I dolci accordi diffondono un senso di sicurezza. La voce brillante e fanciullesca di Roman Melish è toccante nella sua fragilità. "Tu bella arte, in quante ore grigie", canta il controtenore ucraino. "Hai acceso il mio cuore di caldo amore, mi hai trasportato in un mondo migliore!". Per questo speciale recital di canzoni su 25 novembre 2022 nella scintillante chiesa dorata di Sant'Andrea a Kyiv Sono disponibili generatori diesel, in modo che il pianoforte elettrico suonato da Andriy Vasin non rimanga muto in caso di interruzione di corrente. Sono previste anche lampade a batteria. Solo in caso di allarme bomba dovrebbe essere cancellato. Ma la situazione rimane tranquilla. I rifugiati di guerra invitati al concerto possono sognare per un'ora un mondo migliore. Un pezzo di normalità nel caos, un piccolo balsamo per l'anima.

Bandura giocatore e soldato

Fino a pochi giorni fa, Taras Stoliar stava ancora combattendo sul fronte orientale del Donbas. Ora il soldato in tenuta da combattimento siede accanto al cantante e suona la bandura, lo strumento nazionale ucraino. Questo liuto, che risale al VI secolo, ha anche un suono rilassante con i suoi toni delicati e argentei. In epoca sovietica, la bandura fu aspramente combattuta come mezzo per esprimere la coscienza nazionale ucraina. Nelle sue memorie pubblicate postume, Dmitri Shostakovich racconta di un'esecuzione di massa di suonatori di bandura negli anni Trenta.

Stoliar è in realtà un musicista professionista e suona nella Orchestra Naonil'orchestra nazionale di strumenti popolari. Ha difeso la sua patria dopo l'attacco russo. Per il concerto ha avuto bisogno di un permesso speciale da parte delle autorità militari. "Siamo riusciti a dimostrare che anche i musicisti possono combattere per il nostro Paese come soldati e che anche i soldati possono essere musicisti", afferma Roman Melish nella videointervista. Il cantante ha messo insieme canzoni tedesche e ucraine per questo concerto, organizzato anche in due serate precedenti in una biblioteca dell'ex città occupata dai russi, Irpin. "Il pubblico era molto commosso. Ho visto molte lacrime. Per tutta la durata del concerto, il pubblico ha dimenticato di essere un rifugiato", racconta.

Il sostegno di Basilea

Il fatto che questi recital si svolgano nel bel mezzo della guerra è Silke Gäng da ringraziare. Il mezzosoprano e direttore artistico di Canzone Basilea ha studiato con Roman Melish a Basilea. Negli ultimi anni, quando viveva di nuovo a Kiev, veniva anche in Svizzera per dei concerti. "Eravamo più colleghi che amici", dice Gäng durante una conversazione nella sua città natale, Friburgo. Quando la Russia ha attaccato l'Ucraina e lei ha visto le terribili immagini della guerra sul profilo Instagram di Roman, si è commossa profondamente e lo ha contattato. "In quel periodo c'erano molti concerti di solidarietà qui. Volevo aiutare la popolazione locale con la musica. Ma la musica è necessaria quando si lotta per la sopravvivenza?".

Al Festival della canzone di Basilea, lei e i suoi colleghi collocano la canzone d'arte in un contesto sociale più ampio ed esplorano la questione di ciò che la musica può raggiungere. La guerra è stata una verifica della realtà, per così dire. A Basilea ha raccolto donazioni per l'ambizioso progetto in Ucraina, ha lavorato al programma con Roman e gli ha parlato dei testi in tedesco, in modo che potesse esercitarsi nella pronuncia corretta. Solo grazie alle ricerche di Roman scoprì che esisteva anche un compositore ucraino, Mykola Lysenko, che aveva studiato con Carl Reinecke a Lipsia nel XIX secolo e aveva introdotto in Ucraina la tradizione della canzone d'arte tedesca.

Musica da sentire

Per lui la canzone d'arte era un territorio nuovo. Il controtenore è specializzato in musica antica. Per questo è venuto a studiare alla Schola Cantorum Basiliensis nel 2013. È per questo che nel 2019 è tornato in Ucraina per far conoscere la prassi esecutiva storica del paese. Deve ringraziare il suo canto per non aver dovuto imbracciare le armi. Dopo il decimo giorno di guerra, ha ricevuto un avviso di leva. Il soldato responsabile dell'ufficio militare lo riconobbe come cantante, poiché era apparso alla televisione ucraina nello spettacolo La voce qualche giorno prima con un'aria di Vivaldi - e lo ha mandato via di nuovo.

Roman ha vissuto lo scoppio della guerra il 24 febbraio 2022 nella casa dei suoi genitori nella campagna dell'Ucraina occidentale. "Ero completamente paralizzato e incredibilmente spaventato". In realtà voleva tornare a Kiev il giorno dopo. Ora c'era panico ovunque. Le auto erano bloccate. I supermercati erano vuoti. "Io e mio fratello abbiamo organizzato i nostri documenti e preparato una valigia nel caso in cui fossimo dovuti fuggire". Solo il 6 aprile è tornato a Kiev in un treno buio per un concerto sull'Annunciazione. E ha vissuto una città in stato di emergenza, con posti di blocco, coprifuoco notturno e persone che vivevano nella metropolitana perché le loro case erano state bombardate.

All'inizio si sentiva completamente inutile come musicista durante la guerra, ma la situazione è cambiata. "Per me la musica offre l'opportunità di riflettere su ciò che sta accadendo. Posso condividere le mie emozioni attraverso la musica. Le persone qui hanno bisogno della musica perché vogliono provare qualcosa. È importante per la stabilità interiore". La guerra lo ha cambiato. È più diretto e meno disposto al compromesso rispetto a prima. Ogni giorno potrebbe essere l'ultimo. Ma questa consapevolezza lo rende anche più sensibile al destino degli altri.

Quando Silke Gäng lo ha contattato, si è sentito "come un abbraccio in questa terribile guerra". Il sostegno di Basilea significa molto per lui. "Mi aiuta affinché io possa aiutare gli altri. Il nostro progetto di recital mi ha ridato forza ed energia. E ha ridato un senso profondo alla mia vita".

Ora Melish tiene regolarmente concerti di musica antica a Kiev. Per il prossimo recital, potrebbe immaginare di esibirsi davanti ai soldati. Oppure un concerto a Butscha, il luogo divenuto famoso in tutto il mondo a seguito del massacro russo. Ma prima, Roman Melish verrà a Basilea il 21 aprile per esibirsi nell'ambito di Canzone Basilea per tenere un recital e ringraziare i donatori. Oltre ad Andriy Vasin e al soprano Ivanna Plish, è prevista la partecipazione di Taras Soliar, se gli verrà nuovamente concesso un permesso speciale. "Vivere pericolosamente" è il motto del festival, deciso molto prima dell'inizio della guerra.

 

Dagli anni Settanta si è assistito a un boom della musica contemporanea: sono nati festival, sono stati fondati ensemble e sono state avviate serie di concerti. Il progetto SNF "Al centro degli sviluppi. L'Associazione Svizzera dei Musicisti 1975-2017" alla HKB esamina gli sviluppi estetici in competizione, la crescente importanza della musica non composta, il ruolo degli sconvolgimenti socio-politici nella creazione di musica contemporanea e i cambiamenti nei media.

La conferenza riflette questi temi dal punto di vista di 14 paesi in cinque panel: come si combattono le posizioni controverse tra tradizione e avanguardia per la sovranità dell'interpretazione del contemporaneo? E con quali conseguenze?

Per molto tempo la musica contemporanea si è isolata dalla musica improvvisata. I primi sforzi per integrarla (presso la STV) si sono rivelati maldestri tentativi di uscire dal "ghetto" autoimposto e piagnucolosamente deplorato. In seguito, il riavvicinamento reciproco è stato più coraggioso. Come la musica contemporanea e l'improvvisazione si sono percepite e influenzate a vicenda? Che ruolo ha avuto l'improvvisazione nello sviluppo della nuova musica?

La nuova musica e la televisione: Si tratta innanzitutto di una narrazione di ascesa e caduta, inizialmente favorita dalla curiosità verso il nuovo mezzo e dalla libertà dei folli, poi caratterizzata dalla pressione delle quote e delle strutture burocratiche. Ma i contributi emarginati in TV hanno un ruolo nel discorso? In che misura la comprensione della nuova musica può essere ricavata dal boom e dal successivo declino, così come dai cambiamenti nella selezione, nel contenuto e nella forma, e in che misura c'è un cambiamento sociale, culturale e mediatico?

L'ultimo panel riflette anche su quest'ultimo aspetto: che ruolo giocano le istituzioni nello sviluppo e nella formazione dei vari discorsi? Qual è la posizione degli organizzatori, siano essi radio, etichette, festival o associazioni di compositori? E quali sono i discorsi generali? Quello nazionale? Quello internazionale? La posizione delle donne? Un panel conclusivo con lo storico Philipp Sarasin, tra gli altri, affronterà queste domande.

Le presentazioni e le discussioni saranno integrate da contributi musicali dal vivo: I discorsi di improvvisazione saranno portati sul palco e una seconda serata di concerti presenterà le opere che non sono arrivate sul palco perché la giuria non le ha inserite nei programmi per motivi estetici, di politica del personale o pratici.

Programma e registrazione: www.hkb-interpretation.ch/musik-diskurse

Il 7 marzo 2023 ricorre il 115° compleanno di Josef Garovi (1908-1985). Il musicista e compositore obvaldese ha lavorato a Obvaldo, Lucerna, Zurigo e nel Vallese. È stato insignito della Medaglia Orlando di Lasso nel 1977 e del Premio della Cultura della Svizzera Centrale nel 1978.

Durante l'organizzazione della tenuta, sono venute alla luce diverse composizioni d'organo liturgiche inedite, che il compositore stesso aveva suonato nelle funzioni religiose e che sono rimaste nella tenuta.

Queste composizioni "liturgiche" saranno eseguite quest'anno. Preludi corali, preludi, postludi, offertorio e versetti saranno eseguiti nelle seguenti chiese, alcune delle quali nei luoghi in cui ha lavorato: In Obvaldo nella chiesa parrocchiale e di pellegrinaggio di Sachseln, nel convento Frauenkloster e nella chiesa Kollegiumskirche di Sarnen; in Lucerna nella Chiesa dei Gesuiti (classe d'organo di Suzanne Z'Graggen, Università di Scienze Applicate e Arti di Lucerna) e nella Chiesa di San Giovanni (Beat Heimgartner). Wallis presso la Kollegiumskirche di Brig (Hilmar Gertschen) e in Zurigo presso la chiesa di St John (Tobias Willi).

Altre esecuzioni concertistiche delle sue opere sono previste nella chiesa del monastero di Engelberg (Alessandro Valoriani), nella Hofkirche di Lucerna (Stéphane Mottoul) e a Berna nella Basilica della Trinità (Olivier Eisenmann). Ciò significa che quasi l'intera opera organistica dell'allievo di Dupré, Josef Garovi, sarà suonata quest'anno in diverse chiese.

I dettagli esatti dei luoghi e dei concerti saranno annunciati a tempo debito.
sul  Sito web di Josef Garovi pubblicato.

Articolo della Schweizer Musikzeitung

Beat A. Föllmi: Musica dodecafonica nella Svizzera centrale, SMZ 1/2000, pagina 11 e seguenti.

Angelo Garovi: Orchestre di fiati, cori di chiesa e musica dodecafonica, SMZ 4/2008, pagina 5 e seguenti.

Il Consiglio della Società Generale di Musica di Zurigo (AMG) è stato ricostituito alla fine del 2022. Heinrich Aerni (Zentralbibliothek Zürich) è stato eletto Presidente, succedendo a Inga Mai Groote (Università di Zurigo), mentre Esma Cerkovnik (Università di Zurigo) è la nuova Vicepresidente. Eva Martina Hanke è responsabile dell'Ufficio dell'Attuario, dell'Archivio e della Biblioteca, mentre Angelika Salge (Biblioteca Centrale di Zurigo) è responsabile dell'Ufficio Economato. Il Comitato consultivo comprende Enrico Fischer, Veronika Frey, Claire Genewein, Susanne Hess, Ulrike Thiele (Società Tonhalle di Zurigo) e Andrea Wiesli.

L'AMG è nata nel 1812 dalla fusione dei Collegi di Musica, che risalivano all'inizio del XVII secolo.

 

Il Forum Musikalische Bildung (FMB) è stato rinviato di un anno nel 2022 a causa del coronavirus - è difficile da credere. Sono quindi passati tre anni dall'ultima edizione. Il 20 e 21 gennaio di quest'anno è stato di nuovo il momento. Lanciato nel novembre 2007 da Hector Herzig, allora presidente dell'Associazione svizzera delle scuole di musica (VMS), si è tenuto annualmente fino al 2012, poi ogni due anni (vedi Storia della FMB). Il fondatore aveva messo molto cuore, anima e idealismo in questo forum e ne aveva fatto il fiore all'occhiello dell'associazione. È stato un peccato che Herzig non si sia presentato per essere celebrato alla decima edizione; è stato anche strano che non sia stato menzionato affatto.

 

La digitalizzazione ha superato il suo apice

Il nuovo presidente della VMS Philippe Krüttli ha dato il benvenuto a un numero impressionante di partecipanti e ha poi passato il testimone alla moderatrice dell'evento, Myriam Holzner. Il primo oratore di spicco, il futurista Joël Luc Cachelin, aveva già tenuto un discorso in occasione del FMB 2018 sul tema della digitalizzazione e dell'istruzione. All'epoca, la digitalizzazione in classe era ancora percepita come qualcosa di minaccioso in molti luoghi. La pandemia ha avuto un effetto accelerato in questo settore e alcune cose sono diventate parte naturale dell'insegnamento quotidiano. All'epoca, Cachelin non volle impegnarsi in una revisione delle sue previsioni. Ha preferito dare un altro sguardo al futuro, o meglio a diversi futuri, che ha classificato in base al colore. Il futuro rosa, ad esempio, ci chiede come gestire le nostre competenze, che vengono sempre più spesso rivaleggiate da segreterie telefoniche intelligenti e chat box. Il futuro verde riguarda l'uso intelligente delle risorse e l'ottimizzazione della sostenibilità.

E a che punto siamo oggi in termini di digitalizzazione? Secondo il modello di ciclo dell'economista russo Nikolai Kondratiev (1892-1938), spiega Cachelin, la digitalizzazione ha già superato il suo picco. Oggi l'attenzione è ancora rivolta alla chiusura dei cicli digitali incompiuti e all'ottimizzazione della sicurezza online. Fondamentalmente, non cambierà nulla nella natura dell'educazione musicale. La creatività e l'autoefficacia non potranno più essere sostituite in futuro. Tuttavia, il relatore vede innovazioni nel campo degli ausili digitali e nell'interazione tra le persone che fanno musica e le macchine (nuovi strumenti, robotica).

 

Le reti sostituiscono i sistemi

Il termine "trasformazione digitale" esiste solo dal 2014, ha spiegato Andréa Belliger, vice rettore dell'Università di Lucerna per la formazione degli insegnanti e direttore dell'Istituto di Lucerna per la comunicazione e la leadership nella sua presentazione. Ha sottolineato una differenza fondamentale: "La trasformazione digitale è un processo di cambiamento sociale. Cambia le norme e gli atteggiamenti ed è più di una semplice digitalizzazione". La tecnologia consente un elevato livello di connettività, che rappresenta una sfida importante soprattutto per il sistema educativo. Innumerevoli insegnanti fai-da-te stanno inondando il web con corsi di e-learning. "Flipped classroom", "seemless learning" o apprendimento adattivo sono solo alcune delle tante parole d'ordine. Piattaforme come moog.org o khanacademy.org offrono una gamma completa di corsi online gratuiti, perfettamente preparati dal punto di vista didattico, che consentono un apprendimento auto-diretto e partecipativo. Belliger ha individuato un cambiamento di paradigma nelle forme di insegnamento e apprendimento: "Siamo nella transizione tra sistema e rete". In queste circostanze, le istituzioni, comprese le accademie di musica, devono porsi la domanda fondamentale sulla loro missione.

Come si impara la musica in Svizzera?

Valentin Gloor, che quattro anni fa era membro del consiglio direttivo del VMS e ora è direttore dell'Università della Musica di Lucerna (HSLU) e vicepresidente della Conferenza svizzera delle Università della Musica, ha illustrato il progetto di ricerca ad ampio raggio "Music Learning Switzerland" insieme a Philippe Krüttli. (La SMZ ha riportato) Sotto la presidenza di Marc-Antoine Camp, responsabile del Centro di competenza per la ricerca sull'educazione musicale dell'HSLU, e in collaborazione con il VMS e 37 associazioni professionali e istituzioni di educazione musicale, è stato esaminato il panorama dell'apprendimento musicale extrascolastico in Svizzera.

Gloor ha riassunto l'obiettivo dello studio: "Volevamo sapere dove stiamo andando". Alla fine sono emersi otto campi d'azione. Questi includono i programmi per i bambini in età prescolare, la cooperazione con le scuole primarie, lo sviluppo dei talenti, i programmi musicali per tutte le fasce d'età e l'espansione del profilo professionale dell'educazione musicale. Quest'ultimo sarà presto incluso nella nuova versione del documento VMS corrispondente. Nella discussione che ne è seguita, si è parlato della cooperazione con le scuole primarie e del profilo professionale. Per quanto riguarda le scuole primarie, è emerso un consenso sul fatto che le istituzioni dovrebbero avvicinarsi. Il secondo tema è collegato al primo, in quanto è diffusa la mancanza di programmi di formazione che qualifichino gli insegnanti strumentali per insegnare nelle scuole primarie. D'altro canto, si registra una crescente carenza di competenze in materia di didattica musicale tra gli insegnanti di scuola primaria neoqualificati.

 

Tutti hanno delle menomazioni

Il secondo giorno è stato ricco di cinque presentazioni e di un dibattito. Inoltre, si è concluso il concorso per le migliori pratiche del giorno precedente. Il preside Sandro Häsler ha potuto presentare il suo progetto di composizione di successo per gli studenti, "My Music". Laurent Gignoux della Scuola di Musica di Bordeaux ha presentato due progetti orchestrali a sfondo sociale nelle scuole francesi. "Orchestre en classe", un tipo di musica in classe, è in corso dal 1999 e coinvolge attualmente 40.000 bambini. Nel 2010 è stato fondato dalla Cité de la musique - Philharmonie de Paris il progetto "DÉMOS, Dispositif d'Éducation Musicale et Orchestrale à vocation Sociale", rivolto ai bambini provenienti da quartieri socialmente o culturalmente svantaggiati o da zone rurali. Il progetto è attualmente in corso in tredici dipartimenti con un totale di circa 10.000 partecipanti.

Babette Wackernagel ha presentato la sua scuola privata di musica "Musik trotz allem" per persone con disabilità. Oggi le persone con disabilità sono di fatto escluse dal canone dell'educazione musicale perché non esiste quasi nessuna formazione in questo campo e gli insegnanti di musica hanno quindi paura di confrontarsi con queste persone. Wackernagel ha lanciato un appello per un approccio aperto all'insegnamento alle persone disabili.

Christoph Brunner, responsabile per le pari opportunità e l'inclusione dell'Università delle Arti di Berna, ha relativizzato il concetto di disabilità e ha chiarito che anche le persone non disabili sperimentano menomazioni e deficit in ogni momento della loro vita quotidiana. Ha sottolineato che la legge svizzera sull'uguaglianza dei disabili e la Convenzione delle Nazioni Unite sui diritti delle persone con disabilità non sono ancora state attuate.

Felix Klieser ha offerto una performance impressionante. Il solista di corno attivo a livello internazionale e docente presso l'Università di Musica di Münster non ha armi. Ha parlato della sua carriera di musicista professionista. Ciò che lo preoccupa maggiormente è l'orientamento al deficit nel trattare con le persone con disabilità. L'arte dell'insegnamento consiste nel capire ogni persona e scoprire come risolvere un problema. Questo vale sia per i disabili che per i non disabili. Non gli piace il termine "inclusione" perché implica che le persone a cui si riferisce non sono in grado di fare qualcosa.

Jacques Cordier del Conservatorio di Grenoble si è specializzato nella costruzione di strumenti che possono essere utilizzati anche da persone con gravi disabilità. Sviluppa sistemi di interfaccia tra le persone e gli strumenti, ad esempio mazzette elettromagnetiche e tasti che possono essere azionati con diverse parti del corpo. Come sempre, il programma musicale di supporto comprendeva  Orchestra Tabula Musica per sperimentare un ensemble con musicisti disabili e non. Tali costruzioni sono state utilizzate dal vivo.

(La Schweizer Musikzeitung è media partner della FMB).

I tre vincitori del premio 2021. foto: Olivia Brown

 

Il bando di gara per il quarto Concorso di composizione di Basilea era aperto a tutti i compositori, senza limitazioni di età o requisiti di istruzione. Le tre migliori composizioni sono state premiate con premi in denaro (60.000 franchi svizzeri per il primo premio, 25.000 franchi svizzeri per il secondo premio e 15.000 franchi svizzeri per il terzo premio).

Solo 14% delle candidature provenivano da donne. Per questo motivo, il progetto educativo del concorso mira a contribuire alla creazione di nuovi modelli di ruolo. Dopo il primo concorso del 2017, è stato avviato anche un altro progetto educativo che mira a far conoscere ai ragazzi delle scuole la professione di compositore.

La giuria di quest'anno è composta da Michael Jarrell (presidente), Rebecca Saunders, Isabel Mundry, Andrea Scartazzini, Toshio Hosokawa e Florian Besthorn.

Tutti i concerti possono essere seguiti in diretta streaming gratuita.

I concerti dal 9 all'11 febbraio presenteranno opere di: Masato Kimura, Steven Heelein, Leonardo Silva, Jinhan Xiao, Carlos Satue, Kotaro Morikawa, Masashi Kawashima, Jinseok Choi, John Weeks, Valerio Rossi, Gijsbrecht Roijé, Nana Kamiyama.

Relazione di Daniel Lienhard sul primo Concorso di composizione di Basilea 2017

Relazione di Niklaus Rüegg sul secondo Concorso di composizione di Basilea 2019

 

Indice dei contenuti

Focus

"Mi hanno scassinato la porta" - Intervista a Mario Batkovic

Il rinnovamento della chitarra continua: le attuali tendenze compositive e pedagogiche

Evasione o risveglio? - Composizione multimediale

Iran: le donne cantano per la libertà - preservando il patrimonio culturale nonostante il divieto di esibizione

La musica può essere forte. O silenziosa. Ma sempre insistente, per favore! - Un appello per risposte artistiche radicali alle domande del nostro tempo

 

(corsivo = riassunto in tedesco dell'articolo originale francese)

 

Critiche

Recensioni di registrazioni, libri, spartiti

 

Eco

Empowering: prestazioni di picco senza sovraccarico - simposio a Lucerna

"Création partagée" - Un percorso di formazione culturale dell'Associazione Lire et Ecrire

Hopkinson Smith - "Donare vita alla musica".

La sperimentazione come programma - 2a edizione di Sonic Matter a Zurigo

Uno spiccato senso del gioco d'insieme - La morte del direttore d'orchestra e compositore svizzero Jost Meier (1939-2022)

Radio Francesco - Funghi

Chiacchierare di... progetti di trasformazione

Carta bianca per Nina Rindlisbacher

 

Base

Articoli e notizie dalle associazioni musicali

Associazione delle Orchestre Federali Svizzere (EOV) / Società Federale delle Orchestre (SFO)

Konferenz Musikhochschulen Schweiz (KMHS) / Conférence des Hautes Ecoles de Musique Suisse (CHEMS)

Università di musica Kalaidos / Kalaidos Haute École de Musique

Consiglio svizzero della musica (SMR) / Conseil Suisse de la Musique (CSM)

CHorama

Società svizzera di medicina musicale (SMM) / Association suisse de Médecine de la Musique (SMM)

Società Svizzera di Musicologia (SMG) / Société Suisse de Musicologie (SSM)

Associazione Svizzera dei Musicisti (SMV) / Union Suisse des Artistes Musiciens (USDAM)

Associazione svizzera di pedagogia musicale (SMPV) / Société Suisse de Pédagogie Musicale (SSPM)

SONART - Musicisti Svizzera

Fondazione Concorso svizzero di musica per la gioventù (SJMW)

Cultura di Arosa

SUISA - Società cooperativa di autori ed editori di musica

Associazione Svizzera delle Scuole di Musica (VMS) / Associazione Svizzera delle Scuole di Musica (ASEM)

 

Puzzle di Thomas Meyer

________________________________________

Emissione dell'ordine per CHF 8.- (+ CHF 2.- di spese di spedizione)

In occasione dell'ottantesimo compleanno di Heinz Holliger, il 21 maggio 2019, SRF 2 Kultur ha creato un focus speciale.

Link al focus sul sito web della SRF

 

Nel Giornale musicale svizzero Il compleanno di Heinz Holliger è stato festeggiato insieme a quelli di Hans Eugen Frischknecht, Heinz Marti e Urs Peter Schneider.
Link per scaricare l'articolo "Musica della regione di Berna" di Thomas Meyer (PDF)

https://neo.mx3.ch/heinzholliger

Il compositore Ingvar Lidholm è particolarmente noto negli ambienti corali svedesi. È stato membro del Gruppo del Lunedì, che ha aperto la strada al cosiddetto miracolo corale svedese. Il gruppo ha trovato ispirazione anche a Basilea.

 

Biografia e catalogo delle opere corali

Fonte: Centro di informazione musicale svedese

Ingvar Lidholm (1921-2017)

Nato a Jönköping, nella provincia meridionale svedese dello Småland, il 24 febbraio 1921, ha studiato violino con Hermann Gramms e orchestrazione con Natanael Berg, dopo gli studi a Södertälje. Dal 1940 al 1945 ha studiato violino con Axel Runnqvist e direzione d'orchestra con Tor Mann al Royal College of Music di Stoccolma; dal 1943 al 1945 ha studiato anche composizione con Hilding Rosenberg. Dal 1943 al 1947 è stato violista all'Opera di Stoccolma.

Il premio della Jenny Lind Fellowship gli ha permesso di proseguire gli studi in Francia, Svizzera e Italia. È stato direttore musicale della città di Örebro (1947-1956) e il primo svedese a partecipare al Corso estivo internazionale di Darmstadt per la nuova musica nel 1949. Nel 1956 è diventato direttore dei programmi di musica da camera della Radio svedese. Dal 1965 ha insegnato composizione al Royal College of Music di Stoccolma, tornando alla radio nel 1975 come direttore della programmazione per la nuova musica. Dal 1967 è stato anche direttore della rivista Nuova musica. Vel 1947 al 1951 e dal 1963 al 1965 è stato membro del consiglio di amministrazione della Società svedese dei compositori. È stato anche vicepresidente del Royal College of Music di Stoccolma dal 1963 al 69 e membro del consiglio di amministrazione dell'Associazione internazionale dei compositori svedesi.

Ha ricevuto il Premio Christ-Johnson nel 1958 e il Premio Internazionale Koussevitzki nel 1965. Nel 1968 gli è stato assegnato il Premio dell'Opera di Salisburgo per la sua composizione L'olandese eccellente. Lui stesso ha detto a proposito del suo modo di comporre: "Cerco sempre di tenere a mente che il mio lavoro è far parlare la musica... Cerchiamo di formulare di nuovo una musica che parli in modo forte e diretto all'ascoltatore, una musica per la gente del nostro tempo".

Le prime opere di Ingvar Lidholm rivelano un romanticismo soggettivo e scandinavo (Gullberg canta 1944), prima ancora che entrino in gioco elementi come quelli di Hindemith o Bartók (Concerto 1945, Musica per archi 1952). La composizione corale Laudi combina la polifonia vocale antica con l'armonia moderna. Il linguaggio musicale di Lidholm è ricco e vario, il numero delle sue opere notevole e il suo stile versatile.

La svolta internazionale è avvenuta con il brano orchestrale Ritornello. Valtri suoi brani per orchestra, in particolare il balletto Riter (1959), Mutanza e soprattutto Poesia (1964 per il 50° anniversario dell'Orchestra Filarmonica di Stoccolma). Quest'ultimo è un brano non convenzionale per un anniversario, con blocchi sonori brutali e di colore diverso, punti di culmine dinamici e assurde cadenze solistiche per pianoforte e contrabbasso. Saluti da un vecchio mondo è stato composto nel 1976 per la Clarion Music Society di New York in occasione del bicentenario degli Stati Uniti d'America.

"Faccio uso della tradizione - con modelli sonori chiaramente comprensibili con un carattere gestuale, virtuoso o melodico". Un ingrediente importante del brano è il Wanderlied di Heinrich Isaac Innsbruck, devo lasciarti andare. L'opera sorella corrispondente è Contatto (1979), composto in occasione di una tournée in Unione Sovietica e che incorpora nel suo suono le tradizioni ortodosse. Probabilmente nessuna sua opera è stata più ampiamente diffusa di Musica per francobolli. L'ha scritta in occasione della creazione di un francobollo per il bicentenario del Royal College of Music di Stoccolma.

Elenco delle opere corali

Laudi (1947)
Quattro cori (1953)
Due canzoni (1945-1955): 1° Saga (coro maschile) 2° Jungfrulin (coro femminile)
Canto LXXXI (1956)
Motto (1959)
Due epigrammi greci (1959). 1° Kort är rosornas tid (coro maschile a 3 voci), 2° Phrasikleia (soprano solo e coro femminile)
Tre Strindbergweisen (1959): 1° Välkommen åter snälla sol 2° Sommerafton 3° Ballata
Nausicaa da sola (1963): Scena per soprano solo, coro e orchestra
a riveder le stelle (1971)
I Persiani (1978): scena drammatica per recitazione e grande coro maschile
Skaldens natt (1958/1981): Per soprano solo, coro e orchestra
De profundis (1983)
dall'opera Ett drömspel (Un gioco da sogno): Vindarnas klagan (1981), Troget o milt (1990)
Il mondo di Inbillningens per coro maschile (1990/1996)
Libera me (1993-94)
dall'opera Ett drömspel (Un'opera da sogno): Sinfonia vocale (1997), Due madrigali (1981) entrambi con orchestra
La vaggvisa di Madonnan per voce sola e coro misto (1943/2001)
Gravrelief Grekisk (2003)

Herbert Blomstedt su Lidholm Poesia
https://www.youtube.com/watch?v=PXJ9V453Zi8
https://www.youtube.com/watch?v=cPwVrjQgoxM

Anche sette delle prime sonate manoscritte sopravvissute e quindi non databili - nel volume IV della nuova edizione n. 44-50, probabilmente prima del 1773 - non sono chiaramente destinate al clavicembalo, ma sono state scritte per il "fortepiano", che all'epoca era in ascesa. Possono competere con le prime sonate di Haydn in termini di inventiva e profondità di emozioni. Una di esse in mi bemolle maggiore, la n. 47, presenta ancora una forma sonata a due parti (senza sviluppo) nel primo movimento, Adagio, come nella Sonata in mi bemolle maggiore K. 282 di Mozart. Mozart la compose probabilmente all'inizio del 1775 a Monaco di Baviera durante la prima del dramma giocoso ivi ordinato. La finta giardiniera e si può probabilmente escludere l'influenza di Koželuch. Si tratta di un residuo del primo periodo classico.

Due grandi sonate mature del periodo creativo medio meritano di essere descritte in modo più dettagliato. Quella in la maggiore op. 35 n. 2 del 1791 è in tre movimenti e, come la maggior parte, è costituita da una forma sonata, una forma canzone composita e una forma rondò. Il Esempio di musica 1 mostra il preludio al tema principale nella forma del periodo; il postludio è esteso a 12 battute.

Dopo il passaggio graduale alla tonalità dominante, l'accordo di settima dominante rimane per quattro battute. Qui (Esempio di musica 2) alla battuta 35 potrebbe quindi essere l'inizio del movimento secondario. Sorprendentemente, il motivo di apertura del tema principale appare in mi minore anziché in mi maggiore.

Il Esempio di musica 3 mostra una fallacia nella battuta 49 e l'accordo di sesta aumentata in quinta alla dominante e, nel preludio alla battuta 53, l'inizio del movimento secondario relativamente breve (26 battute). In ogni caso, nella musica di Beethoven si può parlare solo di un "gruppo finale", di cui spesso si parla in alcune teorie formali. Nella sezione di sviluppo, il compositore utilizza un gran numero di motivi del movimento principale in ampie quinte. Quattro battute complete dell'apertura in re maggiore potrebbero indurre l'ascoltatore a pensare all'inizio di una ripresa.

Nelle battute 111-117, la guida complementare a due parti della mano destra (Esempio di musica 4).

Invece di preparare la ricapitolazione con una pausa più lunga sulla dominante, Koželuch utilizza un mezzo molto più drastico, ovvero una pausa generale di una battuta. Lasciamo all'intuizione di un lettore attento, qualora si procuri gli appunti, il notevole confronto tra esposizione e ricapitolazione con movimento principale abbreviato e clausola subordinata estesa e le numerose differenze nei dettagli. Ne vale la pena!

La fine di questo movimento merita un piccolo commento: Qui i segni di ripetizione, che erano altrimenti consueti nelle prime sonate classiche e soprattutto in quelle classiche per ripetere lo sviluppo e la ricapitolazione, mancano anche in Mozart. Koželuch rompe con questa tradizione qui e in tutte le sonate per pianoforte successive. Torneremo su questo punto. - Sarà più facile descrivere i due movimenti rimanenti, entrambi con una sezione in miniatura al centro ed entrambi di scintillante ingegnosità. L'Adagio espressivo si rivela quando gli ornamenti scritti con precisione (chiamati nel XVIII secolo "cambiamenti arbitrari" in contrapposizione ai "modi essenziali") vengono riconosciuti come tali. Il Rondò offre molto di più di un semplice finale. Il suo tema principale - o diciamo meglio: il suo ritornello - compare solo tre volte, la seconda molto abbreviata, ma fa anche da cornice al Minore e quindi non appare mai banale. Poiché l'Allegro del primo movimento si avvicina a volte a una firma di tempo allebreve e l'Allegro del rondò è annotato in tempo due-quattro, il primo dovrebbe essere preso al volo e il secondo un po' più lentamente. Il pubblico rimarrà stupito dall'abbagliante virtuosismo dell'esecuzione, anche se il livello di difficoltà è abbastanza accessibile a un dilettante esperto (circa livello 8-9 secondo Klaus Wolters) grazie alla scrittura manuale del pianista esperto.

Cinque sonate nei primi due volumi e sei nei volumi III e IV iniziano con un movimento in tonalità minore. Come per Mozart, si tratta di una piccola minoranza, ma che merita particolare attenzione. In esse Koželuch sperimenta elementi polifonici, ad esempio all'inizio della Sonata op. 26 n. 2 in la minore del 1788 (Nota esempio 5).

Il movimento secondario inizia normalmente con un tema di dodici battute nella tonalità parallela di do maggiore. Ma quando lo stesso tema appare in Mi bemolle maggiore senza alcuna modulazione dopo una pausa generale di quasi due battute, la sorpresa è perfetta. Schubert ci saluta. Tra l'altro, la pausa generale richiede un tempo allegro e vivace.

Ancora più interessante, anche per l'insolita sequenza dei movimenti, è la Sonata op. 30 n. 3 in do minore del 1789, che inizia con un'ampia sezione di movimento lento, troppo estesa per essere un'introduzione, anche se rimane incompiuta sulla dominante.

Le prime 8 battute (Nota esempio 6) sembrano il preludio di un periodo. Le semicrome punteggiate con note da trenta secondi evocano una marcia funebre.

Attacca l'Allegro in forma sonata. Anche in questo caso l'inizio, cioè il tema del movimento principale (Nota esempio 7) un movimento precedente. Viene esteso a 14 battute ripetendo la semifinale. Invece di un movimento finale, c'è una sezione di transizione verso il parallelo maggiore di sole 16 battute. Il movimento secondario (Nota esempio 8), con le sue 36 battute, è estremamente breve rispetto ad altre sonate di Koželuch e dei suoi contemporanei.

Come di consueto, il segno di ripetizione appare alla fine dell'esposizione. Ma dove deve iniziare la ripetizione, con il Largo o con l'Allegro? Il compositore non lo specifica, perché è ovvio: con l'Allegro! Anche in questo caso la sezione di sviluppo sarebbe molto breve, 32 battute. Ma la ricapitolazione inizia davvero qui, alla battuta 142, nella tonalità di sol minore? No, come nella sonata in la maggiore, si tratta di una finta ricapitolazione. (Nota esempio 9).

La "correzione" in do minore (Nota esempio 10). Schubert si spinge molto più in là: nelle due sonate per pianoforte in la minore e in do maggiore ("Reliquie"), scritte quasi contemporaneamente, oscura deliberatamente e completamente l'inizio della ricapitolazione, su cui i teorici della musica possono discutere. Con Schubert, si tratta di una partenza verso nuovi lidi. Dovremmo concedere anche a Koželuch una simile partenza su scala più modesta?

Koželuch rompe con un'altra tradizione già citata in precedenza alla fine della ricapitolazione, ovvero la ripetizione della sezione di sviluppo più la ricapitolazione. Ciò non sarebbe possibile perché l'Allegro e il Largo che conclude il movimento sono indissolubilmente legati. Ciò è particolarmente evidente nella pagina facsimile della prima edizione riprodotta nell'edizione Bärenreiter, ovvero l'unica fonte: non c'è la doppia battuta, ma solo il nuovo segno di battuta 2/4. Ma anche senza la pagina facsimile, l'incastro è chiaramente evidente: l'accordo iniziale del Largo forma la conclusione della cadenza alla fine dell'Allegro. Ciò solleva la questione se Koželuch sia stato ispirato da questa sonata in do minore, composta due anni prima della sonata in la maggiore discussa sopra, a riconsiderare la seconda ripetizione di una forma sonata. Si tratta di una questione molto dibattuta nella prassi esecutiva. Mozart rinuncia alla seconda ripetizione nelle forme sonate, anche se raramente.

Facciamo una digressione: nelle sonate per pianoforte di Mozart, questo vale solo per le ultime due, la K. 570 in si bemolle maggiore e la 576 in re maggiore. Tuttavia, la situazione delle fonti per la sonata in si bemolle maggiore è sfavorevole, ma il caso è chiaro. Esiste solo una sonata per pianoforte e violino: K. 481 in mi bemolle maggiore, nessuno dei trii per pianoforte e uno dei quartetti per archi: K. 575 in re maggiore. Ciò significa che Mozart li ha utilizzati deliberatamente. Quindi possono essere suonati dove Mozart li ha scritti. Purtroppo, però, si sentono raramente nei recital di pianoforte e di musica da camera o nelle registrazioni, anche da parte di interpreti di spicco. Koželuch, a differenza di Mozart, si attenne a questa decisione fino alla fine della sua vita.

Il secondo movimento della sonata in due movimenti ricomincia attacca, un rondò in do maggiore liberatorio. Il ritornello appare una volta in sol maggiore, fortemente modificato, e una volta in do minore come breve richiamo al primo movimento.

Nel complesso, l'opera di Koželuch non è solo utile per i pianisti, ma anche come interessante raccolta di esempi per il tema della teoria della forma, ovvero l'argomento che accomuna tutte le altre materie della cosiddetta teoria musicale ed è adatto a colmare il divario tra teoria e pratica interpretativa.

 

Link alla recensione dell'edizione di Christopher Hogwood

 

Potrebbe iniziare con un breve riassunto della storia di Intakt Records ottenere?
Patrik Landolt: Si può iniziare così: nel 1984 ho co-organizzato il Festival Taktlos con Berna. Il festival era incentrato su Irène Schweizer con ospiti internazionali come Joëlle Léandre, Maggie Nicols, George Lewis da New York, Günter "Baby" Sommer da Dresda. Era un festival gratuito e Radio DRS registrò tutto per tre giorni. Quindi avevamo i nastri del festival. Abbiamo pensato che sarebbe stato meglio fare un disco intorno a Irène. Perché Irène era molto poco documentata all'epoca. Aveva pubblicato delle cose su FMP, ma alcune non erano nemmeno disponibili in Svizzera. Così abbiamo realizzato il disco, Irène dal vivo a Taktlospiù che altro perché nessun altro voleva i nastri. Questo è stato l'inizio. Il secondo disco è arrivato relativamente presto. Anche quello fu un affare internazionale con l'intera London Jazz Composers Orchestra e Anthony Braxton.

Perché queste persone hanno fatto emettere il loro disco da un dilettante a Zurigo?
È sempre accaduto che il mondo della musica libera e creativa non venisse pubblicato dalle grandi multinazionali. Una multinazionale ha documentato la scena dei loft di New York con una serie negli anni Settanta. Si chiamava Wild Flowers. Pensavano che sarebbe stato un grande affare e invece fu un flop. Non vendettero più di qualche centinaio di scatole. Quello fu uno dei momenti storici in cui le grandi aziende dissero addio al jazz. Hanno capito che non si possono fare soldi con esso. Oggi è chiaro che le tre major rimaste hanno in gran parte detto addio a questa musica. Quello che non fanno affatto è sviluppare nuovi artisti. Questo compito è sempre spettato ai piccoli indipendenti. Forse è per questo che siamo sembrati particolarmente affidabili! È stato fantastico, il primo album Irène, il secondo album con LJCO con Braxton e così via, è stata una cosa fantastica.

Non eri un fan del rock?
Anche per me è stato così. Non si escludevano a vicenda. Ero un fan sfegatato dei King Crimson. Ma già alle scuole elementari mi occupavo intensamente di jazz. Miles, Coltrane, Roland Kirk. Avevo 15, 16 anni allora. L'album di Roland Kirk con le cover dei Beatles - incredibile!

Se ricordo bene, lei ha gestito Intakt per molto tempo come hobby, non è vero?
Esattamente, come un hobby che si è diffuso sempre di più. All'inizio ho lavorato come giornalista freelance per il Tagi, la radio e vari giornali. Poi sono stato redattore del WoZ per 20 anni, facendo anche parte del consiglio di amministrazione. Questo mi ha tolto un po' di energia per organizzare i festival. Dopo 10 anni a Taktlos, ho lasciato l'organizzazione.

Tutto è rimasto a casa sua per molto tempo. Tutti i dischi si trovavano nel suo appartamento.
Per i primi anni Intakt era in cantina. Ero giovane, non avevo soldi e quindi non avevo scorte. Dovevi imparare e scoprire tutto da solo. Tutto era basato su tentativi ed errori. Abbiamo adottato un approccio molto svizzero: non ci siamo indebitati, abbiamo fatto passi molto piccoli, abbiamo costruito in modo lento ma costante. Lentamente abbiamo sviluppato un catalogo di prodotti, ed è emersa una certa direzione estetica. La diversità e l'abbondanza sono nate da un lungo processo, non da un business plan. Oggi si impara a progettare un business plan all'università. Per noi tutto è iniziato da una grande passione. Questa è rimasta fino ad oggi. Tutto il resto doveva essere elaborato con solidità svizzera. Abbiamo dovuto frequentare corsi di contabilità e altro presso la scuola serale Migros per poter capire e leggere un bilancio. Fin dall'inizio abbiamo avuto anche un ottimo contabile, che ha lavorato ai massimi livelli. Anche questo è uno dei nostri punti di forza. L'intero back office è molto solido. I conti dei musicisti devono essere trasparenti. È un criterio importante. È molto insolito nel settore.

Se avete risolto tutto questo da soli, avete sicuramente dovuto imparare nel modo più difficile. Ricorda qualche errore iniziale?
Il primo pannello è capovolto nella cornice. L'abbiamo incollato nel modo sbagliato. Naturalmente, bisogna sempre imparare nel modo più difficile. La maggior parte degli errori sono stati commessi per un senso di euforia, nel senso che a volte abbiamo fatto un'edizione troppo grande per la sensazione che "questa tavola è così incredibilmente bella che tutti la vogliono comprare". Ma si impara che non è sempre possibile trasferire l'euforia alle condizioni di mercato.

È possibile organizzare un ricevimento?
Non si possono pianificare molte cose. Anche questa è stata un'esperienza importante. Soprattutto nel mondo della musica, ci sono molti imprevisti e casualità. Il che, secondo me, è una cosa positiva. Non si può pianificare il successo. Nemmeno i grandi possono farlo, o quasi.

Quanto erano grandi i vincoli all'inizio?
Credo che all'inizio abbiamo fatto 2000 copie del primo disco, che era ancora in vinile. Con il CD è più facile. Di solito si fanno tra le 1.000 e le 2.000 copie e poi se ne stampano altre. Poi si può ristampare a rate. Con la carta stampata si può fare a scaglioni di 1.000 copie, con i CD a scaglioni di 300. In questo modo si può continuare a ristampare. In questo modo si può continuare a ristampare. In città, il magazzino è inaccessibile.

Irène Schweizer è la colonna portante di Intakt?
Era presente fin dall'inizio, sì. Abbiamo seguito la sua biografia e la sua vita nel corso degli anni. Viviamo anche nella stessa città. Penso anche che sia importante che tutti e tre siamo radicati qui. Per questo lavoriamo spesso con artisti di qui. Pierre Favre. Lucas Niggli si è unito a noi anche prima di Pierre. Cerchiamo anche di dialogare con i giovani. È una cosa molto importante, una sfida enorme. Si è sempre in movimento. Devi affrontare sempre cose nuove.

In che misura questa sfida è legata al rapido sviluppo della tecnologia?
È sicuramente vero che la sola tecnologia ti costringe a stare al passo con i tempi. Se si pensa a quello che è successo nella musica negli ultimi 30 anni! Dal vinile al CD al download, poi il download in qualità MP3, seguito dalla qualità CD e ora anche dalla qualità hi-fi. Lo sviluppo tecnologico, di per sé, costringe a essere incredibilmente attenti e a impegnarsi nelle cose.

Quanto è grande la quota dello streaming nelle vendite di Intakt? Potrei immaginare che il pubblico di Intakt sia un classico caso di pubblico che vuole ancora avere qualcosa tra le mani.
Sì, ma tutto procede in parallelo. Solo in America, credo che abbiamo tra i 70.000 e gli 80.000 contatti di vendita, compresi gli streaming. Negli Stati Uniti, la nostra distribuzione avviene tramite Naxos e Naxos Archive. È possibile utilizzarli pagando un canone mensile. Se qualcuno ascolta qualcosa di nostro, viene anche registrato come contatto. D'altra parte, negli ultimi anni abbiamo anche subito un cambiamento generazionale in termini di catalogo. Ora pubblichiamo molti artisti molto più giovani, compresi quelli provenienti da aree di confine ai margini della musica rock ed elettronica.

Le radici di Intakt a Zurigo sono anche responsabili della sua forza?
Sì, forse questa musica è stata coltivata un po' di più qui. Questo ha anche uno svantaggio. Gli altri pensano di non dover fare più nulla perché lo facciamo noi.

La scena ha i suoi pub preferiti?
La Rote Fabrik lo ha fatto per anni. Il Festival Unerhört, a cui Intakt partecipa, si svolge in vari luoghi, come il Teatro Neumarkt o il Rietberg. Organizziamo anche concerti in case di riposo e in varie scuole. Alcuni degli studenti più anziani sono molto ben informati, hanno grandi aspettative, quindi non si può semplicemente mandare uno studente della scuola di jazz! Lo stesso vale per i licei. Lì portiamo i migliori. Si accorgono subito se qualcosa non va.

Quanti giovani appassionati di musica partecipano a questi eventi?
A Stadelhofen vengono da 300 a 500 persone, a seconda degli insegnanti. Dipende da loro, ma a volte vengono intere classi. Ad esempio, prima dell'esibizione di Oliver Lake e William Parker, un'insegnante di storia ha detto agli alunni che erano liberi di partecipare e che poteva anche assegnare loro un compito. Lei stessa avrebbe sicuramente partecipato al concerto perché ha imparato più cose sulla storia americana da questi uomini che da qualsiasi libro.

Oggi Intakt è estremamente ben collegata a livello internazionale tra New York, Londra e la Germania. Non è stato incredibilmente difficile stabilire relazioni utili da Zurigo?
Nel 1988 mi sono preso un anno sabbatico dal WoZ, cinque mesi a New York. Naturalmente andai a tutti i concerti. Suonavo semplicemente il campanello dei distributori. Ho cercato di sostenere una conversazione con il mio inglese rudimentale e poi sono andato a vederli.

Può farlo da solo?
È certamente una passione che dura da una vita e che può essere realizzata solo in squadra. L'aspetto importante di questa squadra è che, per così dire, ti sopravvive. Se guardate questa parete con tutti i CD, ci sono valori artistici incredibili. I diritti d'autore. Tutte le registrazioni. Ora abbiamo 280 titoli. Sono 280 opere che non sono mai esistite prima. Stiamo contribuendo a creare musica e a creare realtà. E poi è lì. L'obiettivo, naturalmente, è creare una distribuzione come casa editrice e portarla avanti nel futuro. Irène Schweizer ha compiuto 75 anni l'anno scorso e ha pubblicato gran parte della sua opera con Intakt. Questo comporta un'enorme responsabilità. Cosa succede quando un artista muore? Come nel caso di Werner Lüdi, che ha anche un meraviglioso CD che è ancora nel nostro catalogo. Si tratta di una responsabilità enorme che spesso sovrasta un singolo editore, che a un certo punto può richiedere l'aiuto del pubblico o di fondazioni affinché il mantenimento dei valori estetici e la diffusione della musica possano continuare a essere garantiti.

Penso che abbiate vinto dei premi? Che tipo di premi?
Il primo è stato quello di Suisse Culture, l'associazione che riunisce tutti i professionisti della cultura, un premio molto grande, un premio d'onore. Perché questa associazione premia i mediatori culturali. Tradizionalmente, c'è sempre un attrito tra artisti e agenti. Soprattutto con le etichette, quando si sentono le storie di come i neri sono stati sfruttati in passato. Firmavano un contratto, rinunciavano a tutti i loro diritti e magari ricevevano in cambio 50 dollari. O una bottiglia di whisky.

In Svizzera la promozione della musica alla maniera di Intakt è piuttosto ben organizzata, o mi sbaglio? Ho l'impressione che gli inglesi siano piuttosto invidiati da questo punto di vista?
Dall'esterno può sembrare così. A mio avviso, il finanziamento delle infrastrutture non va bene. Il governo federale lo ha riconosciuto nel settore del libro: Dobbiamo promuovere la produzione di libri, altrimenti una cultura che è cresciuta nel corso di diversi secoli finirà improvvisamente. Nel settore della produzione musicale non siamo ancora arrivati a tanto. Si è appena saputo che anche Migros ha dismesso le sue etichette. Questo atteggiamento si basa su un pensiero sbagliato. Tutti parlano sempre di crisi dei CD. Ma non esiste. C'è solo una crisi nel settore dei volumi. Oggi si producono e si vendono più CD che mai. Ma oggi non ci sono più 100.000 copie. La varietà è aumentata in modo massiccio. Inoltre, il CD è solo una delle forme di supporto sonoro, insieme al vinile, ai download in varie qualità e ai flussi. L'importanza è enorme. Tuttavia, il tipo di distribuzione si è differenziato in forme molto diverse. Oggi si ascolta tanta musica quanta se ne ascoltava negli anni '90, quando il settore dei CD era in piena espansione. Chiunque dica che oggi i CD hanno perso la loro importanza non capisce il settore. E ci sono molte organizzazioni di finanziamento che dicono che stiamo tagliando il supporto ai CD perché è in crisi. Si tratta di una valutazione completamente errata della produzione musicale. I musicisti devono ancora andare in studio per registrare, incidere e masterizzare, e anche se si distribuiscono i risultati come download, c'è ancora bisogno di marketing e pubblicità.

Quasi tutti gli album che avete pubblicato sono ancora in catalogo. C'è qualche disco di cui vi siete pentiti e che quindi avete eliminato?
No, anche se forse non lo ascolto più. È comunque un documento contemporaneo. O fa parte della biografia dell'artista. E questo è molto importante: guardare sempre all'opera e al valore del lavoro di un artista nel contesto della sua opera nel suo complesso. Si può capire Irène Schweizer solo se si guarda alla sua opera nel suo complesso. Se si prende in considerazione solo un album da solista, soprattutto uno dei primi in cui suona in modo completamente libero, non si capisce il valore artistico dei lavori successivi. Bisogna guardare al contesto e vedere la produzione individuale nel contesto dell'opera. Oggi è più importante che mai.

Qual è l'accoglienza internazionale di Irène Schweizer oggi?
L'anno scorso si è esibita dal vivo a Sciaffusa in occasione del suo 75° compleanno, di cui ha parlato il Tagesschau. Probabilmente riempirebbe grandi sale in America, ma non le piace viaggiare. E poi bisogna avere dei visti di lavoro. Per gli artisti svizzeri ed europei non è facile esibirsi negli Stati Uniti. Quello che Trump sta programmando oggi con l'isolamento del mercato è sempre stato così.

Qual è il rapporto tra gli artisti svizzeri e quelli internazionali che appaiono su Intakt?
Tra un terzo e la metà sono artisti svizzeri. Questo riflette la forza della scena. Ma ci sforziamo di trovare un equilibrio. Anche il genere e la razza sono un criterio. Vogliamo che ci siano afroamericani di colore, perché questa è la base della musica. In questo nuovo disco del Trio 3 si sente la musica sui loro volti. La storia è scritta sui loro volti. Per noi è anche importante avere molte musiciste donne nel programma. Lo si può vedere anche nel programma del festival di Londra.

Come sono cambiati i suoi gusti e quelli della scena in questi 33 anni di Intakt? Riesce a distinguere tra fasi con criteri di selezione diversi?
Seguiamo naturalmente gli artisti. Sono i nostri ambasciatori e anche i nostri parenti. Sono spesso in viaggio, arriva sempre qualcuno che dice: Hai sentito? E poi siamo una squadra. L'influenza di Anja e Flo si sente nel catalogo. E siamo anche figli dello Zeitgeist. Non siamo alla moda, ma ci sono degli umori che assorbiamo. Non credo che mi piacerebbe pubblicare semplicemente un concerto di free jazz su CD come facevamo negli anni '60 e '70. Perché non è più in linea con i tempi odierni. Perché questo non è più in linea con la costituzione estetica e intellettuale di oggi.

Può spiegarlo in modo più dettagliato? Cosa è cambiato?
Negli anni '60 e '70, a Zurigo tutto chiudeva alle undici. Non si poteva nuotare nel lago. Tutto era così regolato, borghese e rigido. Quindi fattori come la provocazione, la rottura dei tabù, il collage e la ricerca del nuovo erano elementi molto importanti per l'avanguardia dell'epoca. Lucas Niggli è completamente diverso. Uno come lui può fare anche questo, provocazione, rumore, cose nuove e tutto il resto. Ma a differenza dei suoi predecessori, non deve più distruggere il vecchio per raggiungere un nuovo livello. Per di più, l'estrema destra oggi utilizza tecniche di progettazione che all'epoca erano utilizzate dall'estetica delle avanguardie. Un Trump non fa altro che scioccare e provocare. Köppel. I nazionalisti, l'SVP, prosperano sulla provocazione, sulla rottura dei tabù. L'estetica rifletteva già 15 anni fa il fatto che questo non è più il modo di diffondere il nuovo. Oggi il discorso non violento e l'interazione amichevole sono forse più al centro della scena che la provocazione.

Quanti CD pubblicate all'anno?
L'anno scorso erano 18, quest'anno 19 o 20.

Tutti gli artisti sono legati esclusivamente a Intakt?
Ci sono anche artisti con i quali abbiamo un accordo per portare avanti determinati progetti. Gli artisti di oggi sono molto produttivi, devono esserlo. I concertisti hanno bisogno di quattro o cinque progetti paralleli per sopravvivere. Quindi condividiamo molti artisti con altre etichette e altri progetti. L'esclusività non è più come una volta.

Di quali progetti è particolarmente orgoglioso?
Molti! Sarebbe più facile parlare di annate. L'anno scorso è stata sicuramente la sassofonista tedesca Angelika Niescier con la sua band di New York. Oppure Barry Guy con Blue Shroud, un tentativo di riflessione politica, una produzione contro la guerra in realtà, ma non eclatante, bensì di altissimo livello estetico. E l'opera omnia di Irène Schweizer, naturalmente. Gli otto o nove album che abbiamo realizzato per la London Jazz Composers Orchestra. Ed ecco un CD di cui siamo molto orgogliosi. È del trio Heinz Herbert. Sono i più giovani del nostro trio e hanno fatto un ottimo lavoro. Si vede che sono musicisti jazz incredibilmente bravi, ma hanno anche un'estetica del suono e dell'elettronica. A Willisau sono stati un successo!

Tornando ai molti progetti paralleli di cui un artista ha bisogno, non c'è il rischio che i contorni si perdano a causa della grande quantità?
Questo ha certamente a che fare con l'estetica dell'epoca. Un tempo il jazz aveva una chiara progressione lineare. Coltrane, poi Miles Davis, poi la fusion, poi il free jazz. Oggi c'è più un parallelismo di diversità. In Svizzera abbiamo sei scuole di jazz a livello universitario. Ogni anno si ottengono 150 master, 150 musicisti jazz professionisti. In dieci anni, 1500, il che significa che lo standard si è alzato enormemente. C'è un'incredibile varietà di bravi musicisti. È chiaro che vogliono produrre. Ogni anno abbiamo più di 1000 richieste di pubblicazioni! Non ci sono quasi editori con una rete internazionale perché il mercato non li sostiene. È interessante che anche noi europei produciamo la migliore musica americana. Negli Stati Uniti ci sono troppe poche opportunità. Negli Stati Uniti tutto è così fortemente orientato al mercato che se il mercato non lo sostiene, nessuno lo farà.

Qual è il rapporto tra vendite, CD, vinile, download oggi?
Julian Sartorius ha realizzato di sua iniziativa una piccola edizione in vinile del suo album. Le vendite digitali stanno aumentando in modo massiccio. Direi che negli ultimi 3 o 4 anni sono passate da 3% a 10%. Il problema è che le vendite sono troppo economiche. I download sono troppo economici. Gli intermediari, che sono solo macchine, guadagnano troppo. In definitiva, troppo poco rimane all'editore e all'artista. Questo è ancora più vero con lo streaming. È un furto legalizzato.

Non è forse imperativo per il mondo della musica in generale trovare un modo per monetizzare lo streaming in modo equo per artisti, produttori ed etichette?
Questa è la speranza. Non ne sono così sicuro. Forse sarà simile alla carta stampata, dove stiamo vivendo un incredibile assottigliamento. In cui molte cose stanno scomparendo e con esse un'enorme quantità di conoscenza. È in atto una distruzione culturale che potrebbe costringere a forme di finanziamento completamente nuove in futuro. La società deve riflettere su questo: Vogliamo ancora produzioni musicali? Neanche un'opera lirica avrebbe luogo. Se un'opera dovesse pagarsi da sola, forse ci sarebbe ancora un'opera in America e anche quella non sarebbe finanziata dal mercato, ma da sponsor e mecenati. Il principio del mercato, che viene sempre proclamato, è una grande bugia e non funziona affatto in questi casi. È anche compito nostro, come editori, artisti, insegnanti, scuole e organizzazioni di finanziamento, pensare: cosa vogliamo dalle produzioni musicali? Come possiamo finanziarle? Come possiamo permettercelo? A mio avviso, anche Pro Helvetia ha riflettuto troppo poco su questo aspetto. Prima di tutto si sostiene l'artista. Credo che sia giusto, ma è un modello aristocratico. Il principe accarezza la testa dell'artista, gli dice che sei il più grande e gli dà dei soldi. Poi l'artista viene da noi e dice che dovrei fare un disco adesso. Meraviglioso, ma come si fa a pagarlo?

Il ricorso al crowd-funding potrebbe essere una soluzione?
Questo funziona per i singoli progetti. Offriamo un abbonamento, che è anche una forma di crowd-funding. I clienti pagano una certa somma e ricevono in cambio sei CD all'anno. Al momento abbiamo diverse centinaia di abbonati. Questo costituisce una base finanziaria importante per noi.

Come ha scelto il programma del Vortex Festival?
Da un lato, abbiamo cercato di far incontrare artisti svizzeri e inglesi. Dall'altro lato, il programma è concepito in modo che i giovani si esibiscano accanto ad artisti più noti. Quindi ci sono sempre due artisti per serata. L'aspetto della mediazione era molto importante per noi. Che i musicisti si conoscano tra loro. Julian Sartorius che suona con Steve Beresford è davvero fantastico. O Omri Ziegele con Louis Moholo - fantastico!

 

Link all'articolo  280 dischi nel ciclo globale di Hanspeter Künzler nella rivista Giornale musicale svizzero 4/2017, PAG. 23 (PDF)

Sulla copertina del manoscritto Nahtegal, guot vogellin - Si tratta di una piccola composizione per coro da camera e quattro strumenti (viola, chitarra, flauto dolce, tamburello) basata su un testo in medio-alto tedesco del menestrello bernese Heinrich von Stretelingen, che fu trasmessa dallo Studio Radio Bern il 24 maggio 1975 - Walter Furrer aggiunse la dedica autografa "Für Herrn Morf".

La liutista Irina Döring ha attirato la mia attenzione su questo aspetto. Ha partecipato al seminario organizzato dall'Istituto di Musicologia dell'Università di Berna nel semestre invernale del 2016. Salvare dall'oblio il compositore svizzero Walter Furrer (Responsabile: Prof. Dr. Cristina Urchueguía; focus: Musica dopo il 1600 / filologia editoriale) e si è concentrata sull'opera sopra menzionata.

Solo per la rarità del nome, non è stato troppo difficile scoprire chi c'era dietro. Dopo aver chiesto informazioni ai musicisti bernesi Adrian e Helene Wepfer, è stato chiaro che si trattava di Antony Morf, che è stato primo clarinettista dell'Orchestra Sinfonica di Berna per diversi anni. Poiché in seguito ha lavorato in questa veste anche a Basilea, ho proseguito le mie ricerche presso l'Orchestra Sinfonica di Basilea e, dopo alcune deviazioni, sono infine arrivato al signor Cardinaux, allievo di Antony Morf, e tramite lui alla signora Dorothee Morf, vedova dell'artista.

Durante una conversazione avuta con lei a Basilea il 1° dicembre 2016, ho avuto modo di conoscere la biografia di Antony Morf e ho anche appreso che lui e Walter Furrer si sono incontrati. Tuttavia, devo avvertire che queste informazioni sono piuttosto sintetiche e mancano quindi di dettagli caratteristici. Ciò è dovuto al fatto che Antony Morf, pur essendo un ricercato e noto musicista orchestrale e solista, era marcatamente modesto e quindi non conservava volutamente nulla per i "posteri". Inoltre, a parte la già citata dedica, non sono state trovate note scritte su Antony Morf nel patrimonio di Walter Furrer.

Antony Morf è nato a Ginevra il 16 giugno 1944, ha frequentato il ginnasio e ha preso lezioni di clarinetto fin da piccolo: dal 1958 al 1963 è stato allievo del clarinettista olandese Léon Hoogstoël al Conservatorio di Ginevra. Qui ha ottenuto il diploma di insegnamento e ha vinto il Primo Premio Virtuoso, dopodiché è stato per qualche tempo allievo privato di Ferenc Hernad (Lugano). Ha poi vinto diversi premi in concorsi musicali internazionali, tra cui il terzo premio a Ginevra nel 1967 e il primo premio a Budapest nel 1970.

Dal 1965 al 1970 è stato membro del Quintette à vent romand. Ha suonato come primo clarinettista in diverse orchestre sinfoniche svizzere, dal 1968 al 1972 a Berna, poi a Zurigo e Ginevra. Nel 1978 è passato all'Orchestra Sinfonica di Basilea, dove ha lavorato fino al suo ritiro nel 2006. Nella stagione 1972/73 è stato celebrato come solista nei concerti in abbonamento a Berna e Losanna. Nel frattempo, numerose tournée concertistiche - come solista e orchestrale - lo hanno portato a Parigi, Monaco, Salisburgo (Festival), Praga e Budapest. Ha lavorato con i più importanti direttori d'orchestra del suo tempo - Armin Jordan, Charles Dutoit e altri - e si è fatto conoscere anche grazie a numerose registrazioni, per esempio con l'etichetta Erato; la registrazione dell'opera di Igor Stravinsky Storia del soldato è stato premiato con il Grand Prix du disque. Antony Morf è morto il 26 maggio 2016 a Basilea.

Secondo la signora Morf, l'incontro con Walter Furrer avvenne il 18 maggio 1974 in occasione della riunione annuale dell'Associazione Svizzera dei Musicisti, di cui Walter Furrer era membro dal 1952. In quell'occasione, Antony Morf aveva vinto il primo premio di 5.000 franchi. In qualche modo i due devono essersi spontaneamente affezionati l'uno all'altro. Come mi ha raccontato la signora Morf, suo marito, come Walter Furrer, aveva una solida formazione letteraria e - e questa è una marcata affinità - un innato senso della comicità stravagante; Honoré Daumier era uno dei suoi artisti preferiti.

Quindi i due musicisti devono essere andati d'accordo fin dall'inizio, indipendentemente dalla differenza di età. Vorrei aggiungere, in base alle mie conoscenze, che Walter Furrer era in contrasto con il proprio figlio, che non accettava la sua nuova moglie, a causa del suo secondo matrimonio. Soffrì molto per questo allontanamento ed è plausibile che vivesse il giovane clarinettista come una sorta di "figlio per scelta". In quest'ottica, la dedica citata all'inizio potrebbe essere classificata come un'espressione spontanea di simpatia.

Ringrazio vivamente la signora Morf per l'intervista e le preziose informazioni che mi ha fornito. I miei ringraziamenti vanno anche allo Schweizerischer Tonkünstlerverein di Losanna, dove ho potuto prendere ulteriori appunti su Antony Morf il 22 dicembre 2016 con l'aiuto dell'amministratore delegato Johannes Knapp