Esempio Beethoven
Schenker utilizza l'inizio della Sinfonia n. 5 in do minore op. 67 di Ludwig van Beethoven per spiegare la differenza di posizione estetica tra lui e Wagner. Lo studioso, che ha messo da parte il proprio lavoro compositivo per sviluppare il proprio approccio teorico, riscrive per così dire i brani nelle sue analisi. Questa stessa attività può quindi essere vista come un atto creativo. Egli parte da un movimento o da una linea primordiale che tiene insieme le opere dell'epoca tonale maggiore-minore su un piano di fondo. Le sue analisi sviluppano quindi tutti i fenomeni di un brano a partire da una cellula primordiale, mostrando come ogni motivo sonoro sia collegato a questo movimento primordiale unificante. Il metodo di rappresentazione è quindi deduttivo, e parte da uno sfondo, passando per una terra di mezzo, per arrivare agli eventi in superficie. Il concetto di Urpflanze di Goethe è strettamente legato alla denominazione di Ursatz di Schenker.
Nella sua analisi della suddetta sinfonia, nel numero 1 di La volontà di suonare il teorico viennese spiega che non considera le prime due battute (g' g' g' e bemolle') come il motivo del primo movimento, come avviene di solito, ma piuttosto la comunità delle prime cinque battute. Solo con la ripetizione posta un secondo più in basso (f' f' f' d') abbiamo il nucleo completo. Questa distinzione può sembrare sofisticata a prima vista, ma a ben guardare è essenziale. Considerando le prime cinque battute come un'unità divisibile in due momenti parziali, l'idea del motivo si colloca sul movimento secondario da mi bemolle' a re'. Nell'altro approccio, in cui le prime cinque battute sono costituite da due elementi aggiunti, l'attenzione viene inevitabilmente attirata dal movimento della croma con il successivo salto di una terza verso il basso. Questa differenza è di importanza decisiva per il metodo ermeneutico. Schenker mostra poi come la cellula melodica germinale mi bemolle - re venga ripresa e continuata nella continuazione.
Richard Wagner, invece, considerava le prime due battute come un motivo autonomo con una propria forza espressiva. Egli esprime questo punto di vista nei suoi scritti Informazioni sulla conduzione e Sulla scrittura e la composizione di opere liriche. Schenker cita il relativo passo del primo manoscritto, che viene qui riprodotto integralmente: "Supponiamo ora che la voce di Beethoven abbia chiamato un direttore d'orchestra dalla tomba: 'Tieni a lungo e terribilmente la mia fermata! Non ho scritto fermate per divertimento o per imbarazzo, ad esempio per riflettere su ciò che viene dopo; piuttosto, ciò che nel mio Adagio è il tono da assorbire completamente e pienamente per l'espressione di un'emozione esaltante, lo getto, quando ne ho bisogno, nell'Allegro violentemente e rapidamente figurato, come uno spasmo beato o terribilmente persistente. Allora la vita del tono deve essere assorbita fino all'ultima goccia di sangue; allora fermo le onde del mio mare e lo lascio guardare nel suo abisso; o fermo il flusso delle nuvole, disperdo le confuse strisce di nebbia, e lo lascio guardare una volta nell'etere blu puro, nell'occhio radioso del sole. Per questo inserisco nei miei allegri le fermate, cioè note che appaiono all'improvviso e vengono sostenute a lungo. E ora notate quale intenzione tematica ben precisa ho avuto con questo mi bemolle sostenuto dopo tre note brevi e tempestose, e cosa voglio dire con tutte le note che saranno sostenute nel seguito".
Wagner pone così la sua interpretazione vicino alla metafora tramandata da Anton Schindler, secondo cui il destino bussa al cancello. Schenker controbatte con la seguente risposta: "Anche se fosse vero che il ritmo del motivo nell'immaginazione del maestro ha creato l'idea del destino che bussa al cancello, allora al di là di questo bussare è solo l'arte a fare il suo lavoro, non più il destino. E se si volesse anche interpretare ermeneuticamente che Beethoven lotta con il destino per tutto il movimento, allora non sarebbe solo il destino ad essere coinvolto nella lotta, ma anche Beethoven, e non solo Beethoven uomo, ma ancor più Beethoven musicista. Quindi, se Beethoven si classifica in toni, nessuna leggenda e nessuna interpretazione ermeneutica sarà sufficiente a spiegare il mondo dei toni se non si pensa e non si sente con i toni nello stesso modo in cui essi pensano se stessi." (corsivo aggiunto dall'autore).
Questo esprime due principi estetici fondamentalmente diversi. Schenker interpreta la musica dall'interno, per così dire, è interessato alla struttura e cerca di capire la musica da questa realizzazione. Non è affatto chiuso all'espressione, ma lascia la determinazione del contenuto all'ascoltatore. Poiché non vuole influenzarlo, nelle sue analisi si cercano invano indizi di questo tipo. Ciò che gli interessa di un'opera d'arte non è ciò che è, ma come è fatta. Quanto più precisamente si può riconoscere il modo di realizzazione, tanto più precisamente l'espressione e la percezione si baseranno su di esso. Schenker intendeva quindi la relazione tra struttura ed espressione nello stesso modo in cui Helmut Lachenmann l'aveva descritta: "E questa è una volontà costruttiva che si occupa delle cose in modo organizzativo o decompositivo. Tutto ciò che un compositore fa, tutto ciò che costruisce, viene poi trasferito come espressione. Per me il termine struttura è solo il rovescio di ciò che noi ascoltatori chiamiamo espressione".
Esempio Bach
Wagner, invece, è interessato soprattutto all'espressione. Un'opera gli si è aperta o rivelata (per usare un termine wagneriano) non appena ne ha sperimentato l'espressione. In questo senso, una descrizione in Informazioni sulla conduzione di interpretazioni da parte del Clavicola ben temperata di Bach. Il poeta-compositore descrive un'esecuzione del Preludio e fuga in mi bemolle minore da WTC I (Wagner non menziona la tonalità di re bemolle minore della fuga) da parte di un noto musicista anziano e compagno di Mendelssohn. Questo preludio gli sembrò così innocuo e privo di significato che gli sembrò di essere stato trasportato in una sinagoga neoellenica. Per liberarsi da questa imbarazzante impressione, una volta chiese a Franz Liszt di eseguire per lui il Preludio e fuga in do diesis minore. Descrive la sua impressione con le seguenti parole: "Ora sapevo cosa aspettarmi da Liszt al pianoforte; ma quello che stavo imparando a conoscere non me lo aspettavo da Bach stesso, per quanto lo avessi studiato bene. Ma qui ho capito che ogni studio è paragonabile a una rivelazione: Liszt mi ha rivelato Bach attraverso l'esecuzione di questa singola fuga, cosicché ora so senza ombra di dubbio qual è la mia posizione nei suoi confronti, da qui posso misurarlo in tutte le sue parti, e sono in grado di risolvere ogni malinteso, ogni dubbio su di lui con forte fede".
È davvero notevole che Wagner permetta all'interpretazione di Liszt di rivelargli la musica di Bach, mentre il suo studio delle composizioni del maestro di Eisenach è di secondaria importanza. In questo caso, non ha tratto ciò che la musica aveva da dirgli dalla propria realizzazione, ma ha permesso a un interprete che si adattava ai suoi gusti di trasmettergli il messaggio.
Il riconoscimento della struttura è spesso visto come un nemico dell'espressione e una restrizione della libertà artistica, anche se questi due poli potrebbero essere reciprocamente dipendenti e reciprocamente vantaggiosi. In ogni caso, ho sempre ritenuto che il riconoscimento della struttura sia ciò che rende possibile la bellezza di una composizione. Senza questo lavoro, posso certamente trovare l'arte piacevole, ma non è questo il motivo per cui mi interessa. In ogni caso, il metodo di analisi di Heinrich Schenker mi è di grande aiuto per sperimentare la bellezza della musica, dove la bellezza è vista come un gioco, come i diversi livelli strutturali sono in dialogo tra loro e come la complessità si riflette nell'unità e viceversa. Se volete metterlo alla prova, potete leggere il breve saggio L'arte di ascoltare dal terzo numero di La volontà di suonare da affrontare. Sono convinto che la qualità della percezione delle prime quattro battute del Preludio in fa diesis maggiore di Bach dal WTC I, di cui si parla nel testo, sia migliorata dalle relazioni vocali descritte. Tuttavia, leggendo il testo, si scopre un'altra caratteristica che Schenker condivide con Wagner, ovvero il modo penetrante con cui denigra sempre chi la pensa diversamente. Per entrambi, tuttavia, questa sembra più che altro una corazza protettiva sotto la quale il loro lavoro ha potuto prosperare.
Nel saggio appena citato, è Hugo Riemann a essere vittima delle filippiche di Schenker. Anche se questo modo di esprimersi è ripugnante perché assolutamente non necessario e non utile alla causa, Schenker non ha torto. Nel suo Catechismo della composizione delle fughe, Riemann descrive tutti i preludi e le fughe del WTC di J.S. Bach. Per aggiungere un altro esempio, ho scelto il Preludio in do minore del WTC I. Riemann caratterizza questo brano interamente da una prospettiva romantica. Utilizza metafore che ricordano la Quinta Sinfonia di Beethoven e la Grande sonate pathétique op. 13. Per lui, il brano nasce interamente dallo spirito della tonalità di do minore, piena di forza trattenuta e di passione vibrante. Nella sezione Presto, parla addirittura di una grandinata che si scatena. È possibile arrivare a queste affermazioni di contenuto senza dover capire nulla di struttura, di tecnica compositiva o di direzione vocale. Non testimoniano nemmeno un esame approfondito del brano, ma sono l'espressione di una determinazione esterna del contenuto. In questo modo di trattare l'arte, l'espressività non viene estratta dall'oggetto, ma viene per così dire innestata su di esso.
Osservazioni conclusive
Lo scopo di un anniversario può anche essere quello di attirare l'attenzione su ciò che è stato nascosto e sepolto. Nel caso di Richard Wagner, ad esempio, si tratta di ripensare e riflettere sulla concezione romantica della musica ancora prevalente, nonostante la prassi esecutiva storica.
Friedrich Schiller scrive nella 23° lettera delle sue Lettere Sull'educazione estetica dell'uomo Ecco il pensiero: "In un'opera d'arte veramente bella, il contenuto non deve fare nulla, ma la forma deve fare tutto; perché la forma da sola ha un effetto su tutto l'uomo, mentre il contenuto ha un effetto solo sulle singole forze. Il contenuto, per quanto sublime e vasto possa essere, ha quindi sempre un effetto restrittivo sullo spirito, e la vera libertà estetica può essere attesa solo dalla forma".
Schiller, che - come Goethe come naturalista - è a mio avviso poco apprezzato come filosofo, ha sviluppato nei suoi scritti di estetica le basi filosofiche per una teoria del calibro di Heinrich Schenker. La vera libertà estetica è attesa dalla conoscenza della forma, cioè dalla struttura, e non dalla mediazione del contenuto. Il compito sarebbe quindi quello di comprendere la struttura non come un concetto astratto che viene percepito come privo di contenuto e di emozione (o addirittura come nemico dell'espressività), ma al contrario come un innesco per l'infinita varietà del mondo emotivo. A questo punto sono chiamati in causa sia il musicista pratico che quello teorico, il primo nella misura in cui riflette sulle strutture come base dell'interpretazione e il secondo attraverso un tipo di mediazione che tematizza consapevolmente il rapporto tra struttura e contenuto.
La modernità del pensiero di Schenker si evince anche dal fatto che, in un'epoca in cui era di moda ricoprire le edizioni di opere classiche con indicazioni interpretative come legature, marcature dinamiche ecc. egli decise di rispecchiare il più possibile le intenzioni del compositore, rinunciando a tutti questi ingredienti come editore e riproducendo il testo musicale nel modo più autentico possibile.
Raphael Staubli è docente di teoria presso la Scuola di Musica di Lucerna..
