Wann habe ich zuletzt eine derart intime Musik gehört?! Das liebevolle Miteinander ist gleichsam die Voraussetzung für die meisten Stücke auf dieser CD, denn der Komponist komponiert hier häufig für die Cellistin, mit der er schon seit Langem das Leben teilt, Roland Moser schreibt für Käthi Gohl Moser.

Das allerdings hat nichts Repräsentatives oder Repräsentabel-sein-Wollendes an sich, kein Klangfotoalbum. Vielmehr gewähren uns da zwei Einblick, Einhorch in ihren musikalischen Dialog. Gern zweistimmig, wodurch das Cellosolo zum Duo wird. Hier zusammen mit der Violine von Helena Winkelman, dort zusammen mit dem Blockflötisten Conrad Steinmann, dem Oboisten Matthias Arter oder dem Pianisten Anton Kernjak. Es gibt auch kurze Selbstgespräche, in denen Gohl zum Cello singt und summt. Darum herum finden sich noch weitere Gäste ein, Komponisten wie Schubert oder Offenbach, Dichter wie James Joyce, Paul Éluard oder Arthur Rimbaud, manchmal gut versteckt, manchmal offensichtlich. Denn Mosers Musik liebt die Allusion, sie geht gerne mit Worten um, bedächtig und sorgfältig, ohne Hast. Subtil beginnt sie immer wieder mal zu singen, mit romantischem Sentiment, ja fein sehnsüchtiger Hingabe. Und in … wie ein Walzer auf Glas … tanzt das Cello in den Flageoletttönen «vertrackt einfach», wie Roman Brotbeck in seinem schönen Booklettext schreibt. Andere Stücke führen auf die Grenzpfade der Mikrotöne.

So kurz die meisten Stücke sind, so hat jedes doch sein eigenes Gepräge. Grösseres Gewicht erhält hier nur eine Komposition von 1998, die gleich in zwei Versionen erklingt: zunächst in der neueren für Violine und Cello, am Schluss in der urspünglichen mit Oboe d’amore und Cello. … e torna l’aria della sera… basiert auf einer unhörbaren Ballata von Pier Paolo Pasolini und wandelt mit der Besetzung auch leicht den Charakter. Mal klingt dieser Abendgesang arkadisch, mal fast tristanhaft. Er bewegt sich frei und beharrlich, doch ohne Sturheit, und er entgeht dabei jedem allzu gängigen Innovationszwang. Die Musik atmet in diesen Interpretationen ganz selbstverständlich.

Roland Moser: Violoncello solo e in duo. Käthi Gohl Moser, Cello; Anton Kernjak, Klavier; Helena Winkelman, Violine; Conrad Steinmann, Flöte, Aulos; Matthias Arter, Oboe d’amore. Olinard Records

Dass die BWV-Zahlen, mit denen Bachs Kompositionen identifiziert werden, aus dem Bach-Jahr 1950 stammen, ist selbst vielen professionellen Musikerinnen und Musikern nicht bewusst. Wolfgang Schmieder klassifizierte damals Johann Sebastian Bachs Schaffen nach Gattungen und vergab die Zahlen entlang der Reihenfolge der einzelnen Stücke in der alten Bach-Ausgabe (1851–1899). Schmieders epochemachende Leistung erfuhr 1990 eine aktualisierte Neuauflage. Schon 1998 legten die Bach-Forscher Alfred Dürr und Yoshitake Kobayashi ihre verknappte Alternative vor.

Seither ist viel passiert in der Bach-Forschung: Neue Quellen sind aufgetaucht, Echtheitszweifel wurden erhoben oder beseitigt, Datierungen bestätigt oder korrigiert usw. Die Bach-Literatur ist ins Unermessliche angewachsen, und das Internet gewährt Volltexte, Bibliografien und sogar Originaldrucke und -handschriften. Ein neuerlich revidiertes und auf den aktuellen Stand gebrachtes BWV konnte nicht mehr von einem Einzelnen geleistet werden, ein ganzes Institut, das Bach-Archiv Leipzig, stand hinter den drei Hauptautoren, und die Arbeiten zogen sich über mehr als zehn Jahre hin. Daraus entstand ein 880 Seiten starker Band, der immer noch Schmieders Gattungskategorien folgt, die längst eingebürgerten Zahlen übernimmt und neu aufgefundene Werke in fortlaufender Zählung dort einreiht, wo sie ihrer Funktion und Besetzung nach hingehören. Neu sind auch eine systematische, nicht konsequent den BWV-Zahlen folgende Übersicht über Bachs gesamtes Schaffen und diverse Konkordanzen und Kataloge, etwa von Bachs (rekonstruierbarer) Notenbibliothek. Neu an diesem Verzeichnis ist die Aufspaltung in verschiedene Fassungen eines einzelnen Werkes. So gliedert sich die Werkgeschichte der Kantate Schwingt freudig euch empor in die Stadien 36.1 bis 36.5, und die beiden Fassungen der Kantate 82 für Bass bzw. Sopran sind als 82.1 und 82.2 ausgewiesen. Damit soll dem Wildwuchs der Ergänzung von BWV-Zahlen um a-, b- bzw. r-Bezeichnungen Einhalt geboten werden.

An seine Grenzen stösst dieses Verfahren, wenn gewisse reinschriftliche «Brandenburgische» Konzerte beispielsweise als BWV 1046.2 zu bezeichnen sind, weil zu ihnen eine Frühfassung 1046.1 besteht, während für andere schlicht eine vierstellige Zahl gilt, etwa BWV 1047. Was gänzlich entfallen ist, sind die Literaturhinweise zu einzelnen Werken, da hier nun die Online-Kataloge einzuspringen vermögen. Dennoch geht auch ohnedies die Verknappung der wissenswerten Erläuterungen so weit, dass es in komplizierteren und deswegen auch interessanteren Fällen detailreicher Kenntnis bedarf, um sie überhaupt einigermassen nachvollziehen zu können. Ob damit in Sachen Benutzerfreundlichkeit Fortschritte erreicht worden sind, darf bezweifelt werden. Wie die in der Verlagswerbung angekündigte «Verschränkung mit den einschlägigen Online-Datenbanken» verwirklicht ist, wird nicht ersichtlich.

So bleibt auch dieses BWV³ angesichts seines Kaufpreises wohl eher Sache weniger Spezialistinnen, während für Praktiker heute die einfache Identifikation der Werke durch die allgemein üblichen Zahlen getrost mit Hilfe des Internets oder der gängigen Werkausgaben erfolgen kann.

Christine Blanken, Christoph Wolff, Peter Wollny: Bach-Werke-Verzeichnis. Dritte, erweiterte Neuausgabe (BWV³), XLIV + 835 S., € 459.00, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2022, ISBN 978-3-7651-0400-8

Hans Georg Nägeli (1773–1836) gilt als der Schweizer Sängervater. Mit dieser Vorstellung ist die Musikwelt seit fast zwei Jahrhunderten konfrontiert. Das zweifelhaft vaterländische Attribut hatten ihm die Schweizer Sängervereine verpasst und damit ein Bild des umtriebigen Nägeli kreiert, das keiner seriösen Betrachtung standhält. So wartet man seit vielen Jahren auf eine Biografie, auf ein Korrigendum dieser einseitigen, wahrheitswidrigen Darstellung des «Pioniers in allen Gassen».

Im Rahmen eines Nationalfondsprojekts hat sich die junge Musikwissenschaftlerin Miriam Roner der schier unlösbaren Aufgabe angenommen, Licht ins Dunkel zu bringen. Die bereits 2016 an der Universität Bern als Dissertation angenommene Arbeit hat sie nun gründlich überarbeitet, um sie als über vierhundert Seiten starkes Buch zu veröffentlichen. Schon nach kurzer Lektüre wird klar, welche Mammutarbeit dahintersteckt, denn ausser einigen lexikalischen Artikeln und Festschriften existiert nichts Umfassendes zu Nägeli.

Roner legt keine Biografie vor, aber sie zeigt eindrücklich, auf wie vielen Hochzeiten Nägeli getanzt hat: Er war Verleger, führte eine Noten(leih)bibliothek, komponierte Gebrauchsmusik, gründete und leitete ein Singinstitut, das nach pestalozzischen Regeln zur Bildung beitragen sollte und liess dabei auch Mädchen und Frauen zum Zug kommen.

Nur schon diese Vielfalt zeigt, wie umfassend Nägeli dachte. Roner versucht in diesem Dickicht aufzuschlüsseln, wie das «System Nägeli» funktionierte. Es gab um 1800 keine Vertriebskanäle, keine Banken, über die Zahlungen abgewickelt werden konnten. So entwickelte Nägeli verschiedene Vorgehensweisen, er vertrieb Noten von französischen oder deutschen Verlagen als Gegengeschäft für die Annahme seiner eigenen Werke, er bestellte Partituren zum Kauf, als Kommissionsverlag oder auf Leihbasis, um sie an Bürger weiterzuverleihen.

Nägeli hat nie eine umfassende Ausbildung als Musiker, Komponist oder Geschäftsmann genossen. Wohl war es neben den napoleonischen Kriegen diesem Umstand geschuldet, dass er viel anregte, aber auch scheiterte – sein Verlag ging Konkurs und er verkaufte an Adolf Hug. Der Hug-Verlag war geboren.

Trotzdem hat der Pionier Nägeli Eindrückliches geleistet, wie Roner aufzeigt. Im pädagogischen Bereich hat er die Jugend, bei der er auch die unteren Volksschichten berücksichtigte, systematisch mit klug aufgebauten Lehrbüchern an die Musik herangeführt. Oft vergessen wird auch, dass Nägeli den Frauen genauso viel Aufmerksamkeit schenkte, wie den Männern.

Am interessantesten in Roners Recherchen sind der zweite Teil, der «Nägeli als Musikalienhändler und Musikverleger» gewidmet ist, und der dritte Teil zum «Sing-Institut». Wertvoll ist der ausgedehnte Anhang mit einer ausführlichen Chronik und einem umfassenden Quellenregister. Die Grundlagen für eine weitere Erforschung und Belebung dieses Pioniers sind gelegt.

Miriam Roner: Autonome Kunst als gesellschaftliche Praxis. Hans Georg Nägelis Theorie der Musik, 427 S., € 73.00, Franz-Steiner-Verlag, Stuttgart 2020, ISBN 978-3-515-12701-1

Der belgische Geiger Eugène Ysaÿe (1858–1931), erst Schüler seines Vaters, gewann schon mit neun Jahren einen Preis, studierte bei Wieniawski in Brüssel und Vieuxtemps in Paris und spielte auf seiner ersten Konzertreise in Deutschland 1878 mit Clara Schumann die c-Moll-Sonate von Beethoven. 1882 nahm ihn Anton Rubinstein mit auf eine Tournee nach Russland und Norwegen. An seinem Hochzeitsfest mit der Sängerin Louise Bourdeau spielte er die ihm gewidmete Sonate von César Franck, zog dann als Professor nach Brüssel, wo er bis 1898 lehrte (berühmte Schüler: Gingold, Primrose, Persinger). Während des Ersten Weltkriegs lebte er in London, später in den USA, um schliesslich nach Brüssel zurückzukehren, wo er bis zu seinem Tod als Dirigent, Pädagoge und Konzertmanager wirkte.

Sein Leben lang nutzte er das Komponieren als Energiequelle und Refugium. Sein wichtigstes Vermächtnis sind die 1923 komponierten sechs Solosonaten op. 27. Das vorliegende Heft wirft ein Licht auf die Werke von 1882 bis 1905, entstanden an den verschiedenen Wirkungsorten. Es beweist seine stupende, vergeistigte Virtuosität. Von den acht abgedruckten Werken ist die Légende norvégienne eine lohnende Erstveröffentlichung. Das Vorwort von Marie Cornaz (d/f/e) erzählt spannend die Geschichte der Stücke. In den ausführlichen Bemerkungen (d/e) bietet der japanische, an der Juilliard School lehrende Geiger und auf Ysaÿe spezialisierte Musikwissenschaftler Ray Iwazumi seine Hilfe an. Aussergewöhnlich: In der Violinstimme sind Ysaÿes originale Fingersätze und Strichbezeichnungen schwarz, Iwazumis grau gedruckt.

Eugène Ysaÿe: Poème élégiaque op. 12 und andere Werke für Violine und Klavier, hg. von Ray Iwazumi, HN 1201, € 42.00, G. Henle, München  

Auf ihrem Debüt Struggle or play (2007) fokussierten Five on Fire auf leicht verdaulichen Jazz mit Funk-Einwürfen. Sechs Jahre später erfand sich die Formation um Daniel Gubelmann jedoch neu und begann mit einem Streichquartett zu kollaborieren. Für das neuste Album Eternal movement hat man diesen Ansatz weiter ausgestaltet und mit einer grossen Streicherbesetzung des Musikkollegiums Winterthur zusammengearbeitet.

Es ging Gubelmann darum, Jazz mit Klassik und Improvisation zu verbinden und dabei nach schlagkräftigen Melodien und grösstmöglicher Expressivität zu forschen. Der in Bern, Zürich und Buenos Aires ausgebildete Musiker und Komponist, bekannt insbesondere für sein lyrisches Saxofonspiel, lässt sein Jazzquartett gleichberechtigt mit dem Streichorchester spielen. Wodurch ein geradezu symbiotisches Klangbild entsteht, das sich um Genregrenzen foutiert.

Der Titel der Platte, auf Deutsch «Ewigkeit der Bewegung», lässt erahnen, dass das Projekt nicht für Understatement steht, im Gegenteil. Entsprechend präsentiert sich das Gebotene imposant und voller Dramatik. Wobei der Auftakt, das feingliedrige Preludio de Buenos Aires, das ganz in der Verantwortung des Streichorchesters liegt, zunächst überraschend zurückhaltend ausfällt. In Anschluss erklingt El rio de las estrellas, das von einer sublimen Konversation zwischen Saxofon und Piano geprägt wird und mit melancholischen Klangfarben aufwartet. Bei La flor del amor macht sich dann Gubelmanns Flair für den Tango endgültig bemerkbar – mit grosser Leidenschaft und teils furiosen Rhythmen.

Gemäss Gubelmann haben seine acht Kompositionen den Anspruch, auch ohne Bilder auszukommen. Dennoch kommt Eternal movement einer filmreifen Suite gleich, die sich unter anderen auf Astor Piazzolla, Stan Getz und John Coltrane bezieht. Das Resultat ist ein ebenso draufgängerisches wie eloquentes Album, das seinen ganz eigenen Weg geht und zu beeindrucken weiss.

Five on Fire feat. Musikkollegium Winterthur: Eternal movement. Solo Musica SM407

Als Redakteur für Neue Musik beim Südfunk Stuttgart sowie Gründer und Leiter der Schola Cantorum Stuttgart stand er in produktivem Austausch mit seinen, die Neue Musik begründenden Zeitgenossen Pierre Boulez, Mauricio Kagel, György Ligeti, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen und vielen anderen. Gottwald prägte mit seiner Schola Cantorum, einem 16-stimmigen Kammervokalensemble, massgeblich die heute selbstverständlich gewordene A-cappella-Chorkultur auf höchstem technischem Niveau. Seine Transkriptionen von Klavierliedern oder Instrumentalstücken für vielstimmigen Chor a cappella, die in ihrer an Ligeti geschulten Satzweise höchste musikalische Ansprüche stellen, werden von Chören auf der ganzen Welt geschätzt.

Clytus Gottwald wurde für seine Verdienste mehrfach ausgezeichnet, u.a. mit dem Kulturpreis Baden-Württemberg 2009, dem Preis der Europäischen Kirchenmusik 2012 und dem Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland 2014. Seine Bedeutung für die Entwicklung der zeitgenössischen Chormusik kann nicht hoch genug eingeschätzt werden.

Mit Clytus Gottwald verliert der Carus-Verlag einen seiner wichtigsten Autoren.

Nachdem in den vergangenen Jahren sowohl zahlreiche Neuausgaben wie auch Einspielungen von Sinfonien und Kammermusik aus ihrer Feder erschienen sind, dürfte die Komponistin Emilie Mayer (1812–1883) keine ganz unbekannte mehr sein. Freilich ist dies auch als ein Zeichen der Zeit zu sehen: Obwohl der musikalische Nachlass bereits im 20. Jahrhundert an bester Stelle (Staatsbibliothek zu Berlin) öffentlich zugänglich war, blieb damals das Interesse eher gering. Heute steckt freilich unnötiger Überschwang in mancher reisserischen Überschrift wie «Der weibliche Beethoven» (NDR) – oder eben auch im Untertitel der neu erschienenen Biografie von Barbara Beuys: «Europas grösste Komponistin». Was diese «Grösse» ausmacht, wäre zu diskutieren: Ist es der Umfang des Œuvres? Oder der Schwerpunkt des Schaffens, der auf so gewichtigen Gattungen wie Streichquartett und Sinfonie liegt? Und wie wären diese Werke auch gegenüber jenen von Louise Farrenc einzuordnen?

Fragen, die Barbara Beuys nicht beantwortet, die aber auch gar nicht in ihrem Fokus stehen. Denn in ihrer «Spurensuche» erzählt sie das Leben von Emilie Mayer und die Aufführungen ihrer Werke mit zahlreichen historischen wie auch kulturgeschichtlichen Einbettungen nach. In diesem übergreifenden Blick liegt vielleicht die Stärke der Darstellung; was die eigentlichen Daten und Details angeht, so stützt sich die Autorin vor allem auf die umfangreichen Recherchen, die Almut Runge-Woll für ihre 2003 im Druck erschienene Dissertation über diese aussergewöhnliche Loewe-Schülerin unternommen hat. Auch wenn das Zielpublikum der aktuellen Biografie nicht allein im Bereich interessierter Musikliebhaberinnen und -liebhaber liegen mag, so verblüfft es doch, dass eine ansatzweise Charakterisierung von Emilie Mayers kompositorischem Schaffen ebenso fehlt wie eine auch nur summarische Werkliste. Hingegen finden sich Redundanzen («Ehefessel», S. 52 und 195), Ungenauigkeiten («Streichquartett» statt Streichquintett, S. 138) und mitunter allzu saloppe Formulierungen: «Posaunen und Streichinstrumente – da war doch etwas?» Und so reiht sich dieses Porträt eher als weitere Folge in die Reihe der kulturhistorischen Biografien der Autorin ein, ohne dass eine auch «musikalische» Spurensuche erfolgt wäre.

Barbara Beuys: Emilie Mayer, Europas grösste Komponistin. Eine Spurensuche, 220 S., € 22.00, Dittrich, Weilerswist-Metternich 2021, ISBN 978-3-947373-69-7

Die künstlerische Ader von Viola von Scarpatetti begann sich bereits früh abzuzeichnen: Als Kind besuchte sie eine Zirkusschule, später studierte die gebürtige Baselbieterin an der European Film Actor School in Zürich. Weil sie sich mit ihrer Arbeit vor der Kamera längst etabliert hat – etwa dank ihrer Hauptrolle in der Komödie 20 Regeln für Sylvie (2014) –, will sich die in Fribourg und Frankreich aufgewachsene Schauspielerin nun einer weiteren Kunstform widmen, dem Chanson.

Das Debütalbum der 34-Jährigen, Fais un pont, dreht sich um eigene Erfahrungen und Emotionen. Wozu auch passt, dass sie den von leichter Melancholie durchzogenen Titelsong bereits als Jugendliche kreiert hat – ursprünglich als Rap. Heute verbindet ihr Musikschaffen Folk mit frankofonem Chanson respektive Pop. Folgerichtig wartet denn auch einzig das abschliessende Hong Kong mit englischen statt französischen Lyrics auf.

Was die Platte auszeichnet, ist insbesondere die Leichtigkeit. Diese manifestiert sich auch in einer zurückhaltenden Produktion, die nicht auf Perfektion, sondern auf Stimmigkeit aus ist. Das gelingt und bringt mit sich, dass die während den Aufnahmen in Südfrankreich zirpenden Zikaden auch auf der Veröffentlichung zu hören sind. Während Laisser danser mit dahingeworfen wirkenden Gitarrenlicks sowie kurz mit gepfiffener Melodie aufwartet und in Erinnerungen schwelgt, dreht sich Momo’s chanson um Michael Endes Romanfigur und bedient sich dabei sanfter Akkordeonklänge und linder Bläserpassagen.

Weitere Tracks wie das elegische Marin, das verspielt wirbelnde Voyage dans le désert oder das karg arrangierte Je te sens verdeutlichen, dass Viola von Scarpatetti mit ihrem Material für anhaltende Entspannungsmomente besorgt ist. Gelungen sind ihr zwölf Soundpreziosen, die auf Pomp und Prunk verzichten und stattdessen mit Charme und zurückhaltender Eleganz gefangen nehmen.

Viola von Scarpatetti: «Fais un pont» (Eigenvertrieb) www.violavonscarpatetti.com

Sie heisst «Sellière», wurde 1680 von Antonio Stradivari gebaut und ab 1934 bis Ende der 1970er-Jahre vom legendären Wolfgang Schneiderhan, dem Mitbegründer der Festival Strings Lucerne, gespielt. Danach verschwand das edle Instrument bis 2019 im Banksafe der Eigentümer. Seither steht sie den Festival Strings und Daniel Dodds als Dauerleihgabe zur Verfügung.

Dodds nutzt dieses «Himmelsgeschenk» nun zu einer Einspielung, aufgenommen im KKL Luzern. Bemerkenswerterweise entschieden sich die Macher beim Programm nicht etwa für Geigenkonzerte, sondern wählten Mozarts Haffner-Serenade, die im CD-Booklet mit etwas viel Understatement als «fast vergessen» bezeichnet wird. Man denke da an Konzerte mit Ton Koopman oder Thomas Zehetmair, um nur zwei zu nennen.

Wie dem auch sei, es ist eine kluge Wahl, denn in dieser Serenade kommt nicht nur die Geige in zahlreichen Soli zur Geltung, auch die Festival Strings können ihre Kunst ausgiebig demonstrieren. Das Resultat kann sich denn auch mehr als hören lassen, auch wenn die Tempi zum Teil etwas gewöhnungsbedürftig sind.

Gespielt wird fast durchwegs vibratolos, zupackend und schnell. Man wird den Verdacht nicht los, dass die Interpretationen der oben erwähnten Dirigenten als Vorgabe dienten, um sich davon abzusetzen. Natürlich kann Dodds mit seiner «Sellière» so mit virtuosen Soli brillieren, etwa im Rondo. Die eher langsamen, schmelzenden Sätze werden aber leider etwas «verhetzt», ein Menuett ist nun mal ein Schreittanz. Mozarts Serenade ist aber auch bei den Festival Strings beste Unterhaltungsmusik, die man sich gerne gefallen lässt.

Etwas zwiespältig wirkt die am Schluss figurierende Weltersteinspielung eines Werks von Vincenzo Righini (1756–1812). Die knapp sechsminütige Ballettmusik aus Gerusalemme liberata ist für Fagott, Horn, Violoncello und Sologeige komponiert, was eigenwillige Instrumentalfarben ergibt. An sich eine spannende Neuentdeckung, wirkt sie aber nach der Haffner-Serenade etwas verloren.

Mozart: Haffner Serenade. Festival Strings Lucerne, Daniel Dodds, violin & direction, Sony Classical 0196587250621

Das Guitar Book von Sigi Schwab hebt sich von üblichen Notenausgaben in vielerlei Hinsicht ab. 100 Seiten festes Papier in einem Grossformat von rund 26 x 37 Zentimetern mit Spiralbindung; jedes der 30 Stücke auf je genau einer Doppelseite und, ebenso benutzerfreundlich, neben den blitzsauber gesetzten Noten sind die Akkordangaben in roter, die Fingersätze und übrigen spieltechnischen Angaben in grün gedruckter Handschrift gehalten. Dies ergibt ein informatives, differenziertes, aber trotzdem nicht überladenes Notenbild.

Warum aber 100 Seiten für die 30 Stücke? Weil der mittlerweile 72-jährige, vielseitige Studiomusiker, dieser Jazz-, Klassik- und World-Gitarrist, ausgiebig Kommentare sowie Bilder und Geschichten aus seinem Leben einstreut. Sigi Schwab zelebriert sich auf sympathische Weise selbst, indem er bestrebt ist, seine Begeisterung für polyfones Gitarrenspiel weiterzugeben. Er plädiert für grösstmögliche Offenheit sowohl in stilistischer Hinsicht als auch im Bereich der Interpretation. Seine Stücke und Arrangements sollen variiert, es soll auch darüber improvisiert werden. Er meint: «Beckmesserisches Einreden einer selbsternannten Geschmackspolizei höre ich an und denke nach. Als kreativer Künstler muss ich meinen eigenen Weg gehen.»

Der erste Teil des Notenbuchs besteht aus Bearbeitungen von Jazzstandards wie zum Beispiel Lullaby of Birdland oder Take Five, mit immer wieder ausgesprochen klangvollen Harmoniefolgen. Jeder Ton ist ausgeschrieben – wer gut Noten lesen kann, ist im Vorteil. Wer im Jazz zu Hause ist, kann über die Akkorde auch improvisieren. Trotzdem sei empfohlen, sich intensiv mit den angegebenen Fingersätzen auseinanderzusetzen, um Schwabs Intentionen nachzuvollziehen. Oft bewegen sich die Finger auf allen Saiten in hohen Lagen. Dies gilt auch für die Popnummern im zweiten, mittleren Teil, der vorwiegend Songs von den Beatles und von Michael Jackson enthält.

Schliesslich beschert uns Sigi Schwab Stücke «aus meiner eigenen musikalischen Welt»: zumeist Eigenkompositionen, aber auch Gospels und ein Bach-Präludium. Die selbst geschriebenen Nummern sind irgendwo zwischen Jazz und Weltmusik anzusiedeln, zum Teil mit indischen, aber auch afrikanischen Einflüssen. Sie sind eher etwas einfacher zu spielen als die Arrangements der anderen Titel. So lässt uns Sigi Schwab teilhaben an einigen Stationen seiner jahrzehntelangen Laufbahn – mit der grosszügig gestalteten Ausgabe einer Auswahl von Stücken, die für ihn bedeutend waren.

Sigi Schwab: Guitar Book, 30 Arrangements from Classical Music to Jazz, ED 23369, € 35.00, Schott, Mainz

Die symphonische Dichtung Tapiola op. 112 ist das letzte grosse Werk, das Sibelius vollenden und veröffentlichen konnte. Es entstand als Auftragskomposition für die New York Symphony Society und wurde 1926 dort uraufgeführt. Nach der finnischen Mythologie ist der nordische Wald von Göttern und Göttinnen bewohnt, über die Tapio als König des Waldes herrscht. Sein tief im Wald verstecktes Heim wird «Tapiola» genannt.

In seinem Werk entfaltet Sibelius seine Vision des Waldes in unglaublich suggestiven Ostinati und delikaten Klangzaubereien. Wer diese Orchesterfarben etwas im Ohr hat, kann sich wohl kaum vorstellen, dass eine Wiedergabe auf dem Klavier da irgendwie mithalten kann. All diese langen Orgelpunkte, die vielen Streichertremoli und satten Klänge der Bläser … Wie soll das auf ein Tasteninstrument übertragen werden? Peter Lönnqvist hat sich dieser mutigen Aufgabe gestellt und Tapiola für Klavier zu vier Händen (bzw. für zwei Klaviere) bearbeitet. Diese Version, die 2021 bei Breitkopf und Härtel erschienen ist, basiert laut dem Herausgeber auf einer früheren Partiturabschrift von Einar Englund (1916–1999), der selber ein produktiver Komponist war und unter anderem sieben Sinfonien schrieb – genau wie Sibelius.

Das Resultat ist erstaunlich: Die Übertragung auf das Klavier funktioniert viel besser als gedacht. Dabei bleibt natürlich einiges dem Spieler und seiner Imagination überlassen, wie denn Lönnqvist im Vorwort auch schreibt: «Die Interpreten sollten die Balance zwischen Klaviernotation und Orchesterklang finden, indem sie die Orchesterpartitur studieren und das Werk in seiner ursprünglichen Form hören.» Das gilt es vor allem am Schluss zu bedenken, wo Sibelius seine Tapiola in zartestem H-Dur des mehrfach unterteilten Streicherkörpers ausklingen lässt. Die hier im Klavier vorgeschlagenen Tremoli werden diesen Klang wohl kaum suggerieren können. Vielleicht wären da durchgehende ruhige Arpeggien passender, wie sie etwa Liszt am Schluss seiner Bearbeitung von «Isoldes Liebestod» vorschlägt.

Abgesehen davon aber stellt Lönnqvists Transkription eine gelungene Version dar und ist sicherlich eine Bereicherung für all jene, die dieses faszinierende Orchesterwerk am Klavier noch besser kennenlernen oder es im Rahmen eines Kammermusikkonzertes aufführen möchten. Und sie wäre nicht zuletzt auch eine dankbare Aufgabe für Dirigierklassen …

Jean Sibelius: Tapiola für Orchester, transkribiert von Einar Englund, bearb. für Klavier zu vier Händen von Peter Lönnqvist, EB 9390, € 32.90, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Seinen Siegeszug begann das 1846 patentierte, vom Belgier Adolphe Sax erfundene Saxofon erst mit dem Aufkeimen des Jazz in der US-amerikanischen Musikmetropole New Orleans. In der Folge betitelte es der deutsche Musikkritiker Alfred Baresel bereits 1929 als «wichtigstes Melodie-Instrument des Genres». Zwei neue Veröffentlichungen belegen, dass es längst auch in anderen Bereichen zentral ist.

Die Spur führt zunächst zu Klapparat, die sich 2021 umformiert haben und seither nicht mehr als Sextett, sondern als Quintett mit vier Saxofonen und Schlagzeug unterwegs sind. Ihr aktuelles Album Orbit zeigt auf, dass sich die mehrheitlich aus Bern stammende Formation nicht nur umbesetzt, sondern auch neu ausgerichtet hat: Zwar haben es Klapparat schon früher verstanden, sich mit findigen Improvisationen und grollendem Streetjazz hervorzutun. Jetzt sind sie mit ihrem Schaffen jedoch auf einem neuen Level angelangt. Nicht zuletzt, weil es sich als kluger Schachzug erwiesen hat, ihren Sound mittels eines Tubax – ein Basssaxofon – anzureichern. Dieses sorgt für besonders tiefe Töne, und zwar solche, die knarren und brummen. Das Resultat sind Tracks wie Lydische Leiden, das sich zwischen Elegischem und Vertracktem austobt, oder auch wie Abendlicht, das sich nach und nach als Drama zu erkennen gibt. Zu den weiteren Highlights zählen das freimütig swingende Part 3 und Fields – eine feinschichtige Nummer, die mit kontinuierlich variierenden Stimmungsbildern aufzutrumpfen weiss. Songs wie die genannten verdeutlichen, dass Klapparat mit Orbit ein verspieltes, dynamisches und zugleich innovatives Werk gelungen ist.

Im Vergleich dazu präsentieren sich die aus der Feder von Thomas K. J. Mejer stammenden Saxofonquartette als schnörkellos und geradezu spröde. Dessen elf Stücke, dargeboten von den vier Saxofonistinnen Silke Strahl, Vera Wahl, Eva-Maria Karbacher und Manuela Villiger, sind kantig und setzen auf Klänge, die rhythmisch komplex und herausfordernd sind. Während Sulpizianische Bilderwelt I–IV mit Einwürfen kokettiert, die sich als leichtfüssig, lustvoll und kapriziös erweisen, setzt das nachfolgende Dark Snow Falls upon the Bagpipers auf vier identische Altsaxofone. Aus ihrem Zusammenspiel ergibt sich jedoch nicht etwa Konformes, sondern ein Kaleidoskop an filigranen Geräuschen, welche die Fantasie anregen und diverse Bilder zu evozieren vermögen. Mal erinnern diese an klappernde Schreibmaschinen, mal an Alphörner im Morgengrauen. Die dargebotenen Sounds, die sich im Grenzbereich zwischen Neuer Musik und Jazz tummeln, schmiegen sich nicht unbedingt ins Ohr, doch sie bescheren vertiefte Einblicke in eine zerklüftete Klangwelt. Wer sich gebührend Zeit für diese Musik nimmt, wird unweigerlich zum Schluss gelangen, dass sich eine Auseinandersetzung lohnt, denn: Hier lebt und lodert die Kreativität.

Saxofonquartette von Thomas K. J. Mejer: Uneven Same. Manuela Villiger, Eva-Maria Karbacher, Vera Wahl, Silke Strahl, Saxofone. Wide Ear Records WER065

Klapparat (Daniel Zumofen, Charlotte Lang, Ivo Prato, Matthias Wenger, Saxofone; Philipp Leibundgut, Drums): Orbit. www.klapparat.ch