klang-Memory, mit Melodien und grafischen Notenbildern sowie mit Porträts von Komponisten. (Mozart begann mit fünf Jahren zu komponieren. Beethoven mit sieben. Bach spielte Cembalo, Geige, Viola, Orgel und er sang im Chor. Er komponierte über 1000 vokale Werke.)

Spinne Fidelia wickelt fünf Fäden aus ihrem Körper, die sich zu Notenlinien formen – eine kleine Partitur entsteht, auf der man die gespielte Musik mitverfolgt. Schon spannend, wie Musik in Notenschrift kommt. Oder ist es umgekehrt? Siebtes und letztes Rätsel: Was macht eigentlich ein Dirigent? Er dirigiert. Und wir auch. Mit dem Cursor malen wir 4/4- und Dreiertakte auf den Bildschirm und leiten so das Tonhalle-Orchester Zürich an.

So, genug gelernt und geübt (der Lehrgang dauert etwa 45 Minuten), jetzt stehen die Pforten zur Tonhalle offen. Und du bist herzlich eingeladen und bestens vorbereitet.

Tonhalle Orchester Zürich: Das magische Sinfonieorchester, Agon Productions,
tonhalle-orchester.ch/game

Das Game kann ab der Saison 2025/26 auch auf Englisch gespielt werden.

Musikpädagogen stehen heute vor besonderen Herausforderungen: Die Kurztaktung des Lebens nimmt zu, die Aufmerksamkeitsspanne unserer Kinder stetig ab. Hier ein neues Pic oder eine Sprachnachricht, dort der Link zum coolen Video oder die Endlos-Playlists auf Spotify oder Youtube. Eine latente Unruhe macht sich schon in Kitas und Grundschulen breit – also bei jenen Altersgruppen, die Kristin Thielemann in ihrem Buch Voll entspannt im Blick hat.

Praxisnah beschreibt sie, wie Musiklehrer und Musiklehrerinnen Ruhe und Konzentration der Kinder fördern können. Sei es durch körperliche Übungen, durch Techniken der Akupressur, durch gemeinsames Hören oder Musizieren oder durch beruhigende Geschichten mit und über Musik. Thielemann schlägt Johann Sebastian Bachs Goldberg-Variationen vor: Diese könnten leise im Hintergrund laufen, während den gemütlich auf Matten liegenden Kindern eine Geschichte mit Bach und dem Grafen Keyserlingk erzählt wird (S. 80/81). An anderer Stelle schildert Thielemann, wie Kinder mit Klangschalen Klänge produzieren, die Langsamkeit, Ruhe und Entspannung «fast von selbst entstehen lassen».

Der Unruhe vorbeugen

Der Teufel liegt oft im Detail – auch darauf macht die Autorin erhellend aufmerksam. Ein geöffneter Klavierdeckel lädt ein zu einem ungewollten, hyperaktiven «Klavierkonzert». Ein mit zu vielen Instrumenten ausgestatteter Musikraum führt ebenfalls zu einer Unruhe, die erst wieder «eingefangen» werden muss.

In eingeschobenen Textabschnitten in Form von «Tipp-Kisten» bringt Thielemann immer wieder konkrete Vorschläge. So rät sie zum Beispiel ab von der Frage: «Wer von euch errät als erstes, um welchen Gegenstand oder welches Instrument es sich bei diesen Klängen handelt?» Das Resultat seien nur in den Raum gerufene «unüberlegte Antworten», die zu unnötiger Unruhe führten (S. 70).

Das Buch ist aufschlussreich und die anbaufähigen Lehrinhalte bestimmt sehr gut zu gebrauchen, zum Beispiel in Form einer dezent-leisen Auftaktübung zu Beginn des Unterrichts. Dass Musik funktionalisiert wird im Sinne einer «Medikation gegen eine so beschleunigte Welt» ist bei der Lektüre zuerst einmal gewöhnungsbedürftig. Am Ende sollte Musik und ihre Vermittlung natürlich mehr sein als eine Oase der Ruhe.

Kristin Thielemann: Voll entspannt – Ruhe und Konzentration für Ihren Musikunterricht, 104 Seiten, mit Online-Material, € 24.50, Schott, Mainz 2025, ISBN 978-3-7957-3315-5

Georg Philipp Telemann, einer der produktivsten Komponisten des Barocks, komponierte je zwölf Fantasien für Traversflöte, Violine und Viola da Gamba in den zwölf Grundtonarten. Die zwölf Fantasien für Viola da Gamba solo (TWV 40:26–37) zeichnen sich durch ihre Vielfalt an Stilen und musikalischen Ideen sowie durch ihren eigenen Ausdruck und Charakter aus, was sie für eine Bearbeitung besonders interessant macht.

Ihre Übertragung auf die Flöte stellt eine besondere Herausforderung dar. Da die sechssaitige Gambe einen grösseren Tonumfang besitzt als die Flöte, hat die Herausgeberin Leona Rötzsch die Fantasien meist um eine kleine oder grosse Terz nach oben transponiert. Dadurch sind weniger Oktavverschiebungen nötig. Die jeweilige Originaltonart ist angegeben. In den Bearbeitungen reicht der Tonumfang von H’ bis G’’’, wobei für das kleine H Alternativen vermerkt sind. Die Viola da Gamba lässt im Gegensatz zur Flöte eine breite Palette von Akkorden und Doppelgriffen zu. In den Transkriptionen werden diese Passagen oft arpeggiert oder aufgelöst. Interessante Lösungen hierfür findet Leana Rötzsch zum Beispiel im Grave der Fantasia Nr. 4, wo sie die originale Fortschreitung in Doppelgriffen durch präludierende Floskeln um die beiden Töne des Doppelgriffs ersetzt.

Die stilvollen Bearbeitungen der Fantasien für Viola da Gamba stellen eine spannende Erweiterung des Repertoires für Quer- und Traversflöte dar und eröffnen neue Interpretationsmöglichkeiten.

Georg Philipp Telemann: Zwölf Fantasien für Viola da Gamba ohne Bass TWV 40:26–37, für Flöte solo bearbeitet und herausgegeben von Leona Rötzsch, BA 8739, € 17.95, Bärenreiter, Kassel

Ein nicht langweiliges Buch über verschiedene Verzierungsmuster im Werk eines Komponisten zu schreiben – eine Herausforderung; gross ist die Gefahr, in trockene Schulmeistersprache zu verfallen und die Leserschaft augenblicklich abzuschrecken.

Dass ein solches Vorhaben auch lebhaft und praxisnah möglich ist, zeigt Astrid Knöchlein in ihrer neuen Studie über die Verzierungspraxis von Georg Philipp Telemann. Anhand von dessen methodischen Sonatensammlungen (TWV 41 und 42, publiziert in Hamburg 1728, 1731 und 1732) stellt die Blockflötistin und Oboistin einen umfassenden Katalog an Verzierungen – von der Wechselnote über den Schleifer bis zu Salti composti und Circolo – zusammen und verortet diese minutiös in den jeweiligen langsamen Sätzen der Sonaten, die Telemann für die Ornamentik verwendete.

Theorie und Praxis

Dem «Handbuch der Verzierungen» als Band 2 geht ein erster Teil mit musiktheoretischen Grundlagen voraus, der die Praxis mit einer lebendigen Darstellung des Diskurses zu Zeiten Telemanns unterfüttert. Knöchlein lässt dabei dessen Musikerkollegen Johann Mattheson und Johann Joachim Quantz durch deren wichtigste Traktate ausgiebig zu Wort kommen. Als Leserin oder Leser fühlt man sich, als sitze man mitten in einem Theoriezirkel der Musikgelehrten im Norddeutschland des Hochbarocks.

Damit es sich bei den Musikbeispielen im zweiten Teil nicht um blosse trockene Notenbilder handelt, fokussiert Knöchlein in Band 1 auf die Affektenlehre. Sie expliziert diese anschaulich, quellen- und praxisnah mit Hilfe musikalischer Parameter: Tonart, Melodie, Rhythmus, Harmonie, Metrik und letztlich Ornamentik.

Es ist eine Stärke des zweibändigen Buchs, dass es Lesarten unterschiedlicher Tiefengrade zulässt: Wer sich für Telemanns musiktheoretisches Umfeld und die damals gängigsten Anschauungen zur Verzierungspraxis interessiert, wird im ersten Teil fündig. Wer die methodischen Sonaten, etwa im Hinblick auf deren Interpretation, bis ins letzte Detail studieren und analysieren möchte, kommt an Band 2 nur schwer vorbei.

Dieses Buch ist von einer Musikliebenden für Musikliebende geschrieben worden.

Astrid Knöchlein: Verzieren – wie Telemann! Georg Philipp Telemanns Methodische Sonaten und Trietti methodichi, hg. von Claire Genewein, Dorit Führer-Pawikovsky und Peter Schmid, 2 Bd., 57+145 S., Fr. 65.00, Schmid & Genewein, Zürich 2024, ISBN 978-3-033-05348-9

Auf Ersuchen des Barockensembles Capella Jenensis schrieb Julie Campiche, die Westschweizer Harfenistin und Komponistin, vor gut fünf Jahren Musik für ein Aufeinandertreffen ihres Quartetts mit der Formation aus dem deutschen Jena. Mit der Veröffentlichung der CD Transitions findet diese Zusammenarbeit jetzt eine wohlverdiente Fortsetzung. Ansinnen der insgesamt acht Musikerinnern und Musiker ist es, Kammermusikalisches mit Elektronischem zu konfrontieren, aber auch Vertrautes aus Jazz und Klassik zusammenzuführen. Hierfür präsentiert Campiche neben drei Stücken aus eigener Feder auch Werke des franko-flämischen Renaissance-Komponisten Jacques Arcadelt (1507–1568) und des französischen Gambenvirtuosen Marin Marais (1656–1728).

Das Set, das die Grenzen zwischen Barockmusik und Jazz bewusst verwischt, bezirzt nicht zuletzt durch clevere Nutzung des zur Verfügung stehenden Klangfundus: Obschon sich die Musizierenden so unterschiedlicher Instrumente wie Blockflöte, Sopransaxofon, Cembalo oder Schlagzeug bedienen, wirkt das Resultat flüssig und gekonnt. Während Stücke wie das grazile Perche Al Viso – Part I oder das auf fein ziselierte Rhythmen vertrauende Parenthese vorrangig durch ein subtiles Miteinander zu betören wissen, zeigen sich Aquarius oder H-Cab neugierig, experimentierfreudig und in kontinuierlichem Austausch zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Das ist spannend, verspielt, nuancenreich und auch immer wieder wunderbar freigeistig. Was mit sich bringt, dass das Album gerne Haken schlägt – auf Perlendes folgen leise Dissonanzen und auf Elegisches auch mal Vertracktes. Dabei entwickelt sich eine klangliche Opulenz, die nie gesucht ist und es stets versteht, in ihren Bann zu ziehen. Was zweifelsohne auch der cleveren Regie von Bandleaderin Julie Campiche zu verdanken ist.

Fakt ist, dass Transitions einem leisen und doch spektakulären Klangerlebnis gleichkommt, das seine mannigfaltigen Facetten erst sukzessive preisgibt.

Julie Campiche Quartet & Capella Jenensis: Transitions. nWog Records nwog063

Anfang Mai hat die Cellistin Sara Oswald in den sozialen Netzwerken einen offenen Brief veröffentlicht, in dem viele Künstler und Künstlerinnen ihre eigene Situation wiedererkannt haben. Sie spricht von einer «… Erschöpfung davon, immer einen mageren Lohn zu haben, während die Lebenshaltungskosten steigen. Eine Erschöpfung, mich immer um eine Prämienverbilligung bei der Krankenkasse bemühen zu müssen, weil ich ohne sie wirklich einpacken kann. Eine Erschöpfung, tonnenweise Dossiers zu erstellen, um meine Projekte zu verwirklichen.»

Sie erinnert daran, dass eine Berufsausbildung Musikerinnen und Musiker nicht vor prekären Verhältnissen schützt: «Ich habe an der HEMU Lausanne studiert und an der HEM in Genf einen Master in Barockcello gemacht. Seit 23 Jahren bin ich Berufsmusikerin. Es gibt Monate, in denen ich 400 Franken verdiene, weil ich in 30 Tagen nur ein Konzert spielen kann. Ja, ich könnte unterrichten, ich könnte in einem Orchester spielen. Das entspricht mir aber überhaupt nicht. Ich schreibe gern Musik, komponiere für Projekte, gebe Konzerte. Dafür habe ich diesen Beruf gelernt. Es braucht Zeit, Musik zu kreieren, am Instrument zu üben, Konzerte zu bewerben, administrative Arbeiten zu verrichten (mehr als die Hälfte meiner Zeit). Wer hat nach einem Unterrichtstag noch die Energie, sich in seinen Übungsraum zu setzen und die Inspiration zu einer originellen Komposition zu finden? Denn tatsächlich, über den Musikerberuf hinaus muss man auch lernen, sich zu verkaufen. Ich kann von mir sagen, dass meine Arbeit mehr als 100 Prozent meiner Zeit ausmacht. Um es klar zu sagen: Ich mache nur das: arbeiten. Und das gratis.»

Die Walliser Sängerin Meimuna hat ihre Unzufriedenheit zeichnerisch ausgedrückt: eine Reihe von 14 Abbildungen, die auch auf den sozialen Medien zu sehen sind. Sie spiegeln die gleiche Besorgnis und sprechen eine existenzielle Frage an: «Muss ich die Musik aufgeben?»

Tiefschläger Paléo

Am 2. Mai wird das Thema im Programm von Radio RTS von einer dritten Künstlerin aufgegriffen, von der Sängerin Moictani, die dieses Jahr am Paléo-Festival auftreten wird. Man vernimmt, dass auch sie sich mit Gagen von 200 bis 300 Franken pro Konzert zufriedengeben muss und dass das grösste Schweizer Festival in keiner Weiser grosszügiger ist. Das gesamte Budget fliesst in die schwindelerregenden Honorare der Stars. Man träumt von einem Paléo, das zwei Berühmtheiten weniger einlüde und dafür die weniger bekannten Künstlerinnen und Künstler korrekt bezahlte. Es würde seine 200 000 Tickets dann vielleicht in 30 Minuten verkaufen, statt nur in 13.

Insgesamt träumt man von einer Gesellschaft, die sich der unverzichtbaren Rolle der Kultur bewusst wäre, der Notwendigkeit auch, unsere eigene Kultur zu vertreten, statt kulturelles Leben an einzelne Stars von jenseits des Atlantiks zu delegieren. Dazu braucht es Unterstützung von staatlicher Seite, die nicht jedes Mal hinterfragt wird, wenn Geld gebraucht wird, um eine Bank zu retten oder Zölle zu kompensieren.

Die Honorarempfehlungen, die kürzlich von Sonart erarbeitet wurden, sind ein sehr guter Schritt in diese Richtung. Da ihr offener Brief zahlreiche Reaktionen ausgelöst hat, führt Sara Oswald nun eine Online-Umfrage durch, aus der schliesslich ein Manifest hervorgehen soll. Es wird sehr wahrscheinlich in der Westschweizer Tageszeitung Le Temps erscheinen. Um eine Besserung zu erzielen, da sind sich Musiker und Musikerinnen der Schweiz einig, müssen sie gemeinsam vorgehen und den Mund aufmachen – noch eher: schreien – mit einer geeinten Stimme. Die Schweizer Musikzeitung ist genau dafür da.

Offener Brief von Sara Oswald: Unsichtbar

«Es begann vor einigen Jahren. Ein Anflug von Müdigkeit. Eine aufkommende Gereiztheit, noch immer erklären zu müssen, dass ich gern bezahlt werden möchte, wenn ich auf dem Album von dieser oder jenem mitspiele oder wenn ich ein Konzert gebe. Eine zunehmende Bestürzung angesichts der so realitätsfremden Vorstellungen, die man sich vom Künstlerleben macht. Ich höre immer noch die Leier: Es ist schön, seine Leidenschaft ausleben zu können.

Die Jahre vergehen und zu alledem gesellt sich eine Erschöpfung, verbunden mit den Tausenden von Kilometern, zurückgelegt, um irgendwo im französischen Niemandsland für 300 Euro aufzutreten, ohne Reisevergütung. Ich frage mich, wie sinnvoll es ist, anderswo spielen zu gehen, und die Lust auf etwas Ungewohntes ist immer stärker als der Realitätssinn. Eine Erschöpfung davon, immer einen mageren Lohn zu haben, während die Lebenshaltungskosten steigen. Eine Erschöpfung, mich immer um eine Prämienverbilligung bei der Krankenkasse bemühen zu müssen, weil ich ohne sie wirklich einpacken kann. Eine Erschöpfung, tonnenweise Dossiers zu erstellen, um meine Projekte zu verwirklichen.

Und wenn ich schon von Projekten spreche: In jüngster Zeit, mit 47 Jahren, erfüllt mich eine unverhohlene Wut über die Ablehnung einer Unterstützung, die eine sehr persönliche Aufführung, Frucht meiner Arbeit der letzten vier Jahre, in Gefahr bringt, weil «wir nur ein Drittel der eingereichten Gesuche berücksichtigen können». Ich bin mir im Klaren, dass nicht unendlich viel Geld für die Kultur zur Verfügung steht. Im Gespräch mit befreundeten Musikerinnen und Musikern bekomme ich zu hören, dass einige ihre gesamten, kärglichen Ersparnisse für die Produktion und Fabrikation eines Albums auf den Tisch legen. (Unnötig zu sagen, dass wir keinen Rappen von Spotify und Konsorten bekommen.) Andere verschwenden eine kleine Erbschaft, «um Projekte nicht ganz aufzugeben», wieder andere hören tatsächlich angewidert auf und noch andere haben ein Burn-out. Alle leiden. Mehr und mehr. In der Stille. Unsichtbar.

Ich habe an der HEMU Lausanne studiert und an der HEM in Genf einen Master in Barockcello gemacht. Seit 23 Jahren bin ich Berufsmusikerin. Es gibt Monate, in denen ich 400 Franken verdiene, weil ich in 30 Tagen nur ein Konzert spielen kann. Ja, ich könnte unterrichten, ich könnte in einem Orchester spielen. Das entspricht mir aber überhaupt nicht. Ich schreibe gern Musik, komponiere für Projekte, gebe Konzerte. Dafür habe ich diesen Beruf gelernt.

Es braucht Zeit, Musik zu kreieren, am Instrument zu üben, Konzerte zu bewerben, administrative Arbeiten zu verrichten (mehr als die Hälfte meiner Zeit). Wer hat nach einem Unterrichtstag noch die Energie, sich in seinen Übungsraum zu setzen und die Inspiration zu einer originellen Komposition zu finden? Denn tatsächlich, über den Musikerberuf hinaus muss man auch lernen, sich zu verkaufen. Ich kann von mir sagen, dass meine Arbeit mehr als 100 Prozent meiner Zeit ausmacht. Um es klar zu sagen: Ich mache nur das: arbeiten. Und das gratis.

Es versteht sich von selbst, dass Proben auch nicht bezahlt sind. Wie die Arbeit am Instrument, das Komponieren, das Zusammenstellen eines Konzertprogramms, die Stunden am Computer, um ein Budget zusammenzustellen oder eine Projektpräsentation. Nur das Konzert ist bezahlt. Und die Reisespesen, oft, wenn man darum kämpft. Wie die hervorragende Studie von Marc Audétat und Marc Perrenoud nachweist, die am 25. April von Stéphanie Arboit in Le Temps publiziert wurde, liegt die Gage für Jazz und Neue Musik im Mittel bei 300 Franken. Sogar wenn man jedes Wochenende auftritt, was (wie ich glaube) kaum ein Schweizer Künstler kann, ist es extrem schwierig, davon zu leben … Die schönen Zeichnungen von Maimuna (auf Instagram, 25. April) zeigen das in aller Deutlichkeit.

Ist es nicht traurig und schockierend, dass wir uns sagen müssen: Wir machen eine Berufsausbildung, besuchen eine Hochschule, lernen autodidaktisch oder über andere Bildungswege, wir verbringen unser Leben damit, Musik zu machen und können nicht davon leben. Was ich ebenfalls misslich finde in unserem Beruf, ist die unlautere Konkurrenz. Da wir uns in einer derart misslichen Situation befinden, erweist man dem Berufsstand meiner Meinung nach keinen Dienst, wenn man bereit ist, für weniger als 300 Franken irgendwo zu spielen. Das erweckt den Eindruck, als seien unsere Leistungen wertlos. Daher die Frage: Was ist ein Berufsmusiker, eine Berufsmusikerin? Jemand, der oder die von seiner Kunst lebt, an einer Schule studiert hat, keine anderen Einkünfte hat als die Musik?

In den vergangenen Tagen habe ich mit vielen Musikerinnen und Musikern gesprochen. Und überall fühle ich diese Erschöpfung, diese gesunde Wut, diese Niedergeschlagenheit. Ich finde, wir müssen etwas tun.

Welche Schlüsse werden aus der erwähnten Studie gezogen? Wie werden wir sichtbar? Was sollen wir unternehmen, damit wir gehört werden? Wie schliessen wir uns zusammen? Und vor allem: Was schlagen wir vor, damit sich etwas ändert?

Heute Morgen bin ich meiner/unserer Unsichtbarkeit müde.»

Zeichnungen von Meimuna: Muss ich die Musik aufgeben?

Der belgische Violinvirtuose und Komponist Henri Vieuxtemps arbeitete sechs Jahre am Hof des Zaren Nikolaus I. in Petersburg. Zu Beginn dieses Engagemets 1846 komponierte er die Morceaux de Salon op. 22 für Violine und Klavier, darin Nr. 5 Tarentelle, und gab sie in Druck. Da er sie auch für die grosse Bühne als tauglich befand, schuf er eine Orchesterfassung, die 1854 gedruckt wurde. Dafür veränderte Vieuxtemps die Violinstimme von 1846 erheblich, Veränderungen, die man bisher nur in der Partitur fand.

Jetzt sind Neuausgaben (5a) greifbar, einerseits der Version für Violine und Klavier mit der Soloviolinstimme der orchestrierten Fassung, andererseits der Partitur. Das Orchestermaterial ist leihbar – die perfekte Voraussetzung, die Tarantella in grösserem Rahmen aufzuführen! Das Vorwort ist spannend und der kritische Bericht hilft bei vielen Detailfragen. Die Fingersätze in der Partitur und im Klavierauszug stammen von Vieuxtemps, diejenigen in der Violinstimme vom Herausgeber.

 Henri Vieuxtemps: Tarantella für Violine und Orchester op. 22 Nr. 5a, Erstdruck hg. von Olaf Adler; Partitur, OCT-10371, Fr. 40.60; Klavierfassung, OCT-10371a, Fr. 29.50; Edition Kunzelmann, Adliswil